ALIEN: EL OCTAVO PASAJERO

Alien

 

Ridley Scott, 1979

Existen dos versiones oficiales de esta película: La edición original de cine de 1979 y la Edición del 25 Aniversario. La diferencia son cerca de cinco minutos de escenas extendidas y reinsertadas que habían quedado fuera del corte original, algunas de las cuales, como la toma extendida de la muerte de Brett (Harry Dean Stanton) o Ripley (Sigourney Weaver) bajando al compartimiento de carga donde el alien ha empezado a construir su nido,  se habían convertido prácticamente en leyenda urbana entre los fans.

¿Qué pasa cuando alguien se toma en serio una película de serie B y dice: “de acuerdo, vamos a hacer esto, pero lo vamos a hacer bien”? Pues surge un clásico como Star Wars (Lucas, 1977), Cazadores del Arca Perdida (Spielberg, 1981) o Alien: el octavo pasajero. Me atrevo a decir que desde que H.P. Lovecraft escribió, nadie había vuelto a integrar de forma tan armónica la Ciencia Ficción con el Terror Gótico.

    A título muy personal comentaré además que ésta debe ser una de las cinco películas más influyentes en mi vida. La vi por primera vez cuando tenía siete años, una tarde nublada en Canal Cinco… y de ahí pa’l real. Recuerdo que me asustó, al mismo tiempo que me fascinó e intrigó y, de hecho, siempre que me preguntan, no tengo empacho en decir que ésta fue la peli que me convirtió en cinéfilo.

    La tripulación del carguero espacial Nostromo es despertada del hipersueño durante su viaje de regreso a la Tierra para responder una señal de auxilio en un planetoide desconocido. Al descender  en dicho lugar, Kane (el siempre genial John Hurt) es utilizado como huésped por un parásito extraterrestre que se gesta dentro del cuerpo humano y que aumenta su tamaño minuto a minuto. Uno a uno, los tripulantes de la Nostromo irán cayendo presas de la criatura que parece haber evolucionado con el único objetivo de aniquilar a la raza humana —y según nos revelaría más tarde Prometeo (Scott, 2012), así fue—.

    La génesis de esta película comienza cuando el guionista Dan O’Bannon, luego de producir y estelarizar su película Dark Star (Carpenter, 1975), una comedia ramplona de Ciencia Ficción, se hospedaba en casa de su amigo, el también guionista y director teatral Ronald Shusett. De hecho, O’Bannon se encontraba recuperándose después de su estadía en una clínica psiquiátrica a raíz del colapso nervioso que sufrió cuando su proyecto de adaptar la clásica novela de Ciencia Ficción, Dune, a la pantalla grande en una película dirigida por Alejandro Jodorowsky fracasara. O’Bannon retomó un borrador que había empezado a escribir en el sanatorio y comenzó a convertirlo en lo que sería su próxima película, titulada en aquel entonces, Star Beast.

    La idea original del guión era la de una película de serie B, mezcla de Ciencia Ficción y horror, llena de escenas sangrientas y desnudos. O’Bannon llevaba varios meses trabajando en su texto; pero sentía que aún le faltaba “punch”, alguna característica única que le diera identidad a la película.

    Fue entonces cuando, cierta noche de insomnio, Shusett se encontraba viendo televisión y sintonizó casualmente un documental sobre cierta especie de avispa que utiliza su aguijón para inocular a las catarinas con embriones de sus propias crías. Las crías van devorando a la catarina desde adentro hasta que destrozan el exoesqueleto de su huésped y emergen de su cuerpo violentamente. Shusett quedó fascinado con la idea y le sugirió a O’Bannon que la incluyera en su guión.

    O’Bannon reescribió toda la película tomando como eje central la idea del parásito que se gesta dentro del cuerpo humano y después trató de vender su guión a las mayores casas productoras, quienes lo rechazaron. Únicamente el legendario productor de películas de bajo presupuesto, Roger Corman, mostró interés por el guión de Star Beast. Corman se apalabró con O’Bannon para comprar su guión, aunque los meses pasaron y no había adelantos en las negociaciones.

    Finalmente, O’Bannon recibió una llamada de la oficina de Corman confirmándole que querían comprar su guión; pero que el pago se demoraría una quincena más y que preferían firmar el contrato con él hasta que tuvieran el dinero listo.

    Mientras tanto, la Twentieth Century Fox vivía una época de bonanza y gran esplendor económico gracias al inesperado éxito de Star Wars (Lucas, 1977). Los ejecutivos de la casa productora presionaban a los productores para que hicieran más películas de Ciencia Ficción y así aprovechar la racha; sin embargo, no había guiones del género disponibles y todos los guionistas de planta de la compañía estaban ocupados en otros proyectos. Fue entonces que los productores Gordon Caroll y Walter Hill desempolvaron un guión titulado Star Beast que habían rechazado con anterioridad. Al ser el único guión con una nave espacial en él, se convirtió en el proyecto de ambos productores para cumplir con las exigencias de la Fox.

