VIERNES 13 PARTE VIII: JASON INVADE MANHATTAN. No se preocupen, es sólo el nombre.

VIERNES 13 PARTE VIII: JASON INVADE MANHATTAN

Friday the 13th Part VIII: Jason Takes Manhattan

Rob Hedden, 1989

Llegados a este punto, ¿qué más podemos decir de las películas de la saga Viernes 13? Son malas; pero, por supuesto, eran muy redituables, por eso hicieron esta octava entrada. A pesar del cambio de locación prometido en el título y un poco arriesgado intento de cambio en la dinámica, la película no ofrece nada nuevo y ya ni siquiera es tan entretenida. En un sentido estricto, ésta es la última cinta de la saga original y la última realizada por Paramount Pictures antes de que los pobres resultados en taquilla de esta entrega los llevara a vender los derechos del personaje a New Line Cinema.

    En esta entrada de la gastada fórmula, un grupo de graduados del bachillerato renta un crucero –que es más bien un barco de carga adaptado– para realizar un viaje de Crystal Lake a Nueva York –lo cual es geográficamente imposible–. Por supuesto, no se tratará de un viaje de placer, pues además de que Charles McCulloch (Peter Mark Richman), el cuadrado director de la escuela, se la pasará jodiéndolos durante todo el camino, Jason Voorhees (el favorito de los fans, Kane Hodder) ha resucitado y aborda el barco en calidad de polizón para seguir con su pasatiempo favorito.

    Lo primero que salta a la vista, claro, es que estos chavos se han de haber graduado de la prepa como a los 25. De hecho, es muy chistoso que Tiffany Paulsen, quien interpreta a la porrista rubia y super bitch parece que se ve cada vez mayor en cada escena en la que sale. Jensen Daggett, quien interpreta a la protagonista, Rennie, hay que decirlo sí tenía 19 años al momento de la filmación.

    Como las cintas anteriores, ésta inicia con una recapitulación de las siete entradas anteriores, por si alguna de ellas estaba rentada en tu videoclub de confianza y porque la trama ha de ser bien pinche compleja, seguramente. Luego pasa a una de las escenas de sexo más tibias y autocensuradas de toda la franquicia –que es la más explícita de esta peli– y a la hilarante resurrección de Jason. El ancla de un yate en Crysal Lake troza un cable submarino de alta tensión y la corriente eléctrica devuelve la vida al malvado Voorhees.

    Y ésa es una de las escenas más coherentes de toda la película. Digo, tiene más sentido que Julius (Vincent Craig Dupree) tratando de matar a Jason con golpes de box en una azotea… y que Jason aplique la de Homero Simpson: deja que lo golpee hasta cansarse para después volarle la cabeza de un manotazo. Y, sin duda, tiene más sentido que toda la secuencia de la persecución a bordo de la patrulla, en la que Jason ¿se teletransporta? Porque parece que lo hace, pero nunca queda claro. También me intriga por qué tienen que hacer tarea en su viaje de graduación y por qué McCulloch los está fastidiando todo el maldito tiempo; pero, sobre todo, ¿cómo lograron meter un barco tan grande en Crystal Lake y cómo le hace éste para llegar a Nueva York?

    Otro misterio que se maneja en la cinta es el trauma que tiene Rennie con el agua y sus visiones de Jason niño (Tim Mirkovich) ahogándose; aunque quizá la cinta mantiene este misterio por demasiado tiempo para su propio bien. Para cuando se explica su causa y que McCulloch es aún más imbécil de lo que parecía, francamente ya a nadie le importa. Porque, dicho sea de paso, para ser una Final Girl, Rennie es bastante poco carismática. Tampoco queda muy claro qué relación hay exactamente entre Rennie y Sean (Scott Reeves). Quiero decir, sabemos que son novios… creo; pero nunca se portan realmente como tales.

    Es un hecho que nadie ve estas películas por las actuaciones y esto creo que ya lo he mencionado en todas las críticas de las siete películas anteriores, así que no veo el caso en volver sobre el punto.

    Aun cuando las actuaciones no fueran tan malas, el guión no le da mucho con qué trabajar a los actores. Los personajes si acaso están esbozados –¿para qué escribimos personajes si tenemos clichés?– y son poco interesantes. De hecho, son tan anodinos que hay una escena en la que aparece mágicamente un grupo de estudiantes que jamás antes habían aparecido en la cinta… sólo para desaparecer en la siguiente escena. Después inferimos que murieron todos ahogados… no es que importe, claro.

    Lo que nos lleva a uno de los puntos más decepcionantes de la cinta: es increíblemente tibia en todo. Las escenas de sexo son demasiado tímidas y, lo peor, los asesinatos son de lo más chafa. Hay pocas muertes explícitas en la película y las que sí se muestran son poco impactantes. Es una de esas películas en las que la gente no tiene sangre. Quizá la escena de muerte más interesante es la chica asesinada a guitarrazos, cuya muerte vemos desde su punto de vista. Me parece que el peor ofensor es la escena en la que Jason degüella al almirante Robertson (Warren Munson): es evidente que el efecto especial del maquillaje no funcionó en cámara –la sangre no brota de la herida cuando debería– y la solución fue ralentizar la toma en la edición. Se ve terrible.

    A este respecto, puedo decir que el maquillaje también es bastante deficiente. Kane Hodder es el intérprete de Jason favorito de los fans y su actuación en esta cinta es bastante decente; sin embargo, el maquillaje prostético que lo convierte en Voorhees se ve por demás barato. Si uno pone atención, se nota perfectamente dónde terminan los prostéticos en sus antebrazos y en una de las tomas finales, cuando Jason está tratando de subir por la escalera de la alcantarilla con la cara derretida por residuos tóxicos y le hacen un primer plano, se nota que más que prostéticos trae una máscara completa como de Halloween… y una mala, por cierto.

    De hecho, toda la película se ve bastante barata. Originalmente, el director y guionista Rob Hedden había escrito escenas que sucedían en el Madison Square Garden, el Puente de Brooklyn y el Edificio Empire State; pero, pues filmar en Nueva York es muy caro, por lo que los productores lo obligaron a reescribir la película para que la mayor parte de la historia transcurriera en el barco. Me dio mucha risa la escena en la que están en el Metro y se nota inmediatamente que no es el Metro de Nueva York. Por cierto, la mayoría de las escenas en callejones y azoteas fueron filmadas en Vancouver. Ah, pero eso sí, hay un par de tomas de stock en la Gran Manzana y la secuencia en Times Square… como para que no fuera uno a decir que no se fueron a NY a filmar.

    Por cierto, Hodder comentó alguna vez que la secuencia en Times Square fue una de las que más disfrutó filmar. La gente se apiñaba en las calles aledañas a la icónica locación en el centro de Manhattan para poder ver la filmación. Hodder nunca se quitó la máscara durante la filmación de estas escenas para no arruinar la ilusión e incluso, en los descansos entre tomas, continuaba en personaje y veía a los mirones fijamente de manera amenazadora. También se cuenta que, durante la filmación de las escenas de muertes, luego de que el director gritara “corte”, a Hodder le gustaba hacer bailecitos y payasadas para hacer reír a sus compañeros.

    SPOILER Aunque dudo que se hayan reído tanto como yo con el final, cuando Jason, cual si de Pinocho se tratase, ¡se convierte en un niño de verdad! En el guión original, el cuerpo de Jason era disuelto completamente por el ácido y su alma era liberada. TERMINA SPOILER Sin embargo, los productores decidieron cambiarlo para poder resucitar a Jason en una posible secuela.   

    Viernes 13 parte VIII: Jason invade Manhattan es, junto con Freddy vs Jason (Yu, 2003), la película más larga de toda la franquicia. También fue la cinta que menos dinero recaudó en taquilla. Hay algunas escenas divertidas en esta película; pero la verdad es que no es tan disfrutable y se vuelve aburrida por momentos. De hecho, la cinta fue tan decepcionante que Hedden se ha disculpado varias veces con los fans por ella y, a la larga, terminó desconociéndola. Lo que se sabe, por las entrevistas y audiocomentarios de la película, es que el reparto se la pasó genial durante la filmación e incluso se reunieron para ver un maratón de las siete películas anteriores la noche justo antes de iniciar la filmación… ¡Qué bueno que al menos ellos se divirtieron con esta madre!

PARA LA TRIVIA: Los actores también notaron el hueco en el guión en el que sería imposible que el barco, apropiadamente llamado “Lazarus”, llegara de Crystal Lake al Océano Atlántico. Ninguno de ellos mencionó nada al director porque estaban muy emocionados por aparecer en una película de la saga y decidieron pasarlo por alto.

Viernes 13

Viernes 13 parte II

Viernes 13 parte III

Viernes 13: el capítulo final

Viernes 13 parte V: un nuevo comienzo

Viernes 13 parte VI: Jason vive

Viernes 13 parte VII: sangre nueva

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DRAGÓN ROJO. Anthony Hopkins dice «adiós» a Hannibal Lecter.

DRAGÓN ROJO

Red Dragon

Brett Ratner, 2002

Aunque la novela Dragón Rojo, primera en la Trilogía de Hannibal Lecter escrita por Thomas Harris, ya había sido adaptada al cine en 1986 con la película Cacería humana (Mann), los productores decidieron hacer una nueva versión; ya fuera para completar la trilogía con Sir Anthony Hopkins en el papel de Lecter o porque la cinta original básicamente se hundió en la taquilla. En general, esta película es considerada la más débil de la trilogía original e inferior a Cacería humana, pero ¿realmente es así?

    La historia de esta película sucede antes de El silencio de los inocentes (Demme,1991), es decir, a mediados de los 80… aunque el diseño de producción parece esforzarse poco por hacerlo notar. El exagente especial del FBI Will Graham (Edward Norton en un papel que le va bastante bien, aunque antes fuera rechazado por Ethan Hawke y Paul Bettany) es traído de vuelta por el director de la División de Ciencias de la Conducta, Jack Crawford (Harvey Keitel) para que lo ayude a encontrar a un voraz asesino serial, apodado el Hada de los Dientes por la prensa, responsable por un abominable multihomicidio. Para desentrañar el caso, Graham recurrirá a otro asesino psicópata, uno que estuvo a punto de matarlo antes de ser encarcelado por él: el Dr. Hannibal Lecter (Anthony Hopkins quien, en el prólogo de la película, extendido de un pasaje que en el libro sólo se menciona, interpreta una increíblemente poco convincente versión más joven de sí mismo), quien bien podría ser mucho más peligroso que el Hada de los Dientes.

    Por supuesto, lo primero que salta a la vista en esta película es cómo la acomodaron para que encajara en el canon de las cintas anteriores ‒por ejemplo, el hecho de que Frankie Faison y Anthony Heald regresen para volver a interpretar a Barney y al Dr. Frederic Chilton, respectivamente‒ y para incluir más al personaje de Hannibal Lecter… probablemente, tratando de desquitar la lanota que Hopkins les ha de haber cobrado por hacer la peli. De hecho, es muy notoria la diferencia entre la novela y la película en cómo ésta se centra excesivamente en el psiquiatra. Por ejemplo, la única entrevista que tiene Graham con Lecter en el libro se divide en varias escenas insertadas a lo largo de la película. Otras escenas que no estaban en el texto de Harris fueron creadas para la peli y muchos diálogos de Lecter en la película en el libro originalmente eran del Dr. Alan Bloom, personaje que quedó fuera de la película.

    Lo segundo que me llamó la atención de esta película es que, de hecho, se esfuerza por ser una adaptación fiel de la novela. Por ejemplo, a diferencia de Cacería humana, esta película sí se atreve a mostrar la tortura infligida por Francis Dollarhyde (Ralph Fiennes) al reportero amarillista Freddy Lounds (el increíble Philip Seymour Hoffman en un papel para el que originalmente se había pensado en Jack Black). Anécdota curiosa: para esta escena Hoffman pidió que lo pegaran de verdad a la silla. Un ejercicio interesante en esta película es que se escenifican algunos pasajes que en la novela sólo se mencionan.

    Esto nos lleva a lo que me parece uno de los mayores aciertos de la cinta: la construcción del personaje de Dollarhyde. Algo que siempre me frustró de Cacería humana fue la falta de antecedentes para Dollarhyde. Siempre creí que el personaje aparecía demasiado tarde en la película y que, si bien la interpretación de Tom Noonan era excelente, se sentía que estaba desperdiciada con un personaje que era básicamente unidimensional.

    Dragón rojo corrige este fallo dándole suficiente backgraound al personaje de Dollarhyde que en esta ocasión es magistralmente interpretado por el británico Ralph Fiennes. También me gustó mucho que, en esta adaptación, Francis no vive en un retirado loft de diseñador, sino en la granja desvencijada que heredó de su abuela como en la novela.

Como lo explica el guionista y teórico cinematográfico Adam Rockoff:

«… Fiennes da un sentido de pathos al personaje que está ausente en el original. Ratner tiene extraordinario cuidado en recordarnos que Dolarhyde, como dice Graham, “no nació siendo un monstruo” sino que fue convertido en uno a través de años de abuso». (2015, p.134. T. del A.)

    Con todo, los pasajes de la familia adoptiva de Dollarhyde, que son parte de la clave de por qué se convirtió en un asesino serial, fueron dejados fuera. A final de cuentas, la adaptación más fiel a la novela de Francis Dollarhyde ha sido la interpretada por el actor Richard Armitage para la tercera temporada de la serie de TV Hannibal (2013-2015).

    El personaje de Dollarhyde está basado, al igual que los otros dos asesinos de la trilogía (Lecter y Buffalo Bill) en dos personas reales: por un lado, el infame asesino B.T.K. y, por otro, en Dykes Askew Simmons. Este homicida fue internado en el Penal de Topo Chico, en el estado de Nuevo León, por el asesinato de tres hermanos: dos mujeres y un hombre, jóvenes y atractivos los tres. Fue entonces cuando Harris viajó a México para entrevistar a Simmons y, en el mismo penal, conoció al Dr. Alonso Ballí Treviño, quien se convertiría en la inspiración para Hannibal Lecter (para un recuento más detallado de este encuentro, véase mi artículo sobre El silencio de los inocentes).

    Hablando de las interpretaciones, sucede algo muy extraño en esta película. El elenco está lleno de buenos actores y las actuaciones no son malas… pero tampoco me atrevería a decir que son precisamente buenas. Justo lo que me llama la atención es que las interpretaciones en esta película son terriblemente disparejas y ni quiera es algo que suceda entre los diferentes actores; sino que el mismo actor no mantiene el mismo nivel de calidad de una escena a otra.

    De esto puede inferirse uno de los grandes fallos de la cinta: la dirección. Mucho se ha descalificado a esta película por su director. Brett Ratner es mucho más conocido como director de películas de acción –malas la mayoría de ellas– y sus videoclips musicales que por su trabajo en thrillers psicológicos. Y, aunque no quisiera sumarme a la vox populi, la verdad es que la dirección de esta cinta sí es bastante torpe. Algunas escenas –como la pelea entre Graham y Lecter al inicio de la cinta, que sí se ve medio barata– no llegan al tono que deberían llegar.

     Otro aspecto interesante de la película es su fotografía y quizá lo más curioso en este rubro es que ésta corrió a cargo de Dante Spinotti, quien también se encargó de la fotografía de Cacería humana. Si bien Spinotti continúa con sus tomas de colores sobresaturados al estilo de los ochenta, en esta película se le ve un poco más de propuesta: usa tonos fríos y azules en la mayoría de las tomas que contrastan con los tonos cálidos y rojizos que usa en las escenas en las que Dollarhyde actúa como el Dragón Rojo. Empero, la fotografía resulta más bien fallida a nivel técnico en varias escenas.

Sobre estas decisiones, Rockoff comenta:    

«Si hay algo que Ratner no es, es estúpido, y estaba más que al tanto de que tanto los críticos como los fans estarían buscando sangre. Anticipando lo cual, dio una serie de astutos golpes preventivos con Dragón Rojo. El escritor Ted Tally, quien ganara el Oscar por El silencio…, fue traído para escribir. El cinematógrafo de Cacería humana, Dante Spinotti, regresó con una estética enteramente nueva…» (2015, p. 133. T del A.)

    Quizá uno de los más grandes aciertos de esta película sea la música. Compuesta por el recurrente colaborador de Tim Burton, Danny Elfman, la música de la cinta se aleja de los leit motivs y de todo aquello a lo que nos tiene acostumbrados el californiano, y trata de ser más atmosférica y sutil. Me parece que la partitura de Elfman verdaderamente otorga un valor agregado a la cinta y compensa, tan sólo en algunos momentos, la tibieza del tono.     

    Lo que sí odié de la película fue su complejo de “precuela”, pues Ted Tally, quien también escribiera el guión de El silencio de los inocentes, no pudo resistirse a la tentación de incluir un epílogo completamente innecesario que liga a esta película directamente con El silencio

     A pesar de todos sus fallos la verdad es que la película es entretenida y tiene muy buen ritmo. Es mucho más fiel a la novela de Harris que la versión anterior, aunque eso sí, se va rapidísimo para tratar de condensar un montón de información en poco tiempo. También, de las cuatro películas, creo que es la que tiene mejor cohesión narrativa después de El silencio… y creo que puedo decir que la disfruté mucho más que Cacería humana y, sin duda, más que Hannibal (Scott, 2001).

    Dragón rojo es una película competente, aunque sí le pesa la falta de habilidad de su director. Como cabría esperar, a esta película se le nota lo “comercial” y apenas si logra superar el estatus de mera ilustración del material fuente. Hay que decir, eso sí, que la novela es la más débil de la trilogía por razones obvias: el estilo de Harris aún no estaba tan depurado.

     A final de cuentas, siendo muy quisquilloso, creo que uno puede sólo ver El silencio de los inocentes y obviar las demás sin culpa… y de Hannibal: el origen del mal, novela que fue escrita por Harris bajo coerción de Dino de Laurentiis y que ni él mismo considera “canon”, mejor ni hablar.

PARA LA TRIVIA: Tanto Anthony Hopkins como Ralph Fiennes, Edward Norton y Phillip Seymour Hoffman rechazaron la oferta original para participar en esta película. Fue el regreso de Ted Tally, guionista de El silencio de los inocentes, lo que los convenció de participar.

PARA LA TRIVIA GEEK: El flautista que enfurece a Lecter con su mala interpretación es Benjamin Raspail, quien es servido en la cena al inicio de la película. En El silencio de los inocentes, Clarice Starling encuentra la cabeza de Raspail dentro de un frasco entre las pertenencias decomisadas a Lecter.

Bibliografía

Rockoff, A. (2015). The Horror of It All, Scribner, New York.

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SONÁMBULOS. La travesura de un fan casi basada en una novela de Stephen King.

SONÁMBULOS

Que cuando la transmitían en Canal 5 la titulaban Los mutantes y en video se llamaba La maldición de los sonámbulos; pero cuyo título original en inglés es Sleepwalkers.

Mick Garris, 1992

El cineasta californiano Michael Alan Garris, mejor conocido como Mick Garris, es uno de esos personajes de la industria hollywoodense que a uno le resulta difícil ubicar; pero que sin embargo siempre ha estado ahí. Me refiero a que es uno de esos artistas de los que uno revisa su filmografía y no puede evitar exclamar “¿A poco es de él?”. Empero, el estilo de este Maestro del Horror es plenamente identificable en guiones como el de La Mosca 2 (Walas,1989) o en la dirección de Critters 2 (1988) o la serie de televisión La mujer lobo de Londres (1990-1991)… al menos la primera temporada.

    También es conveniente, antes de comenzar a hablar de esta película, mencionar el Factor King. Muchos autores llegan a cierta etapa en sus carreras en la cual pueden vender cualquiera de sus obras simplemente utilizando sus nombres. El caso con Stephen King es que llegó a este punto demasiado rápido, tanto que resultó contraproducente.[1]

    Así pues, a pesar de lo que sugiere el poster, esta cinta no está basada en ninguna novela de Stephen King. El escritor nativo de Maine desarrolló el argumento de Los sonámbulos, pero le vio pocas posibilidades narrativas como novela y lo abandonó. Poco después, retomó el escrito y lo convirtió en un guión cinematográfico. Finalmente, todos los elementos se conjuntaron en una película cuyo gran mérito es ser un enorme e injustificado “Easter Egg” para los fobocinéfilos.

    El argumento cuenta la historia de Charles Brady (Brian Krause) y su madre Mary (Alice Krige), quienes acaban de mudarse al típico pueblito kingiano que ahora resulta estar situado en California, como para variar las cosas. Los incestuosos Brady son en realidad la última pareja de Sonámbulos, seres ancestrales mitad felino, mitad humano que se mantienen vivos eternamente robando la energía vital de muchachas vírgenes ‒¿Qué tendrá King con los gatos como ladrones de energía? ¿Recuerdan que en la película El ojo del gato (Teague, 1985) también maneja este concepto?‒. Charles ha puesto los ojos en su nueva víctima, la inocente Tanya Robertson (la guapa Mädchen Amick, cuyo trabajo es mejor recordado como actriz televisiva) con el único inconveniente de que corre el riesgo de enamorarse de ella. ¡Ah, por cierto! Los Sonámbulos son indestructibles, sólo vulnerables al ataque de sus acérrimos enemigos ancestrales: los gatos domésticos.  

    No sé por qué Jim Whaley de Cinema Showcase, cuya crítica citaron en la portada del DVD, se refiere a esta película como “aterradora”. Es “terrible”, eso no lo dudo, pero no recuerdo un solo minuto de ella que me haya provocado algo parecido al terror. En un par de escenas me reí como energúmeno, no lo niego; pero, por lo demás, recuerdo que la vi por primera vez cuando tenía diez años y en ese entonces me pareció sosa y sin chiste.

    Sin embargo, mi percepción de ella ha cambiado con el pasar del tiempo. Ahora me parece hilarante.

    Sobre todo recuerdo esa escena casi al final de la película cuando Mary, la madre sonámbula, secuestra a Tanya, mata a varios policías y se hace con el revólver de uno de ellos para luego dispararlo en contra de un par de patrullas ¡que vuelan por los aires en medio de enormes bolas de fuego! ¿Qué tenían las balas de ese revólver? ¿Napalm?

    O justo antes de esa escena, cuando Tanya se está dando un baño en la tina y se niega a salir hasta que llegue el sheriff del pueblo llegue con el gato de la policía… ¿Es el único puto gato en el pueblo? ¿No pudo abrir una lata de Whiskas en su puerta? ¿Por qué un patrullero tiene un gato mascota al que lleva en sus misiones?

    Los sonámbulos resultan personajes bastante simplones y desabridos, excepto por Charley cuando está a medio transformar, que goza de un humor negro y rapaz perfectamente copiado del Freddy Krueger de las últimas tres entregas de la saga original de Pesadilla en la calle del Infierno (1984-1991), en las que parecía que debía forzosamente terminar cada frase con la palabra “bitch!”.

    Las creaturas que dan título a la cinta cuando están completamente transformadas son increíblemente poco convincentes. Es de verdad triste ‒o muy cómico, depende de qué ángulo se le vea‒ cuando en una película de monstruos el monstruo principal no funciona. En el caso de esta cinta, los monstruos parecen fetos de gato con escamas y durante todo el tiempo sufren del terrible efecto “Guy in a rubber suit” (el tipo en el traje de goma). Incluso se ve que a los actores les resultaba difícil caminar con las máscaras tan pesadas que llevaban.

    Ahora, debo confesar que la razón por la que sentí ganas de volver a ver esta peli, fue porque precisamente en la revista HorrorHound mencionaron que era una especie de travesurilla para los fans del cine de horror debido a la cantidad enorme de cameos que había en ella. Por supuesto, cuando estaba en cuarto o quinto de primaria y vi esta madre, los pasé todos por alto; pero ahora sí puedo mencionar que el principal atractivo de esta película es el contar con todo un desfile de celebridades.

    Ahora sí puedo decir con conocimiento de causa que en esta película vi cameos de Tobe Hooper como un forense de campo, John Landis, Clive Barker y Joe Dante como laboratoristas forenses, Mark Hamill como un oficial de policía y el mismísimo Stephen King como el cuidador de un antiguo cementerio. Anécdota curiosa, esta película es la única ocasión en la que Stephen King y Clive Barker han aparecido simultáneamente en pantalla.

    Así pues, el resultado final es una película bastante inconsistente. Con momentos de horror que más bien dan risa, momentos de acción que son mucho más hilarantes y momentos cómicos que la verdad dan un poco de pena.

    También es interesante ver cómo han envejecido los efectos especiales que en aquella época eran lo último de lo último. Hay varias escenas en las que se hacen “morphings” con animación por computadora, que en aquel entonces eran efectos de última generación, y hoy día los puedes hacer en tu teléfono celular. Y en aquella época no se veían mucho más convincentes que ahora.

    Un elemento que sí me gusta mucho de esta cinta es la música. Quiero decir, ¿en qué otra época una canción de Enya se hubiera considerado cool para ser tema de una película de terror? Bueno, la realidad es que Mick Garris tampoco estaba muy convencido; pero Sony Music estaba empeñado en hacer promoción transmedia y Boadicea fue la única canción de todo el repertorio que la disquera le proporcionó que le pareció que iba acorde con el tono de la película. El resultado es muy interesante, la hipnótica melodía de Enya le da a la cinta un carácter muy particular.

