FRANKENSTEIN. La cinta que inmortalizó a Boris Karloff cumple 90 años (Los Monstruos de Universal parte II)

FRANKENSTEIN

James Whale, 1931

Según cuenta la leyenda… bueno pues, el chisme, en verano de 1816, Claire Clairmont, media hermana de Mary Shelley, convenció a ésta y a su esposo, el poeta Percy Shelley, de ir a pasar las vacaciones con su amigo mutuo, el poeta aristócrata exiliado de Londres George Noël Gordon, mejor conocido bajo el título de Lord Byron. Lo que ninguno de los Shelley sabía era que Claire creía estar embarazada de Byron y por eso quería ir a buscarlo.

    Sea como fuere, los Shelley y Clairemont viajaron a Suiza, donde Byron y su médico y asistente personal, el infortunado John W. Polidori rentaban una villa cerca del lago Ginebra. Durante su viaje, los Shelley se hospedaron en el castillo de un excéntrico noble alemán, el Barón de Frankenstein, quien era un científico aficionado que realizaba extraños experimentos con sangre humana.

    Una vez que Mary Shelley, su esposo y su media hermana llegaron a la villa Diodatti, pasaron la mayor parte del tiempo encerrados en ella por culpa del mal tiempo. Para entretenerse, se reunían alrededor de la chimenea a leer en voz alta pasajes del libro Phantamagoriana, que recopilaba leyendas alemanas de fantasmas.

    Pero, una vez que hubieron terminado el libro, Byron propuso un juego en medio de una tormenta: Cada quien contaría la historia más escalofriante que pudiera imaginar. Polidori contó lo que se convertiría en la base de su novela El vampiro, mientras que Mary contó un relato sobre un joven científico que buscaba crear vida con cadáveres. Los amigos se retiraron a dormir; pero Mary despertó en medio de una pesadilla en la que la asaltó la imagen de un muerto reanimado, con el rostro descarnado, facciones cadavéricas y un par de ojillos de intenso color amarillo.

    De inmediato, la artista de levantó de la cama y comenzó a escribir de manera febril el primer borrador de la novela que la inmortalizaría: Frankenstein o el moderno Prometeo.

    La novela fue publicada en 1818 con financiamiento de Byron. La primera edición, dividida en dos tomos, apareció sin el nombre de la autora pues los editores consideraron que el público podría sentirse ofendido de que un libro tan genial hubiera sido escrito por una mujer. El resto, como dicen, es historia.

    La de Universal no fue la primera adaptación cinematográfica de la novela de Shelley. Dicho reconocimiento corresponde a la versión, dirigida por J. Searle Dawley, que en 1910 produjera la Edison Manufacturing Company. Esta película tiene una duración de alrededor de 15 minutos y es una versión muy condensada de la historia de Frankenstein. Y sí, puede verse cómodamente en YouTube.

    Un detalle curioso es que, si bien la autora menciona que Victor Frankenstein usaba partes de cadáveres para construir a su creatura, es muy vaga en cuanto al proceso exacto de cómo le dio vida al ser. Así, en la película de 1910, Victor mete los materiales a una máquina donde la creatura se va formando poco a poco en una especie de masa. Este efecto se logró haciendo una escultura de cera que se derritió con calor y luego pasando la película al revés.

    Tras el inesperado éxito de Drácula (Browning, 1931) el movimiento más lógico para Universal era adaptar otra obra de la literatura decimonónica de terror. Tocó el turno a Frankenstein, para lo que Universal siguió un proceso muy similar al de Drácula, pues no basó su adaptación directamente en la novela de Shelley, sino en la versión para teatro escrita por John Balderston y puesta en escena por la compañía de Hamilton Deane.

    En el montaje, era el mismo Deane quien interpretaba a la creatura, y ésta sólo aparecía con suturas maquilladas en algunas partes de su cuerpo, una peluca enmarañada y, como una especie de simbolismo, solía usar el mismo vestuario que Víctor Frankenstein.

    Para la adaptación cinematográfica la primera opción de Universal para el rol fue Bela Lugosi. Sin embargo, el actor húngaro, aún más envanecido por el éxito de Drácula –cinta en la que no quiso usar el maquillaje original diseñado por Jack Pierce–, rechazó el papel argumentando que tendría que usar demasiado maquillaje y que el público no podría reconocerlo en pantalla. Según testimonios, lo que Lugosi dijo fue: “Ya soy una estrella en mi país. No vine a América para ser un espantapájaros.”

    La anécdota sobre cómo el actor británico William Henry Pratt, inmortalizado bajo el nombre artístico de Boris Karloff, obtuvo el papel de la Creatura de Frankenstein es harto curiosa. Una vez que Lugosi hubo rechazado el papel (el rol fue ofrecido también a John Carradine, quien lo rechazó por razones similares a las de Lugosi), el director asignado al proyecto, el también británico James Whale, encontró a Karloff casualmente en la cafetería de la Universal. Karloff iba saliendo de una audición para una película de gangsters, por lo que iba impecablemente vestido y arreglado con un traje elegante –actualmente es poco sabido, pero Karloff tenía una larga carrera que había iniciado en la era del cine silente para el momento en que apareció en Frankenstein–, cuando Whale se acercó a él le pasó una nota donde le ofrecía el papel.