    La Fox contactó a O’Bannon días antes de que éste cerrara el trato con New Concorde Pictures (la compañía de Corman), ofreciéndole una cantidad muy superior de dinero por su guión, además de producirlo con un presupuesto de Serie A. Caroll y Hill reescribieron el guión de O’Bannon dándole un tratamiento más “maduro” y menos grandilocuente… menos de serie B, pues. Desde entonces ha habido muchas discusiones al respecto, pues O’Bannon aseguraba que los productores habían arruinado su guión, mientras que éstos alegaban que el guión original era pésimo, acartonado y lleno de lugares comunes. Sea como fuere, ambas facciones, lo mismo que los fans, podemos sentirnos más que satisfechos con el resultado final.

    Con el guión listo, el siguiente paso era conseguir un director que pudiera darle forma a un proyecto de semejantes dimensiones (en cuestión de un mes, el presupuesto de la película aumentó de 3.5 a 6 millones de dólares y posteriormente a 9… que era muchísimo dinero en 1976). Los productores entrevistaron a decenas de candidatos, siendo la pregunta decisiva “¿Cómo resolverías la escena del “abraza-rostros”?” Caroll comentó alguna vez en una entrevista que la peor de las respuestas fue la de un director (nunca quiso decir quién) que contestó: “Fácil. Le arrojamos un hígado crudo a la cara del actor y lo filmamos en contrapicado”.

    Después de un arduo proceso de selección, el ganador del puesto de director fue el británico Ridely Scott, quien sólo contaba con un largometraje en su curriculum (Los duelistas, 1977). A Scott no le gustaban las películas de Ciencia Ficción ni las de Horror, así que se fue a pasar un fin de semana con un amigo suyo que durante dos días le pasó proyecciones de cintas de dichos géneros. Al final de esta experiencia, Scott sólo encontró dos filmes que le gustaron: 2001: Una odisea del espacio (Kubrick, 1968) y La masacre de Texas (Hooper, 1974). Siendo estas cintas sus principales influencias, Scott fue quien decidió que el personaje de Ripley (la inmortal Sigourney Weaver) fuera una mujer, pues en el guión nunca se especificaba su sexo.

    Ahora que volví a ver la cinta, caí en cuenta de que es también un enorme logro en el diseño de arte. Originalmente, el diseño de toda la cinta iba a correr a cargo del artista Ron Cobb. Sin embargo, Cobb había dibujado alrededor de cincuenta bocetos para la criatura extraterrestre sin que uno solo convenciera a nadie de la producción o al director. Fue entonces que O’ Bannon recordó haber visto el libro Necronomicon, una colección de pinturas del artista surrealista suizo H. R. Giger inspiradas en la mitología de H.P. Lovecraft.

    O’Bannon había quedado impresionado con el trabajo del suizo pues le pareció perturbador. De hecho, tuvo que negociar arduamente con Caroll para contratar a Giger, pues el productor consideraba que “ese hombre estaba enfermo”. Finalmente, O’Bannon en persona fue a hablar con Giger en París, Francia. Se acordó que Ron Cobb diseñaría la nave espacial, mientras que Giger diseñaría a la criatura y todo su medio ambiente. De forma tardía, al proyecto se incorporó el artista francés de cómics Moebius quien, basándose en las armaduras de los guerreros samurái, diseñó los trajes espaciales de los tripulantes de la nave.

    Los escenarios diseñados por Cobb son simplemente espectaculares. Según lo declaró alguna vez, coincidió con Scott en querer alejarse de la estética de otras películas ambientadas en el espacio, como Star Wars o la citada obra maestra de Kubrick, pues les parecían tan prístinas que caían en lo inverosímil. Así pues, la nave diseñada por Cobb es grande, oscura, sucia y, como él mismo lo dijo alguna vez, combina una refinería de petróleo con una catedral gótica.

    Para crear en los actores un sentimiento real de claustrofobia, y porque quería hacer paneos largos, Scott pidió a la producción que todos los sets se construyeran en un solo módulo gigantesco. Así, todos los cuartos de la Nostromo quedaron interconectados formando un laberinto con una sola entrada y una salida. Si alguno de los actores (o quien fuera, en realidad) quería salir del set, debía pasar por todo el laberinto.

    Empero, por supuesto que la estrella de la película es la criatura conocida como “alien” –luego rebautizada como “xenomorfo”, que en griego significa literalmente “forma extraña”– y gran parte de su éxito tiene que ver con el diseño. Nunca antes en pantalla se había mostrado un extraterrestre que se viera así, ni después se han mostrado extraterrestres que no estén influidos, al menos en cierta medida, por el de esta cinta.