    Como sea, Sonámbulos es un caso   de una idea que quizá, tal vez quizá, pudo funcionar… Finalmente es un fusil de la primera parte de Beowulf pero con creaturas como vampiros y un toque de La marca de la pantera (1942). Eso sí, la película no es un completo desperdicio porque salen muchos gatos, incluido uno de esos simpatiquísimos gatos gordos casi al final. Además, tengo que admitir que la disfruto mucho porque me hace reír.

PARA LA TRIVIA: Tanto Mick Garris como Mädchen Amick son, de hecho, alérgicos a los gatos. Amick ocultó este hecho hasta que el rodaje había iniciado.

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[1] Anécdota curiosa: desde finales de los setenta y hasta mediados de los ochenta, King publicó varias novelas bajo el pseudónimo de Richard Bachman; esto lo hizo por consejo de su agente, quien notó una baja en la venta de los libros de King porque estaba saturando el mercado.

HANNIBAL. ¿Por qué Jodie Foster no regresó para la secuela que ella misma luchó por protagonizar?

HANNIBAL

Ridley Scott, 2001

Luego del tremendo éxito de El silencio de los inocentes (Demme, 1991), el mundo tuvo que esperar diez años, el tiempo que se tardó Thomas Harris en escribir el último libro de la Trilogía de Hannibal, para una secuela. ¿Valió la pena la espera? Por desgracia, debo decir que no, no del todo. Como muchas de las películas de Ridley Scott producidas en este siglo, uno puede ver el potencial en ellas pero, a final de cuentas, la experiencia que tanto prometía al principio termina siendo decepcionante.

    En esta última entrada, se cuenta cómo Clarice Starling (ahora interpretada por Julianne Moore) cae de la gracia del FBI después de la mala publicidad que recibe un operativo fallido de la agencia gubernamental para atrapar a la lideresa de un cártel de narcotraficantes. Mientras tanto, en Italia, el inspector Rinaldo Pazzi (Giancarlo Giannini, ¿quién si no?) cree haber encontrado al elusivo Hannibal Lecter (Anthony Hopkins en el papel que lo convirtió en leyenda), quien desapareciera luego de escapar de Memphis y por quien un antiguo paciente, el magnate Mason Verger (el camaleónico Gary Oldman en un camaleónico papel), está ofreciendo una cuantiosa recompensa. Luego de diez años de silencio, Starling comienza a recibir mensajes de Lecter. Cuando el mundo de la agente del FBI y del psiquiatra caníbal se tambalea y el círculo de perseguidores alrededor de ellos se va estrechando, ¿quién necesita más a quién?

    Me gustó mucho la novela de Thomas Harris, aunque a nivel literario se siente un tanto dispareja. Por un lado, está este complejo conglomerado de historias que se nota que fueron ideas independientes para una secuela de El silencio de los corderos que Thomas Harris integró en un solo argumento. Pero, por otro, se nota la evolución en el estilo del autor. Si bien la narración tiende a perder cohesión por momentos, ésta se va estilizando cada vez más en un lirismo virtuoso que, a final de cuentas, es un reflejo de la psique del personaje de Hannibal Lecter. De una forma casi metadiegética, la novela de Hannibal se convierte en Hannibal y la narración adopta sus manierismos y excentricidades. En los últimos capítulos, el lector se siente como si estuviera dentro de la mente de Lecter y se encuentra ante una obra hermosa a la vez que macabra y perversa. La película logra transmitir este ejercicio alegórico… por momentos.

    Los dos primeros actos de la película son una adaptación más o menos fiel del texto de Harris, si bien varias subtramas quedaron fuera y el orden de algunos eventos fue alterado para agilizar la narrativa. El tercer acto es el que más se aleja de la fuente, principalmente por cuestiones de dramatismo. Es interesante que el complot al interior del FBI para destituir a Starling es mucho menos malicioso en la película que en la novela. Del mismo modo, hay elementos clave del libro que están completamente ausentes, como los personajes de Margot Verger, hermana y víctima de Mason, y Ardelia Mapp, roomie de Starling, quien sí apareció en El silencio… o la polidactilia de Lecter, entre otros.

    Anécdota curiosa: varias escenas de la subtrama sobre el pasado de Pazzi, su captura del asesino serial conocido como Il Mostro y el involucramiento de Lecter en el caso, que son una extensa parte de la novela, fueron filmadas pero quedaron fuera del corte final de la película, pues los productores pensaron que complicaban la trama innecesariamente.

    El problema es que el guión de esta cinta no encuentra con qué sustituirlo: SPOILER a falta de Margot, la muerte de Verger ocurre a manos del Dr. Cordell (Zeljko Ivanek), lo que se siente completamente fuera de lugar y gratuito. Cordell no tiene ninguna motivación para matar a Verger más allá de un par de veces que le contesta feo, y se siente como un recurso añadido al guión sólo porque tenían que resolver ese conflicto TERMINA SPOILER.

    Del mismo modo, en la novela todo el asunto de la radiografía del brazo de Lecter es fundamental, pues su polidactilia es la pieza clave para dar con su paradero. Sin embargo, como nunca se planteó que Hannibal tuviera seis dedos en las películas anteriores, no había que ponerlo en ésta; pero eso creó un hueco en el guión porque nunca queda claro cómo es que supieron que la radiografía era de Hannibal Lecter.

    En cuanto Harris terminó de escribir la novela, le mandó copias a Jonathan Demme, director de El silencio…, Jodie Foster, quien interpretara a Starling y quien había presionado durante casi una década para hacer la secuela, y Anthony Hopkins para que le dieran el visto bueno. Las reacciones fueron variadas y resultaron en un largo proceso de reescrituras del guión de la película que demoró su fecha de inicio de filmación.

    De entrada, Demme y el guionista Ted Tally manifestaron su negativa de participar en la película. Ambos consideraron que la novela era demasiado retorcida, macabra y sangrienta. Fue entonces que el dramaturgo y escritor David Mamet fue comisionado para escribir el guión de la película; pero, luego de quince tratamientos, su texto fue desechado y completamente reescrito en tan sólo seis semanas por Steven Zillian, guionista de La lista de Schindler (Spielberg, 1993).

    En algún momento se pensó en David Fincher para dirigir la cinta; pero el director no estaba interesado en el proyecto. Así pues, Dino de Laurentiis fue a visitar a Ridley Scott mientras se encontraba en Roma en la filmación de Gladiador (Scott, 2000) y le ofreció la dirección de Hannibal. Scott pensó que se trataba de otro drama histórico ambientado en la antigua Roma, esta vez sobre el estadista y general cartaginés, y rechazó el proyecto. De Laurentiis completó entonces, especificando que se trataba de Hannibal “Lecter” y el director británico aceptó de inmediato. Empero, luego de leer la novela de Harris en tan sólo un par de días, contactó al autor y le preguntó si tenía mucho problema con que cambiaran el final, a lo que Harris contestó que no. A Scott el final de la novela le parecía completamente inverosímil y se empeñó en cambiarlo.

    Quien tampoco estuvo de acuerdo con el final de la historia ni con lo sórdido del texto fue Jodie Foster. La actriz zanjó distancia de la producción casi desde un inicio y ninguna cantidad de dinero o regalías que le fueron ofrecidas para volver a interpretar el papel la hizo cambiar de opinión. Irónicamente, Foster mostró incluso más perseverancia en su negativa de volver a interpretar a Starling que la que mostró cuando quería obtener el papel la primera vez. Foster llevaba años, prácticamente desde que terminó de filmar la primera cinta, haciendo campaña para que se produjera la secuela.

    En opinión de Foster, el texto de Harris traicionaba al personaje de Starling a quien ella había aprendido a ver como una persona real. Una a la que no le gustaría ver que le pasara lo que le sucede a Clarice en la novela. La actriz igualmente se sintió incómoda con el tono perturbador y retorcido del texto de Harris. Luego de que todas las negociaciones fracasaran, la producción le pidió a Foster que recomendara a alguna actriz para que la sustituyera. Foster recomendó a Claire Danes, a quien había dirigido en Home for the Holidays (1995); sin embargo, los realizadores no creyeron que Danes tuviera el perfil para interpretar a Starling.

    Así pues, la búsqueda por una nueva Clarice Starling comenzó y la primera opción de la producción fue más que obvia: Gillian Anderson. La actriz británico-estadounidense había dado muestras de su calidad histriónica y había alcanzado notoriedad internacional gracias a su interpretación de la agente especial del FBI Dana Scully en la popular serie de televisión Los expedientes X (1993-2018). Además, cumplía perfectamente con el perfil, pues las similitudes entre Starling y Scully son más que evidentes. Por desgracia, pronto se supo que la producción de Los expedientes X, que continuaba filmándose, había incluido una cláusula en el contrato de Anderson que le prohibía interpretar a cualquier personaje que fuera una agente del FBI mientras siguiera actuando en la serie.

    Afortunadamente, años después, Anderson participó en la serie de TV Hannibal (2013-2015), que adaptaba las novelas de Harris. En esta serie interpretó a la Dra. Bedelia De Maurier, psicoterapeuta de Lecter, quien termina cumpliendo con el arco de personaje que originalmente le pertenecía a Starling.

    La búsqueda continuaba y prácticamente todas las actrices de alto perfil de Hollywood fueron consideradas para el papel. Entre una muy larga lista de intérpretes, sobresalen los nombres de Kate Blanchett, Helen Hunt, Gwineth Paltrow, Brooke Shields, Hillary Swank, Callista Flockhart, Sarah Jessica Parker, Bridget Fonda y Jennifer Jason Leigh.

    Finalmente, fue el mismo Anthony Hopkins quien sugirió a Julianne Moore, con quien el británico compartiera créditos en Sobreviviendo a Picasso (Ivory, 1996), para interpretar a Starling. Según se sabe, Hopkins estaba furioso porque ni Foster ni Demme regresarían para la secuela y él mismo comenzó a reconsiderar su participación. De hecho, la producción ya había considerado a John Malkovich o a Tim Roth para interpretar a Lecter en caso de que Hopkins abandonara el proyecto ‒curiosamente, no pensaron en Brian Cox‒; pero los veinte millones de dólares que le ofrecieron a Sir Anthony por la película fueron suficientes para acallar sus inquietudes.

    A final de cuentas, la interpretación de Moore es más que sólida; pero Foster había dejado un estándar demasiado alto. De hecho, me sucede algo curioso con esta Clarice Starling: sí le creo a Moore que ella sea Clarice Starling en el momento en que sucede Hannibal; pero no puedo creer que sea la misma Clarice Starling de El silencio de los inocentes. Del mismo modo, creo que Hopkins está excelente como Lecter y se ve que aprovecha su tiempo en pantalla para desarrollar al personaje; pero nunca alcanza los momentos de genialidad de su interpretación anterior.    

    Quizá una de las razones por las que esta película no funciona también es porque el principal hilo conductor de la cinta anterior se encuentra ausente: la interacción entre Starling y Lecter es mínima y superficial. En la novela, su relación es mucho más profunda; pero justo fueron esos los pasajes que tanto escandalizaron a los realizadores y que dejaron fuera de la cinta. Del mismo modo, los dos conflictos principales de los personajes en El silencio… han desaparecido: Lecter ya no está encerrado y Starling ya no es vulnerable; sin embargo, la película no es lo suficientemente hábil como para dejar claros los nuevos conflictos.

    También me parece que el personaje de Mason Verger se siente un tanto desperdiciado. Originalmente, este rol fue ofrecido a Christopher Reeve, quien lo rechazó porque no se sentía cómodo interpretando a un abusador de niños ‒aspecto del personaje que, de hecho, también quedó fuera de la película‒. El maquillaje que completa la inquietante caracterización de Sir Gary Oldman es simplemente espectacular. Diseñado, confeccionado y aplicado por Greg Canom, quien ya antes hubiera maquillado a Oldman para convertirlo en el Rey de los Vampiros en Drácula, de Bram Stoker (Coppola, 1992), el diseño del rostro de Verger se inspiró en un feto. Por cierto que, durante la filmación, la producción trató de mantener el misterio sobre quién era el actor debajo de los prostéticos, de tal forma que sólo Scott y Hopkins sabían que se trataba de Oldman. El crew sólo podía especular y la mayoría sospechaba que se trataba de Jared Leto. De hecho, en la versión de la película estrenada en cines, el nombre de Oldman no aparece en los créditos.

    La dirección está bien, a secas. Me gusta, eso sí, cómo Scott logra transmitir parte del tono de la novela… aunque también hay una gran parte en la que se nota que el director británico estaba trabajando con un texto que le parecía poco interesante. Donde creo que sí se luce es en la secuencia del tiroteo en el mercado.

    Con el apoyo del director de fotografía John Mathieson, con quien Scott trabajara en Gladiador (2000) y Cruzada (2005), la película muestra el punto de vista de Hannibal, nos mete a la mente de Hannibal; la película es Hannibal. Además de los temas visuales recurrentes de Scott, como las tomas a contraluz y los flares deliberados, la película apunta a un cierto lirismo visual y utiliza tomas y movimientos de cámara innecesariamente elegantes y caprichosos… casi barrocos. En las escenas que se centran Enel Dr. Lecter, la iluminación es expresionista, tratando de exteriorizar en el medio ambiente la psique del personaje.

    La música, compuesta principalmente por Hans Zimmer, es particularmente atmosférica y se preocupa más por crear un ambiente y por guiar emocionalmente al espectador. Sin embargo, aunque funciona en algunas escenas, por alguna razón se siente extrañamente fuera de lugar durante la mayor parte de la película. De hecho, creo que este soundtrack lo disfruto más sólo escuchándolo que como parte de la película.  

    Al igual que la novela en la que se basa, Hannibal es mucho más violenta y explícita que su predecesora. De hecho, muchos críticos de la época la calificaron de “repulsiva” o “asquerosa”. La cinta tiene varias escenas que pueden sin problemas clasificarse como gore que están muy bien logradas y son bastante efectivas… y luego está el final SPOILER en el que Hannibal corta un pedazo del cerebro de Paul Krender, director adjunto del FBI interpretado por Ray Liotta sólo porque coincidía con Ridley Scott en el gimnasio y le pidió el chance, aún vivo y lo prepara frente a él para la cena. Esta escena es simplemente extraña y me causa repelús, aunque no creo que en la forma en la que se planeó. Mientras que en el libro la escena tiene un tono apoteósico y poético, pues se trata del momento en el que Clarice Starling define su transición al “lado oscuro”, en la película la secuencia es grotesca con un piecito en el horror y otro muy puesto en la comedia, en parte gracias a los infortunados efectos especiales usados para crear el cerebro de Krender. TERMINA SPOILER

    Lo cual nos lleva a lo que creo que es lo peor de la película: el final. La verdad es que el tercer acto de la cinta no sólo se cae, sino que se precipita al abismo y todo lo que esta peli construyó anteriormente se va por el caño. SPOILER En el controvertido final de la novela, Starling y Lecter terminan juntos y algo así como “felices para siempre”. TERMINA SPOILER Éste era el final original que se había escrito para la película; pero los realizadores no estaban muy seguros sobre si funcionaría. De tal suerte, se filmaron tres finales diferentes: el de la novela, uno propuesto por Dino de Laurentiis y el propuesto por Ridley Scott, quien señaló que los últimos pasajes del libro le parecían sacados de una novela de vampiros. El final que se quedó en la película fue el de Scott, que no podría ser más decepcionante, pues es complaciente, condescendiente y poco arriesgado… además de que le da al traste a la progresión del personaje de Starling, pues termina prácticamente igual que como comenzó la película.      

    Por un lado, el guión es bastante blando y está lleno de huecos y situaciones que se resuelven sin razón aparente sólo porque la historia tiene que avanzar, además de que la dirección es poco comprometida. Digo, no es particularmente mala; pero se siente que Scott sólo estaba cumpliendo con la chamba: la narrativa es poco interesante, el tono es disparejo, siendo fiel al de la novela a ratos y estando apenas dibujado en otros, y la puesta en escena es más bien perezosa.         

    Al final del día, Hannibal no pudo estar a la altura de su predecesora. No es una mala película, pero tampoco es particularmente buena y está mucho muy lejos de tener la calidad de El silencio de los inocentes. De hecho, funcionaría mucho mejor si uno la ve de manera independiente; sólo que, por desgracia, los personajes entonces resultan bien interpretados pero superficiales en su escritura. ¿Habría sido diferente si Foster y Demme hubieran regresado para esta secuela? Es probable, pero no es el único motivo al que puede achacársele la calidad de la cinta. ¿Hubiera sido una mejor película si se hubiera usado el guión de Mamet o si se hubiese respetado el tono de la novela? Puede ser. A final de cuentas, creo que el mayor fallo de Hannibal no es su incapacidad de llegar al nivel de su predecesora, sino su incapacidad de llegar al nivel que ella misma plantea: la primera mitad de la película es muy buena y, a partir de ahí, todo se va cuesta abajo, concluyendo en un final decepcionante, fácil y carente de toda tensión o conflicto.

PARA LA TRIVIA: Anthony Hopkins escribió un guión para una secuela de esta cinta titulado Hannibal Ends, al final del cual Clarice Starling mataba al psiquiatra antropófago. El guión nunca fue utilizado.

PARA LA TRIVIA GEEK: El actor Frankie Faison participó en cuatro de las cinco películas de la franquicia. En Cacería humana interpretó (Mann, 1986) al Tte. Fisk, mientras que en las otras tres a Barney, el celador de Hannibal Lecter en el Hospital Psiquiátrico de Baltimore.

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CIUDADELA. Algunas de sus escenas son en verdad aterradoras.

CIUDADELA

Citadel

Ciarán Foy, 2012

Me enteré de esta película por una entrevista que le hicieron al director en una revista especializada. Al principio, con el afán de no revelar demasiados detalles sobre su obra, Foy  me hizo creer que la cinta era una especie de reinterpretación de la clásica Repulsión (1965) de Roman Polanski; pero después me enteré de que se trataba de algo más. Todo el primer acto de la película es, en efecto, muy similar a la obra del polaco; pero después toma una dirección completamente distinta.

    La película cuenta la historia de Tommy Cowley (Aneurin Barnard), quien vive en un deteriorado edificio de departamentos en una zona marginada de Edimburgo conocida como Edenstown. Cierto día, su esposa embarazada es brutalmente atacada por una pandilla de adolescentes (o niños ferales, según parece) que la deja en estado de coma para morir meses más tarde. Tommy queda solo con su pequeña bebé; se muda a una casa en planta baja, cerca del edificio donde vivía antes… y desarrolla un terrible caso de agorafobia.

    Justo cuando el tratamiento para su condición parece estar dando resultado, la pandilla de adolescentes vuelve, comienza a hacer incursiones en su casa y a perseguirlo para robarle a su bebé. Pero ¿se trata de una amenaza real o es todo producto de su imaginación? Cuando Tommy  es contactado por un sacerdote medio loco que ha perdido la fe y se ha convertido en una especie de cazador de monstruos, descubre que los niños pandilleros no son lo que creía y que el edificio de departamentos en el que antes vivía se ha convertido en una ciudadela en la que se crían cosas peores que delincuentes juveniles. Y Tommy tendrá que realizar una excursión suicida al interior de la ciudadela para rescatar a su hijita.

    Debo comenzar a criticar esta cinta con un elogio: Tenía un tiempo que una película de terror no me asustaba de verdad. Y no me refiero a esos espantitos de brincar del asiento, botar las palomitas y después reírte por brincar del asiento y botar las palomitas, no. Me refiero a ese miedo que te mantiene pegado al asiento y con la espalda erizada; de ese miedo con el que no quieres ver la pantalla, pero no puedes apartar la vista de ella.

     El ritmo de toda la cinta es lento; pero eso sólo hace que las pocas y breves secuencias rápidas que aparecen se destaquen más y se vean más brutales. El ritmo lento, casi melancólico, y los filtros azules y grises que utilizaron para la fotografía crean una atmósfera de desolación y abandono que también se ve reflejada en los edificios, en la ropa de los personajes y, sobre todo, en la personalidad de Tommy.

    Y creo que ésta es la columna vertebral sobre la que se yergue esta película. La actuación de Barnard es espectacular ‒¿Es mi imaginación o el tipo es increíblemente parecido a Elijah Wood?‒. La mitad de la película son primeros planos suyos, pero cómo saben usarlos. La actuación contenida y la propuesta narrativa del director se combinan de modo genial para crear imágenes ominosas que le ponen a uno los pelos de punta.

    Ahora, debo decirlo, la película decae. Mientras el primer acto es una historia maravillosa de soledad, aislamiento y desasosiego; de monstruos que están, pero no se ven más que en el reflejo de los utensilios de cocina o entre las sombras de las cortinas, la historia de un hombre luchando contra un entorno que antes le era cotidiano y ahora le resulta hostil, el resto se vuelve condescendiente.

    El segundo acto deja de lado la ambigüedad que tan bien manejó el primero y confía su narrativa a una vuelta de tuerca que no me parece tan exitosa. Por lo menos, no a nivel argumental; porque ya en la realización resulta ser bastante efectiva. Me refiero a que las criaturas resultan aterradoras. Aterradoras en verdad, pero no sé si me gustó que la historia tomara ese rumbo, me pareció.

A partir de aquí, el texto contiene spoilers.

    Quizá sea el hecho de que nunca se les pueden ver los rostros, quizá sea que sus chillidos son increíblemente parecidos a llantos de bebé o quizá sean sus ojos reflectantes. O tal vez simplemente es el hecho de que sean tan parecidos a niños de la calle, comunes y corrientes, que podrían prosperar perfectamente en nuestra sociedad sin que nadie se diera cuenta de ello.

    El tercer acto es un tanto decepcionante. Esta cinta, que había sido sobria e inteligente, se deja llevar por los excesos y los clichés del melodrama de horror, y se convierte un poco en una copia de cualquier película de cazadores de vampiros. Incluso por momentos llega a parecerse a algo de Hammer.

    Así pues, esta película comienza siendo arriesgada y propositiva; pero conforme va avanzando, el género la va “domando”. A final de cuentas, es una buena película que sí logra helarle la sangre a uno y que, al terminar de verla y quedarse a oscuras en su sala o habitación, voltee por sobre su hombro.

    La otra parte que me pareció muy interesante de esta película es su contexto. Las películas de terror son siempre interesantes y por demás oportunos termómetros sociales que retratan los miedos e inquietudes de una determinada población en un determinado momento de su historia. Los monstruos radiactivos de los sesenta manifestaban el terror que el mundo le tenía a la Era Nuclear, los niños diabólicos y sectas expresaban la inquietud de los EE.UU. ante los cultos y comunas, y en los ochenta los slashers conmemoraban la acuñación del término “asesino serial”, por citar algunos ejemplos.

    En este mismo tren de pensamiento, enlazo Ciudadela con Silencio en el lago (Watkins, 2008), otra película británica en la que una joven pareja es acechada durante su fin de semana en el bosque por una pandilla de adolescentes sádicos. Así que ¿qué está pasando con las juventudes británicas? ¿Qué están haciendo los adolescentes del Reino Unido que tiene aterrados a sus padres? Supongo que, finalmente, hay que tenerle miedo a los herederos del punk.

PARA LA TRIVIA: La película es un tanto autobiográfica. Ciarán Foy fue atacado por una pandilla de niños cuando tenía dieciocho años, incidente que le provocó una agorafobia que no fue capaz de vencer hasta los veintitantos.

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BATMAN. La oscura reinterpretación del Detective Más Grande del Mundo.

BATMAN

The Batman

Matt Reeves, 2022

La historia del Batman en la pantalla grande se remonta a la década de 1940, cuando dos seriales cinematográficos recrearon las aventuras del Hombre Murciélago y el Chico Maravilla, muy en el estilo de su época, en las salas de cine. Desde entonces, cada década ha ido moldeando la figura del Caballero Oscuro según sus valores y necesidades; desde la oscura y gótica leyenda urbana de Tim Burton hasta la alegórica trilogía de Christopher Nolan, pasando por el estrambótico Batiglam de Joel Schumacher. ¿Cuál es el Batman que nos toca para esta década?

    Curiosamente, uno de los aspectos menos explorados del Detective Más Grande del Mundo es, precisamente, el de detective… digo, el personaje apareció por primera vez en la revista Detective Comics, ¿no? Pues bien, en esta cinta Batman, quien en esta iteración pospandémica es increíblemente nihilista, pondrá a prueba su ingenio como detective al enfrentarse con el que probablemente sea el más retorcidamente astuto de sus villanos.

    Un misterioso asesino serial autodenominado The Riddler (“El Acertijo, como lo conocimos acá, magistralmente interpretado por Paul Dano) comienza a asesinar a figuras clave de la vida política de Gotham City dejando elaborados acertijos como pistas, por lo que el Tte. James Gordon (Jeffrey Wright), de la Policía de Gotham, pide la ayuda de Batman (el genial Robert Pattinson) para resolver el caso. La investigación de Batman lo llevará a descubrir la maraña de corrupción en el bajo mundo de Gotham, a enfrentarse a mafiosos como Oswald “The Penguin” Cobblepot (Collin Farrell, excelente) y a reclutar la ayuda de la renuente mesera de club nocturno Selina Kyle (Zoë Kravitz, hija de Lenny).