    Karloff siempre contó esta anécdota con humor y decía que le producía sentimientos encontrados. Por un lado, Whale había tenido el buen ojo de escogerlo para el papel que lo inmortalizaría en el Olimpo del Cine; pero por otro, Karloff iba vestido de la forma más elegante que pudo y aun así Whale lo había visto como un monstruo.

    La creación de uno de los personajes más icónicos del cine ha sido tema de debate desde siempre entre críticos y entendidos del tema. Sin embargo, un servidor opina que fue el producto de una muy afortunada mezcla de talentos y esfuerzos de tres genios diferentes. Sí, fue idea de James Whale que la creatura tuviera la cabeza plana y se le ocurrió cuando imaginó qué pasaría si a un cadáver le extrajeran el cerebro con un instrumento parecido a una cuchara para helado; pero fue el maquillista en jefe de Universal, Jack Pierce, quien diseñó todo el aspecto de la creatura y lo materializó, además de que decidió ponerle un cátodo y un ánodo en el cuello[1] –generalmente confundidos con pernos o tornillos–; así como también es cierto que nada de esto hubiera funcionado si no hubiese sido por la magistral interpretación de Karloff.

    Por cierto que para caracterizarse físicamente como la Creatura, Karloff se sometía al suplicio de un proceso de maquillaje que duraba más de cuatro horas. Hay que señalar que muchas de las técnicas de maquillaje de caracterización que están disponibles en nuestros días en aquella época ni siquiera existían (la fórmula del látex líquido se perfeccionó en los 50, mientras que el maquillaje con prostéticos se inventó a finales de los 60). Para volver plana la cabeza de Karloff, Pierce aplicaba capa sobre capa de goma arábiga y algodón para después cubrirlo todo con cola de conejo y maquillarlo. Todo el maquillaje iba coloreado de un tono gris verdoso, que se perdió en el blanco y negro de la película.

    En las primeras pruebas de maquillaje, Karloff le señaló a Pierce que sentía que sus ojos se veían demasiado vivaces y que quería corregirlo. La solución que encontró el maquillista fue colocar delgadas plastas de cera para embalsamar simulando párpados caídos sobre los párpados reales del actor.

    El toque final para la cara de la Creatura fue más bien una serendipia. ¿Han notado que el de por sí descarnado rostro de Boris Karloff tiene una mejilla sumida cuando interpreta a la Creatura, dándole una asimetría sutil pero perturbadora a todo el conjunto? Bien, pues esto lo consiguió el actor sacándose un puente dental que tenía en vez de muela.

    Según testimonios, las sesiones de maquillaje eran tan insufribles para Karloff que con frecuencia prefería que no lo desmaquillaran al terminar la jornada y se iba a dormir caracterizado para que, al día siguiente, Pierce sólo retocara el maquillaje.

    Para el característico andar de la Creatura, y para darle mayor altura a Boris Karloff, los zapatos que usaba tenían pesadas plataformas de madera (cada zapato pesaba más de seis kilos) y varillas de metal que corrían a lo largo de sus piernas para que no doblara las rodillas al caminar. Por desgracia, fueron estos artilugios los que le causaron graves daños a la salud de Karloff. En la climática escena del incendio en el molino, el actor debía cargar a su compañero Colin Clive; pero con los arneses que llevaba puestos en las piernas y los coturnos en los pies se lesionó gravemente la espalda, herida de la que nunca se recuperó.

    Según los chismes, esto no fue accidental. Dicen las malas lenguas que Whale se sentía muy celoso de que Karloff acaparara toda la atención en el set de filmación, por lo que lo obligó a filmar la secuencia en la que cargaba a Clive hasta quedar exhausto y, cuando el mismo Clive sugirió utilizar un muñeco para que Karloff pudiera descansar, el director se negó. Según este chisme, la escena se filmó 154 veces consecutivas.

    Karloff pasó los últimos años de su vida confinado a una silla de ruedas debido a su lesión en la espalda.

    Bueno, ¿y la película de qué se trata? En ella se narra la historia de Henry Frankenstein (Clive), un joven y brillante médico renegado quien, con ayuda de su asistente Fritz (el excelente pero infortunado Dwight Frye[2]), roba cadáveres para recolectar los materiales que necesita para su proyecto: crear un ser humano superior. Sin embargo, por un error de Fritz, Henry implanta en la Creatura (Karloff) el cerebro de un criminal. El resultado es una abominación con fuerza sobrehumana y un instinto asesino incontrolable. La prometida de Frankenstein, Elizabeth (Mae Clarke) y su mejor amigo, Victor Moritz (John Boles)[3] piden la ayuda del antiguo mentor de Frankenstein en la universidad, el doctor Waldman (Edward Von Sloan, haciendo un papel muy similar a Van Helsing), para que ayude a Henry a entrar en razón y dejar sus experimentos. ¿Estarán a tiempo aún de salvar a Frankenstein y al pintoresco pueblo alemán donde habita su familia de la destrucción causada por su propia creación o será demasiado tarde?