    H.R. Giger diseñó a la criatura, pero también la esculpió desde cero utilizando los materiales más diversos, que incluyeron desde huesos humanos hasta piezas de automóviles  —los… no sé cómo llamarlas, digámosles “dígitos” que sobresalen de la espalda de la criatura son los mofles de un Rolls Royce, por ejemplo—. La producción puso a disposición del artista un cajón lleno de huesos de diferentes animales. Según cuentan las anécdotas, algunos de estos huesos aún estaban frescos, por lo que apestaban horriblemente; además, al tener a este tipo vestido de negro y con cara de loco trabajando en él, el taller que la producción le instaló a Giger era el lugar que todos querían evitar.

    Las actuaciones son de primer nivel y eso es importante por una razón crucial para la película: casi no se ve al alien. Una astuta estrategia de Scott fue casi no mostrar a la criatura en pantalla, dejando más a la imaginación del público. A final de cuentas, sabemos que este monstruo es horrendo y gigantesco por las reacciones de quienes lo ven y no tanto por lo que realmente se muestra de él.

    De hecho, Scott quiso apelar a los instintos primarios del ser humano y por eso muchas de las escenas en las que la criatura ataca a sus víctimas incluyen primeros planos de su boca: Si uno muere devorado, lo último que verá son las fauces de su depredador.

    A pesar de ello, otro de los factores que causan el terror en esta película es que, por lo menos en esta primera entrega, no se sabía a ciencia cierta qué fin tenían las víctimas de la criatura. Digo, algunos como Parker (Yaphet Koto) era evidente que le servían de botana, pero ¿y los otros? Me refiero a que en la escena de la muerte de Lambert (Veronica Cartwright, quien se hizo famosa como actriz infantil por su participación en la obra maestra de Hitchcock, Los pájaros [1963]) realmente nunca se ve cómo la mata, sólo se escuchan una serie de gruñidos y jadeos extraños en el corredor y, en la siguiente escena en que aparece, Lambert está desnuda colgando del techo.

    Siempre me ha parecido que la película tiene un subtexto claramente sexual e, incluso, que algunas partes de ella pueden entenderse como una metáfora de la violación. Scott siempre consideró a su criatura como hermafrodita y capaz de reproducirse por sí sola; el concepto de una hembra reproductora fue introducido por James Cameron hasta la segunda cinta.

    Además, en la Edición del 25 Aniversario, en la mítica escena reinsertada de Ripley en el compartimiento de carga, se muestra a Dallas (Tom Skerritt) vivo y encerrado en un capullo ¿Con qué propósito? En el final original del guión, que nunca se filmó, la cápsula de escape que transporta a Ripley transporta también el abraza-rostros que impregnó a Kane y se muestra cómo éste comienza a encerrarse en una especie de crisálida.

    Aunque la Edición del 25 Aniversario es bastante completa y amplía mucho del background de los personajes ­en dicha edición se aprecia perfectamente que Ripley y Lambert se llevan del carajo, por ejemplo–, hubo aún un par de escenas que quedaron fuera.

    La más interesante de ellas sea quizá una de las escenas favoritas de O’Bannon cuando escribió el guión. Como su idea original era que ésta fuera una película de explotación, el elemento sexual estaba mucho más marcado. De hecho, en algún tratamiento del guión se sugería que todos los personajes estarían desnudos todo el tiempo. Sea como fuere, se llegó a filmar una escena en la que Lambert y Ripley se cuentan sus intimidades, dejando ver que son más bien facilonas y que se han acostado con toda la tripulación; mencionan entonces que Ash (Ian Holm, a quien seguro recuerdan como Bilbo Bolsón en la Trilogía de El Señor de los Anillos [Jackson, 2001-2003]), el oficial científico, es bastante malo en la cama. Este elemento podría parecer intrascendente, excepto porque en ese corte de la película, ésta era la primera pista que se daba al público de que Ash era en realidad un androide.

    Otras escenas que quedaron fuera, y que en realidad nunca se filmaron, fueron el final alternativo que mencioné arriba (el libreto termina en la secuencia 218 y tiene una nota final que dice: “escenas 219 a 228 suprimidas”). En otro final alternativo se escuchaba la narración de Ripley a manera de epílogo, sólo para descubrir después que el alien hablaba a través de ella insertando su segundo par de mandíbulas en su cráneo. En otro más se aprecia que los huevos de alien en realidad estaban dentro de un templo con forma de pirámide en el que se realizaban sacrificios ­–el diseño de este templo fue utilizado en el videojuego de PC Aliens vs Predator (Fox Interactive, 1999)–­ y tampoco llegó a filmarse nunca la escena de sexo entre Dallas y Ripley, quienes en el guión original tenían una relación romántica.