    Quizá lo primero que ha llamado la atención de esta cinta es su duración. Casi llegando a las tres horas, se trata de la película más extensa que se haya filmado sobre el Vigilante de Gotham. Aunque esto podría parecer excesivo, hay una razón de fondo para ello: contrario a la mayoría de las películas de superhéroes, no es una cinta de acción; sino un thriller. Hay algunas escenas de acción, sí; pero el hilo conductor de la historia sigue siendo el asunto detectivesco. De hecho, esta película es más bien una cinta policiaca con una fuerte influencia del cine noir  ‒incluso hay monólogos del protagonista en off‒, que un show de acrobacias y efectos especiales.

    Otro asunto que causa particular interés es el tono de la cinta que, de un modo expresionista, refleja el carácter del protagonista. The Batman es una peli bastante pesimista y oscura, que recrea en su macrocosmos de Gotham infectada por la corrupción la oscuridad que consume a Bruce Wayne. Así pues, el tema central se convierte en la corrupción: de la sociedad, en una Gotham City a la que la ambición y la codicia de sus dirigentes ha llevado a la ruina; de los individuos, en los momentos en que Batman/ Bruce Wayne tiene que esforzarse para evitar perderse en su propia oscuridad y, finalmente, de los ideales; lo que The Riddler parece buscar en un inicio es la verdad y el final de la corrupción.

    Me parece que uno de los más grandes logros de esta cinta es precisamente la construcción de su personaje central. Éste es el Batman más humano que he visto en la pantalla y eso es genial, porque lo interesante de Batman es que es el único superhéroe ‒al menos en DC… y, bueno, está toda la Batifamilia, pero eso es un poco aprte‒ que es realmente humano. También éste es el primer Bruce Wayne al que vemos verdaderamente perturbado por el asesinato de sus padres más allá de un flashback estilizado y eso le da una dimensión completamente nueva al personaje.

    Del mismo modo, algo que me encantó, porque además tiene completamente que ver con nuestro zeitgeist, es que éste es el primer Batman que se cuestiona sobre su función social. Éste es el primer Batman que se entiende como parte del aparato opresor, como un elemento de control de una clase dominante decadente para perpetuar su statu quo y toma una postura al respecto.

    Una decisión que celebro de esta cinta es que no pierde tiempo en volvernos a contar la consabida historia de inicio de Batman y, en cambio, se dedica a darle un giro inesperado. SPOILER ALERT Una de las líneas argumentales más poderosas de la cinta es precisamente cuando Bruce Wayne se cuestiona ¿Qué participación tuvieron su padre, Thomas Wayne (Luke Roberts), y su familia en la descomposición social de Gotham? ¿Era Wayne un aliado de Carmine Falcone (John Turturro), líder de la mafia local? Tal reflexión sitúa a los Wayne como parte de la oligarquía de Gotham y, por lo tanto, como parte del problema más que de la solución.

    Esta poderosa subtrama fue extraída directamente ‒al menos, hasta donde sé‒ del videojuego Batman: The TellTale Series (TellTale, 2016), influencia que Greeves curiosamente omitió de la lista de fuentes que inspiraron la película. Pero la influencia no termina ahí: en el videojuego de culto la trama también se desarrolla en época electoral (Harvey Dent está haciendo campaña para ser elegido alcalde) y hay una escena de un ataque en un evento político, también hay un complot para asesinar a Carmine Falcone y una escena casi idéntica de Selina Kyle huyendo de Gotham con diálogos increíblemente parecidos, así como otra en la que Alfred le revela a Bruce la verdad sobre los Falcone y los Wayne. TERMINA SPOILER. Aunque la película ha estado en desarrollo desde 2016, así que podría ser sólo una coincidencia… aunque es una coincidencia demasiado sospechosa.     

    Otras fuentes que sirvieron de inspiración para esta cinta son los comics Batman: Year One (Miller y Mazzuchelli, 1987), Batman: Year Two (Barr et al, 1987), The Long Halloween (Loeb y Sale, 1996-1997) y su secuela, Dark Victory (Loeb y Sale, 1999-2000), Ego and Other Tales (Cooke, 2000) y Batman: Zero Year (Snyder et al, 2013-2014).

    Mucho hate hubo hacia la elección de Pattinson como el nuevo Hombre Murciélago, particularmente por parte de personas que no están al tanto de que su filmografía comprende otras 33 películas además de las de la Saga Crepúsculo y que, en general, se considera que en todas ellas su desempeño ha ido de lo bueno a lo excelente. Su interpretación del Detective Más Grande del Mundo no decepciona en absoluto. El de Pattinson es un Batman mucho más intenso e introspectivo que los anteriores y pone más énfasis en el conflicto y las tribulaciones de asumirse como Batman, además de no romantizar a Bruce Wayne y su imposible estilo de vida.

    Los villanos de la cinta también son impresionantes. Sobre todo, me encantaron tres aspectos de The Riddler: primero que, a diferencia de la anterior iteración del supervillano a manos de Jim Carrey, este Acertijo sí deja acertijos para que Batman y Gordon los descifren. En segundo lugar, está cómo esta versión de The Riddler está fuertemente basada en un personaje real: el elusivo asesino serial conocido como The Zodiac e incluso los mensajes en clave que el personaje usa en la película son muy similares a los que el asesino que aterrorizara la zona de San Francisco en los 60 y 70 enviara a la policía. Finalmente, está el casting de Dano, que con su genial interpretación y su rostro aniñado crea un personaje realmente escalofriante.

    También me gustó la caracterización mediante la cual Collin Farrell se convierte, de manera sobrecogedora, en The Penguin que, además, se ve mucho más cercano a la realidad que interpretaciones anteriores. Según declaraciones del propio Farrell, probó su maquillaje entrando a un Starbucks para ver si alguien lo reconocía. Nadie lo hizo, aunque sí voltearon a verlo raro. También me gustó mucho que se mantuviera la ambigüedad en el personaje de Catwoman ‒aunque no la llaman así en la cinta‒, pues nunca es realmente una villana, pero tampoco termina de convertirse en una heroína. Kyle simplemente trata de servir a sus propios intereses y, circunstancialmente, termina haciendo lo correcto.

    Otro aspecto por demás sobresaliente de la película es la fotografía. Ésta es la más oscura de las películas del Paladín Encapotado y no lo digo sólo por su temática, sino también por la fotografía. La cinta en todo momento trata de convertir el sentimiento del personaje principal en la atmósfera. Por ello es mayormente súper oscura, en las escenas de peleas suele haber destellos o una iluminación rojiza y, hacia el final, por fin amanece. La atmósfera umbrosa ayuda también a mantener el ambiente de suspenso y misterio.

    Finalmente, la película no está exenta de ciertas fallas, particularmente en lo concerniente al guión. Por principio de cuentas, hay un par de momentos en los que la resolución de los acertijos es innecesariamente larga. En un par de ocasiones, la respuesta parecería un poco más obvia y que Gordon o Batman llegarían a ella mucho antes. Por otro lado, está el hecho de que hay algunos elementos de la mitología de Batman que aparecen en la película sólo porque se trata de una película de Batman y pues tenían que salir, aunque realmente no aporten mucho a la historia.

    SPOILER Por ejemplo, Alfred (Andy “Gollum” Serkis), cuya participación es drásticamente reducida. Entiendo que el quitarle a Batman la ayuda de Alfred es sacar al personaje de su zona de confort; pero nunca pareció que hubiera llegado a ella en primer lugar. Lo mismo sucede con el Batimóvil que, aunque su escena tiene un poco más de valor para la trama, realmente no se siente que contribuya en nada al conjunto… me gustó, eso sí, que los gadgets del Caballero Oscuro se ven más caseros. Por desgracia, en esta categoría voy a tener que incluir el ataque final de The Riddler: un atentado terrorista de proporciones épicas ‒supongo que será un miedo común entre los gringos‒… de hecho, de proporciones tan épicas que rompe un poco con la lógica de la película y del personaje ‒quizá porque está medio inspirado en un arco del comic Zero Year‒. Y ni qué decir de la forzadísima aparición del Guasón al final de la película. TERMINA SPOILER

   A fin de cuentas, The Batman es, sin duda, una muy honrosa representación del Hombre Murciélago y, aunque no es mi cinta favorita sobre el personaje ‒ese honor le correspondería a Batman regresa (Burton, 1992)‒ puedo perfectamente entender por qué dicen que es la mejor hasta el momento. Quizá sea el Batman mejor actuado hasta el momento ‒te amamos, Christian Bale, pero siempre fuiste mejor como Bruce Wayne que como Batman‒ y mucho se agradece que DC haya dejado de intentar competir con Marvel y se haya puesto a hacer películas de superhéroes un poco más adultas. Ah, porque eso es un elemento fundamental de esta cinta: a pesar de todo el merchandising en las golosinas y las jugueterías, y de que los niños bien pueden disfrutar de la cinta, en definitiva, la película no está dirigida a ellos.

PARA LA TRIVIA: Robert Pattinson y Zoë Kravitz se acercaron a Christian Bale y Michelle Pfeiffer, quienes interpretaran iteraciones anteriores de sus personajes en esta película, para pedir consejos. Ambos actores les dijeron lo mismo: “Asegúrate de que puedes ir al baño mientras tienes el traje puesto”.

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BLADE RUNNER. El Gilgamesh posmoderno cumple 40 años.

BLADE RUNNER

Ridley Scott, 1982

Existen cinco versiones oficiales de esta película (bueno, siete; pero dos de ellas son simplemente remasterizaciones de otras versiones ya existentes): El corte original para cines de EE.UU. (1982), el corte internacional para cines (1982), la controvertida Edición del Director (1992), La edición Definitiva (2007, que por cierto, es mi favorita, aunque es básicamente una remasterización de la Edición del Director) y el recién difundido “Work print” (la edición que se mostró en las proyecciones de prueba anteriores al estreno de la peli). Básicamente, las diferencias sustanciales se observan entre la edición original y la Edición del Director. Muchos críticos afirman, y la verdad es que concuerdo con ellos, que son dos películas completamente distintas.

    Este artículo se refiere principalmente a la versión original, pero haré un par de comparaciones al final con la Edición del Director. En general se advierte que el primer corte de la película era más “comercial”, en el sentido de que era más complaciente y más accesible al público.

Quizá ésta sea la película más personal de Scott (bueno, el mismo autor lo reconoce así) y, aunque se echaría un tête-a-tête con Alien: El octavo pasajero (1979) como la obra más representativa del cieneasta británico, creo que Blade Runner lleva un sello autoral más claro. Vamos, finalmente muchos de los elementos que Scott exploró en Alien fueron madurando y consolidándose para crear Blade Runner.

    Aunque está basada en la novela corta ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? del maestro de la ciencia ficción Phillip K. Dick, la verdad es que la cinta simplemente toma la anécdota literaria como pretexto para desarrollar una película mucho más profunda e interesante ‒de hecho, según se sabe, Ridley Scott jamás leyó la novela­‒ que combina la estética y lo preceptos del cyberpunk con la narrativa y la estética del Film Noir ‒algunas tomas usan claroscuros que se ven directamente sacados el expresionismo alemán‒ para crear una obra que trasciende su fuente original y a su director para convertirse en uno de los pilares de la ciencia ficción.

    En el año 2019, la Corporación Tyrell ha perfeccionado la creación de replicantes, seres humanos (o animales, pues tanto en la peli como en el texto original de Dick los animales están prácticamente extintos) artificiales construidos con las más avanzadas técnicas de manipulación genética y biónica (digamos que son una especie de cyborgs cultivados sobre diseño). La actual generación de replicantes, la NEXUS 6, es una copia perfecta de los seres humanos, pues incluso pueden sentir emociones y ser tan inteligentes como cualquier persona; por lo que no pasa mucho tiempo antes de que los replicantes se rebelen contra sus amos humanos.

    Para reducir riesgos, los replicantes NEXUS 6 han sido programados para tener un periodo de vida de sólo cuatro años y han sido obligados a permanecer en las estaciones espaciales. Sin embargo, un grupo de seis replicantes liderado por el maquiavélico Roy Batty (Rutger Hauer, excelente) se amotina en una mina de la Luna y logra llegar a la Tierra. La policía de Los Angeles encomienda al exdetective Rick Deckard (Harrison Ford en el pináculo de su carrera y en la que, quizá junto con El Imperio contraataca [Kershner, 1982], sea su mejor interpretación), miembro de la unidad especializada en la localización y eliminación de replicantes conocida como Blade Runners, para que encuentre a los insubordinados y los elimine antes de que sea demasiado tarde.

    El guión, aunque un tanto complicado, es maravilloso y, a pesar de que son asesinos y renegados, no cae en la tentación de tratar a los replicantes como villanos. Es más, una de las características más formidables de esta cinta es que uno no puede evitar sentir una fuerte empatía por los insurrectos. Si uno ve la cinta desde la perspectiva de Batty, ésta se convierte en una reinterpretación del mito de Gilgamesh ‒que para todo fin teórico se considera la epopeya primigenia‒: se trata del viaje de un hombre que busca a su creador para robarle el secreto de la inmortalidad.

    Finalmente, la única justificación que los humanos tienen para exterminar a los NEXUS 6 es que fueron ellos quienes los crearon.

    Incluso el mismo Deckard tiene conflictos en ciertas partes de la película, pues como él mismo lo dice: “Los replicantes no deben tener sentimientos. Tampoco los Blade Runners”. Por lo que, a final de cuentas, se da de frente con el conflicto de tener más en común con sus presas que con sus empleadores. Incluso parece tener una relación amorosa mucho más gratificante con una replicante de la que tuvo con su esposa. Finalmente, lo único que logra sacar a Deckard de su pasmo es Rachael (Sean Young quien, con su belleza clásica, le aporta un perpetuo aire de misterio al personaje) quien, a su vez, SPOILER no es más que una ilusión, un humano artificial. TERMINA SPOILER   

    La peli se toma el tiempo de tratar cuestiones filosóficas[1], particularmente a través de la historia del personaje de Rachael, la asistente ejecutiva del Dr. Eldon Tyrell (Joe Turkel, mejor conocido como ese cantinero siniestro de El resplandor [Kubrick, 1980]), quien es en realidad un replicante sin saberlo. Uno muy perfecto que descubre de pronto que todo lo que creyó que era su vida son en realidad recuerdos implantados de la memoria de la sobrina del Dr. Tyrell, lo que la lleva a preguntarse, y a nosotros con ella: ¿Qué es lo real? ¿Qué es la esencia? ¿Qué es lo que hace a cada persona lo que es? ¿Qué define al ser humano como tal?

    Si la personalidad no es más que un constructo basado en nuestros recuerdos; si lo que recordamos de nuestra vida es lo que nos define, ¿qué pasa si esos recuerdos son falsos, implantados en nuestra memoria de manera artificial? Otro relato de Dick trata esta misma cuestión: Podemos recordarlo por usted al por mayor (1966), mismo que, a su vez, fue la inspiración para otra gran película de ciencia ficción: Vengador del futuro (Verhoeven, 1990).

    Y esto nos lleva al cyberpunk que, aunque más reconocido como corriente estética, es todo un subgénero de la ciencia ficción cuya tesis es la deshumanización a través de la tecnología y las dialécticas que surgen de tal proceso. Es decir, la tecnología nos vuelve cada vez menos humanos; pero también la tecnología se vuelve cada vez más humana. Siguiendo con la serie de cuestionamientos que propuse arriba, Blade Runner atiende a la problemática sobre ¿qué es lo que nos hace humanos? Y ¿Acaso es algo que la tecnología no puede replicar? Y, por consecuencia ¿Cuánto tiempo tardará la tecnología en replicar nuestra esencia?

    Porque un punto fundamental de la tesis de la película es la desaparición de la línea que divide al creador de su creación. En cierto modo, Blade Runner es la historia de Roy Batty y no la de Deckard. Es a Batty a quien vemos transitar por su propio Viaje del Héroe, es Batty quien se convierte en el Gilgamesh posmoderno. Mientras que Deckard es frío, cínico y se le ve desencantado de la vida; Batty es apasionado, poético y capaz de sentir con la misma o incluso mayor intensidad que cualquier ser humano. Al final de la película, cuando Batty salva a Deckard y muere en su lugar, la creación trasciende al creador al superarlo moralmente.

    Esta cinta plantea Los Angeles en el año 2019 como una megalópolis con inmensos rascacielos, mismos que, influencia de la Metrópolis de Fritz Lang (1927) mediante, son más parecidos a templos del mundo antiguo. Finalmente, son los templos en los que la clase dominante y caucásica adora a sus dioses: el poder, el dinero y la tecnología. Además de, por supuesto, la publicidad gigantesca que tapiza los muros de la ciudad.

    Por otro lado, los niveles inferiores se caracterizan por el hacinamiento y una población multicultural en la que no sólo se mezclan razas, sino las tribus urbanas. Las calles, siempre lluviosas, son oscuras y están llenas de gente y humo… elementos que originalmente se usaron para disfrazar la pobre construcción de los sets montados en estacionamientos y que, a la postre, le dieron a la ciudad una personalidad única, convirtiéndola en un personaje más de la película. Se trata de un futuro en el que, curiosamente, no existen los teléfonos celulares y el nombre “Atari” era sinónimo de vanguardia tecnológica.     

    Los efectos especiales creados por Douglas Trumbull ‒cuyos créditos incluyen 2001: una odisea del espacio (Kubrick, 1968) y Viaje a las estrellas: la película (Wise, 1979)‒ son de primera. Tanto que uno pensaría que casi no hay tales en esta película; pero precisamente ése es el trabajo de los efectos especiales: pasar desapercibidos. Las espectaculares tomas  de la ciclópea ciudad sólo pudieron ser logradas con miniaturas, un excelente trabajo de pintura mate y trucos fotográficos.

    El soundtrack de esta película es algo especial. Compuesto por el músico griego Vangelis, se trata de una de las obras de música electrónica más vanguardistas de su época. En sí, la música se convierte en la atmósfera, en sonido ambiental y, ultimadamente, en el pulso y la voz de este futuro monstruoso en el que los hombres amenazan con convertirse en dioses.

    No sólo la estética, sino la propuesta de ciencia ficción de esta película permanece como un precedente del género cuya influencia se advierte, sobre todo, en el anime. Grandes clásicos del género que toman el planteamiento de Blade Runner son la serie Bubblegum Crisis (1987) y las películas Akira (Ohtomo, 1988) y Ghost In The Shell (Oshii, 1995), obras maestras del cyberpunk en sí mismas. Además de estas obras de animación, el genial tecnothriller Días extraños (Bigelow, 1995) le debe mucho de su trama y de su tono a la obra de Scott, así como también lo hace la orwelliana Brasil (Gilliam, 1985). Del mismo modo, la influencia estética de Blade Runner puede advertirse en películas como El quinto elemento (Besson, 1997), Ciudad en tinieblas (Proyas, 1998), Star Wars Episodio II: el ataque de los clones (Lucas, 2002), Batman inicia (Nolan, 2005) e incluso videojuegos como Perfect Dark (Rare, 2000) y Dex (Dreadlocks, 2014).

    En su momento, Blade Runner no fue un éxito con la crítica. Roger Ebert, en su programa de TV, dijo que le pareció predecible, llena de clichés y personajes poco interesantes, pero visualmente muy atractiva; mientras que su contraparte, Gene Siskel, en el mismo programa, la calificó de pérdida de tiempo y de tener una trama que no llevaba a ningún lado. El público tampoco fue muy amable con la cinta que fue un estrepitoso fracaso de taquilla, pues de su presupuesto de 28 millones de dólares apenas pudo recuperar poco más de 6 durante su fin de semana de estreno. De tal suerte, se convirtió en una cinta de culto al demostrar su valía en los años por venir.     

    Un clásico por méritos propios, me atrevo a decir que Blade Runner es una de las películas más influyentes en la historia del cine, pues se ha convertido en un referente de la cultura pop en muchos otros medios además del Séptimo Arte. Es también una de las más grande obras de la ciencia ficción jamás creadas. Se trata de una película de detectives, pero también de humanos deshumanizados y de replicantes vueltos humanos.

A PARTIR DE AQUÍ EL TEXTO TIENE SPOILERS

SOBRE LA EDICIÓN DEL DIRECTOR: Es impresionante cómo cambia esta película con un par de inserts.

    Cabe señalar que el primer Corte del Director se publicó en 1992 directamente en video, y la calidad de las escenas reinsertadas era bastante mala. Luego, esta versión se editó en DVD y por alguna razón, al menos en México, se volvió mucho más fácil conseguir ésta que la versión original. Fue hasta 2007 cuando Scott trabajó con los negativos originales y reinsertó escenas para después remasterizar todo el material en HD. Esta edición es la conocida como la Edición del 25 Aniversario.

    En el Corte del Director no hay narración en off de Deckard. Durante mucho tiempo se rumoreó que Ford había grabado esta narración en un tono deliberadamente soso para que no pudiera usarse. Finalmente, tras décadas de silencio (durante más de veinte años, Ford se negó a hablar de la película para evitar hacer comentarios sobre sus encarnizadas y frecuentes discusiones con el director), el actor aclaró que la razón de la mala calidad de esta narración fue simplemente que el texto era malo, pues fue escrito de último momento.

    Eso sí, la idea de la narración en off está perfectamente de acuerdo con el cine noir del que la película toma mucha de su influencia.

    En la edición original de 1982, los productores agregaron el “final feliz” en el que Rachael y Deckard escapan al campo. Este final, de hecho, fue armado con tomas no utilizadas del intro de El resplandor. En este final también se revela que Rachael es un replicante especial sin fecha de caducidad… ¡Sí, cómo no! ¿Creen que puedan ser más condescendientes?

    Finalmente, y ésta es una verdadera vuelta de tuerca en el discurso de la película, a lo largo de toda la trama se van soltando pequeñas pistas que, al final, dan a entender que el mismo Rick Deckard es un replicante. En la edición original esta posibilidad sólo se planteaba como una descortesía hacia el Blade Runner; pero la edición del director toma esta línea como columna vertebral. La clave más evidente para descifrar todo este enredo es la secuencia del sueño del unicornio… que también se insertó de manera más o menos chapucera gracias a tomas no utilizadas de otra película de Scott: Leyenda (1985) Ultimadamente, fue esta versión la que se tomó como base para la excelente secuela Blade Runner, 2049 (Villeneuve, 2017).

    De tal suerte, el discurso de la película cambia de “los replicantes son tan parecidos a los humanos que son capaces de amar y ser amados” a “los replicantes son tan parecidos a los seres humanos que tú mismo podrías ser uno y no darte cuenta”. Entonces, los cuestionamientos sobre qué es lo real, qué nos hace humanos y qué hay en ello que la tecnología no pueda replicar se vuelven aún más trascendentes, y la historia deja de estar centrada en un amor prohibido para volverse aún más universal.

    Así pues, al final de la Edición del Director Rachael y Deckard escapan, pero no hacia la libertad de la campiña; sino hacia el destino incierto que les espera tras haberse convertido en proscritos y hacia su propia mortalidad cercana.

PARA LA TRIVIA: El papel de la replicante Pris (Darryl Hannah) originalmente iba a ser interpretado por Deborah Harry, vocalista de la banda Blondie.

PARA LA TRIVIA GEEK: Haya sido como tributo o como falta de imaginación de la producción, hay dos referencias directas a Alien: el octavo pasajero en Blade Runner. Por principio de cuentas, la cocineta en el departamento de Deckard es, con algunas pequeñas modificaciones, la misma cocineta de la nave Nostromo que aparecía en una escena que se eliminó del corte original.     En segundo lugar, los mensajes en la pantalla del spinner (los autos voladores usados en la película) del personaje de Gaff (Edward James Olmos) cuando despega son las mismas pantallas de la Nostromo cuando se separa del compartimiento de carga.

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[1] El apellido de Rick Deckard suena muy parecido al del matemático y filósofo francés René Descartes, quien planteó que el acto mismo de cuestionar la propia existencia era una prueba de ésta en su axioma “Pienso; luego, existo”.

HOOK: EL REGRESO DEL CAPITÁN GARFIO. ¿Qué pasaría si Peter Pan creciera?

HOOK: EL REGRESO DEL CAPITÁN GARFIO

Hook

Steven Spielberg, 1991

Hook: el regreso del Capitán Garfio es una de las películas que más recuerdo de mi infancia. Fue la primera cinta que vi en el cine cuando mi familia se fue a vivir a provincia. En aquel entonces la peli me gustó… a diferencia del resto del público, de la crítica o del mismo Spielberg. Los hechos son los hechos: la cinta fue un fracaso de taquilla y fue vapuleada por la crítica, llevando a su director incluso a desconocerla. He visto muchas veces esta película y en este último visionado, el que hice para escribir este artículo, me quedaron claras dos cosas: primera, que probablemente la crítica se ensañó con Spielberg porque esta película ciertamente era inferior a lo que había estado haciendo en esa época ‒pero sí está al nivel de Indiana Jones y la última cruzada (1990), ¿no?‒; y, segunda, que el director ha hecho películas mucho peores tanto antes como después que ésta y nadie pareció quejarse… ¿verdad, Ready Player One (2018)?