    Si bien se advierte que el argumento de la película apenas si coincide en algunos puntos con el de la novela de Mary Shelley, hay elementos de fondo que sobrevivieron a la adaptación y que valdría la pena revisar.

    Por principio de cuentas está el carácter de la Creatura, que es un personaje más bien trágico. Sí, es poderoso y temible, y tiene el cerebro de un psicópata; pero también es un niño arrojado a un mundo que no conoce y que le es hostil. Si uno se fija, la mayor parte del tiempo que la Creatura tiene en pantalla se la pasa aterrado, y en la única escena que intenta ser bueno o amable o parece estar disfrutando de la “vida” termina asesinando a una niña inocente.

    Por cierto que esta escena fue considerada demasiado impactante para el público de la época y fue editada para que no mostrara a la Creatura arrojando a la niña al agua. Del mismo modo, se retiró del corte original que se estrenó en cines una línea, en la escena en la que la Creatura cobra vida, en la que Henry grita: “¡Ahora sé lo que se siente ser Dios!” pues los distribuidores pensaron que el sacrilegio podría ofender a algunos espectadores. Pero… ¿Qué no es ése el chiste con Frankenstein? ¿No por eso era “El moderno Prometeo”?

    Como sea, ya que hablamos de la Creatura y la comparamos con la fuente original hay que notar que, si bien el personaje continúa siendo un héroe trágico como el planteado por Shelley, es mucho menos refinado. Mientras su contraparte literaria habla un inglés elegante y lleno de arcaísmos, aprendido de leer a John Milton, la versión de cine es muda y apenas si se expresa a través de gruñidos y manoteos. Por lo tanto, a pesar de los kilos de maquillaje que llevaba encima, la actuación de Karloff recayó principalmente en la sutileza de sus expresiones faciales, y eso la hace aún más genial.

    Siempre he preferido esta película a Drácula, no sólo porque Frankenstein sea mi libro favorito de toda la vida –ya dijimos que poco tiene que ver con la fuente literaria–, sino porque tiene mucho mejor ritmo, es más propositiva en cuanto a su narrativa y, en pocas palabras, me parece que está mejor hecha. Logra conectar mejor con el público pues, a diferencia de Browning en Drácula, en la dirección de Whale se nota la mano de un artista virtuoso que logra adueñarse del discurso de la cinta y hacerlo suyo; que sabe cuáles son las mejores cualidades de los actores a su disposición y sabe explotarlas como los instrumentos de una orquesta para crear una sinfonía.

    Quizá el único fallo de esta película es la escena en la que la Creatura se encuentra con Elizabeth. Siempre me pregunté ¿Por qué si la Creatura posee una fuerza descomunal y un intelecto minúsculo… se toma la molestia de entrar con suma delicadeza por la ventana? Y sobre todo, ¿por qué carambas no mata a Elizabeth?

    Como sea, en noventa años de existencia la cinta no ha perdido su capacidad de asombrarnos y conmovernos y, quizá sin el impulso del Romanticismo que dirigía el escrito original de Mary Shelley, cuenta la fábula y el infausto destino del hombre que se atrevió a desafiar a Dios… o al Cosmos o al Ordennaturaldelascosas o whatever.

    Ya para cerrar, creo que nunca está de más hacer la aclaración: Frankenstein (o como lo llamaron en el clásico mexicano Santo y Blue Demon contra los monstruos [Martínez Solares, 1970], “Franquestein”) es el nombre del científico, no de la Creatura. La Creatura no tiene nombre y esto es un simbolismo propuesto por Shelley; pues si según el Génesis, Dios creó a las plantas y a los animales nombrándolos, este ente sin nombre no puede ser una creación de Dios.

PARA LA TRIVIA: Una primera prueba de la película, con una duración de 20 minutos, fue filmada con Lugosi en el papel de la Creatura para ser mostrada a los productores de Universal. Según se cuenta, en ella el maquillaje de este personaje es más cercano a lo visto en El Golem (Boese y Wegener, 1920). Todo el metraje de esta prueba se considera perdido actualmente.

Por favor, nótese que la calificación de esta cinta se basó en parámetros actuales y no refleja el verdadero valor de esta película, que fue mucho más trascendente en su momento.

BIBLIOGRAFÍA

LANDIS, John, Monsters in the Movies, DK Publishing, Reino Unido, 2011.

PENNER, Jonathan y Steven Jay Scneider (Ed.), Cine de terror, Taschen, Madrid, 2008.

OTRAS FUENTES

NAHMOD, David Elijah, The Ballad of Dwight Frye, publicado en Famous Monsters of Filmland Núm. 263, Septiembre/Octubre 2012.  P.12-14

FUENTES AUDIOVISUALES

NASR, Constantine, Karloff, the Gentle Monster, New Wave Entertainment, 2006.

SKAL, David J. The Frankenstein Files: How Hollywood Made a Monster, Universal Studios Home Video, 2002.