    La película tuvo un excelente recibimiento en EE.UU., y causó furor en Europa (particularmente en Alemania e Italia) y Japón. De hecho, durante toda la década de los ochenta, hubo secuelas apócrifas de Alien producidas en Italia —donde casi ni les gusta eso de piratearse las cosas— y un par de imitaciones provenientes de tierras germanas. Irónicamente, casi toda la primera hora de la película está fuertemente influida –por no decir que se la fusilaron vilmente– por la cinta italiana El planeta de los vampiros (Bava, 1965).

    Lo que sí es un hecho es que, después de esta cinta, las películas de monstruos jamás volverían a ser lo mismo y prácticamente todas tomarían su influencia en un aspecto u otro. Sin duda, Alien, el octavo pasajero es un clásico inmortal que apenas si ha envejecido después de 40 años y una de las películas más influyentes en la historia del cine. Bastante bien para ser la segunda obra de un director con formación teatral a quien no le gustaban ni el Horror ni la Ciencia Ficción.

    Y, por cierto, siempre he tenido conflicto con el nombre en español “El octavo pasajero”…  Digo, en realidad, el xenomorfo sería el único pasajero (y tampoco, era un  polizón), pues la Nostromo era una nave de carga… los otros güeyes no eran pasajeros, sino tripulación…

PARA LA TRIVIA: Sería casi aberrante negar que Sigourney Weaver con su interpretación de Ripley definió el arquetipo de la heroína de acción contemporánea (Nancy Thompson, Lara Croft, Jill Valentine y prácticamente cualquier personaje interpretado por Milla Jovovich no existirían sin Ripley); empero, la actriz estuvo a punto de perder el papel. Durante las pruebas de cámara, Weaver mostró una violenta reacción alérgica al gato usado en la cinta. Por desgracia, como había sido muy difícil conseguir un gato justo del color que quería Scott y que estuviera entrenado para hacer exactamente lo que el director necesitaba, sería más fácil cambiar a la actriz que al felino. Afortunadamente, en pruebas posteriores se descubrió que a lo que era alérgica la actriz era a la combinación del pelo de gato con la glicerina que el equipo de maquillaje utilizaba para hacerla sudar en cámara.

    Y hablando de Ripley, una anécdota interesante cuenta que Veronica Cartwright originalmente audicionó para dicho papel. La gente de Fox le dio call-back y la contrataron para la película, pero olvidaron decirle que le habían dado el papel de Lambert (y ella no preguntó). No fue sino hasta la primera prueba de cámara, cuando la vestuarista le entregó su uniforme (y después de tamaña discusión, según cuentan), que Cartwright se enteró del papel que interpretaría en la cinta.

 

 

 

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EL CUERVO

The Crow

 

Alex Proyas, 1994

“Alguna vez, la gente creyó que, cuando alguien moría, un cuervo cargaba su alma hasta la Tierra de los Muertos. Pero a veces, algo tan malo ocurría que una terrible tristeza acompañaba al alma y ésta no podía descansar en paz. Entonces a veces, sólo a veces, el cuervo podía traer el alma de regreso para componer las cosas que están mal”.

Como lo comenté en mi crítica de la película de Spawn (Dippé, 1997) –de la cual creo que nunca me cansaré de abjurar–, a mediados de los 90 el cine de cómics era aún un terreno cuasi-experimental. Nadie sabía realmente cómo debía ser una película basada en un comic… era un poco como los videojuegos caseros de los 80, todo mundo estaba probando cosas y dando palos de ciego, sin saber realmente qué iba a funcionar y qué no.

    Esto derivó en que las dos principales sagas fílmicas de superhéroes –Superman (1978-1987) y Batman (1989-1997)– se fueran diluyendo entre propuestas cada vez más absurdas, que se coqueteara con ideas alocadas como la peli de La muerte de Superman, con Nicholas Cage interpretado al último Hijo de Kryptón, que, a Cthulhu gracias, nunca se concretó; o que las productoras echaran mano de los cómics independientes, e incluso underground, con resultados poco afortunados como Vampirella (Wynorski, 1996) o la mencionada Spawn, o mucho más logrados como La máscara (Russell, 1994) y The Crow.

    En la película, Eric Draven (Brandon Lee, en su mejor y última interpretación) es un rockero que vive con su prometida, Shelly Webster (Sofia Shinas), en un edificio en una versión ficcionalizada de la ciudad de Detroit. Cierta noche, una banda de matones llega a la buhardilla en la que vive la pareja y violan a Shelly para después asesinar a Eric. Un año después, Eric regresa de la tumba convertido en un vigilante inmortal. Al enterarse de la muerte de Shelly, Draven acechará a los mafiosos locales para vengar su propia muerte y la de su novia.