    ¿Qué pasaría si Peter Pan creciera? Pues dejaría de ser Peter Pan, ¿no? Ésa es la cuestión que se trata en esta película. Peter Banning (el icónico Robin Williams) es un codicioso abogado adicto al trabajo y padre negligente que, a regañadientes, viaja a Inglaterra con su familia para celebrar las fiestas de fin de año y un homenaje a su abuela adoptiva, Wendy (la siempre genial Maggie Smith), en cuyas aventuras se basó J.M. Barrie para escribir sus historias de Peter Pan. Pero en la primera noche, los hijos de Peter son secuestrados, según la nota de rescate, por el Capitán Garfio (Dustin Hoffman, increíble). La policía (encabezada por Phil Collins haciendo un cameo) cree que se trata de una broma; pero Wendy le revelará la verdad a Banning: las historias de Barrie están basadas en la realidad y él es el verdadero Peter Pan, sólo que lo ha olvidado. Ahora, Peter deberá viajar al País de Nunca Jamás para rescatar a sus hijos; pero ¿podrá recordar cómo ser Peter Pan antes de que sea demasiado tarde?

    Mucho le debe esta película al segmento que dirigiera Spielberg para la cinta de La dimensión desconocida (varios directores, 1983), titulado Patea la lata. Finalmente, ambas producciones son fábulas sobre el proceso de crecer… e, incluso, la fotografía es similar. El quid de la historia es cómo asumimos la madurez: mientras que Garfio se ha quedado atrapado en un pasado que no puede superar, anhelando una gloria futura que sólo él cree que llegará; Peter descubre aquella parte de él que se ha mantenido joven, que puede volver a sentirse niño cuando él lo desee ‒particularmente, gracias a sus hijos‒ y que puede equilibrar todo eso con sus responsabilidades de la vida adulta.

    Bonito mensaje, ¿no? Lástima que el guión no está a la altura de la moraleja. Vamos, que no es particularmente malo; pero está lleno de huecos que son tan amplios y tan profundos que distraen del resto de la película. Hablo de cosas como ¿Cómo hizo el capitán Garfio para llegar a la Tierra? Y nunca entendí, ni siquiera de niño, qué lógica tiene que el cocodrilo se coma a Garfio al final… digo, estaba disecado, ¿no? Del mismo modo, hacia el final de la película el guión se siente apresurado y los propios diálogos decaen bastante, como si la misma película se diera cuenta de que ya se había prolongado demasiado y decidiera terminar de contar todo a las carreras.

    Por otro lado, en ese guión hay otros elementos que me parecen más que rescatables. Sobre todo, me pareció muy interesante el elemento de metatextualidad de la película. Los libros de Peter Pan existen en el universo de la película e, incluso, la película comienza con una representación de la obra de teatro de Peter Pan[1]. Me gusta también la ambigüedad del personaje de Rufio (Dante Basco) y, desde niño, me encantó que explicaran el oscuro origen de Peter Pan quien, según inferimos, fue un niño secuestrado por hadas ‒en el folklore, las hadas secuestran niños‒.

    Las actuaciones son un elemento interesante de esta película. Por un lado, tenemos a un Robin Williams increíblemente mesurado. Si algún actor podía interpretar a la oximorónica versión madura de Peter Pan, sin duda, ése fue Williams. Está también Bob Hoskins, que está increíble en el papel del atolondrado y sinvergüenza asistente de Garfio, el Sr. Smee. Y luego está Julia Roberts… ¡Ah, Julia Roberts! Sin duda, el casting de Roberts con su carita de duendecillo es ideal para el papel de Campanita; pero la actuación también es una parte fundamental de la creación de personaje y aquí, simplemente, no la hay. Al principio creí que era porque el personaje estaba exagerando; pero después queda claro que Roberts pensó que estaba actuando para una obrita chafona de teatro infantil y ni siquiera lo está intentando.

    Y, por supuesto, el que merece una mención aparte es Dustin Hoffman, quien se roba la película con su interpretación del Capitán James Hook (una obvia parodia del nombre del capitán James Cook, infame colonizador de Oceanía). Para mí, Hoffman es el capitán Garfio definitivo de todos cuantos han aparecido en la pantalla, antes o después de esta cinta, y eso incluye al del clásico animado de Disney. De hecho, me parece muy acertado que la película se titule Hook, pues por momentos el público puede sentir más simpatía por Garfio que por el propio Peter Pan. De hecho, en los minutos que este Capitán Garfio aparece en pantalla, convertido en un personaje un tanto más profundo que el original gracias a la destreza del guión y la maestría de Hoffman, es mucho más fácil identificarse con él que con esa dolorosa interpretación de Garrett Hedlund en la abominable Pan (Wright, 2015)… y eso que en esa “cosa” se suponía que Hook era un personaje empático.

    Una de las cosas que siempre han llamado la atención de este capitán Garfio y de hecho, de toda la película, son los vestuarios. Diseñados por Anthony Powell, quien también se encargó de los vestuarios de Muerte en el Nilo (Guillermin, 1978), Indiana Jones y el Templo de la Perdición (Spielberg, 1984) y 101 dálmatas (Herek, 1996), los vestuarios son verdaderamente exquisitos y llenos de detalles al nivel del preciosismo. En el vestuario de Garfio, por ejemplo, puede notarse en los primeros planos que el encaje en los puños de su camisa es encaje auténtico tejido a mano.

    Por otro lado, los sets de la película me despiertan sentimientos encontrados. El barco de Garfio es majestuoso y verdaderamente impresionante, la guarida de los Niños Perdidos es un set increíblemente complicado para el que se cultivaron plantas reales con cientos de partes completamente funcionales, incluyendo una pista para skating, y el pueblo pirata es un enorme set lleno de detalles que casi cobra vida en la pantalla.

    Y digo “casi” porque ésos son precisamente, creo, los principales fallos de la película: la fotografía ‒tomas doraditas clásicas de los 90 incluidas‒ y el montaje escénico. Es probable que el look “irreal” de toda la película haya sido deliberado; pero ciertamente no le ayuda en absoluto. Por la forma en la que las cosas están fotografiadas todo se ve falso: las luces de estudio están presentes todo el tiempo, es evidente dónde terminan los decorados y la utilización de cicloramas y telones pintados, los tanques de agua en los que fueron montados los sets son más que obvios, sus maquetas se notan a leguas e incluso se ven los reflejos del agua pintados en la pared del tanque en el que filmaron la secuencia de las sirenas. Quienes construyeron los sets incluso se tomaron la molestia de hacer que el barco de Garfio fuera el único lugar limpio en el pueblo pirata; pero nada de eso importa porque, de todos modos, los decorados terminan viéndose más falsos que los de un parque de diversiones.

    Otro elemento que me llama poderosamente la atención de esta cinta es el tono. Creo que podemos todos convenir en que las películas familiares eran diferentes en los 90; pero ¿prostitutas en el pueblo pirata? ¿el hecho de que Peter Banning es un completo cretino? ¿el intento de suicidio de Garfio, quien habla de asesinar niños para alegrarse? ¿Garfio atravesando a Rufio con un rapier? No me malinterpreten, saben que odio la tibieza y la autocensura en las películas como el que más; sólo quiero decir que creo que ésta es una película familiar que conecta mucho más con los papás que con los niños, a pesar de que se le vendió a los chiquillos… digo, el núcleo de todo el asunto es que Garfio está atravesando por su crisis de la mediana edad, ¿no?

    Pero, ahora que volví a ver la película, confirmé lo que siempre había intuido: que lo que le hace un súper paro a esta película es el sensacional soundtrack compuesto por el incondicional de Spielberg, John Williams. Por principio de cuentas, el neoyorquino compone dos tipos de música muy diferentes para ambientar las escenas en nuestro mundo y en el País de Nunca Jamás. Por otro lado, las composiciones de Williams agregan una dimensión emocional mucho más elevada a la película, consiguiendo crear algunos momentos verdaderamente emotivos con la misma facilidad que otros particularmente épicos. Sin importar si han visto la película recientemente o no, vayan a YouTube, escuchen el track You Are The Pan y atrévanse a negar que se les hace un nudo en la garganta. Sin duda, éste es uno de los soundtracks consentidos en mi fonoteca.

    Se esperaba que esta película fuera el gran blockbuster de la temporada navideña y fue acompañada con una agresiva campaña de merchandising que incluyó una adaptación en cómic bastante decente publicada por Topps; un sensacional videojuego para arcadia y otro, nada despreciable, para SuperNintendo ‒también salió para NES, pero ése sí estaba chafa‒; y lo que más recuerdo de todo: una línea de figuras de acción, probablemente más imaginativas e interesantes que la película misma, producida por Mattel. Anécdota curiosa: La colección de figuras de acción incluyó dos series; pero debido al fracaso de la película, las pocas figuras de la serie 2 que sí se produjeron se vendieron principalmente en Europa y Latinoamérica.

    Por desgracia, la película no pudo cumplir con las expectativas y fue un tremendo fracaso de taquilla que apenas recuperó 13 de sus 70 millones de dólares de presupuesto ‒en su fin de semana de estreno en EE.UU.; al final de su corrida original en cines, alcanzó los 300 millones‒ y, como lo dije al inicio, fue repudiada por la crítica y el mismo Spielberg la desconoció por un tiempo. A mí me despierta sentimientos encontrados.

    Por un lado, como lo expresé en los párrafos anteriores, entiendo perfectamente por qué es una mala película. Entiendo por qué, desde el punto de vista de la crítica y del uso del lenguaje cinematográfico ‒la edición y montaje de los últimos 10 minutos son espantosos, como si los hubieran terminado la noche anterior al estreno‒, se considera una película fallida. Desde el punto de vista teórico, Hook es la suma de un montón de extraordinarios esfuerzos llevados en la dirección equivocada. La actuación de Roberts sí es molesta y me asombra un poco que la muerte de Rufio, quizá el personaje más cool en la película, tenga tan poca repercusión en los otros personajes. Y, de verdad que el look de todo filmado en estudio se ve rarísimo.

    Pero, por otro lado, la verdad es que me gusta esta película. Quizá sea por la relación personal que tengo con ella; pero me sigue emocionando el duelo final entre Garfio y Pan, creo que su comedia física funciona bastante bien, me sigue sacando una lagrimita la escena en la que los Niños Perdidos reconocen a Peter y cada vez que veo la película le encuentro algún detalle nuevo… y ¿no es ése el chiste de las películas? Me atreveré a decir que Hook: el regreso del capitán Garfio es más que la suma de sus partes, por momentos llega a trascender su propia sensiblería y se trata de una película a la que uno puede encontrarle diferentes mensajes; pero que llevan a lo mismo: como el mismo Peter Banning, se trata de una película que nos invita a ser niños de nuevo, nos invita creer… que nos desafía a creer aun a pesar de sí misma; pero que, si logramos entrar en su juego, más bien torpe, puede ser una experiencia en extremo satisfactoria. Y, si todo falla, el capitán Garfio de Dustin Hoffman es suficiente para hacer que valgan la pena las dos horas y veinte minutos de película.

    Para concluir, quiero agradecer a mi amigo Itzamna Calero “Cosa” por sugerirme revisar esta película.

PARA LA TRIVIA: Maggie Smith tenía tan sólo 56 años cuando filmó esta película; pero fue envejecida con maquillaje para aparentar 92 años.

PARA LA TRIVIA GEEK: La pareja que flota sobre un puente luego de que son rociados con polvo de hadas por Campanita cuando ésta carga a Peter Banning hacia Nunca Jamás son Carrie Fisher y George Lucas haciendo un cameo.

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[1] El personaje de Peter Pan apareció por primera vez en la novela The Little White Bird, publicada en 1902; los capítulos protagonizados por Pan fueron corregidos, aumentados y publicados de manera independiente en un tomo titulado Peter Pan in Kensington Gardens, publicado en 1906. Barrie retomó a Pan para la obra de teatro Peter Pan; or, The Boy Who Wouldn’t Grow Up, estrenada en 1904. Finalmente, el escocés expandió la historia de la obra en la novela Peter Pan and Wendy en 1911.

ESCUADRÓN ANTI-MONSTRUOS. La película de culto que casi le cuesta la carrera a su director.

ESCUADRÓN ANTI-MONSTRUOS

Monster Squad

Fred Dekker, 1987

Fue en 1943 cuando un Larry Talbot (Lon Chaney Jr.) recién despertado del coma liberó a la Creatura de Frankenstein (Bela Lugosi) de un bloque de hielo y, al no tener nada mejor que hacer, ambos monstruos batallaron hasta un clímax catastrófico en Frankenstein contra el Hombre-Lobo (Neill, 1943). Desde entonces, pareció que el destino de los Monstruos clásicos era encontrarse, ya fuera como enemigos o como aliados, en cintas como La guarida de Frankenstein (Kenton, 1944) o La mansión de Drácula (Kenton, 1945), la cómica Abbott y Costello contra los fantasmas (Barton, 1948), la apócrifa Drácula vs Frankenstein (Adamson, 1941) o nuestras queridas bastardizaciones nacionales El castillo de los monstruos (Soler, 1958) ‒siendo honesto, ésa sí me gusta mucho‒, Santo el enmascarado de plata y Blue Demon contra los monstruos  (Martìnez Solares, 1970) o Capulina contra los monstruos (Morayta, 1974).

    En 1987, el director de la genial película tributo a las cintas de Serie B El terror llama a su puerta (1986), Fred Dekker, decidió realizar un ambicioso guión que había escrito años atrás; pero para el que no había conseguido financiamiento. Tras la popularidad de El terror llama a su puerta, Dekker pudo más fácilmente conseguir quien produjera su película: una cinta familiar en la que un grupo de preadolescentes se enfrenta a los Monstruos clásicos. Lo que Dekker no pudo conseguir fueron los derechos para utilizar los diseños de los Monstruos que Jack Pierce creara para Universal Pictures cinco décadas atrás.

    En el que probablemente sea uno de los prólogos más costosos en la historia del cine ‒y si se hubiese filmado como estaba en el guión habría costado más que toda la película‒, la película cuenta cómo el Dr. Abraham Van Helsing (Jack Willim), un siglo atrás, intentó usar un amuleto mágico para enviar a su enemigo Drácula (Duncan Regehr) y su séquito de monstruos al Limbo. Por desgracia, Van Helsing fracasó y sus discípulos emigraron a los EE.UU. para esconder el amuleto. En la época actual, Drácula y sus esbirros viajan al pueblo de Baton Rouge, Louisiana, para destruir el amuleto. Pero no contaban con Sean Crenshaw (Andre Gower), quien posee el diario de Van Helsing, su hermanita Phoebe (Ashley Bank) y sus amigos amantes de las películas clásicas de Monstruos, quienes saben justo cómo detener a los invasores.

    Pues no, el argumento no es lo que podría decirse sobresaliente. El guión está bien escrito, a secas; pero está lleno de huecos y salidas fáciles. Y aun así, la película funciona maravillosamente.

    El sencillo guión de Fred Dekker y Shane Black ‒el guionista-actor a quien seguro recuerdan por su papel de Hawkins en Depredador (McTiernan, 1987)‒ tiene montones de frases ingeniosas ‒”Wolf-Man’s got nards!” (“¡El Hombre-Lobo tiene bolas!”)‒ y jocosas referencias a películas de monstruos. Dekker era fan de las películas clásicas de monstruos de Universal y de los seriales de La pandilla , por lo que decidió mezclarlos para crear esta película[1].

   Empero, el verdadero núcleo de la película es el mensaje de que la amistad trasciende a pesar de nuestras diferencias ‒el chavo rudo se alía con los nerds, el niño gordo recupera su dignidad por mano propia y, claro está, la Creatura de Frankenstein trabando una entrañable amistad con una niña de preprimaria‒. También hay por ahí un par de comentarios sobre los monstruos del mundo real que le dan a la película otro nivel de profundidad completamente nuevo.

    Las actuaciones son bastante decentes; digo, no son particularmente buenas, pero no dejan qué desear, y lo que sí es sobresaliente es ver a tantos niños carismáticos juntos en pantalla ‒digo en Parque Jurásico (Spielberg, 1993) no pudieron juntar a dos‒. Los adultos también hacen un trabajo bastante competente, sobre todo Noonan como la Creatura de Frankenstein y Regehr, como el Rey de los Vampiros.

    Según lo ha referido en entrevistas[2], Regehr interpretó a Drácula como si fuera el supervillano de algún cómic y sí lograba darle miedo a los niños. Del mismo modo, Noonan no interactuaría nunca con los chicos si no estaba completamente caracterizado, además de que disfrutaría de jugarle bromas pesadas a Stan Winston con el maquillaje puesto.

    La fotografía es muy buena y muy propositiva. Bradford May, director de foto, tuvo desde el principio el cometido de hacer que todo se viera lo más real posible. Del mismo modo, sabía que era una cinta para niños; pero no por eso dejó de darle una atmósfera oscura y tenebrosa. Finalmente, la propuesta de May en la pantalla es la de una película oscura pero con colores sólidos y brillantes, muy en el estilo de otras películas de la época, que se ve genial.

    Por supuesto, las estrellas del show son los monstruos. Según Shane Mahan, artista del Stan Winston Studio que estuvo liderando el proyecto de Escuadrón Anti-Monstruos, “El reto era sugerir estas criaturas clásicas sin copiarlas realmente”[3]. Según parece, ni Antonio Espino “Clavillazo”, ni Xavier López “Chabelo”, ni Santo tuvieron que preocuparse por eso alguna vez. Lo que sí es que las criaturas de Monster Squad, a diferencia de las Hechas en México, prácticamente no han envejecido en tres décadas.

    El diseño de los monstruos estuvo a cargo del mismo Stan Winston, quien tuvo que delegar la confección de los mismos a los artistas del estudio, pues se encontraban saturados de trabajo. Mientras el SWS trabajaba en Escuadrón Anti-Monstruos, Winston estaba enfocado en el diseño y pre-porducción de la película que sería su debut como director, la ahora clásica Pumpkinhead (1988), y una pequeña porción del equipo trabajaba en un bomberazo en el que nadie creía llamado Depredador.

    Aunque un poco decepcionados por no poder utilizar los diseños originales de Pierce, los artistas del Stan Winston Studio no sólo crearon personajes carismáticos en pantalla; sino que lograron implementar en ellos nuevas tecnologías del puppeteering que reducían considerablemente el número de titiriteros que eran necesarios para dar vida a cada una de las criaturas. Esta cinta, además, marcó el debut del artista Tom Woodruff Jr.[4], quien pasara por muchas dificultades y sufrimientos al encarnar a la criatura acuática conocida como Gillman, como actor de creaturas. Además, la versión de esta peli de la Momia (Michael MacCay) es mi favorita de todas.

    Fred Dekker reconoce que Escuadrón Anti-Monstruos es su mejor película; pero también reconoce que fue la película que acabó con su carrera. La cinta costó cerca de 12 millones de dólares, pero en taquilla no recaudó ni 4 millones en su breve corrida de tres semanas. Casi un lustro después, Dekker tuvo una nueva oportunidad de recuperar su carrera de director… por desgracia el proyecto que encabezó fue RoboCop 3 (1993) y, bueno, ya todos sabemos cómo terminó eso.

    Diversos factores se conjuntaron para que la película fracasara en taquilla. Algunos involucrados en la peli culpan a una campaña de mercadeo mal dirigida, otros culpan a la falta de los diseños originales de los monstruos. Sin embargo, el fondo del asunto fue que la cinta estaba dirigida a un público muy reducido. Los niños no la vieron porque los padres creyeron que la película era inapropiada para ellos, y los adolescentes y adultos tampoco la vieron porque creyeron que era una película para niños. Según lo refiere Tom Noonan[5], a él mismo le costó mucho trabajo conseguir una copia en VHS para que sus hijos la vieran. Lo cierto es que, con el paso del tiempo, de forma inesperada para sus realizadores, Escuadrón Anti-Monstruos se ha convertido en una película de culto cuya nutrida legión de fanáticos ha surgido de la TV por cable y los videoclubes. Yo me enteré de su existencia gracias al libro de Stan Winston y ahora me cuento entre los fans.

PARA LA TRIVIA: Dustin Diamond, quien interpretara a Screech en Salvados por la campana (1989-1993), tenía una breve aparición en la cinta; pero ésta fue eliminada junto con otros 13 minutos de película porque los ejecutivos de HBO no querían que la peli durara más de 90 minutos. Del mismo modo, Liam Neeson, quien originalmente fue considerado para el papel de Drácula, fue contratado y de hecho se le pagó para aparecer en una secuencia que nunca se filmó.

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

La novia de Frankenstein

El hombre lobo

El Fantasma de la Ópera

El monstruo de la Laguna Negra

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[1] Según lo declara en la entrevista que dio para el especial Monster Squad Forever! (Felsher, 2007), incluido dentro del material extra de la edición de 20 aniversario en DVD.

[2] Ídem.

[3] MAHAN, Shane, citado en Duncan, Jody The Winston Effect: The Art and History of Stan Winston Studio, Titan Books, Londres, 2006. P.98. La traducción es mía.

[4] A partir de Alien 3 (Fincher, 1992) y hasta Alien vs Depredador 2 (Hnos. Strause, 2007), Woodruff sería el actor dentro de los trajes de xenomorfo en la saga Alien.

[5] FELSHER, ídem.

SCREAM (GRITA). La primera entrada de la saga sin Wes Craven.

SCREAM (Grita)

Scream

Matt Bettinelli-Opin y Tyler Gillett, 2022

¿Una nueva secuela de Scream? ¿Cómo es eso posible? ¿Cómo pueden seguir sacando películas de esa franquicia? ¿En serio? Digo, de Halloween han sacado doce películas, lo mismo que de Viernes 13; por lo que las ocho entradas de Pesadilla en la calle del Infierno o de La masacre de Texas se ven modestas en comparación. Así que una quinta entrega de Scream no me parece una exageración; particularmente, porque las cintas de esta saga son diferentes a los demás slashers. Creo que la principal preocupación que teníamos los fans de esta franquicia era ¿Cómo sería la primera película de Scream en la que no estaría involucrado Wes Craven, director de las cuatro anteriores? ¿Acaso se convertiría la nueva Scream en una de esas secuelas-reboot protagonizadas por personajes poco carismáticos que son ayudados por los personajes originales de la saga y que tratan de compensar su falta de sustancia con referencias a la cinta original y nostalgia que se han convertido en el grueso de las producciones no de superhéroes de Hollywood actualmente? La respuesta es un rotundo sí y ése es precisamente el punto de la película.

    Tara Carpenter (Jenna Ortega), una adolescente del infame pueblo de Woodsboro, es brutalmente apuñalada por un misterioso atacante que usa el disfraz de Ghostface e interroga a sus víctimas con trivias de la serie de metapelículas Stab. El ataque llama la atención de Sam (Melissa Barrera), hermana mayor de Tara, quien abandonara a la familia cinco años atrás y que ahora regresa a Woodsboro para ayudar a su hermana. Sam busca el consejo de Dewey Riley (el buen David Arquete), ex sheriff de Woodsboro, quien ha vivido los ataques de Ghostface desde el inicio… y, claro, el asunto llamará la atención de la reportera Gale Weathers (Courteney Cox) y Sidney Prescott (la Scream Queen de la Generación Millennial, Neve Campbell).

    Con frecuencia, la fórmula en las franquicias slasher se agota rápidamente, las secuelas empiezan a echar mano de recursos cada vez más baratos, y las inconsistencias y errores de continuidad comienzan a hacerse cada vez más infranqueables. En el caso de Scream esto, muy lejos de perjudicarle, le beneficia.

    Cada una de las películas de la franquicia es una autoparodia. Me queda muy claro que, como bien lo señala el guionista y teórico cinematográfico Adam Rockoff, feroz detractor de la saga, Scream no fue el primer slasher autoconsciente y que muchas películas, incluso desde la Edad de Oro del Slasher, se dedicaron a pitorrearse de los excesos y lugares comunes del subgénero. La diferencia es que Scream ha sido la más inteligente. La dinámica de la franquicia ‒por la cual, en su época los teóricos la llamaron slasher posmoderno‒ consiste en una deconstrucción: tomar los lugares comunes del subgénero slasher, llevarlos al absurdo hasta que sean imposibles de sostener y después construir algo nuevo sobre ellos. Esa dinámica se mantiene en esta secuela o, como la llaman los propios personajes, “recuela”.