[1] El diseño de Pierce para la Creatura está registrado bajo derechos de autor por Universal Licensing hasta el año 2026.

[2]A pesar de su talento y su relativa fama, tanto en cine como en teatro, Frye nunca pudo pasar de hacer papeles secundarios y mal pagados. Esta situación lo obligó a trabajar en una fábrica por las noches y, posteriormente, a retirarse por completo de la actuación para poder mantener a su familia. El actor falleció de un ataque cardiaco a los 44 años de edad. (Nahmod)

[3] Los nombres de Victor Frankenstein y Henry Clerval del texto original fueron intercambiados en la película pues los productores pensaron que “Victor” era un nombre demasiado serio y seco para el protagonista de una película estadounidense.

Drácula (Los Monstruos de Universal parte I)

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EL AULLIDO. La peli que inició la moda del cine de hombres-lobo en los 80.

EL AULLIDO

The Howling

Joe Dante, 1981

Durante la década de 1980, la cultura popular de Occidente vivió un periodo de reapreciación de los monstruos clásicos; particularmente, los vampiros y los hombres-lobo. En esta época, gracias a los adelantos tecnológicos y artísticos en el campo del maquillaje de caracterización, las cintas de licántropos fueron tan populares que prácticamente constituyeron un subgénero por sí mismas. El aullido fue una de las pioneras y, sin duda, una de las mejores.

    Adaptada con ciertas licencias de la novela homónima de Gary Brandner, El aullido cuenta la historia de Karen White (Dee Wallace), una presentadora de noticias que es brutalmente atacada por un asesino serial al que ha estado investigando. Tras el incidente, Karen y su esposo Bill (Christopher Stone, quien estaba comprometido con Dee Wallce mientras filmaban la película y, posteriormente, se casó con ella) son invitados a un centro de tratamiento conocido como La Colonia por el famoso y heterodoxo psiquiatra, el Dr. George Waggner (Patrick Macnee. El personaje fue nombrado así en honor al director de El hombre lobo [1941]). Sin embargo, nada es lo que parece en la La Colonia, pues salvajes asesinatos comienzan a sucederse y los aullidos de criaturas abominables pueblan la noche.

    Siempre me han gustado las películas de Joe Dante. Uno de los discípulos más allegados al gran Roger Corman, Dante transmite su pasión por el cine en sus cintas y siempre me ha parecido que hace películas que a él le hubiera gustado ver de niño. Y, bueno, El aulldio no es, en absoluto, una película para niños; pero sí es una de esas cintas que son capaces de renovar nuestra capacidad de asombro.

    El guión es simple; pero efectivo, aunque se toma ciertas libertades con respecto a la fuente. Por ejemplo, en la novela Karen no es periodista –y se llama Karyn Beatty–, sino ama de casa y no es atacada por Eddie, “el mutilador” (Robert Picardo), sino violada por el jardinero de su condominio. Karen y su esposo no se van a un retiro terapéutico; sino que se mudan a un pueblecito enclavado en la sierra californiana llamado Drago. Otros personajes son modificados, las personalidades de varios se juntan en uno solo, otros desaparecen y otros más, creación de John Sayles y Terence H. Winkles, guionistas de la película son integrados al relato.

    Sin embargo, me parece que, en general, estos cambios ayudan a crear una historia más redonda y la progresión de los personajes es mucho más notoria en la película que en la novela. Y, a nivel simplemente de argumento, sigue siendo una adaptación bastante fiel. Irónicamente, El aullido IV (Hough y Turner, 1988), que es una secuela/remake/reboot de esta cinta, aunque de una calidad muy inferior, es mucho más fiel a la novela de Brandner.

    Un punto muy interesante de la película es el reparto. En el papel principal tenemos a Dee Wallace en una de las extrañas ocasiones en las que no interpretó a una mamá ochentera: fue la mamá joven en La colina del terror (Craven, 1977), la mamá de Elliott en E.T. el extraterrestre (Spielberg, 1982), y la mamá en Cujo (Teague, 1983) y Critters (Herek, 1986). Luego, en los papeles secundarios encontramos un montón de easter eggs en los que Dante saca a relucir a su cinéfilo interior: John Carradine, el último Drácula de Universal Pictures, interpreta a Erle Kenton, un licántropo viejo y cansado de la vida; Kevin McCarthy, quien protagonizara la perturbadora La invasión de los usurpadores de cuerpos (Siegel, 1956), es el productor del noticiero; y Dick Miller –quien señalaba esta película como su favorita–, el actor fetiche tanto de Corman como de Dante, es el dueño de una librería de ocultismo. Forrest J. Ackerman, el escritor y editor conocido como Mr. Science Fiction, hace un cameo como uno de los clientes de la librería. Ah, y también hay un cameo de Roger Corman, quien aparece de espaldas como una persona esperando para usar la cabina telefónica en la que entra Karen casi al inicio de la cinta.