    El cómic de El cuervo fue creado por el artista James O’Barr en 1989 como una especie de catarsis para ayudarse a lidiar con la muerte de su prometida, atropellada por un conductor ebrio. El personaje fue presentado por primera vez en el primer número del cómic Caliber Presents, publicado por Caliber Comics en 1989.

    Anécdota curiosa, cuando los ejecutivos de Paramount Pictures se acercaron a O’Barr para presentarle el proyecto, su propuesta era hacer una película musical protagonizada por Michael Jackson. O’Barr soltó una carcajada pensando que se trataba de una broma.

    De hecho, O’Barr tampoco estaba conforme con la decisión de contratar a Lee para interpretar a Draven, pues creía que la peli se convertiría en una cinta de artes marciales de bajo presupuesto destinada directamente al mercado casero. El artista cambió de opinión cuando visitó el set y vio por primera vez al actor caracterizado como el personaje.

    Lee se sentía inconforme con la forma en que lucía su maquillaje, por lo que acordó con el director irse a dormir maquillado cada noche para que, al filmar, éste luciera deslavado y gastado.

    Por supuesto, no habiendo muchos más referentes en cuanto a cine de cómics, El Cuervo bebe de las fuentes que tenía a mano y, por ello, es imposible no ver una enorme influencia de la primera película de Batman (Burton, 1989) en ella. Incluso el último enfrentamiento entre Draven y Top Dollar (Michael Wincott, a quien seguro recuerdan por su particular timbre de voz), el jefe mafioso y último villano de la cinta, sucede en el techo de una iglesia, igual que en la peli de Burton.

    Sin embargo, la película de Proyas logra evolucionar a partir de lo planteado por la primera iteración fílmica del Hombre Murciélago y logra desarrollar una narrativa, un tono y una estética propias, que serán imitadas por muchas otras pelis después de ella, pero nunca igualadas.

    Parte de la estética se debe a que, originalmente, Proyas quería filmar la peli completamente en blanco y negro, pues los cómics se habían publicado de ese modo. Sin embargo, los ejecutivos del estudio, temiendo que tan temeraria aproximación alejara al público joven, rechazaron la propuesta del director. Proyas entonces decidió filmar en una gama casi monocromática de negro, gris y rojo.

    La fotografía de Dariusz Wolski es muy buena. La cámara logra captar una rica y vasta colección de texturas y tonos en la propuesta casi monocromática de Proyas.

    Sobre todo, me maravilla la narrativa. Creo que la película entendió muy bien cómo funciona la narrativa gráfica de los cómics y la adaptó lo mejor que pudo a la pantalla. De hecho, por momentos, me recuerda un poco a la narrativa de El Día de la Bestia (De la Iglesia, 1995), que también se encuentra fuertemente inspirada por los cómics sin estar basada en ninguno. En el caso de El Cuervo, creo que la cinta supo hacer suyos muchos elementos de la narrativa gráfica y adaptarlos al lenguaje cinematográfico.

    El guión es ingenioso, con diálogos bien escritos, bien pensados y que, en muchos momentos, son casi transcripciones literales de los textos del comic.

    Las actuaciones son entre buenas y regulares, de hecho, me es difícil imaginar a cualquier otro actor en el papel de Draven… quizá por eso ninguna de las secuelas realmente terminó de funcionar. También me gusta el trabajo de Michael Wincott con su voz extraña, y de los veteranos Ernie Hudson (a quien seguro recuerdan como Winston Zeddmore en Los Cazafantasmas [Reitman, 1984]) y el icono del cine de terror Tony Todd (y si a él no lo recuerdan por su escalofriante interpretación de Candyman [Rose, 1992] o protagonizando el remake de La noche de los muertos vivientes [Savini, 1990], al menos recuérdenlo por sus casi dos metros de estatura, por favor).

    La película, además de un buen soundtrack instrumental compuesto por Grame Revell, incorpora canciones de bandas como los Stone Temple Pilots, Nine Inch Nails, Rage Against the Machine, Pantera y The Cure, y el álbum se convirtió en uno de los más atesorados por los adolescentes de la época. De hecho, O’Barr se sintió sumamente complacido cuando Robert Smith, líder de The Cure accedió a componer una canción original, Burn, para el soundtrack de la cinta, pues el artista comentó que escuchaba a la banda mientras trabajaba en el comic.

    Y, bueno, por supuesto, es imposible hablar de esta película sin mencionar las sórdidas circunstancias de su filmación, que vieron su momento cumbre en la trágica muerte del actor protagónico, Brandon Lee.

    Al haber sufrido el asesinato de su padre en sospechosas circunstancias cuando era niño, Lee creció para convertirse en un joven obsesionado con la muerte y lo macabro que disfrutaba de conducir por las noches a bordo de una carroza fúnebre de su propiedad, y visitar tumbas de personajes famosos.