    Creo que el punto más fuerte de esta entrada es el guión, que es básicamente un análisis metatextual bastante inteligente y ácido, tanto de las secuelas “legacy” ‒o “recuelas”‒ como de la película misma que utiliza sus recursos de manera eficiente. Quizá lo más genial son los chistes sobre el fandom tóxico y, como siempre en las películas de esta saga, los chistes autorreferenciales. Un chiste local muy interesante es que, si uno es un fan de la saga desde el inicio, inmediatamente descubrirá quién es el asesino y la película básicamente te da una palmadita en la espalda por eso. La película se la pasa lanzando guiños a los fans y pataditas a los villamelones; pero tampoco tiene reparos en dar un par de bofetadas a los fans de antaño si eso contribuye a desarrollar la historia… es como si Los últimos Jedi (Johnson, 2018), sobre la que también se burlan en esta película, estuviera bien hecha.

    También me gustó cómo esta película se burla de las rebuscadas relaciones familiares que las secuelas “legacy” tienen que establecer, enredar y malabarear para que los personajes originales tengan alguna relación con las entregas recientes.

   Un elemento muy llamativo de esta película es la violencia. Aunque me parece que la entrega más sangrienta de la saga sigue siendo la cuarta ‒recordemos que fue en la primera década de este siglo cuando el gore fue incorporado en el mainstream‒, esta cinta no escatima en sangre y me gustó la forma en la que se muestran los asesinatos a lo largo de la película.

    Como debía ser los actores de la serie original se llevan de calle a los nuevos. Me parece, eso sí, que los nuevos actores hicieron a sus personas anodinos a propósito y, a ese respecto, puedo decir que sus interpretaciones son sobresalientes… después de todo, sería parte del chiste, ¿o no? Me gustó mucho Jasmin Savoy Brown en el papel de Mindy Meeks-Martin.  

    Siempre es una delicia ver a Neve Campbell volver al papel de Sidney Prescott. Aunque Campbell no quería regresar para esta entrada por la ausencia de Craven, una carta en la que los directores expresaban lo mucho que el cine del difunto director significaba para ellos la hizo cambiar de opinión. También regresan Courteney Cox como Gale Weathers y David Arquette como Dewey Riley… y la verdad es que se disfruta mucho, SPOILER como también se sufre la muerte de Dewey de manera sorprendente. El cuate nunca pudo volver a ver a Sidney ni reconciliarse con Gale, ¡así es como se mata un personaje “legacy”, Disney! TERMINA SPOILER También está de regreso Marley Shelton, cuyo personaje de Judy Hicks ha sido ascendido a sheriff en esta entrada.

    Para estos momentos, la película ya superó a Spider-Man: No Way Home (Watts, 2021) en recaudación de taquilla y ha recibido en general buenas críticas… creo que las únicas personas a las que no les ha gustado la película son aquéllas quienes no entendieron las películas de Scream desde un principio. A mí me pareció una película bastante decente y, sin duda, me gustó muchísimo más que Halloween Kills: la noche aún no termina (Green, 2021). Ambas películas hacen las mismas tonterías, la diferencia es que Scream tiene el buen gusto de burlarse de ello. Así pues, la saga creada por Wes Craven y Kevin Williamson ‒quien se mantiene como productor de esta entrada‒ sigue demostrando que, si una franquicia slasher es capaz de reinventarse en cada entrada, ésa es Scream.

PARA LA TRIVIA: David Arquette es un instructor certificado del método de pintura al óleo de Bob Ross y le daba clases a sus compañeros durante los recesos del rodaje.

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LA ISLA DE LAS ALMAS PERDIDAS. La polémica primera adaptación de la novela de H.G. Wells

LA ISLA DE LAS ALMAS PERDIDAS

Island of Lost Souls

Erle C. Kenton, 1932

Cuando tenía once o doce años me volví muy afecto a la literatura de Ciencia Ficción. Para cuando terminé la secundaria, creo que ya me había chutado todo H.G. Wells y gran parte de Edgar Allan Poe… digo, en su mayoría Poe no escribió Ciencia Ficción, pero ustedes entienden el punto. La isla del Dr. Moreau, justamente, se había convertido en mi obra favorita de Wells. Recuerdo que un par de años antes, casi en su estreno, vi la película de John Frankenheimer y me encantó; pero cuando leí la novela me enamoré de ella.

    No sólo se trata de la terrorífica historia acerca de un científico renegado que busca crear una raza de seres humanos superiores a partir de bestias salvajes a las que somete a brutales experimentos; sino que, como toda la obra de Wells, está imbuida con una ácida y filosa sátira social. La novela diserta sobre temas como la autoridad, el contrato social, la religión, las leyes y el tabú.

    La primera adaptación a la pantalla grande de La isla… se produjo cuando el autor aún se encontraba con vida y, de hecho, quedó muy poco complacido con los resultados. Tanto así que, a pesar de haberse apalabrado con Paramount Pictures para que adaptaran su novela El hombre invisible, Wells se retractó y le vendió los derechos a Universal Pictures.

    Según se sabe, el escritor británico se sintió muy molesto porque la película no incluía prácticamente nada de su discurso político y más bien se trataba de un melodrama de aventuras con elementos de Ciencia Ficción y Horror. Pero como tal, he de decir que es súper efectivo.

    La película sólo toma la propuesta de la novela como pretexto y se desarrolla en una dirección un tanto diferente. Narra la historia de Edward Parker (Richard Arlen), quien es rescatado de un naufragio por Montgomery (Arthur Hohl), un hombre educado y alcohólico que lleva a Parker a una desconocida isla habitada por extrañas criaturas mitad hombre-mitad bestia. La isla y los humanimales ‒que es el nombre que les dieron los fans, porque en ninguna de las películas ni en la novela se les llama así‒ son gobernados por el carismático pero siniestro Dr. Moreau (el genial Charles Laughton). Sobreprotegida por Moreau, en la casa principal habita la sensual y misteriosa Lota (Kathleen Burke), quien pone en un serio conflicto a Parker. Conforme pasan los días, el náufrago descubre que Moreau tiene sus propios planes para él y Lota. Por suerte Ruth (Leyla Hams), la prometida de Parker, ha iniciado una arriesgada expedición para rescatarlo, pero ¿podrá encontrarlo antes de que Moreau cumpla con sus perversos fines?

    Como puede advertirse, se incluyó en la película una subtrama completamente original que nunca apareció en el texto de Wells. Toda la cuestión de la prometida al rescate ayuda a darle más dinamismo a la película, además de que rompe con el típico cliché de la damisela en apuros. En realidad, son varias las películas en la década de los 30 en las que se muestra a mujeres audaces y liberadas.

    Por no mencionar a Lota, un personaje hipersexualizado de los que dejarían de existir en el cine estadounidense de las décadas posteriores gracias al Código Hays. El caso de este personaje es muy interesante, pues en la novela jamás se menciona a ninguna mujer-felino y, sin embargo, desde su aparición en esta película el personaje quedó permanentemente ligado a la mitología de La isla…

    El personaje de Montgomery, aunque un poco más maduro a como lo describe Wells en su texto, es bastante cercano al planteado por éste. Se trata de un médico fracasado, oscuro y alcohólico al que torturar a los pobres humanimales parece aliviarlo de la tortura que le infligen sus propios demonios internos y que, finalmente, encuentra cierta redención al rebelarse contra su amo.

    Y, ahora que lo pienso con detenimiento, este Montgomery bien pudo servir como inspiración para el personaje de Robert Muldoon como aparece en la novela de Michael Crichton, Parque Jurásico.

    Me encanta la secuencia en la que los humanimales, guiados por el Predicador de la Ley (Bela Lugosi en uno de sus mejores papeles, aunque breve), se vuelven contra Moreau y lo persiguen por la jungla hasta el palacete que él llama su Estación de Investigación Bio-Antropológica y, ultimadamente, al laboratorio que desde la novela recibió el sugerente nombre de la Casa del Dolor. 

     La fotografía de Karl Struss dota a la película de vida gracias a preciosos claroscuros y una atmósfera siniestra y misteriosa, y convierte a esta secuencia de la rebelión en una de verdadero horror; permitiendo además apreciar los variopintos e ingeniosos maquillajes que dan vida a los humanimales. Y sí, quizá la mayoría no pase de tener tumores indefinidos hechos con masilla en la cara o el rostro cubierto por pelambre y colmillos falsos; pero aun así se ven bien y su imagen en pantalla es poderosa. Además de que Moreau recibe un castigo ejemplar.

    De todas las cintas que han adaptado la novela de Wells, ésta es la que más se acerca al procedimiento descrito por el autor para crear a los humanimales. Según esta película, cuya propuesta se basa en la morfología embrionaria, todos los organismos tienden hacia el ser humano. Para manipular su desarrollo, Moreau usa cirugía plástica, radiación, remoción de órganos y glándulas, transplantes y transfusiones. Es por esta razón que, tanto en la cinta como en la novela, la mayoría de los humanimales son híbridos de varias especies.

    Las actuaciones son bastante buenas. Sobre todo, me gustaron las interpretaciones de Laughton como un Dr. Moreau cínico y perverso, y la de Bela Lugosi como un Predicador de la Ley muy distinto al que aparece en la novela ‒en el texto original se trata de un animal indefinido con un aspecto vagamente similar al de un Bedlington Terrier‒. El personaje creado por Lugosi es mucho más grandilocuente y brillante que su contraparte literaria.

    La subtrama de la prometida de Parker al rescate es interesante y está bien lograda. Se siente un poquito fuera de lugar por momentos; pero al final se integra bien a toda la narración.

    En conclusión, La isla de las almas perdidas es una gran película que, si bien se aleja de su fuente original ‒de hecho, si uno se fija, es más parecida a una adaptación de La tempestad, de William Shakespeare‒, es un clásico del género que tan de moda estuvo en esa época. Es entretenida, intrigante, bastante liberal y alocada, y se disfruta de principio a fin. Además, es un melodrama de aventuras; pero también tiene ciencia ficción, horror, acción y romance.

PARA LA TRIVIA: La película fue prohibida en el Reino Unido hasta 1958, territorio en el que fue considerada demasiado perversa y retorcida. Cuando las autoridades argumentaron que la película era “contra-natural”, la actriz Elsa Lanchester ‒esposa de Laughton y a quien recordamos por su inmortal interpretación como la Novia de Frankenstein‒ contestó: “Claro que es contra-natural. ¡Igual que Mickey Mouse!”.

    A la fecha, la exhibición en salas de cine de esta película sigue prohibida en Suecia… pero por un hueco legal, esta prohibición no aplica para los formatos caseros ni la transmisión por TV.

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MARCIANOS AL ATAQUE y las controvertidas tarjetas que le dieron origen.

MARCIANOS AL ATAQUE

Mars Attacks!

Tim Burton, 1996

En los 90 los extraterrestres estaban de moda. Ya fuera disparando plasma concentrado a la Casa Blanca en Día de la Independencia (Emmerich, 1996), conspirando junto con organizaciones secretas terrestres para dominar nuestro planeta en Los expedientes secretos X  o apareciendo como cortina de humo para desviar la atención de los patinazos de la administración Clinton en el especial televisivo de Fox Autopsia extraterrestre (1995); hacia el final del milenio los alienígenas estaban mucho más arraigados en la cultura popular de lo que lo están hoy día.

    Ya había extraterestres babosos y repulsivos que actuaban por puro instinto asesino, como el de Alien 3 (Fincher, 1992). Había también extraterrestres tiernos y mágicos como el de E.T. El extraterrestre (Spielberg, 1982) o fríos conquistadores extincionistas como los de La guerra de los mundos (Haskin, 1953)… y alienígenas que causaban pesadillas involuntariamente como Mac, mi amigo de las estrellas (Raffill, 1988). Lo que faltaba eran extraterrestres graciosos, extraterrestres que nos ayudaran a reírnos de la otredad por reconocernos a nosotros mismos en ella. Ahí es donde entra Marcianos al ataque.

    Originalmente, Mars Attacks fue una serie de tarjetas coleccionables que fueron puestas a la venta en 1962 en un sobre de papel encerado acompañadas de la horrenda goma de mascar Bazooka, en esta ocasión denominada por los publicistas Space Adventure Bubble Gum. La golosina era prácticamente incomible; pero aún mayor indigestión causaron entre las metiches asociaciones de padres de familia las tarjetas coleccionables ilustradas con escenas de violencia explícita que rayaba en el gore. Las tarjetas fueron retiradas del mercado, mas no antes de que un número decente de niños lograra comprarlas y coleccionarlas. Uno de esos niños fue Tim Burton.

    El director californiano propuso el proyecto de la película a los ejecutivos de Warner Bros. mostrándoles su propia colección de tarjetas. La idea original era la de hacer una película oscura y con toques de gore, con desmembramientos y sangre, que honrara el espíritu original de las tarjetas coleccionables. Sin embargo, luego de analizarlo con más calma, los ejecutivos de Warner decidieron bajarle el tono a la película para convertirla en una comedia familiar y evitar la temida clasificación R.

    Como finalmente quedó en la versión final, la película se trata sobre una invasión marciana a la Tierra llena de malentendidos culturales, juego sucio por parte de los marcianos, referencias a la cultura estadounidense de los 60 e hilarantes situaciones llenas de humor negro y mala leche. La cinta se cuenta a través de las historias de varios personajes, como el presidente James Dale (Jack Nicholson) y su familia, que tratan de resolver la situación por la vía diplomática; o la frívola reportera Nathalie Lake (Sarah Jessica Parker antes de Sex and the City) que encuentra el amor, a pesar de su marido (Michael J. Fox), en el Prof. Donald Kessler (el otrora Agente 007, Pierce Brosnan… ¡Ah! Pierce Brosnan es tan de los 90); o la del exboxeador venido a menos Byron Williams (el exfutbolista de la NFL Jim Brown), el empresario de casinos Art Land (también Jack Nicholson en un interesante dobleteo que discutiré más abajo) y su esposa clavadísima en el New Age (Annette Benning).

    Si algo puede reconocérsele a Tim Burton es el haber hecho de lo que normalmente sería una deficiencia, un estilo. Y es que Burton es un pésimo narrador. Es como un niño pequeño que trata de contar un cuento que le gusta mucho, pero que le gana la emoción y lo hace de forma atropellada y omitiendo detalles. Sin embargo, el tipo logra hacer que funcione. La narrativa deficiente de Burton era lo que se necesitaba para hacer que una idea tan extravagante como Beetlejuice: El Superfantasma (1988) funcionara, para que casi no se note que en Batman regresa (1992) Batman sale sobrando o para que las que considero son sus dos obras maestras Ed Wood (1994) y El gran pez (2003) ‒que originalmente iba a dirigir Steven Spielberg‒ tuvieran alma.

    Lo mismo sucede con Marcianos al ataque. Al final casi resulta una colección de sketches en la que el único hilo conductor son los marcianos destruyendo monumentos mundiales al estilo de lo que siempre me ha parecido una franca parodia de la ya mencionada Día de la Independencia. De hecho, la resolución de todo el conflicto se da de manera prácticamente fortuita. En realidad, conforme la cinta va avanzando, uno no puede evitar pensar que todos los personajes, incluidos los chapuceros marcianos y los ingenuos humanos, y cada quien en su particular estilo, son grandísimos idiotas.

    Bueno, todos excepto los hijos de Byron, quienes creímos que desperdiciaban su juventud en las arcadias; pero en realidad fueron los únicos capaces de hacer frente a la amenaza marciana gracias al entrenamiento que recibieron de las maquinitas. Ellos y los dos adolescentes inadaptados de la película: la bella hija del presidente Dale, Taffy (una joven Natalie Portman), quien es una chica sombría y cínica al más puro estilo de la segunda mitad de los 90, y el enclenque Richie (Lukas Haas) quien, con ayuda de su abuela senil (Sylvia Sidney), descubre la forma de destruir a los marcianos.

    Esto es interesante porque ese discurso de la reivindicación de los inadaptados sociales se encuentra presente en prácticamente todas las buenas películas de Burton ‒bueno, también en muchas de las malas, sólo que se siente forzado y poco sincero‒. Digo, fue su idea convertir a Bruce Wayne de un playboy en un nerd incompetente social.

    Algunos otros discursos de crítica social logran colarse en la película, como el de Barbara Land, quien está en contra del status quo, el consumismo y en favor de la paz, la armonía, el medio ambiente y todo el rollo del New Age… y es esposa de un magnate de las Vegas y conduce un Mercedes Benz. También se critica la enajenación de la sociedad de finales del siglo XX con la televisión y ¿alguien se ha dado cuenta de que cada que el presidente Dale da un discurso, no dice absolutamente nada concreto? Y, finalmente, aunque en las tarjetas se mencionaba que los marcianos decidieron invadir nuestro planeta porque la sobreexplotación de los recursos naturales del suyo desencadenaría una explosión nuclear que extinguiría toda la vida marciana, en la película sólo nos conquistan porque pueden hacerlo. En realidad, se trata de una raza de matones pendencieros que gustan de cometer vandalismo en nuestros monumentos, realizar sádicos experimentos en nuestros cuerpos ‒un poco inspirados en las tarjetas, un poco inspirados en ese siniestro experimento soviético con el perro decapitado‒ e incendiar nuestro ganado ‒esa escena sí está por completo inspirada en la tarjeta número 22, Burning Cattle (54 y 55)‒.

    De hecho, muchas de las escenas de la película están basadas directamente en las descritas por las tarjetas cuando no recrean tal cual las ilustraciones impresas en ellas. Muchos de los elementos de la mitología de Mars Attacks fueron trasladados con éxito a la pantalla grande e incluso el robot gigante Destructo X bien directamente de las tarjetas.

    El que no aparece en las tarjetas es el espía marciano disfrazado de una sexy prostituta interpretada por la entonces novia de Burton, la bella Lisa Marie, a quien tenían que coserle el vestido encima antes de cada toma pues éste no tenía botones, broches o cierres para que le quedara lo más ceñido posible. Y los que sí quedaron fuera de la película, pero me hubiera encantado ver, aunque fuera sólo en una escena, fueron los insectos que los marcianos capturaron y agrandaron a 500 veces su tamaño para utilizarlos como armas contra los humanos.

    El diseño de los invasores es prácticamente idéntico al de las tarjetas. Según uno de los creadores de la serie, Len Brown, este diseño es una especie de mezcla entre los alienígenas aparecidos en la portada del número 16 de Weird Science, publicado por E.C. Comics en noviembre de 1952, y los mutantes Metaluna de la película Regreso a la Tierra (This Island Earth, Newman, 1955). El que sí cambió fue el diseño de los platillos voladores, que en la película es un tributo a los que animara el mago del Stop-Motion, Ray Harryhausen, para la cinta Los visitantes del espacio (Earth vs the Flying Saucers, Sears, 1956) (8 y 9).

    El humor referencial también es una parte importante de la cinta. Además de la ya mencionada referencia a Los visitantes…, todo el equipo militar utilizado en la película fue fabricado en las décadas de los 50 y 60; el reporte que hace Nathalie del aterrizaje de las naves extraterrestres es una referencia al falso reporte del aterrizaje de las naves marcianas que, adaptando La guerra de los mundos de H.G. Wells, narrase Orson Welles por la radio en Halloween de 1938 causando una histeria en masa sin precedentes; el primer mensaje a la nación que dirige el presidente Dale es una secuencia prácticamente idéntica a aquella de Batman en la que el Guasón (también interpretado por Nicholson) dirige un mensaje a Ciudad Gótica; la Primera Dama (interpretada por Glenn Close) es una clara mezcla entre Nancy Reagan y Martha Bush, y las satiriza a ambas; y por supuesto ¿qué referencia a los 60 hay más clara que la aparición de Tom Jones?

    Las actuaciones son más bien medianonas y en realidad la mayoría de los actores que aparecen en la cinta apelan a su propio carisma que a una buena actuación. Incluso Jack Nicholson hace una parodia de sí mismo al interpretar a dos personajes diferentes sin tener empacho alguno en actuar a los dos más o menos igual.

    Del mismo modo, los efectos especiales han envejecido un tanto. Quizá no como los de otras películas, pero este CGI sí se ve bastante obsoleto; literalmente, se ve como de la época en la que el nombre Sillicon Graphics significaba algo. Hay tan sólo un par de efectos físicos en toda la película y la mayoría son bastante olvidables. Hasta la toma en la que Byron aplasta el cerebro de un cadáver marciano y se llena de materia viscosa está hecha en CGI… y se nota. Hasta donde recuerdo, los únicos marcianos creados para tomas de acción en vivo fueron props de espuma de poliuretano para las escenas en que los actores debían manipular cadáveres de los invasores.

    De todos modos, no importa demasiado, porque estos extraterrestres no tienen por qué verse realistas, pues son más cercanos a Marvin de los Looney Tunes que al siniestro científico alienígena de Fuego en el cielo (Lieberman, 1993)… o a sus sanguinarias contrapartes de las tarjetas coleccionables, para el caso.

       SPOILER Y, aunque divertida, la idea de vencer a los marcianos con las agudas vocalizaciones de un viejo disco de Slim Whitman en su canción Indian Love Call no es original, pues es descarado fusil de El ataque de los tomates asesinos (De Bello, 1978), en la que las malvadas frutas del título son vencidas con la (por suerte ficticia) canción Puberty Love, interpretada por Matt Cameron TERMINA SPOILER.

    Por cierto que, desde que estoy en la secundaria, he tenido una duda. Y ya sé que es película y, más aún, que es una comedia y no tendría por qué tener la más mínima intención de verse realista; pero en la cinta el Prof. Kessler menciona que los marcianos respiran nitrógeno. Es decir, que, en realidad, con un poco de esfuerzo o algún aparato no demasiado complicado, podrían respirar la atmósfera terrestre, que está compuesta en un 78% de nitrógeno y 21% de oxígeno ‒que, según se especula, es en realidad contaminación producto de cientos de millones de años de vida vegetal en nuestro planeta‒ ¡Pero no podrían respirar la atmósfera marciana, compuesta en un 95% de anhídrido carbónico (dióxido de carbono, pa’ los cuates) y un 3% de nitrógeno!

    A final de cuentas, Marcianos al ataque es una película divertida a la que, ahora que volví a ver siendo mayor, le encontré mucho más profundidad de la que le encontré cuando era niño y la fui a ver al cine… aunque tampoco es que sea una película profunda. Es simplemente una película entretenida con un sentido del humor más simplón que negro en la que es divertido ver a los amigos de Tim Burton divirtiéndose haciendo una película. Los marcianos son chistosos y los rayitos de colores que disparan sus armas, con su característico efecto de sonido ‒tomado de la ya mencionada Guerra de los mundos‒, me ponen de buenas. Además, las figuras de acción basadas en la película eran súper geniales.

    No es ni por tantito la mejor película de Tim Burton, de hecho, durante mucho tiempo se consideró que era la peor, pero después el californiano descendió aún más en su calidad. Por lo menos nos recuerda la época en que Burton era un autor y sus películas eran sinceras, antes de que empezara a escuchar a sus fans y lo echaran a perder.

    Siendo muy severos aquí, siento que en esta película Burton se perdió entre un intento de parodiar las películas de ciencia ficción de bajo presupuesto de los 50 y hacer una película que de hecho pareciera una cinta de ciencia ficción de bajo presupuesto de los 50.

PARA LA TRIVIA: Los guionistas de la película sabían que debían inventar un idioma para los marcianos; pero no sabían cómo debía sonar. Para los parlamentos de los marcianos sólo escribieron “Ack ack” en el guión. Finalmente, los realizadores decidieron dejar el “ack ack” como las locuciones de la lengua marciana.

Sobre las tarjetas Mars Attacks

La compañía Topps Inc., fundada a finales del siglo XIX, es la reina indiscutible de la industria de las tarjetas intercambiables en EE.UU. Prácticamente cualquier franquicia que se respete ha tenido al menos una serie de tarjetas producidas por Topps. En 1962, el director artístico de Topps, Woody Gelman y su asistente, Len Brown, co-crearon una serie de tarjetas que trataban de adaptar la historia de La Guerra de los mundos a la era atómica. Gelman y Brown escribirían las ideas sobre escenas de una invasión marciana a la Tierra. Basándose en estas propuestas, el artista Bob Powell crearía bocetos que, finalmente, serían entregados al artista Norm Saunders, famoso por sus violentas ilustraciones para una afamada serie de tarjetas de la Guerra Civil estadounidense, para que pintara las imágenes finales.

    Cuando el presidente de Topps, Joel Shorin vio la serie de 55 tarjetas, llenas de violencia explícita y chicas con provocativos escotes, listas para ser enviadas al impresor, tuvo serias dudas sobre el producto. Alrededor de una docena de pinturas fueron devueltas a Saunders para que les hiciera modificaciones, después de las cuales Shorin aún se sentía tan inseguro que decidió atribuir la autoría de las tarjetas a una empresa fantasma. Así, los derechos de Copyright de Mars Attacks ‒cuyo título original era Attack from Space, pero que fue cambiado por ser poco comercial‒ aparecían en las envolturas como propiedad de Bubbles, Inc.

    Las reacciones no se hicieron esperar y casi en cuanto las tarjetas fueron distribuidas en los mercados de prueba ‒como muchas empresas lo hacen aún hoy día, Topps lanzaba sus productos en pequeños mercados de las provincias estadounidenses para sondear la respuesta del público antes de comenzar una costosa producción para el mercado nacional‒, escandalosos artículos empezaron a aparecer en periódicos locales.