    Por cierto, ¿vieron a la abuela momificada de La masacre de Texas (Hooper, 1974) en la puerta de la librería? ¿Vieron el retrato de Lon Chaney Jr, protagonista de la cinta El hombre lobo (Waggner, 1941) –que los personajes ven por televisión en varios momentos de esta cinta– en la pared del consultorio?

    El tono de la película es sumamente interesante. Quizá para los estándares actuales los sustos no sean tan efectivos; pero en aquella época sí que eran algo especial. Sin embargo, más allá del terror y el horror, la película se narra como una especie de cuento de hadas oscuro. Se trata de una fábula sobre la fidelidad, la dualidad del ser humano y la represión de los instintos… Y bueno, hay partes bastante sórdidas, desnudos integrales y escenas de sexo entre licántropos.

    Por supuesto, lo que realmente importa en una película de hombres-lobo son los hombres-lobo. En El aullido son simplemente geniales –excepto quizá por esa transformación frente a la fogata en rotoscopia chafona porque el presupuesto no dio para más–. Originalmente, se había planeado que el mago del maquillaje de caracterización, Rick Baker, se encargaría de crear a los licántropos; empero, Baker fue solicitado por la producción de Un hombre lobo americano en Londres (Landis, 1981) para crear a su hombre-lobo, por lo que dejó a cargo a su colaborador, Robert Bottin, permaneciendo sólo como asesor.

    Las criaturas de Bottin son asombrosas… SPOILER excepto, quizá, Karen al final de la cinta cuando se transforma en un licántropo que parece más un silky Terrier TERMINA SPOILER. Las escenas en las que Eddie se presenta completamente transformado en una enorme –aunque un tanto orejona– bestia sólo rivalizan en espectacularidad con aquéllas en las que vemos su proceso de transformación. ¿Y qué tal esa escena del hombre-lobo rociado con ácido? Seamos sinceros, lo que vendía estas películas eran las escenas de transformación… y ésa es la razón por la que prácticamente no sobrevivieron a la era del CGI.

    Los hombres-lobo de cuerpo entero son representados en los planos generales con stop-motion del cual sólo tenemos un vistazo. Originalmente, la secuencia de stop-motion era más larga; pero para cuando se terminó, la producción ya había conseguido más dinero para las botargas de los hombres-lobo y modificado el diseño, por lo que la secuencia se cortó para mantener la continuidad.

    También me gusta cómo la película toma elementos de la mitología licantrópica y los integra como parte de la narrativa. En vez de hacer largas escenas narrativas, la cinta opta por mostrarnos la dinámica de estos elementos; como las balas de plata, la regeneración de miembros perdidos, la transmisión de la maldición, etc. Los vemos funcionar en pantalla y me parece mucho más dinámico que poner a un personaje “sabio” a exponer a los demás cosas que, como público, ya sabemos.

    Otra cosa que me llama la atención de esta cinta es la concepción de los hombres-lobo. Me gusta que se trate de personajes que son conscientes de su propia condición y toman una postura al respecto. En la película, algunos licántropos están a favor de alimentarse de ganado, mientas que otros desean seguir cazando seres humanos… y otros más, que reniegan de su condición, están cansados de la maldición licantrópica y preferirían poner un fin a su existencia.

    SPOILER Aunque, como mencioné, la película se desvía del texto original en varios puntos, quizá el más notorio sea el epílogo en el que Karen se transforma en licántropo. Este epílogo, por cierto, fue filmado con planos tan cerrados porque se filmó en la oficina de Joe Dante debido a que la producción se había quedado sin presupuesto y no podían costear los sets. La idea de que Karen se transforme en su noticiero en vivo y sea abatida a tiros está inspirada en el infortunado caso real de la presentadora de noticias Christine Chubbuck quien, en la transmisión de su noticiero del 15 de julio de 1974, se suicidó en vivo frente a cámara disparándose en la cabeza con un revólver. TERMINA SPOILER

    El aullido fue un rotundo éxito en su época que recaudó casi 18 millones de dólares –sin contar la recaudación en video-rentas– con un presupuesto de un millón, fue una de las dos películas que pusieron de moda a los hombres-lobo en la década de 1980 e inició una franquicia que incluiría 5 secuelas –todas ellas horribles– y un reboot directo para video… que no es tan horrible, sólo malo.

    Esta película llamó la atención de Steven Spielberg, quien convocó a Dante y su productor, Michael Finnell para que hicieran Gremlins (1984).   

PARA LA TRIVIA: A Joe Dante no le gustaba la novela de El aullido. Durante una conferencia en el Hollywood Screenwriting Institute criticó duramente el libro. Un hombre en el público se puso de pie y le preguntó: “¿Así que no te gustó el libro?” a lo que Dante contestó que no. El hombre respondió: “Porque yo escribí ese libro, ¿sabes?”. El hombre en el público era Gary Brandner.

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DRÁCULA. El Rey de los Vampiros cumple 90 años. (Los Monstruos de Universal Parte I)

DRÁCULA

Dracula

Tod Browning, 1931

En 1897 se publicó la primera edición de la novela Drácula, escrita por el abogado irlandés Bram Stoker. Desde ese momento el libro fue un gran éxito (inesperado para sus editores), no ha pasado un año sin una nueva edición y, a pesar de que mucho se ha discutido sobre la calidad literaria de la novela en sí, se ha convertido en uno de los referentes culturales más inmediatos de nuestros tiempos. Según se dice por ahí, la imagen de Drácula es tan reconocible como la de Mickey Mouse.