    El set de filmación de El Cuervo parecía condenado al desastre desde un principio, pues los accidentes eran frecuentes. Brandon Lee se hirió una mano al romper un vidrio trucado y, de hecho, varios miembros del crew resultaron seriamente heridos durante la filmación. Incluso parte del estudio se quemó durante un incendio del que nunca se supo la causa y otros tantos sets fueron destruidos por un huracán. A esto debe sumársele el sonado abuso de drogas al interior del set pues, según se sabe, miembros del crew se escapaban al baño entre tomas para aspirar cocaína, mientras que varios camarógrafos levantaban sus tomas completamente drogados.

    La muerte de Lee acaeció en las circunstancias más extrañas, derivadas de casi increíbles coincidencias. En cierta toma, se requería que uno de los revólveres usados en la cinta fuera cargado, amartillado y apuntado hacia la cámara. Debido a la cercanía y al nivel de detalle de la toma, se utilizaron balas de utilería, que consisten en una bala de latón montada sobre un cartucho sin pólvora. Al terminar la toma, el Maestro de Armas se retiró del set, por lo que el arma fue descargada por el Maestro Utilero, quien sacó las balas por el tambor, excepto por la bala que ya estaba en la recámara, que fue disparada. Esta bala de latón, en teoría inocua, quedó atascada en el cañón de la pistola. La siguiente escena filmada con el arma fue cuando Eric entra al departamento en medio de la violación de Shelly y Funboy (Michael Massee) le dispara en el pecho. Para dicha escena se utilizaron salvas, que no tienen balas sino sólo un cartucho relleno con una cantidad exagerada de pólvora para que el fogonazo del disparo se vea más impresionante. Al disparar el arma, la explosión de la pólvora disparó la bala de latón atorada en el cañón, lo que mató a Lee casi al instante.

     La tragedia tuvo un efecto devastador para todos los involucrados e incluso el actor Michael Massee dejó de actuar por más de un año después de la muerte de Lee. Hasta el día de su muerte, en 2016, el actor declaró que tenía pesadillas sobre el incidente. Paramount Pictures, quienes desarrollaron y produjeron el proyecto, canceló la producción, dejando la película inconclusa y el productor, Edward R. Pressman tuvo que indemnizar a Linda Lee Cadwell, viuda de Bruce Lee y madre de Brandon, con 3 millones de dólares para evitar una demanda por negligencia.

    Originalmente, la producción intentó terminar la cinta con el doble de riesgo de Lee, quien usaría una máscara de espuma de látex de la cara del difunto actor que había sido planeada para usarse en las escenas de riesgo y para stand-ins en planos abiertos. Sin embargo, la presencia del doble enmascarado fue demasiado perturbadora para los miembros del crew y sus compañeros de escena, por lo que el plan fue abortado.

    Pressman entonces fundó la compañía Entertainment Investment Media Corporation para comprar la película a Paramount y completarla utilizando novedosas técnicas de superposición digital de imágenes.

    A pesar de su truculenta producción, El Cuervo pudo estrenarse con muy buenos números. El presupuesto estimado originalmente para la cinta era de 30 millones de dólares; pero fue reducido a 18, por lo que la producción tuvo que hacer de tripas corazón y exprimir cada centavo. El resultado se ve en pantalla. Al final, luego de las tomas adicionales, la peli costó 23 millones de dólares y logró recaudar 50 tan sólo en EE.UU. más otros  94 alrededor del mundo. Se convirtió rápidamente en una cinta de culto y un icono de las subculturas Goth y Grunge, así como de la Generación X. Su legado incluye tres secuelas –bastante malas todas–, un videojuego basado en la segunda película –pésimo– y una serie de TV. En el último lustro se ha hablado mucho de un reboot de la franquicia, mismo que sería protagonizado por Jason Momoa; pero el futuro de este proyecto quedó a la deriva luego de que el actor hawaiano abandonara el proyecto.

    Proyas se convirtió en amigo cercano de Lee, por lo que se sintió culpable por su muerte. Con el dinero que recibió por la cinta compró un automóvil para su mamá, un sistema de sonido surround para su casa y el resto lo donó, de forma anónima y en secreto, a diversas organizaciones de caridad.

PARA LA TRIVIA: Originalmente, O’Barr quería que Johnny Depp interpretara Eric Draven. La producción le ofreció el papel a Christian Slater y River Phoenix; pero ambos rechazaron el papel.