    La mala prensa, las protestas de los padres de familia y una llamada telefónica de parte de su amigo personal, el Fiscal de Distrito de Connecticut, a Shorin advirtiéndole que las tarjetas no eran aptas para niños y que no intentara vender más de ellas en la región, lo obligaron a cancelar la producción a nivel nacional.

    Debido a su corta producción inicial, a que fueron retiradas de muchos de los puntos de venta, a que la mayoría de los niños que las compraron las perdieron o tiraron a la basura y a que nunca estuvieron disponibles a nivel nacional, las tarjetas originales de Mars Attacks de 1962 se convirtieron en artículos de verdadera colección que hoy día alcanzan precios estratosféricos.  

Bibliografía

The Topps Company, Inc., Mars Attacks. 50th Anniversary Collection, Abrams ComicArts, New York, 2012.

Sumario 2021

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EL SILENCIO DE LOS INOCENTES y el asesino mexicano que inspiró a Hannibal Lecter.

EL SILENCIO DE LOS INOCENTES

The Silence of The Lambs

Jonathan Demme, 1991

Después del fracaso de taquilla que fue Cacería humana (Mann, 1986), la primera adaptación de la novela El Dragón Rojo, primera entrega en la Trilogía de Hannibal Lecter de Thomas Harris, Orion Pictures aseguró los derechos para producir una adaptación de la secuela, El silencio de los corderos. El material a adaptar era superior a la primera parte lo que, aunado a un profundo entendimiento de la novela y a actuaciones impresionantes, hizo de esta nueva iteración una de esas pocas secuelas que superan a la primera parte y un clásico monumental que arrasó con los Premios de la Academia al año siguiente.

    Un elusivo asesino serial, apodado Buffalo Bill (Ted Levine), recorre los Estados Unidos secuestrando mujeres para luego abandonar sus cuerpos desollados. La prometedora estudiante de la Academia del FBI Clarice Starling (Jodie Foster) es reclutada por el agente especial Jack Crawford (Scott Glenn), director de la División de Ciencias del Comportamiento, para colaborar en la investigación contra Buffalo Bill. Para tal propósito, Starling deberá interrogar a la única persona con un entendimiento tan profundo de la mente criminal como para esbozar un perfil de Bill: el Dr. Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), un psiquiatra homicida y antropófago recluido en una institución mental. Pero esta entrevista podría ser más peligrosa que enfrentarse al propio Buffalo Bill.

    El silencio de los inocentes no fue la primera película del subgénero denominado “thriller psicológico”; pero sí fue la que terminó de definirlo, lo “legitimizó” y lo volvió popular. El subgénero, que probablemente alcanzó su punto más alto en la década de 1990, es entendido como un relato de suspenso en el que el hilo conductor es el enfrentamiento de ingenios entre el personaje protagónico y su antagonista. Con frecuencia, como en este caso, se tratará de un relato policiaco con elementos de terror u horror.

    En esta adaptación cinematográfica, sorprendentemente fiel a su fuente literaria, el tema del enfrentamiento es el hilo conductor de toda la película y la forma en que se maneja en tantos niveles de manera simultánea es deliciosa.

    Por principio de cuentas, está el enfrentamiento de Starling con su medio. Es notorio el esfuerzo de la novata por tratar de cimentar su carrera en un mundo dominado por hombres. La maravillosa interpretación de Foster, intimista y sutil, muestra a un personaje que tiene que hacer de tripas corazón a cada momento para encontrar dentro de sí la fuerza que su condición de mujer pequeña y de principiante en el FBI le resta. Precisamente, la película inicia con una secuencia de Starling corriendo en una pista de obstáculos, es decir, volviéndose más fuerte.

    Un tema que está presente en todo momento en el libro de Harris es el del empoderamiento femenino y éste se encuentra muy presente en la película. No son poco frecuentes las escenas en las que Clarice se encuentra rodeada de personajes masculinos entre los que contrasta por su menudo aspecto y, a través del diálogo y la acción, logra sobresalir entre ellos.

    Luego está el enfrentamiento de Starling consigo misma. No sólo Clarice siente que no es suficientemente fuerte; sino que siente que no es suficientemente buena. Aunque no tan agudo como en la novela, la película también se toma el tiempo para mostrar el conflicto de Starling con sus humildes orígenes. La agente, como el mismo Dr. Lecter lo señala en varios momentos, se esfuerza también para adoptar las características externas de una clase social a la que no pertenece y a la que su educación universitaria le ha abierto las puertas.

     En tercer lugar, está el obvio enfrentamiento de Starling contra Jame Gumb, el asesino serial conocido como Buffalo Bill. Durante toda la película Clarice sigue la pista de Gumb, para lo que recibe la ayuda de Lecter, tratando de encontrarlo cuando Catherine Martin (Brooke Smith), la hija de una prominente senadora, es secuestrada por éste como parte de su plan de confeccionarse un traje de piel de mujer.

     La pesquisa, casi de manera fortuita, culmina con el enfrentamiento de Starling y Gumb en el oscuro sótano de éste. Esta magistral escena cumple con una función dramática fundamental: es el último lastre de Starling. Durante toda la película, seguimos la evolución de Clarice tratando de encontrar sus fortalezas ante la adversidad y, siempre que logra salvar una debilidad, se encuentra con otra mayor que exigirá un mayor esfuerzo de su parte. Por ejemplo, justo después de que Starling rechaza los avances sexuales del Dr. Chilton (Anthony Heald), director del Hospital Psiquiátrico de Baltimore, baja a los sótanos de éste para encontrarse con Hannibal Lecter. En el enfrentamiento final con Gumb, Clarice descubre el paradero del asesino y lo detiene, sólo para ser cazada por éste en un sótano completamente a oscuras mientras él usa goggles de visión nocturna.

    Este montaje paralelo combina dos lugares lejanos, dos acciones con el mismo objetivo, dos casas, una de las cuales solamente se ve desde el exterior y la otra desde el interior. Las imágenes nos llevan a pensar que ambas acciones se desarrollan en el mismo lugar. El montaje paralelo se descubre y aumenta la tensión: de repente nos damos cuenta de que Clarice debe enfrentarse sola al asesino. (Vowe en Duncan, p.595-597).  

    Finalmente, y se trata de uno de los elementos más disfrutables de la película, está la confrontación entre Starling y Hannibal Lecter. Tal enfrentamiento se da, por supuesto, a un nivel de guión a través de diálogos agudos, interesantes, orgánicos y bien pensados –muchos de ellos retomados de la novela–.

    Del mismo modo, es impresionante la forma en la que la narrativa visual y el lenguaje cinematográfico contribuyen a crear una relación dramática entre la agente del FBI y el refinado caníbal. Por principio de cuentas, podemos notar que la película usa muchos primeros planos; esto contribuye a definir el carácter “cerebral” y psicológico de la cinta, pues nos acerca a los personajes y sus pensamientos. Cuando Clarice y Hannibal conversan, los primeros planos de ella siempre son más abiertos y en un ángulo picado, para hacerla ver más pequeña; mientras que los de él son en su mayoría muy cerrados, poniendo especial énfasis en los ojos y filmados desde un ángulo ligeramente contrapicado, lo que lo hace ver enorme en comparación con ella. Con frecuencia, la pantalla no alcanza para abarcar todo el rostro de Lecter, dándole una imagen monstruosa.

    ¿Se han fijado que, en la tradición del Conde Orlock, Hannibal Lecter rara vez parpadea? Ciertamente no lo hace cuando sigue uno de sus vertiginosos e incisivos trenes de pensamiento. Dice Rainer Vowe: “Dentro del género dedicado a los asesinos en serie, los ojos se convierten en una herramienta de apropiación, penetración y destrucción” (en Duncan, p. 592). Hopkins siempre fue considerado un buen actor; pero fue con esta película con la que se convirtió en leyenda. La interpretación del galés del psiquiatra caníbal está envuelta en un aura ultraterrena que vuelve a Lecter, con su voz aguda y fría –que no deja de recordarme a HAL 9000 de 2001: Odisea del espacio (Kubrick, 1968)– y sus penetrantes ojos azules –en la novela tiene ojos color castaño rojizo, que brillan como el granate en la oscuridad–, realmente escalofriante.

    Aunque suene increíble, el Dr. Hannibal Lecter, de quien Stephen King alguna vez dijo que era el Conde Drácula de la era de los ordenadores y los teléfonos móviles, está basado en una persona real.

    Antes de dedicarse de lleno a la ficción, el escritor Thomas Harris fue periodista y llegó a ser redactor en jefe de la Associated Press de Nueva York. En los inicios de su carrera, se dedicó a escribir sobre sucesos criminales en Estados Unidos y México.

    En 1963, un joven Harris se encontraba visitando el penal de Topo Chico, en Monterrey, Nuevo León, para entrevistar al multihomicida Dykes Askew Simmons –quien, como Francis Dollarhyde en Dragón rojo, padecía de labio leporino–, como parte de la investigación para una historia policiaca para la revista pulp Argosy. Durante la visita, se enteró de que Simmons había intentado escapar de la prisión, pero fue traicionado por el guardia que sobornó para fugarse, quien le disparó mientras intentaba huir. Simmons fue atendido por el Dr. Alfredo Ballí Treviño, a quien Harris entrevistó brevemente y le causó una profunda impresión.

    El incipiente escritor conversó por corto rato con el médico en una enigmática charla que inspiraría la icónica primera conversación entre Starling y Lecter. Tras terminar la conversación, Harris se enteró por el director de la prisión que Ballí también estaba recluido en ella. El director le contó a Harris que el médico había asesinado a su pareja, Jesús Castillo Rangel, en 1959 en el interior de su consultorio tras una acalorada discusión, probablemente relacionada con hacer pública su relación. Castillo había atacado a Ballí con un desarmador y éste le administró un anestésico que lo sumió en un sueño profundo, luego de lo cual lo arrastró hasta una tina, lo degolló, desangró y descuartizó su cuerpo para luego meter los pedazos en una caja de cartón y enterrarla en el baldío de un rancho.

    Ballí fue el último mexicano en ser condenado a la pena de muerte, de la que fue indultado cuando se abolió dicho castigo. La Policía y la prensa amarilla y roja de la época, regodeándose con el escandaloso caso, bautizaron a Ballí Treviño con sobrenombres como “El hombre lobo de Nuevo León”, “El médico asesino”, “El monstruo de la Talleres” (por el nombre de la colonia en la que se ubicaba su consultorio) y “El vampiro Ballí”. También se le atribuyeron los asesinatos de varios hombres jóvenes y autoestopistas en la frontera mexicoamericana; pero estos crímenes nunca pudieron ser comprobados.

    Harris se sintió intrigado por la elegancia natural de Ballí, descendiente de una familia acomodada de la ciudad de Monterrey, y por el entendimiento que tenía de la mente criminal de Simmons. Del médico se decía no sólo que era bueno en su profesión, sino que era un hombre culto y refinado, con un marcado interés por la moda y el estilo.

    Durante décadas, Harris olvidó el nombre real de Ballí Treviño –o eso aseguraba– y se refirió a él únicamente como “Dr. Salazar”. No fue sino hasta la década pasada cuando, preparando el prólogo a la edición del 25 aniversario de El silencio de los corderos, pidió ayuda a un periodista mexicano para reconocer la identidad del “Médico asesino”.

    Por su parte, Ballí obtuvo la conmuta de su condena y salió de prisión en 1981, después de lo cual se dedicó a atender a gente de escasos recursos de manera gratuita hasta su muerte en 2009. Nunca se enteró de que había inspirado a uno de los personajes más icónicos del cine y el recuerdo de su crimen lo atormentó hasta el final de sus días.

    Por su parte, Jame “Buffalo Bill” Gumb está inspirado en otro personaje de la vida real: Ed Gein, quien fuera también la inspiración para personajes como Norman Bates de Psicosis (Hitchcock, 1960) y Leatherface de La masacre de Texas (Hooper, 1974). Edward Theodore Gein vivía con su madre fanática religiosa en una aislada granja en el condado de Plainfield, Wisconsin, y desarrolló una relación de amor-odio con ella.

    Tras la muerte de su progenitora, Ed Gein clausuró su habitación y comenzó a profanar tumbas frescas de cementerios locales. De los cadáveres que recolectaba extraía huesos y piel, con los que confeccionaba muebles, enseres de cocina y adornos para la casa. Probablemente, la creación más perturbadora de Gein fue un traje de piel de mujer con máscara y peluca incluidas.

    Ed Gein fue arrestado la noche del 16 de noviembre de 1957 como principal sospechoso de la desaparición de Bernice Worden, la dueña de una ferretería local. Al catear la casa de Gein, la policía encontró el cuerpo de Worden, decapitado y eviscerado, colgando boca abajo sobre una tina para que se desangrara. El “carnicero de Plainfield”, como lo apodó la prensa, fue sentenciado a cadena perpetua por los dos homicidios que se le comprobaron, aunque se sospecha que pudo cometer al menos dos más. También se sospechaba que llegó a practicar la antropofagia y la necrofilia, aunque él siempre negó ambas acusaciones.

    Gein falleció de una insuficiencia respiratoria en 1984 en el Instituto para la Salud Mental de Mendota, Wisconsin, donde siempre se refirieron a él como un interno modelo, tranquilo y amable.     

    Otros rasgos de las personalidades de ambos asesinos fueron tomados de Ted Bundy, el infame asesino serial que aterrorizó –principalmente– el oeste de EE.UU. en la década de los 70. Al igual que Gumb en la película, Bundy fingía alguna discapacidad para atraer a sus víctimas y la rutina del hombre con el brazo en cabestrillo tratando de mover un mueble era una de sus favoritas.

    A diferencia de Cacería humana, en El silencio… la presentación del asesino serial es mucho más afortunada y la caracterización mucho más completa. Me gusta que Levine le pone problemas del habla a su personaje. Así, mientras Francis Dollarhyde en la película anterior tenía una deformidad física –la cicatriz del labio leporino–, en esta cinta Jame Gumb tiene una “deformidad” comunicativa.

    Mientras que la película anterior era un relato de detectives mucho más tradicional, la columna vertebral de El silencio de los inocentes es el enfrentamiento de ingenios entre Starling y Lecter. Sin embargo, cabe notar que “… El silencio de los corderos también es una película sobre psiquiatría. Los dos asesinos aparecen como psicópatas cuya “relación” establece la base de la investigación criminológica, aunque sus casos no sean estrictamente comparables.” (Vowe en Duncan, 594).

    Los encuentros entre la agente especial y el psiquiatra siempre se desarrollan en ambientes que evocan los relatos de la literatura gótica: las paredes de piedra de los sótanos del Hospital Psiquiátrico de Baltimore sumidos en las tinieblas no se diferencian mucho de la mazmorra medieval ideada por el escritor romántico promedio. Esta sensación se mantiene aun cuando el caníbal es trasladado a Memphis, donde su sangriento escape constituirá el final del segundo acto de la cinta.

    Lo que me lleva a plantearme una cuestión: ¿Es El silencio de los inocentes una película de terror? Hace años hubiera desechado la idea a priori, a pesar de que muchos autores consideran que así es. Si acaso, habría concedido que se trata de una obra de suspense con elementos de horror. Empero, el paradigma propuesto por el filósofo estadounidense Noël Carroll para definir una película de terror como tal; pero, más aún, la paradoja que se deriva de él, me llevan a reconsiderar mi opinión.

    Carroll considera que sólo son películas de terror –entendiendo éste como una emoción estética– aquéllas en las que aparece un monstruo. De entrada, deja al cine de asesinos seriales fuera de la cuestión, catalogándolo como cine de “miedo” o de “horror”, asumiendo que ésta es una emoción estética menos elevada.

    El filósofo determina que para que un monstruo sea definido como tal, debe cumplir con tres características. Primero: el monstruo no puede ser un humano. Sin importar su naturaleza u origen, debe ser un ente sobrenatural, entendiendo sobrenatural en su acepción etimológica de aquello que está más allá de lo natural. Segundo, el monstruo debe provocar dos emociones simultáneamente en el público: amenaza y asco. Finalmente, el monstruo será, generalmente, alguna aberración nacida de la mezcla de dos categorías taxonómicas que se contradicen entre sí (por ejemplo, hombre-lobo, muerto-viviente, etc.).

    Según esta clasificación, El silencio… queda fuera de entrada; pero ¿realmente es así? El mismo Harris escribió en la novela El silencio de los corderos un pasaje que reza: “De hecho, no existe consenso en la comunidad psiquiátrica respecto a si el doctor Lecter puede ser considerado un ser humano. Durante mucho tiempo, sus pares en la profesión […] le han atribuido una absoluta alteridad”, mismo que fue repetido en la secuela, Hannibal. Luego tenemos que el caníbal tiene, en efecto, habilidades sobrenaturales: su inteligencia y astucia van más allá de lo normal o, incluso, de lo concebible. Del mismo modo, no puede negarse que su sola presencia causa una sensación de peligro y amenaza –más aun sabiendo lo que le hizo a esa pobre enfermera–, por no decir que su hábito de consumir carne humana resulta ciertamente repugnante. Finalmente, Lecter es una abominación surgida de una contradicción: nadie puede negar que es un genio, como tampoco se puede negar que está demente. A este respecto, dicen los historiadores cinematográficos Jonathan Penner y Steven Jay Schneider:

“La síntesis de la cultura elevada y los impulsos más básicos de Lecter lo convierten en uno de los villanos más adorados del celuloide. […] comete un asesinato con una cachiporra como si dirigiera una sinfonía. El homicidio elevado a la categoría de arte. La genialidad reducida a la locura”. (en Duncan, p.52).

  Hannibal Lecter es, en efecto, un monstruo; lo que convierte a El silencio de los inocentes, según la perspectiva de Carroll, o a pesar de ella, en una película de terror.

    Aunque hay escenas en las que se echa mano al horror –por ejemplo, el final del segundo acto: el escape de Lecter de Memphis–, en general la película trabaja más con la sugestión y el suspense. Los asesinatos de Buffalo Bill nunca se muestran de manera explícita. Por el contrario, sólo se le da al público la información necesaria para que su imaginación se ponga a trabajar: no vemos los crímenes, pero algunos vistazos a las fotografías de las escenas del crimen y la imagen fragmentada de un cadáver sobre la mesa de autopsias nos sugieren sus horribles consecuencias.

    En general, El silencio de los inocentes es una adaptación bastante fiel de la novela en la que se basa. Por supuesto, algunos pasajes, líneas argumentales y subtramas quedaron fuera para condensar la narración. Por ejemplo, la subtrama sobre la esposa de Jack Crawford muriendo de cáncer, que es muy importante en el texto de Harris, tuvo que ser sacrificada. Esta subtrama es largamente explorada en la serie de TV Hannibal (2013-2015)… y, la verdad, prefiero a Lawrence Fishbourne en el papel de Jack Crawford.      

    ¿Se acuerdan de que en mi artículo sobre Cacería humana mencioné la moda medio kitsch de los ochenta de incluir canciones pop en el soundtrack? Bueno, pues la tendencia continuó en la siguiente década. Para El silencio… el tema seleccionado fue la canción Goodbye Horses, de la cantante Q. Lazzarus, publicada por primera vez en 1988. Al menos en esta cinta la canción entra como música diegética, por lo que su inclusión se siente más orgánica. Y sí, Q. Lazzarus fue una One Hit Wonder. Dato curioso: Chris Isaak, cantautor y actor estadounidense, famoso por su tema Wicked Game, interpreta a uno de los miembros del comando SWAT que trata de detener el escape de Lecter en Memphis.

    La parte sinfónica del soundtrack es obra del siempre genial músico canadiense Howard Shore, compositor de cabecera de David Cronenberg y a quien le debemos los sountracks de películas como La mosca (Cronenberg, 1986) y la Trilogía de El Señor de los Anillos (Jackson, 2001-2003).  

    La cinta se convirtió en un verdadero fenómeno que arrasó con los premios de la Academia del año 1992, llevándose las estatuillas correspondientes a las categorías de Mejor Edición, Mejor Sonido, Mejor Guión Adaptado, Mejor Director, Mejor Actriz Principal, Mejor actor Principal y Mejor Película. El silencio… terminó de definir los elementos del subgénero conocido como thriller psicológico y sentaría las bases de múltiples películas y series de televisión por venir. “La película tuvo tal éxito que se convirtió en uno de los modelos más influyentes de la década siguiente hasta el punto de que el argumento fue objeto de plagios y citas” (en Duncan, 594). Sin ir más lejos, puedo encontrar una marcada influencia de esta cinta en mi serie de TV favorita de toda la vida: Los expedientes X (1993-2018).

    Quizá El silencio de los inocentes sea una de las mejores películas de la historia. Si no es así, al menos no puede negarse que se trata de una de las más influyentes, así como una reivindicación del cine de género. Y, por supuesto, quizá su mayor aporte a la cultura popular sea la reinterpretación de uno de los villanos más queridos del cine: el Dr. Hannibal Lecter.

PARA LA TRIVIA: El legendario productor y director de cine de serie B, Roger Corman, hace un cameo en esta película interpretando a Hayden Burke, Director del FBI. Como tantos otros directores, Jonathan Demme realizó sus primeros trabajos para la compañía de Corman, New World Pictures. Curiosamente, su primera película como director también tocaba el tema de las prisiones: se trataba de una cinta de explotación del subgénero conocido como “mujeres enjauladas” titulada Caged Heat (1974).

BIBLIOGRAFÍA

Carroll, N. (2005). Filosofía del terror o paradojas del corazón. Gerard Vilar (Trad.). Madrid. Antonio Machado Libros.

Duncan, P. y Müeller, J. (Eds.) (2018), Cine de terror. Lidia Álvarez Grifoll et al. (Trads.). Hohenzollernring. Taschen Biblioteca Universalis.

Nashawaty, C. (2013), Crab Monsters, Teenage Cavemen and Candy Stripe Nurses. Roger Corman: King of the B Movie. New York. Abrams

FUENTES EN LÍNEA

https://www.distractify.com/p/is-hannibal-lecter-real

https://www.infobae.com/america/mexico/2021/02/06/alfredo-balli-el-medico-asesino-de-monterrey-que-inspiro-al-famoso-doctor-hannibal-lecter/

Sumario 2021

Blog 2012-2017

TERMINATOR 2: EL JUICIO FINAL. Probablemente, la más grande película de acción de todos los tiempos.

TERMINATOR 2: EL JUICIO FINAL

En el momento de su estreno fue muy popular la nomenclatura T2: Judgment Day, aunque su título oficial en inglés fue Terminator 2: Judgment Day

Las películas de Terminator en realidad no se tratan sobre la raza humana siendo asesinada por máquinas del futuro […] Son sobre nosotros perdiendo contacto con nuestra propia humanidad y convirtiéndonos en máquinas.
James Cameron

James Cameron, 1991

Nunca segundas partes fueron buenas, dice el viejo adagio. Y por lo general es cierto. Pero también es cierto que, si hubo un director en Hollywood que tenía un don para hacer segundas partes, ése fue James Cameron. Es decir, en toda su carrera sólo filmó tres secuelas; por una ‒Pirañas 2 (1981)‒ pidió que su nombre fuera retirado de los créditos y la otra ‒Aliens: El regreso (1986)‒ no era secuela de una película suya… pero de que supo evolucionar el concepto, supo hacerlo. De hecho, me atrevo a decir que junto con la citada AliensTerminator 2 es una de las diez mejores segundas partes que se hayan filmado jamás.

    Después de la recepción tibia tirándole a pobre que tuvo El secreto del abismo (1989), tanto por parte de la crítica como del público, Cameron se sentía algo perdido y, aunque una segunda parte de El exterminador (1984) se estaba cocinando en su mente desde tiempo atrás y Arnold Schwarzenegger insistía constantemente en que quería hacer una secuela, eran más los obstáculos para que el proyecto se pusiera en marcha que las razones para darle luz verde.

    El principal de ellos era que Jim Cameron no tenía los derechos de la primera cinta a pesar de haberla producido. Éstos los había cedido a la compañía productora Hemdale en 50% y el otro 50% era propiedad de Pacific Western Company, la casa productora de Gale Anne Hurd, para ese entonces ya divorciada de Cameron.[1]

    Además, el cineasta había aprendido de la forma difícil. Escribió el guión de Aliens… tomando como eje el personaje de Ellen Ripley. Por desgracia, Sigourney Weaver no estaba muy convencida de participar en la película, por lo que las negociaciones con su agente se extendieron tanto que su participación se confirmó de última hora poco antes de comenzar la producción.

    En un giro del destino, Hemdale perdió grandes cantidades de dinero, por lo que se vio obligada a vender los derechos de Terminator. William Wisher, amigo de Cameron y quien se dedicaba a mejorar sus guiones, se embarcó en arduas negociaciones hasta que por fin consiguió comprarle su parte de los derechos a Hurd. Ella puso como condición para vender que se le diera crédito como productora ejecutiva en la secuela, aun cuando no se involucró en ningún momento del proceso. La compañía productora Carolco, gracias a la gestión de Wisher, ahora poseía los derechos de Terminator.  