    Y esa imagen es, particularmente, la que nació de esta película de Universal Studios, con la interpretación del actor húngaro Bela Lugosi como el conde Drácula.

    La novela escrita por Stoker es una combinación de novela de terror de influencia gótica con novela de aventuras escrita en primera persona en forma de diarios, cartas y grabaciones… y ciertos elementos de thriller legal, si eso existe. Asimismo, el libro recoge gran influencia de las dos más notables novelas sobre vampiros que se publicaron anteriormente durante el siglo XIX: El vampiro de John William Polidori (1819) y Carmilla (1871-1872) de Joseph Sheridan LeFanu.

    También se sabe que Stoker retomó, de forma consciente o inconsciente, su vida íntima y la personalidad de gente cercana a él para definir el carácter de cada uno de los personajes. Así pues, es evidente que Abraham Van Helsing era la idealización que Bram Stoker hacía de sí mismo, mientras que Jonathan Harker era la visión que tenía de su juventud. El conde Drácula estaba mayormente inspirado en el actor Sir Henry Irving, con quien el escritor mantuvo una tormentosa relación laboral y personal; Lucy Westerna, con su moral relajada y apertura sexual, estaba basada en la propia esposa del abogado, Florence Balcombe.

    A la muerte de Stoker, los derechos de la novela pasaron a manos de Balcombe, quien los guardaba celosamente… finalmente, la señora vivía de las regalías de la obra de su esposo, pues había perdido mucha de la fortuna de éste endeudándose y Drácula era casi el único texto de Stoker que se vendía. Así pues, cuando un cineasta alemán llamado F.W. Murnau quiso comprar los derechos para adaptar la novela al cine, Balcombe se negó. Hay que entender que, en ese entonces, el cine era considerado un entretenimiento vulgar y barato, más cercano a una atracción de feria que a un verdadero espectáculo como el teatro.

    De cualquier modo, la película basada en Drácula fue filmada bajo el título de Nosferatu: una sinfonía de horror (Murnau, 1922), sólo cambiando los nombres de los personajes. Balcombe demandó a Murnau y el juez falló a favor de ella, por lo que se ordenó que todas las copias de la película fueran destruidas. La película pudo sobrevivir a esta acción gracias a que varios coleccionistas particulares conservaron fragmentos de la cinta, con lo que pudo ser reconstruida posteriormente.   

    La infausta suerte de esta segunda[1] adaptación cinematográfica de la novela de Stoker no se repetiría con la tercera. En este caso, fue el empresario teatral Hamilton Deane, quien convenció a la viuda del irlandés para que le vendiera los derechos para producir una obra de teatro basada en Drácula.

    La compañía de Deane trabajaba principalmente en las provincias inglesas, donde el público era más amable que en la capital y su producción de Drácula duró dos años de gira. Finalmente, Deane llevó la obra a Londres, donde llamó la atención del productor y editor estadounidense Horace Liveright.

    Liveright vio mucho potencial en la obra y decidió comprarla para llevarla a los EE.UU.; sin embargo, odió el libreto, por lo que contrató al periodista y dramaturgo en ciernes John Balderston para que prácticamente reescribiera el guión de Deane. Ésta sería la versión definitiva de la obra que conocemos actualmente, aunque en el Reino Unido se siguió representando el texto original de Deane durante décadas.   

    Tras una prolongada puja entre Warner Bros., Twentieth Century Fox y Universal, ésta última compró los derechos de la novela de Stoker y de los textos teatrales derivados, pues si bien el libro se había etiquetado como “infilmable”, la obra de teatro era otro cantar.

    Originalmente, el guión sería una mezcla entre pasajes de la novela y de la obra teatral; pero como en aquella época el cine de terror aún estaba definiéndose[2], la gente de Universal decidió basar el guión de la cinta exclusivamente en la obra de teatro de Balderston y Deane.

    En un primer acercamiento, Universal quería al “Hombre de los 1000 rostros”, Lon Chaney, quien había hecho de la caracterización de monstruos (como Quasimodo [1923] o el Fantasma de la Ópera [1925]) una carrera, para interpretar al Rey de los Vampiros. Sin embargo, la muerte de Chaney debida al cáncer obligó a los productores de Universal a cambiar de planes.

    Para interpretar al vampiro se contrató al actor húngaro Béla Ferenc Deszö Blasko –quien usaba el nombre artístico de Bela Lugosi, por haber nacido en la región húngara de Lugos[3]–, quien sustituyó a Raymond Huntley en el montaje americano de la obra teatral. Lugosi, con su particular fisonomía propia de un aristócrata de Europa oriental, le daría a Drácula la imagen tan icónica con la que se le ha conocido a lo largo de las décadas, misma que sobrepasó, y por mucho, a la descripción que del conde hacía Stoker en su novela. Por cierto que el fraq con el que comúnmente se viste al personaje fue una solución prácticamente improvisada de Huntley, a quien se le pidió que colaborara con su vestuario prestando “el traje más elegante que tuviera” a la producción de la obra teatral; mientras que la capa negra fue más que nada utilería, pues era usada para esconder al actor cuando se suponía que debía “materializarse de la nada” en escena.