 

 

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EL ABISMO NEGRO

The Black Hole

 

Gary Nelson, 1979

Hace alrededor de un mes, científicos sorprendieron al mundo con la primera fotografía de un agujero negro. Memes aparte, la importancia de tal fotografía radica en que los hoyos negros, hasta entonces, existían sólo como teoría. Inferíamos su existencia a partir de las consecuencias y de sus efectos en el espacio circundante; pero nunca habíamos, como tal, visto uno. Según sabemos, un agujero negro se forma tras la muerte de una estrella, cuando la materia de ésta se compacta tanto que crea un campo gravitacional a su alrededor tan poderoso que ni siquiera la luz puede escapar de él. Y ya. No sabemos más. Qué sucede exactamente al interior de un agujero negro, que es básicamente una ruptura en el tejido del tiempo-espacio, nadie lo sabe con certeza y sigue siendo uno de los grandes misterios de la Ciencia… pero no del cine.

    A finales de la década de 1970, con el boom de las películas de naves espaciales y ciencia ficción, Walt Disney Productions quiso subirse al tren del mame con esta película que parece haber sido producida diez años atrás; pero que no por ello carece de encanto. De hecho, recuerdo muy bien que vi esta cinta cuando estaba en el kínder y que me gustó mucho. Ya después, volví a verla siendo adulto y me di cuenta de todos sus fallos; pero, aun así, sigue conservando parte de su carisma.

    En el año 2130 la tripulación de la nave espacial USS Palomino, liderada por el Dr. Alex Durant (Anthony Perkins, tan desperdiciado), descubre un agujero negro y, en el borde de su Horizonte de Eventos, a una nave perdida: la USS Cygnus, con la que la Tierra perdió contacto veinte años atrás, luego de que su capitán, el Dr. Hans Reinhardt (Maximilian Schell), desobedeciera la orden de regresar a casa. La tripulación de la Palomino descubre que Reinhardt ha sobrevivido completamente solo durante dos décadas en una nave autosustentable y habitada sólo por robots. Pero, como cabría suponer, nada es lo que parece y, mientras la Cygnus deriva inexorablemente hacia el agujero negro, sus secretos irán siendo desvelados uno a uno hasta el climático final.

    Por supuesto, la influencia de La guerra de las galaxias (Lucas, 1977) es más que evidente en esta película; pero creo que ésta va mucho más allá de lo que parece. El abismo negro no sólo trató, como cientos de otras producciones, de llevar agua a su molino tras el éxito de la peli de Lucas; sino que creo que fue una contrapropuesta directa a ella.

    Digo, no hace falta ser demasiado perspicaz para notar las similitudes entre el robot V.I.N.CENT (voz del siempre genial Roddy McDowall) y R2-D2, o entre los guardias androides lidereados por el capitán S.T.A.R. (Tom McLoughlin) y los stormtroopers. Por cierto que originalmente V.I.N.CENT usaría ojos electrónicos creados mediante displays digitales, pero como éstos nunca funcionaron correctamente, fueron reemplazados por las calcomanías que vemos finalmente en pantalla.

    De hecho, Disney quiso rentar las cámaras controladas por computadora creadas por Industrial Light & Magic para Star Wars (nombradas Dykstraflex en honor a su creador, John Dykstra); pero los precios de renta eran exorbitantes y las condiciones del contrato, ridículas. Por ello, los productores decidieron encargar la creación de sus propias cámaras robóticas programables que, a la larga, resultaron técnicamente superiores a las de ILM.

    Del mismo modo, ya que la fortuna de Lucas fue amasada gracias al merchandising, la Casa del Ratón diseñó un agresivo plan de mercadotecnia y productos licenciados para la película, la mayoría de los cuales fueron un fracaso –recuerdo haber tenido discos para View Master de esta peli–. Las figuras de acción producidas por la legendaria compañía MEGO, que se crearon en colecciones de 12, 8 y 3.75 pulgadas, reportaron tan bajas ventas que tuvieron que ser retiradas del mercado. Sobra decir que actualmente alcanzan precios exorbitantes entre los coleccionistas.

    La película en general termina siendo un espécimen raro y lleno de contradicciones. Por momentos parece querer meterse en el terreno de la ciencia ficción dura; pero no puede despegarse del Space Opera ni un solo instante, e incluso hay muchas secuencias que son de lo más naïve. La película se la pasa presumiendo su alto presupuesto (20 millones de dólares, que en 1979 era un dineral); pero cosas elementales, como mantener una cierta calidad de la imagen entre las secuencias filmadas en gloriosos 70mm y las más modestas, filmadas en 35mm, parece que les fue imposible. Los efectos visuales son fastuosos… pero no se ven tan bien como los de otras películas coetáneas.

    En general, los efectos visuales han envejecido bastante mal. Particularmente las escenas que fueron creadas con impresión óptica y pintura mate en una versión rudimentaria de los escenarios virtuales, parecen no haber sido favorecidas por los años. Por todos lados se ven los parches y los recortes que utilizaron para extender los escenarios.