    Una de las primeras ideas que planteó Cameron para una posible secuela fue la de dos Terminators, uno bueno y uno malo, pero que uno de ellos fuera mujer. La idea se rechazó por considerarla ridícula y más apropiada para una parodia. Otra idea fue la de tener dos Terminators, uno bueno y uno malo, ambos interpretados Arnold Shwarzenegger, pero fue descartada por la poca disposición del actor a permanecer demasiado tiempo en la silla de maquillaje. Una tercera propuesta era la de una película ambientada completamente en la guerra contra las máquinas en el año 2029; pero que fue abandonada debido a los inmensos costos de producción.[2] Finalmente, el director canadiense retomó la idea de los Terminators malo y bueno, y la desarrolló en una dirección diferente. Me llama la atención que las ideas rechazadas para esta secuela terminaron convirtiéndose en Terminator 3: La rebelión de las máquinas (Mostow, 2003) y Terminator: La salvación (McG, 2009)… y eso es un poco triste desde cierto punto de vista.   

    La historia como finalmente quedó toma lugar once años después de la primera parte ‒o sea que estaría ubicada en 1995‒. John Connor (el debut en pantalla de Edward Furlong) es ya un preadolescente y vive con padres adoptivos después de que Sarah Connor (regresa Linda Hamilton) es recluida en una institución mental. John lleva una despreocupada vida de delincuencia juvenil y fraudes cibernéticos cuando comienza a ser perseguido por un Terminator enviado desde el futuro para asesinarlo. Sin embargo, este Terminator es un nuevo modelo denominado T-1000 (Robert Patrick), que tiene la habilidad de cambiar de forma. Con lo que no cuenta el T-1000 es con que el John Connor del año 2029 (Michael Edwards) enviaría a 1995 un Terminator serie 800 modelo T-101 (regresa Arnold Schwarzenegger) reprogramado con la misión específica de proteger al John Connor niño. Después de un arriesgado rescate del hospital psiquiátrico, Sarah Connor recibe información que podría evitar que SkyNet, el sistema militar autoconsciente que intentará extinguir a la humanidad el 29 de agosto de 1997 dando inicio al dominio de las máquinas, lance su ataque nuclear. Sarah debe matar al creador de SkyNet, Miles Dyson (Joe Morton), quien desarrolló el sistema basándose en tecnología recuperada del Terminator destruido en 1984.

    Cameron sabe cómo hacer secuelas. Entiende cómo expandir universos y cómo desarrollar conceptos ya establecidos. Y, sobre todo en esta película, se nota que la filosofía con la que filma sus películas es la de “Más grande es mejor”. Por eso me gusta llamar a esta cinta “el Leviatán de las películas de acción”. Es poco probable que antes de ella se hubiera hecho una cinta tan grande… antes o después de ella. No pensemos en números o en presupuestos, sino en cómo se invirtió el dinero.

    Quizá después de Lucasfilm, Carolco, la compañía que produjo hitazos de taquilla como las primeras dos cintas de Terminator, las primeras tres de Rambo o Vengador del futuro (Verhoeven, 1990), sea la casa productora independiente más exitosa de todos los tiempos. Logró posicionar tantas franquicias exitosas en tan sólo una década… antes de irse a la bancarrota debido a los mayúsculos fracasos de Showgirls (Verhoeven, 1995) y La pirata (Harlin, 1995).

    Para dar una idea de lo que fue este proyecto, puedo mencionar que la producción, iniciada en julio de 1990, desvió el cauce del río que pasa por el acueducto de Los Ángeles, estrelló un helicóptero de verdad contra un camión en vivo frente a cámara, construyó un set dentro de una fundidora de acero, hizo explotar un edificio de cuatro pisos de verdad ‒el edificio conseguido para la filmación sólo tenía dos pisos de alto, así que los productores mandaron construir otros dos‒ ¡y contrató a cinco compañías, dos de ellas ganadoras de Óscares, y artistas freelance diferentes para que hicieran los efectos especiales![3] Piénsenlo, ya no se hacen películas así, es una locura. Ahora lo harían todo en CGI.

    Apenas inicia la cinta, nos asalta un espectáculo de efectos especiales tan magnífico como jamás antes se había creado. El prólogo de la guerra en el futuro fue la magistral combinación de escenas de acción en vivo con secuencias de modelos creados por la compañía Fantasy II, con un ejército de endoesqueletos que avanzaban amenazadoramente gracias a la magia de la animación Stop-Motion de Peter Kleinow con los endoesqueletos de tamaño natural creados por el Zeus de los animatrónicos, el maestro Stan Winston… Y eso sólo para el prólogo, ni siquiera han pasado tres minutos de película.

    Quizás hayan envejecido un poco, pero mención aparte merecen los efectos digitales creados por Industrial Light & Magic, la otrora compañía de George Lucas. Y sí, actualmente estos efectos digitales podrán parecernos burdos o acartonados, e incluso algunos de ellos pueden hacerse con un teléfono celular sin demasiada complicación; pero en aquella época nos quitaron el aliento. Dennis Muren, director de efectos especiales de la cinta, pudo ver su potencial y atinadamente augurar el reemplazo de los efectos tradicionales por la animación digital.

    Claro que también se usaron técnicas mucho más sencillas como usar a la hermana melliza de Linda Hamilton en la escena en la que es duplicada por el T-1000.

     Por supuesto, el personaje que recordamos como el epítome de los efectos especiales digitales de la película es el malvado T-1000. Si bien la idea de que el Terminator cambiara de forma estaba en la mente de Cameron desde que filmó la primera película, la tecnología para crear a un personaje tal no existía aún. Sin embargo, después del trabajo de efectos digitales realizado en El secreto del abismo, el cineasta se animó a seguir experimentando con la animación digital.

     Cameron conversó sobre su idea con Winston y, después de que terminó de contarle lo que sería la anécdota de la película, el maestro de los efectos especiales le comentó que se sentía inseguro sobre este personaje de metal líquido. Winston observó que el canadiense le había platicado que el T-1000 se convertía en esto y en aquello, pero que no tenía una “forma neutral” que uno pudiera identificar como “el villano”. Cameron se fue a su casa y a media noche llamó por teléfono a Winston gritando: “¡Lo tengo! ¡Es un policía!”[4]

     Originalmente se contempló a Billy Idol para interpretar al personaje; sin embargo, la elección final fue Robert Patrick. El director quería jugar con los elementos planteados en la primera película y por eso escogió a un actor que físicamente se pareciera a Michael Biehn. Además, quería que fuera poco conocido, que se viera como una persona común y corriente, pero que aun así se notara que no es uno de nosotros. Así, este Terminator sería aún más imparable que el primero, y su físico heroico y su uniforme de agente de la Ley lo harían mucho más peligroso. Por no mencionar que está hecho de lo que Cameron llamó “polialeación mimética” que le da la habilidad de tomar la forma de prácticamente cualquier persona y convertir sus miembros en armas punzocortantes. Lo que me lleva a preguntar… ¿Cómo pudo el T-1000 viajar por el tiempo usando el Generador de Campo Intrínseco, si en la primera película plantean que sólo podía transportar materia orgánica?

    Recuerdo que desde niño la idea del T-1000 me pareció un tanto absurda. Quiero decir, en pantalla se ve genial, es un buen villano y la película está tan bien hecha que lo mantiene a uno inmerso en su historia durante las dos horas y diez minutos que dura; pero ¿cómo harían para meter los componentes electrónicos o semiconductores o lo que fuera en un cuerpo de metal líquido? Eso o yo soy más bien corto de visión y James Cameron estaba prediciendo la nanotecnología, que finalmente fue la forma como resolvieron el asunto del Terminator metamorfo en Terminator: Génesis (Taylor, 2015).

    Aunque la idea general sobre esta cinta es que fue uno de los parteaguas de los efectos digitales y, de hecho, para ella se utilizaron técnicas de lo que después se convertiría en el  Motion Capture, la realidad es que éstos conforman apenas un pequeño porcentaje de las escenas de efectos la película ‒43 tomas digitales contra las 300 en las que se utilizaron efectos físicos‒. Dice Stan Winston: “Todos los que ven Terminator 2 ahora creen que fue hecha toda con CG… Y eso está bien por mí, mientras vean la película y la disfruten. Pero casi todas esas tomas del Hombre de Metal Líquido fueron hechas usando nuestros títeres. Creamos 300 efectos separados para Terminator 2.”[5]  

    Temprano en el desarrollo del proyecto se llegó a una determinación: Sólo los efectos de los impactos de bala cerrándose en el T-1000 serían digitales. El resto se haría con animatrónicos y maquillaje prostético, pues Cameron quería hacer la mayor cantidad posible de efectos en vivo frente a cámara. Así, ésta sería la primera película en la que se emplearan efectos físicos y digitales de manera conjunta logrando un resultado que fuera convincente en pantalla ‒y como tal, representa el antecedente directo de Parque Jurásico (Spielberg, 1993), película en que ILM y SWS unirían fuerzas nuevamente‒. La cantidad de trabajo para el Stan Winston Studio fue tal que tuvo que contratar personal extra.

    En la primera película, la mayor dificultad que el equipo de Winston había tenido que superar fue la de construir y manipular al endoesqueleto del T-800 de tamaño natural que, al estar fabricado en plástico debía tener un armazón interno de varillas de acero que lo hacían muy pesado. Además, puesto que el acabado cromado se aplicó por electrólisis, se caía y se raspaba fácilmente. Para esta segunda película, los artistas de efectos especiales crearon cuatro endoesqueletos, dos totalmente articulados y dos fijos, fabricados en cromo con una técnica de moldeado al vacío a partir del molde original de 1983. Los endoesqueletos finales fueron mucho más livianos y duraderos que el original[6], por lo que eso no sería problema en esta producción. El reto sería todo lo demás.  

    Por cierto, me parece curioso que el robot que aparece al inicio de la cinta sea, de hecho, interpretado por un robot.

    No sólo se diseñaron ingeniosos prostéticos de maquillaje hechos de espuma de látex vacumetalizada[7] y activados por resortes para crear los efectos de disparos en el cuerpo de Patrick; sino que el Stan Winston Studio creó varios puppets de tamaño real como el legendario “Cabeza de Dona” ‒el T-1000 recibe un disparo en el lado derecho de la cara que le deja un agujero de lado a lado‒ y el famoso “Hombre Pretzel” ‒una granada explota en el interior del T-1000 lo que lo deja doblado y retorcido sobre sí mismo‒. Ambos efectos fueron conseguidos gracias a animatrónicos del SWS; pero se ven tan reales que el público rara vez los nota y cree que se trata de tomas del actor modificadas de manera digital. Por cierto, los brazos del T-1000 convertidos en ganchos y cuchillas en su mayoría eran también prostéticos fabricados en fibra de vidrio o plástico ABS.

    Al respecto de “Cabeza de Dona”, Stan Winston dice: “Nadie se da cuenta de que es un puppet […]. Todos asumen que realmente era Robert Patrick y que el hoyo en su cabeza fue hecho con CG. Pero ése fue un puppet que construimos. Se voltea y mira directo a la cámara.”[8]

    Asimismo, el equipo de Winston construyó un puppet de tamaño real de Arnold Schwarzenegger para la escena del asalto a CyberDyne. ¿Recuerdan esa toma cuando el equipo de SWAT abre fuego contra el T-800 y éste camina hacia ellos como si nada? Bueno, pues en esa escena el Terminator no es interpretado por el fisicoculturista austriaco, sino por su doble de espuma de látex.

    Del mismo modo, el equipo tuvo la tarea de crear un maquillaje prostético que mostrara diferentes grados de deterioro en el Terminator a medida que éste iba sufriendo daño. En total, Arnold pasó seis días enteros en la silla de maquillaje en sesiones que iban desde las dos y media hasta las cuatro horas.

    Quizá una de las escenas más impactantes de la película es la secuencia en la que Sarah Connor sueña con el Día del Juicio. En ella, la ola expansiva del ataque nuclear arrasa con un campo en el que juegan niños ‒según lo declaró Stan Winston en una entrevista, ésta ha sido la única secuencia en toda su carrera que le ha resultado perturbador filmar[9]‒ para después calcinar a Sarah.

    Esta secuencia se logró utilizando tres puppets diferentes. Primero, se escaneó con un scanner 3D a Linda Hamilton haciendo mueca de terror. El scan fue tallado por una computadora en espuma de poliuretano. Esta primera escultura fue la base para las esculturas de los artistas del SWS. De estas esculturas se fabricaron 3 puppets. El primero era un puppet cuyos brazos eran operados por cables, el cuello era flexible para que pudiera sacudirse y su mandíbula estaba articulada para abrirse en un grito. El segundo puppet era una versión ya calcinada de Connor y tenía un mecanismo interior que le permitía sacudir el cuello más violentamente, estaba embarrado de rubber cement y se le prendió fuego. Finalmente, los artistas del SWS se las ingeniaron para sacar una figura de papel maché del molde de Linda Hamilton, colocar en su interior un esqueleto de plástico para demostraciones médicas, y rellenarla con servilletas negras y grises picadas; frente a cámara, la figura precortada se hizo estallar con morteros de aire[10]. Todo esto se combinó con tomas de las maquetas creadas por 4-Ward Studios siendo arrasadas por la ola expansiva nuclear. Gracias a una hábil edición, el resultado final en pantalla es una de las secuencias más impresionantes en la historia del cine de Ciencia Ficción.    

      Hablando de Sarah Connor, creo que la evolución de su personaje es una de las más interesantes en una secuela. Si bien Connor nunca fue una “damisela en peligro” como tal, su personaje sí era un poco más pasivo y mucho más inocente en la primera parte. Cómo esta mesera de cafetería se convierte en una feroz guerrillera es un proceso que no vemos en pantalla; pero que dejó secuelas devastadoras en Sarah.  En este sentido, se pueden notar características similares en los personajes de Sarah Connor en esta cinta y de Ellen Ripley en Aliens: El regreso. La propuesta de que Sarah Connor estuviera perturbada psicológicamente fue de Linda Hamilton, quien de hecho la puso como condición para regresar a interpretar al personaje[11].

    En la película, Cameron decidió jugar con la ambigüedad sobre si Sarah Connor estaba o no loca. Es decir, el público sabía que el Terminator que la atacó en 1984 era real; pero ¿qué secuelas habría dejado en ella dicha experiencia? ¿Habrían sido suficientes como para hacerle perder la razón? Según el mismo James Cameron, en esta película Sarah se convierte ella misma en un Terminator. Y, personalmente, opino que sí está bastante trastornada.

    El director sintió que se adentraba en un terreno peligroso moralmente cuando el personaje que en su película anterior era un asesino a sangre fría en ésta se convertía en héroe. Quizá sintió lo mismo porque la heroína de la cinta anterior en la secuela se convirtiera prácticamente en una sociópata y porque el villano fuera un policía. Cameron entendió entonces que, para que la cinta no pareciera una alabanza a la violencia, la clave era el niño.

    “¿Cómo era Julio César cuando tenía trece años?”[12] Fue la pregunta detonadora que llevó al cineasta a desarrollar al personaje de John. Para el papel, el director canadiense quería a un actor desconocido y que no se viera como un “típico niño de película” de Hollywood. Justo cuando estaban por darse por vencidos y castear a algún chavito tipo New Kids On The Block, la producción encontró a Edward Furlong. Coincidencias de la vida, al igual que su personaje en pantalla, Furlong nunca conoció a su padre y no vivía con su madre.  De hecho, Furlong y Arnold desarrollaron una profunda amistad en el set de filmación, pasando casi todos sus ratos libres juntos. Supongo que el muchacho encontraba en Arnold una especie de figura paterna.     

    Al igual que todos los miembros del elenco, Furlong fue entrenado en el manejo de armas ‒según la anécdota, Linda Hamilton tenía un talento natural para ello, lo cual hizo a su personaje aún más creíble‒; pero también recibió entrenamiento físico, clases de motocross y de actuación ‒sí, de verdad, lo juro‒. Tanto Cameron como los productores tenían cierta incomodidad en mostrar en pantalla a este púber utilizando armas con tanta naturalidad. La solución a esta inquietud fue la actitud del personaje. John Connor utiliza las armas, pero ni lo disfruta ni lo desprecia; simplemente comprende que son herramientas y las usa como tales. Lo que es más, en una escena John deja muy claro que sabe que matar está mal y le prohíbe al T-800 hacerlo.

    Y hablando del manejo de armas, ¿recuerdan la secuencia en el acueducto de Los Angeles en la que el T-101 dispara una escopeta Smith & Wesson y la recarga sólo con un giro de la muñeca? Bueno, pues también ése fue un truco que aprendió a hacer Arnold y lo ejecuta en vivo frente a la cámara. Digo, supongo que una escopeta de verdad debe ser mucho más pesada porque los cartuchos pesan más que las salvas, pero recuerdo que todos nos burlábamos de esa escena y resultó que el actor realizó la acción de verdad sin ayuda de efectos especiales ni trucos de cámara.

    Al día de hoy, los stunts de la película siguen luciendo muy bien… digo, ya sabemos que las leyes de la Física no aplican en las películas, así que qué más da. Lo que vemos en pantalla es el resultado de una planeación tan meticulosa y metódica como cabría esperar de James Cameron. Las persecuciones de autos se planearon dibujando carreteras sobre pliegos de papel que se colocaban en el piso y sobre los cuales Cameron y sus asistentes se ponían a rodar Hot Wheels mientras todo era grabado con una mini-cámara de video del tamaño de un bolígrafo que era la punta de la tecnología en 1991. De este mismo modo se planificaron las escenas de la fundidora de acero y del asalto a CyberDyne, de cuyos sets Cameron mandó construir complejas e impresionantes maquetas para grabar en video los planos que quería en la película final.

    Mención aparte merecen las acrobacias realizadas por el piloto veterano Chuck Tamburro, quien piloteó el helicóptero que persigue al camión en el que viajan los Connor a través de una autopista… ¡Y pasa por debajo de un puente! De hecho, esta toma no estaba planeada originalmente, pero fue propuesta de Tamburro[13] y en la película final se ve increíble.

    ¡Ah! La escena en la que choca el camión cisterna lleno de nitrógeno líquido. Haciendo la concesión de que realmente haya camiones cargados de nitrógeno líquido circulando por las autopistas ‒¡Bah! De seguro los hay, el material tiene muchas aplicaciones industriales‒ ¡Qué escena! Fue conseguida remolcando un camión real sobre el cual hizo acrobacias el doble de riesgo Peter Kent para los planos generales y el propio Schwarzenegger para tomas más cerradas. El camión que choca y desparrama su contenido era un modelo a escala que, de hecho, fue llenado con nitrógeno líquido de verdad[14]. Uno entiende por qué la prensa de la época criticaba esta producción por sus excesos.

    El clímax en la fundidora de acero es una de mis partes favoritas de todas las películas que he visto. No sólo el set está bien decorado y se ve padre con todas esas chispitas volando por ahí y cadenas colgando del techo; sino que en sí mismo es una analogía del enfrentamiento que está sucediendo. La secuencia está iluminada en dos colores, azul y naranja, que se pueden corresponder con el T-800 y el T-1000, respectivamente. Del mismo modo, podemos percibir el contraste entre el frío metal sólido del que están hechos el piso y las paredes de la planta con el cálido y fulgurante acero fundido ‒que fue creado espesando agua con fécula de maíz e iluminándola desde abajo, en realidad la temperatura dentro del set de la fundidora era de alrededor de 5°C‒. La idea de toda la confrontación, creo, es que el T-101 es obsoleto, pero triunfa por ser más “humano”.

    Muchas veces me pasa que recuerdo que una película era genial en mi infancia, pero cuando la vuelvo a ver me doy cuenta de que no es tan buena o de plano es pura basura ‒Todos los perros van al Cielo (Bluth y Oldman, 1989), Día de la Independencia (Emmerich, 1996) y Sonja, la guerrera (Fleischer, 1985), las estoy viendo a ustedes… ya les dije que era niño, ¿no?‒ Pero no con Terminator 2. A 30 años de su estreno, la película se sigue manteniendo en pie con toda su fuerza e incluso se ve mejor que muchas películas actuales de acción.

    Los efectos digitales han envejecido un tanto, no así los efectos de maquillaje. Lo que sí bota de inmediato son las “actuaciones” de Schwarzenegger y Furlong. Según James Cameron, estaba perfectamente consciente de la inexperiencia de Furlong y trató de compensarla con su carisma en pantalla… y creo que lo logra; quiero decir, uno sí se interesa por el chavito y lo que le pase, y quiere verlo salir victorioso al final a pesar de su voz de uñas arañando una pizarra ‒de hecho, la producción se alargó demasiado y tuvo problemas al intentar filmar tomas adicionales de Furlong, quien había crecido ya un par de centímetros y le había cambiado la voz al final del rodaje‒. En el caso de Arnold, el tipo aún actúa como máquina, siguiendo con la premisa de la primera cinta. La película la sostienen entre Linda Hamilton y Robert Patrick, cuyas actuaciones son increíbles. Sobre todo, me impresiona Patrick, que es escalofriante con los dos o tres parlamentos que dice en toda la cinta.

    Aun cuando Schwarzenegger refiere que Cameron era un director mucho más enfocado en la actuación en 1991 que en 1984[15]; se nota que lo suyo no es la dirección de actores. De otro modo, me parece que hubiera logrado una actuación más uniforme entre todos los miembros del elenco.

    ¡Cómo no hablar del soundtrack! La partitura original nuevamente estuvo a cargo de Brad Fiedel, quien logra crear una atmósfera rica con sonidos metálicos e industriales que inmediatamente nos sumergen en el mood de Ciencia Ficción… que es un poco escalofriante. Y claro, está la inclusión del tema Bad to the Bone de George Thorogood and the Destroyers, sólo porque hace que el Terminator se vea más malote y, por supuesto, el tema original You Could Be Mine, compuesto e interpretado por Guns n’ Roses… ¿Recuerdan el videoclip de esa canción, con Terminator entrando a un toquín de Guns n’ Roses y que decide no matar a Axl Rose porque es un desperdicio de municiones? Ya dije que la película es de 1991, ¿verdad? 

    El teaser de Terminator 2: Judgment Day fue producido por James Cameron con dinero de su bolsillo y contó con la participación de Stan Winston. En él se ve al endoesqueleto del Terminator siendo recubierto de músculos y piel en una especie de prensa. También se aclara que el endoesqueleto es un Terminator de la serie T-800 y la piel de Schwarzenegger específicamente es el modelo T-101. Ni un segundo del teaser apareció finalmente en la película, pero fue integrado casi en su totalidad en el videoclip de You Could Be Mine. ¿Recuerdan que en 1998 había gente que entraba a las funciones del cine sólo a ver el teaser de Star Wars Episodio I: La amenaza fantasma (Lucas, 1999)? Bueno, pues lo mismo pasaba con el teaser de Terminator 2… ¡Changos! Los 90 fueron una década extraña… y algo triste.

    La producción fue tan grande que Cameron se atrasó casi un mes en sus fechas de entrega. Los ejecutivos de Carolco estaban tan preocupados por el proyecto que estuvieron a punto de cancelarlo. Y lo habrían hecho si Arnold no hubiera mediado entre el director y el estudio ofreciéndose incluso aportar un millón de dólares de su propio bolsillo para que Cameron pudiera terminar la película. Finalmente, Terminator 2: El juicio final costó 88 millones de dólares ‒sólo para hacer la comparación con otras dos películas caras y taquilleras de la época, Parque Jurásico costó 65MDD y Día de la Independencia, 60‒, muchas escenas tuvieron que ser filmadas de manera simultánea y tres editores diferentes trabajaron codo a codo para reducir el corte duro de cuatro horas y convertirlo en la cinta de dos horas y diez que conocemos actualmente. 

    De hecho, los primeros quince minutos de película sucedían en la guerra de 2029; pero toda esa línea argumental tuvo que ser eliminada en aras de reducir la duración de la cinta.

     La verdad es que todavía me emociona esta película y no recordaba que me gustaba tanto hasta ahora que volví a verla. Casi me dan ganas de llamarla la película más grande de la historia… ¡Hey, tranquilos, fans de Cleopatra (Mankiewicz, 1963) ‒sí, los dos‒! Por eso dije “casi” y las malas actuaciones sí le restan muchos puntos. Quizá no sea la más grande de la historia, pero sí tiene un lugar VIP en el Olimpo del Cine. Ni Arnold Schwarzenegger ni James Cameron volverían jamás a ser tan grandes como lo fueron con esta cinta ‒Titanic (1997) no cuenta porque tuvo que ceder mucho control creativo sobre ella‒. Y es tan grande y tan fuerte que por eso todas las secuelas y spin-offs que se han hecho de la serie han resultado ridículos como Terminator 3: La rebelión de las máquinas, aburridos como Terminator: La salvación, ilógicos como Terminator: The Sarah Connor Chronicles (2008-2009), tan rebuscados que caen en lo absurdo como Terminator: Génesis o de plano derivativos al punto de lo incoherente como Terminator: Destino oculto (Miller, 2019). En el Making Of de esta película la llaman “la conclusión de la saga de Terminator” y por una buena razón: el argumento de verdad se agota con el final de esta cinta y es tan majestuosa que ninguna secuela pudo superarla nunca.