    Para el momento del estreno, los realizadores tenían miedo de que esta cinta no se vendiera bien porque asustaría al público –recuerden que siempre nos gusta pensar que el público era más ingenuo antes–, por lo que la promocionaron como una película de romance. Es más, la cinta se estrenó precisamente el 12 de Febrero de 1931 y en los posters promocionales se había cambiado el título por el de Dracula: A Romance.

    La película fue un éxito rotundo e inauguró la que sería una era dorada para la Universal, pues durante toda la década de los treinta, y aún bien entrados los cincuenta, se dedicaron a producir películas de monstruos; además de que marcó los estándares de calidad que se esperarían de este tipo de películas en adelante y que seguirían vigentes hasta la revolución de la Hammer en la década de 1950.

    El argumento es una adaptación más o menos fiel de la historia de Stoker en la que seguimos al abogado Renfield (Dwyght Frye) en su viaje de Inglaterra a Transilvania para conocer a un extraño cliente que desea comprar una propiedad cerca de Londres, el conde Drácula (Lugosi). Renfield es secuestrado por Drácula, quien lo convierte en su sirviente. Drácula y Renfield viajan a Londres a bordo de un barco que encalla en la costa, Renfield es remitido entonces al manicomio del Dr. Seward (Herbert Bunston). Poco tiempo después Seward, su bella hija Mina (Helen Chandler), su amiga Lucy (Frances Dade) y su futuro yerno, John Harker (David Manners), conocen al extraño conde Drácula, quien se acaba de mudar a la ruinosa abadía que colinda con los terrenos del manicomio. Lucy cae presa de una terrible y desconocida enfermedad que la va consumiendo poco a poco hasta que muere, sólo para resucitar como un no-muerto. El excéntrico profesor Van Helsing (Edward Van Sloan) ayudará a Seward y a Harker a destruir a la criatura, a salvar a Mina de correr el mismo destino que su amiga y a encontrar al vampiro que está propagando la maldición por Londres.

    Como bien puede advertirse, el texto de Deane y Balderston llevado a la escena y posteriormente a la pantalla, sigue más o menos la novela de Stoker de una manera bastante condensada. Ya en la película, el efecto terrorífico recae mucho más en la creación de una atmósfera  y la actuación que en sus escasos efectos especiales.

    Para la creación de dicha atmósfera, la película utiliza la iluminación y los decorados, que hereda del cine expresionista alemán de la década pasada a través de la mano del fotógrafo y director emergente de la película sin crédito, Karl Freund.

    Según cuenta el chisme, Browning, quien ya era alcohólico por aquellas fechas, cayó en una profunda depresión y una crisis severa de alcoholismo tras la muerte de Chaney. Con frecuencia, Browning dejaría botados a todos en el set de Drácula o de plano no llegaría a los llamados, por lo que Freund tendría que salir al quite para que el proyecto no se hundiera.

    Teóricos y críticos, particularmente contemporáneos, advierten el resultado en pantalla en el sentido de que se trata de una de las películas más descuidadas de Browning, quien por regla general era sistemático y meticuloso para filmar. Y, siendo francos, en una comparación con su siguiente cinta, la controvertida Fenómenos (Freaks, pa’ los cuates, 1931), Drácula sí sale mal librada.

    A pesar de ello, la historia sobre el vampiro transilvano marcaría la pauta de lo que serían las producciones que llevarían a la Universal a una verdadera época dorada en la que crearían iconos de la pantalla grande que, a lo largo de las décadas, irían permeándose como parte de la cultura popular.

    Se sabe que la película sí aterró al público de su época; pero, por supuesto, a ojos de los espectadores de las generaciones subsiguientes quizá peca de naïve. Los planos detalle a la mirada hipnótica de Lugosi, las arañas de plástico trepando por las paredes y los murciélagos colgando de hilos de pescar –en la puesta en escena original se había planeado que Drácula entrara a la habitación de Lucy transformado en lobo, pero nunca lograron que la marioneta se viera real– no pueden sino salpimentar esta obra. Por ejemplo, al día de hoy nadie puede explicar por qué el castillo de Drácula y la abadía de Carfax están poblados por tlacuaches y armadillos… Y no hay que olvidar las actuaciones grandilocuentes tan de la época –Dwight Frye como Renfield ¡Excelso!–.