    Las actuaciones son bastante anodinas y esto me parece una falla fatal, pues por lo menos hay tres actores de primer nivel en esta cinta. Por principio de cuentas, está Anthony Perkins, a quien seguro recuerdan como el desequilibrado Norman Bates en la magistral Psicosis (Hitchcock, 1960); está también el siempre genial Ernest Borgnine, en el papel de Harry Booth, cuya filmografía es más que extensa, pero a quien recordamos con particular cariño por ser la voz de Sirenoman en Bob Esponja (1999-); y Robert Forster quien, a pesar de ser un muy buen actor, encontró la fama como intérprete de películas de explotación de bajo presupuesto como Terror bajo la ciudad (Teague, 1980) y El vigilante (Lustig, 1982). Y todos ellos, más sus coestelares, en todo momento están increíblemente desperdiciados.

    Los pobres actores se ven en la necesidad de trabajar con un guión rebuscado y confuso que plantea personajes poco interesantes y poco atractivos cuyas dinámicas de plano no funcionan. ¿Alguien notó la increíble falta de cohesión entre los tripulantes de la Palomino? Es difícil creer que sean compañeros de misión… o que incluso tengan algún tipo de relación en los momentos en los que se encuentran fuera de cuadro.

    Un elemento de la película que sí disfruto mucho es su diseño de arte. Fuertemente influido por la arquitectura de estructura tridilosa –lo que me recuerda al Metro Chabacano o al Mercado de la Bola–­­­, el diseño de la nave Cygnus, en un paralelismo con la Nostromo de Alien, el octavo pasajero (Scott, 1979), parece la reinterpretación posmoderna de una catedral gótica. En general, creo que la nave luce mucho mejor por fuera que por dentro.

    Otro elemento que me gusta mucho es la música. El tema principal, compuesto por John Barry, es estrafalario y mesmérico, y fue compuesto para acompañar a la secuencia de títulos iniciales creada por John Hughes que, en esa época, se convirtió en la secuencia de animación por computadora más larga creada hasta el momento.

     Y, a pesar de todo, la película no puede quitarse el olor a rancio con el que está impregnada. Algo tiene, no sé si sean las actuaciones, el elenco, el diseño, la narrativa visual, el hecho de que demasiados elementos parecen calcados de Star Wars, o incluso el tipo de película en el que fue filmada, no logro precisarlo a ciencia cierta; pero algo tiene esta cinta que la hace verse increíblemente pasada de moda. Algo pasa en ella que, al mirarla, uno juraría que está viendo alguna cinta de ciencia ficción de los 60.

    Además, en nada ayuda a la película un ritmo lento y soso que no logran despertar interés en el resto la cinta. La parte emocionante y el festín de efectos visuales que nos es prometido al inicio apenas si cubre los últimos diez minutos de película y, para muchos espectadores, la larga espera podría no valer la pena.

    Creo que El abismo negro debe entenderse como yo la entendí cuando la vi siendo adulto: un producto del zeitgeist y un intento de la Casa del Ratón por capitalizar un éxito que no era suyo. Aun cuando la película se ve pasada de moda –incluso inicia con una obertura musical como las épicas de los 50 y 60– y de lo más camp –en casi todas las escenas de gravedad cero a los actores se les ven los cables con los que los colgaron o se ve que sus vestuarios están sujetados con seguros­–, se convirtió en un éxito de taquilla que casi duplicó su presupuesto durante su corrida original por cines. Empero, el plan de mercadotecnia a su alrededor fracasó miserablemente y, a final de cuentas, creo que puedo asegurar que el tiempo fue poco clemente con ella, condenándola al olvido.

    La historia es, a fin de cuentas, una especie de reinterpretación de 20,000 leguas de viaje submarino (Fleischer, 1954) que pone en el Dr. Reinhardt no sólo un capitán Nemo postmoderno; sino el arquetipo de Gilgamesh y su fútil búsqueda de la inmortalidad. Demasiado oscura para lo que Disney nos tiene acostumbrados, la peli es, sin duda, una pieza apenas decente de entretenimiento familiar –la neta, se hace aburrida por momentos– cuyo final original fue removido de la versión estrenada en cines por sus connotaciones religiosas. Este final fue reinsertado en la película para su edición en DVD.

PARA LA TRIVIA: La novelización de la película corrió a cargo del escritor de ciencia ficción y fantasía Alan Dean Foster, cuyos trabajos incluyen el argumento de Viaje a las estrellas: la película (Wise, 1979) y novelizaciones de otras cintas como Star Wars (Lucas, 1977) –como escritor fantasma–, Alien, el octavo pasajero (Scott, 1979) o La cosa de otro mundo (Carpenter, 1982). Cuando Foster recibió el guión de El abismo negro para escribir la adaptación, escribió una carta a los productores señalando los garrafales errores científicos en el texto y proponiendo cambios en el guión que podrían mejorar la historia. Los ejecutivos de Disney, consternados, convocaron a una junta de emergencia para discutir los cambios.

 

 

 

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