    Quizá fueran estas razones las que llevaron a este clásico del cine de terror a formar parte de la programación de las matinees infantiles de los sábados durante la posguerra, junto con los seriales de El Fantasma y Flash Gordon. Y, si bien este movimiento podría haber marcado la decadencia del rey de los vampiros, creo que fue en realidad lo que lo posicionó como un icono de la cultura pop que trascendió a las generaciones.     En muchos aspectos, estoy convencido de que éste es uno de esos casos, más bien comunes, en los que la película basada en la novela supera la popularidad del texto. Me refiero a que prácticamente cualquier persona sabrá quién es Drácula y, seguramente, al decir ese nombre evocará la imagen de Lugosi –o alguna inspirada en ella–; pero muy probablemente jamás haya leído la novela publicada en 1897.

Por favor, tómese en cuenta que la calificación se está asignando según estándares actuales y no refleja el valor real de la película, que fue mucho más trascendente en su momento.

LA VERSIÓN EN ESPAÑOL

Drácula

George Melford y Enrique Tovar Dávalos, 1931

En la época en la que se estrenó la Dracula original no existía la tecnología para doblar las películas a otros idiomas; vamos, ni siquiera existía la tecnología para incluir el sonido en la misma cinta que la película. De hecho, para su proyección en cines, la distribuidora entregaba en las salas el carrete de cinta con la película y uno o varios discos de acetato con el audio grabado, que debían reproducirse simultáneamente con la cinta.

    Durante la década de los 30, la Universal buscaba la expansión internacional, por lo que exportó su más grande éxito del momento, Drácula, a diferentes latitudes. Para vencer el obstáculo del idioma, la cinta se estrenó en muchos países como una película silente en la que se insertaban pantallas con los diálogos escritos de los personajes.   

    Sin embargo, el mercado hispanoparlante (particularmente el latinoamericano) era tan fuerte en ese momento –durante la época del cine silente México era el principal productor de películas a nivel mundial– que Universal se arriesgó a producir una versión alternativa de Drácula hablada completamente en español.

    Así, un elenco compuesto por actores de diversas nacionalidades (mexicanos, españoles, argentinos, etc.) hicieron una versión alternativa de la película que se filmaba por las noches, cuando Browning y su equipo ya habían desocupado los sets.

    El guión era exactamente el mismo, sólo que traducido al español e, incluso, a los actores hispanoparlantes se les proyectaban las escenas filmadas por el equipo diurno para que trataran de imitarlas de la manera más fiel posible[1]. Sin embargo, la película es diferente. El ritmo es mucho más pausado por lo que, aunque el guión es el mismo, la película dura más; además de que los vestuarios femeninos son mucho más reveladores en esta versión.

    Mucho se ha discutido sobre qué versión es mejor. Al respecto sólo diré que la versión en español goza de una dirección mucho más fuerte. El director de esta cinta se arriesga y propone un discurso a través de la película, a diferencia de la dirección de Browning, que se nota tibia y apenas cumplidora en algunas partes.

    En el caso de las actuaciones, éstas sí son bastante dispares. Mientras el Drácula de Lugosi es infinitamente superior al de Carlos Villarías; el Renfield de Pablo Álvarez Rubio llega a superar al de Frye en algunas de sus escenas y, en el caso de Mina, francamente prefiero la interpretación de Lupita Tovar.

    Durante muchísimas décadas luego de su estreno, esta película se mantuvo en las sombras como una especie de leyenda urbana. No fue sino hasta la generación del LaserDisc (mediados de los 90) que se empezó a distribuir en formato casero para beneplácito de los fans, quienes al principio la consideraron simplemente una curiosidad histórica, pero actualmente la han vuelto un objeto de culto casi al nivel de la original.

En este caso, la calificación de la película se ve mermada por la interpretación de Villarías, que palidece frente a la de Lugosi. Sin embargo, muchos críticos y aficionados consideran que la versión en español de “Drácula” es superior a la original.

BIBLIOGRAFÍA

DEANE, Hamilton y John L. Balderston, Dracula: The Ulitmate, Illustrated Edition of the World-Famous Vampire Play, introducción y notas de David J. Skal, St. Martin’s Press, Nueva York, 1993.

LANDIS, John, Monsters in the Movies: 100 Years of Cinematic Nightmares, DK Publishing, EUA, 2011. 

STOKER, Bram, The New Annotated Dracula, edición, prefacio y notas de Leslie S. Klinger, Norton & Company, Nueva York, 2008.

OTRAS FUENTES

NASR, Constantine, Lugosi: The Dark Prince, Universal Studios Home Video, 2006.

SKAL, David J. The Road to Dracula, Universal Studios Home Video, 1999.

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Sumario 2021


[1] En entrevistas, la actriz mexicana Lupita Tovar, quien hizo el papel de Mina, ha declarado que con el más sincero espíritu deportivo, el elenco de la versión en español tomaba estas muestras como desafíos que los impulsaban a tratar de superar lo hecho por el equipo diurno.


[1] Existe la referencia de una película húngara apócrifa llamada Drakula, dirigida por Karoly Lajthay en 1920. Esta película se considera perdida y, en aquel momento, escapó a las escrupulosas pesquisas de Balcombe.

[2] En cuanto a sus recursos en pantalla como cine, pues desde la primera década del siglo XX se hicieron versiones fílmicas de obras del Grand Guignol.

[3] Cfr. Skal en DEANE, 1992, P.xiv.