    Incluso el final tuvo que ser modificado. Originalmente, Cameron había filmado un “final feliz” en el que se ve a Sarah Connor anciana jugando con sus nietos en un parque en compañía de John. Cuando el director hizo la proyección de prueba para los ejecutivos de Carolco, todos ellos coincidieron en que este final cerraba demasiado bien el argumento y que debía quitarlo. Y creo que Cameron hizo bien en hacerles caso. El final cursi fue sustituido por el final “abierto” en el que sólo se escucha la voz en off de Sarah Connor, haciéndonos pensar que su enfrentamiento con el T-1000 fue sólo el principio de una guerra mucho más grande.

PARA LA TRIVIA: Las primeras animaciones digitales del T-1000 no funcionaban. Los animadores no podían extender o transformar los miembros del Terminator sin que las articulaciones se separasen en polígonos (supongo que se habrán visto como un personaje de Nintendo 64). El animador John Knoll le pidió ayuda a su hermano programador Thomas, quien ni siquiera trabajaba en ILM. Thomas había creado años antes un software de edición de imagen llamado Display, que le vendió a Adobe Systems y, con sugerencias hechas por John, lo modificó y lo utilizó para digitalmente retocar los fotogramas de la animación del T-1000 uno por uno. El software modificado por Thomas se convertiría en la primera versión de PhotoShop.

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[1] NATHAN, Ian, Terminator Vault: The Complete Story Behind the Making of Terminator and Terminator 2: Judgment Day, Voyager Press, USA, 2013.

[2] Idem.

[3] HUDSON, David G. y Ed Marsh, The Making of Terminator 2, Carolco, 1991.

[4] DUNCAN, Jody, The Winston Effect: The Art and History of Stan Winston Studio, Titan Books, London, 2006.

[5] WINSTON citado en DUNCAN, pp. 142-143. La traducción es mía.

[6] DUNCAN.

[7] La vacumetalización es un proceso industrial que consiste en ingresar un objeto en una cámara de vacío dentro de la cual se subliman metales (siendo los más utilizados el aluminio y el cromo) cuyas partículas se adhieren a la superficie de dicho objeto. Fuente: http://www.muellercorp.com

[8] Citado en DUNCAN, 142. Traducción mía.

[9] Citado en HUDSON.

[10] DUNCAN.

[11] NATHAN.

[12] CAMERON citado en NATHAN, 121. Traducción mía.

[13] NATHAN.

[14] VISKOCIL citado en NATHAN.

[15] NATHAN.

DUNA. La tercera es la vencida… ¿o no?

DUNA

Dune: Part One

Dennis Villeneuve, 2021

Leí por primera vez Dune cuando tenía diecisiete o dieciocho años. Desde entonces, se convirtió en una de mis novelas favoritas y la he vuelto a leer varias veces, encontrando nuevos niveles de interpretación en cada relectura. Luego vi la película de David Lynch ‒si es que se le puede llamar así‒ y he desarrollado una relación como de morbo con ella… creo que es una de esas cosas que amo odiar. Vi también las miniseries de Syfy (en aquel entonces Sci-Fi Channel) y, aunque un poco más logradas, también me parecieron decepcionantes ‒siendo justos, Hijos de las Dunas (2003) es bastante decente‒.

    Así pues, cuando me enteré de que Denis Villeneuve, uno de los directores más prominentes de los últimos años y quien ha sobresalido en el campo de la ciencia ficción, se encargaría de dirigir la rumoreada nueva adaptación de Dune, me emocioné de inmediato. ¿Estaría el director francocanadiense a la altura del desafío? ¿Es ésta la versión definitiva de Dune en la pantalla grande?     

    En varias ocasiones David Lynch ha dejado claro su desinterés por la ciencia ficción y que sólo aceptó dirigir Dune por la presión de su agente luego de haber rechazado dirigir El regreso del Jedi (Marquand, 1983) para George Lucas. A pesar de ello, trató de proponer una visión para la película; pero, debido a las constantes intromisiones de los productores Dino y Rafaella De Laurentiis, el proyecto terminó en el desastre que se ve en pantalla y fue uno de los más grandes fracasos taquilleros de la década de los 80. A la fecha, Lynch odia la película, renunció a su autoría en la versión extendida apelando al recurso Allan Smythee[1], e incluso ha prohibido que le pregunten por ella en entrevistas.

    Por su parte, Alejandro Jodorowsky, quien fuera el primero en intentar adaptar la novela de Frank Herbert a la pantalla grande, nunca leyó el libro. Jodorowsky únicamente vio el potencial estético de la historia y, fiel a su costumbre, embarcó a un montón de talentosos artistas en un proyecto que, a priori, se sabía irrealizable.

    De tal suerte, Duna marca la primera ocasión en la que, para bien o para mal, un fanático de la obra de Herbert la adapta al cine. El proceso de Villeneuve, quien lleva prácticamente toda la vida tratando de hacer esta película, tardó varios años y se nutrió de las más diversas influencias, incluyendo el trabajo de preproducción de Jodorowsky, la propia película de 1984, montones de arte para diversas ediciones de los libros y merchandising, así como fan art y la propia trilogía de precuelas escrita por Brian Herbert y Kevin J. Anderson. El resultado habla por sí solo.

    La película cuenta la historia de Paul (Timothée Chalamet, también es la primera vez que el actor que interpreta a Paul medio aparenta la edad del personaje), el joven heredero de la Casa Atreides, quien se establece junto con su familia en el planeta Arrakis. Este planeta es el único en el que se produce la especia melange, ingrediente que permite el viaje por el espacio, por lo que la Casa Harkonnen, antiguos propietarios del feudo de Arrakis, no lo dejarán ir tan fácilmente y tienen una sorpresa preparada para los Atreides. El factor que nadie consideró fue a los fremen, la tribu de misteriosos hombres del desierto que puebla Arrakis y que tiene una compleja relación casi simbiótica con el planeta.   

    Originalmente, se planeaba que esta cinta fuera el inicio de toda una franquicia que tentativamente comenzaría con una trilogía que abarcaría el primer libro de Herbert en dos películas y el segundo, El Mesías de Dune, en una sola. Empero, debido a la cuarentena por la pandemia de COVID-19, el estreno de esta película fue retrasado un año entero y sólo una demanda legal por parte de Villeneuve evitó que Warner Bros. la lanzara directamente en plataformas de Streaming, reduciendo así no sólo las ganancias del productor por concepto de regalías, sino mutilando su visión artística ‒esta película se tiene que ver en pantalla grande, créanme‒ y poniendo en riesgo la implementación de una franquicia. La cinta fue estrenada primero en Europa y Asia para asegurar que recuperara su presupuesto ‒en la taquilla estadounidense fue un fracaso‒ y ya se confirmó el estreno de la segunda parte para 2023.

    He leído comentarios diciendo que esta película les pareció aburrida, mientras que otros la han llamado “la película de la década” (lo que es idiota, porque la década apenas empezó). En este caso, creo que depende más bien de las expectativas de cada quién. Si uno va al cine con la idea de ver una nueva Star Wars (Lucas, 1977), se va a decepcionar y bastante. Si uno va al cine a ver la visión definitiva de la novela, quizá se encuentre con más de lo que pidió. Supongo que lo mejor es ir al cine sin ninguna expectativa y dejar que la propia película haga su trabajo. No es una película de acción; sino una estilizada cinta de aventuras cuyo núcleo es un thriller político-religioso. En ese sentido, es fiel a la novela de Herbert. Y sí, quizá la cinta es demasiado expositiva; pero es que está exponiendo el planteamiento de dos películas.   

    El experimento de Villeneuve es en extremo interesante, pues toma una aproximación diametralmente opuesta a la de la película anterior. Siempre que es posible, el director evita los textos explicativos. Por supuesto, hay algunas escenas en las que una explicación verbal es necesaria; pero al menos no tiene a Kyle MacLachlan leyendo párrafos de la novela en off. Por el contrario, Villenueve explica poco y muestra mucho. No te explica cómo es el universo de la cinta o cómo funciona, sino que te arroja a él para que lo veas por ti mismo. Por ejemplo, en la película nunca se explica por qué en el año diez mil y tantos no hay super computadoras ‒la novela sí lo hace‒; en cambio, vemos a Thufir Hawat (Stepehen McKinley Henderson), el mentat de la Casa Atreides, poner a trabajar su mente de computadora humana.

    De esta narrativa se deriva el que creo que es uno de los más grandes aciertos de Duna, que debería ser el objetivo de cualquier película de ciencia ficción y que hace mucho que no veo: te reconecta con tu capacidad de asombro. Cada escena es sobrecogedora visualmente y nos permite adentrarnos en el universo creado por Herbert. Uno comparte los sentimientos de los personajes principales al ser arrojados a este planeta cruel y desconocido.

    Debido a lo anterior, resulta lógico que el mayor fuerte de la película es el aspecto visual. La fotografía de Greig Fraser es impresionante, y la fusión entre los sets, las locaciones reales y los escenarios virtuales en CGI es prácticamente imperceptible. De hecho, la película se filmó en digital nativo, luego fue transferida a 35mm y escaneada fotograma por fotograma de nuevo a digital. La propuesta estética de toda la película me gustó mucho y me gustó que por fin los Harkonnen se ven como debieron verse siempre… aunque no me gustó que, como en muchas otras películas actuales, los destiltrajes parecen trajes de motocross comunes y corrientes.

    Empero, es también esta narrativa la que puede volver la película poco accesible para algunas personas. Se trata de una cinta de dos horas y media a la que hay que ponerle atención todo el maldito tiempo. Si uno está en esa disposición, se verá más que recompensado y, si no, es muy probable que se pierda en el camino, pues muchos detalles de la historia aparecen en la pantalla sin ningún apoyo verbal.

    Otro gran acierto de esta adaptación está en que logra transmitir el tono y el ritmo de la novela de Herbert… y creo que ése debería ser uno de los objetivos de una adaptación: más allá de la fidelidad anecdótica ‒que sí está presente en esta cinta‒ una adaptación debe transmitir la esencia de la fuente original. Y, en ese aspecto, esta película triunfa como pocas. Irónicamente, el extraño ritmo del relato y su parquedad de explicaciones vienen directamente de la novela.

    Las actuaciones me parecieron muy buenas; incluso la interpretación de Chalamet me más que completamente competente. Me encantó la interpretación de Rebecca Ferguson como Lady Jessica Atreides y me quedé boquiabierto con Stellan Skarsgård con su versión del barón Vladimir Harkonnen visiblemente inspirada en la persona de Marlon Brando. Incluso hay una toma que es una clara referencia al infame Cnel. Kurtz de Apocalipsis ahora (Coppola, 1979).

    Algo que me pareció muy interesante es que Villeneuve hizo bien su tarea… o, más bien, que buscó a alguien que la hubiera hecho muy bien y la utilizó. Me refiero a la construcción de los personajes desde el guión. Éstos adquieren una nueva capa de profundidad gracias a los antecedentes que fueron creados para ellos. Dichos antecedentes fueron retomados principalmente de las novelas precuelas de Dune.

    El soundtrack compuesto por Hans Zimmer es, por cuenta propia, un portento que evoca sonidos de Medio Oriente y que dota a la película de un ambiente exótico, aunque a la vez familiar, que termina de crear el universo de Dune.

    También he leído quejas de que esta película es pura forma; pero, en este caso más que en otros, me atrevo a decir que forma es fondo. Creo que se trata de un autor utilizando los elementos del lenguaje cinematográfico en su forma más pura para contar una historia que, según se ha demostrado varias veces ya, no es posible contar de otro modo.

    Me llamó poderosamente la atención la ausencia de personajes clave, como Feyd Rautha y la princesa Irulan ‒papel que le ofrecieran a Emma Roberts, quien terminó rechazándolo por su apretada agenda‒; pero estoy seguro de que aparecerán en la siguiente película. Si mal no recuerdo, Feyd Rautha es introducido más o menos a la mitad de la novela. De hecho, sentí siento alivio cuando me enteré de que la cinta estaría dividida en dos partes, pues supuse que las aprovecharían para profundizar en los complejos temas y personajes de Herbert. Y así fue.   

    A final de cuentas, Duna es lo que promete: un viaje a un mundo desconocido que nos asombrará y nos dejará atónitos. Personalmente, disfruté mucho el viaje; amé la película y simplemente me dejé llevar por su ritmo y su narrativa. Sin embargo, entiendo muy bien por qué hay gente que no pudo conectar con ella y me parece un movimiento arriesgado querer hacer un blockbuster de una cinta con atractivo comercial limitado… al menos en esta versión no tenemos a Sting con una tanga de plástico o a Giancarlo Gianini sin mostacho. Duna no es una película palomera y no es la nueva Star Wars, aunque su director, al igual que Dino de Laurentiis antes que él, se refiera a su película como “Star wars para adultos”, es una cinta que le exige a su público; pero para quien esté dispuesto a dar, la recompensa es vasta.

PARA LA TRIVIA: La novela Dune, de Frank Herbert, fue publicada originalmente en dos partes dentro de la revista pulp Analog. Debido al limitado atractivo comercial de las novelas de ciencia ficción en aquel entonces, la primera edición ya como libro independiente fue publicada por Chilton Publishing, una pequeña editorial canadiense que hasta ese momento sólo imprimía manuales de reparación de automóviles. Ejemplares originales de esta edición son uno de los “santos griales” de la bibliomanía y se han vendido por elevados precios en subastas. En 2003, Dune fue nombrada la novela de ciencia ficción más vendida de todos los tiempos.

PARA LA TRIVIA GEEK: Muchos de los nombres de lugares, personajes y conceptos propios del universo de Dune están mal pronunciados en la película. Esto se debe a la fonética francesa de Villeneuve. Existen grabaciones en las que Frank Herbert explica la pronunciación correcta de dichos nombres.

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[1] Hasta principios de la década de 1990, los directores que sentían que su visión artística o su reputación habían sido vulneradas por una película debido a la interferencia de los estudios podían utilizar el seudónimo Allan Smythee para renunciar a la autoría de la cinta. Fue un recurso implementado por el Director’s Guild of America para proteger a sus agremiados.

HALLOWEEN KILLS: LA NOCHE AÚN NO TERMINA… y bien larga que ha sido.

HALLOWEEN KILLS: LA NOCHE AÚN NO TERMINA

Halloween Kills

David Gordon Green, 2021

Según parece, sí es imposible detener a Michael Myers. Halloween fue la saga que terminó de definir el subgénero slasher, es una de las películas más influyentes de la historia, se ha expandido a lo largo de más de 40 años y, hasta la fecha, ha generado trece películas divididas en cinco líneas temporales distintas. En la última línea temporal, inaugurada por Halloween (Green, 2018), seguíamos a Laurie Strode (Jamie Lee Curtis, la Scream Queen por antonomasia), sobreviviente de la Masacre de la Noche de Halloween en 1978, y sus descendientes acabar con Michael Myers (James Jude Courtney) al quemarlo vivo en una trampa. Pero claro, Myers no se iba a quedar muerto, ¿verdad?

    El argumento de esta película es similar al de la primera Halloween II (Rosenthal, 1981) –así es, esta saga ya tiene tantas entradas que podemos hablar de la primera Halloween II y la segunda Halloween II (Zombie, 2009)–: durante la noche de Halloween, las fuerzas del orden, así como los pobladores de Haddonfield, Illinois, salen a las calles para dar caza al sanguinario Michael Myers, quien logró escapar del incendio que se suponía debía matarlo al final de la película anterior. Mientras esto sucede, Laurie Strode se encuentra internada en el hospital luchando por su vida.

    Uno de los elementos más interesantes que encontré en esta cinta es cómo cambia su objetivo. Mientras que los arcos argumentales anteriores estaban dirigidos a adolescentes y jóvenes adultos, esta cinta trató de crecer con su público. O, como lo pensé desde que estaba en la sala de cine: fue cuando Michael Myers dejó de corretear chavos calenturientos para perseguir adultos pensionados.

    Así, el Coco ya no es una alegoría de Lo Que Los Niños Buenos No Hacen; sino de los demonios del pasado y los traumas de la niñez que nunca se atendieron. Básicamente, es una crítica a las “generaciones de concreto” que presumen de haber resistido muchas dificultades en su niñez y que se desarrollaron con una psique sana… por supuesto no fue así.

    Pero ¿realmente funciona? Pues… la verdad es que no mucho. Quizá yo no soy el público objetivo de esta cinta, pero la verdad es que me pareció pasada de moda. Ya la película anterior se me hacía anticuada; pero ésta me olió a rancio. Toda la cinta me pareció que estaba en la vena de un viejito cascarrabias que quiere asustar a los niños para que se larguen de su jardín… sin conseguirlo, obviamente. Siendo honestos, la película sí me sacó varias carcajadas, sobre todo en la escena en la que Laurie se pone una inyección… sin dudas, la puñalada más brutal en toda la película.

    Del mismo modo, la película cae en el peor pecado de una cinta slasher: las muertes son aburridas. En general, un slasher es una tabula rasa para que los guionistas echen a volar su imaginación y se den vuelo con escenas de asesinatos creativas; en muchos casos, es lo único que sostiene a un slasher chafón. Pero en Halloween Kills todas las escenas de asesinatos son tibias y poco interesantes. He leído comentarios de gente que alaba esto diciendo que “Halloween no necesita sangre para dar miedo”… no es que no la necesite, es simplemente que, cuando se filmó la primera cinta, los límites eran otros. Pero, según parece, a esta película el paso del tiempo le tiene sin cuidado y cree poder moverse impunemente como si Scream: grita antes de morir (Craven, 1996) nunca hubiera existido.

    Eso no sería un problema si entre las escenas de asesinatos lo demás tuviera carnita; pero no es así. Las escenas intermedias son aún más aburridas que las otras. Hay poco drama e incurren en otro gran error: tratan de forzarnos a simpatizar con los personajes. La película pretende que nos preocupemos por personajes que apenas si están esbozados y que no progresan en absoluto; por no mencionar que nuestra protagonista es completamente pasiva y ninguno de los otros personajes es capaz de tomar la estafeta.

    Las actuaciones están bien, a secas; no son malas, pero tampoco nada sobresaliente. Quizá la más lograda es Jamie Lee Curtis como Laurie Strode, que es lo que cabría esperar… pero casi ni sale en esta película.

    Otra cosa que me pareció curiosa fue que la película se la pasa mencionando los sucesos de la cinta original de 1978… y mientras la estaba viendo sólo podía pensar en cuánto me gustaría estar viendo esa peli. Quizá tu película se ve aún peor si con ella logras que al espectador le den ganas de ver otra cinta.

    Un elemento que me gustó fue el discurso de que la ignorancia y la histeria colectiva son más peligrosos que un multihomicida, tan acorde con nuestros tiempos, y que está presente en la escena del hospital… lo que deriva en una escena que parece salida de una película de Frankenstein. Y eso es muy curioso, porque la escena en la que descubrimos que Myers no está muerto es casi una calca del inicio de La Novia de Frankenstein (Whale, 1935). También está el hecho de que en esta cinta Michael Myers aparece con la máscara quemada y el cabello chamuscado, lo que también me recuerda a la Criatura en La novia de Frankenstein.  

    Algo que me molestó un poco es el innegable hecho de que esta película se siente de relleno. Se siente que están alargando la historia artificialmente para llenar la trilogía para que Strode y Myers se enfrenten mano a mano en el último capítulo. SPOILER Y con la vuelta de tuerca que sacan al final sobre la naturaleza ignota de Michael Myers me hicieron pensar ¿Con qué mamada van a salir en la siguiente película? ¿Van a retomar la idea ridícula de la secta de Halloween: La maldición de Michael Myers (Chapelle, 1995)?  TERMINA SPOILER

También me molestó que el guión es bastante malo. Los diálogos no sólo son malos, sino increíblemente redundantes. Cada cinco minutos la película siente la necesidad de recordarnos quién es Michael Myers, su vida obra y milagros ¡Como si no hubiera habido doce películas antes!

    A final de cuentas, Halloween Kills: la noche aún no termina no es una buena película. Definitivamente no es la mejor cinta de la saga, pero tampoco es la peor… de hecho, creo que está muy lejos de cualquiera de ambos extremos. Y ésa es la cosa: a la fecha, Halloween es la franquicia slasher más longeva de todas y la calidad de las películas dejó de importar hace mucho. Uno ya sólo va al cine a ver una cinta de Halloween con el ánimo de divertirse un buen rato y, si no resulta ser una mierda, ya es ganancia. A estas alturas del partido, conque a la saga no vuelvan los robots asesinos, el Charro Negro o Busta Rhymes peleando con kung fu, ya es ganancia.

PARA LA TRIVIA: Con esta película, Jamie Lee Curtis ha encarnado al personaje de Laurie Strode seis veces, rompiendo el récord de Donald Pleasence en el papel del Dr. Sam Loomis como el actor que más veces ha aparecido en la franquicia. Pleasence estuvo en cinco de las seis películas de la saga original.

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CACERÍA HUMANA. Hannibal Lecter en su primera aparición en la pantalla grande.

CACERÍA HUMANA

Manhunter

Michael Mann, 1986

Existen dos cortes de esta cinta. El que se estrenó en cines y que se transmitió varias veces por televisión con duración de 121 minutos, y la edición del director de 124 minutos. Los minutos adicionales corresponden a una secuencia inicial alternativa y a una escena reinsertada casi al final de la película. En realidad, la diferencia es mínima y prácticamente no aporta nada distinto a la cinta.

No mucha gente sabe que el gran clásico del cine de suspenso, El silencio de los inocentes (Demme, 1991), es en realidad una secuela. Y es menos conocido aún que las películas se fueron filmando en el orden en que fueron apareciendo las novelas de Thomas Harris que conformarían la Trilogía de Hannibal Lecter. Así pues, esta cinta fue el primer intento por adaptar la primera parte de la trilogía, El Dragón Rojo, misma que más tarde merecería un remake por el director Brett Ratner con Sir Anthony Hopkins en el papel de Lecter.

    A pesar de que Cacería humana paso prácticamente desapercibida en su momento, con un recibimiento pobre en taquilla y siendo condenada a transmitirse tarde por las noches en la televisión abierta, la crítica la ha elogiado siempre. Incluso hay quien ha dicho que es superior a El silencio de los inocentes. Yo no estoy de acuerdo.

    El agente del FBI Will Graham (William Petersen) tiene habilidades psicológicas extraordinarias que le permiten explorar la mente de los asesinos para comprender sus motivaciones y predecir sus crímenes. El último homicida capturado por Graham fue el psiquiatra caníbal, el Dr. Hannibal Lecktor (Brian Cox), y tratar de adentrarse en su mente retorcida casi significó para Will perder la cordura y la salud física. Ahora, el FBI requiere que Graham regrese de su retiro para atrapar a un asesino serial autodenominado Dragón Rojo, aunque apodado ”El Hada de los Dientes” por la policía, un psicópata voyeurista que parece seleccionar a sus víctimas, a las que asesina brutalmente en las noches de luna llena dejándoles marcas de dientes, completamente al azar. En el transcurso de su investigación, Graham se ve obligado a recurrir buscando ayuda a la única persona con mayor habilidad que él para descifrar los acertijos de la mente criminal: el carismático aunque letal Dr. Lecktor.

    Cacería humana es in duda una película de culto. A pesar de que la peli no funcionó como se esperaba en su corrida original por las salas de cine, el mercado del video le ha ayudado a cavarse su propio nicho dentro del cine policiaco y granjearse una legión de leales fanáticos.

    Se trata de un thriller efectivo con escenas que lo mantienen a uno al filo de la butaca. Con algunas fallas, por supuesto; pero en general toda la obra es buena. Las actuaciones son sólidas, la dirección eficiente el ritmo es bueno y quizá su mayor acierto sea la fotografía.

    Una de las fallas de esta cinta tiene que ver con el argumento. Aunque sí es interesante y me mantuvo atento, la verdad creo que es innecesariamente complicado. La clave para descubrir el patrón de los asesinatos perpetrados por el “Hada de los Dientes” es tan rebuscada que parece un recurso sacado de la manga, y lo peor es que no lo es. Durante una hora de película se le han dado al espectador los elementos para resolver el misterio de la mano de Graham, sólo que la narrativa llega a ser tan complicada que uno pudo fácilmente pasarlos por alto. Un guión “inteligente” no tiene por qué ser complicado.

    Quizá esto tiene que ver con la desafortunada construcción del villano; lo que no es culpa del actor Tom Noonan, quien hace un trabajo excelente, sino del guión. En la novela, Harris se toma varios capítulos para explorar la perturbada psique de Francis Dollarhyde, inspirado por el asesino real Dykes Askew Simmons, así como los eventos traumáticos de la infancia que cimentaron las bases de su psicopatía. En la película no tenemos nada de eso y, para cuando Dollarhyde por fin aparece, ya hasta se nos había olvidado que había un asesino serial suelto.

    Irónicamente, también queda completamente fuera la obsesión de Dollarhyde con la pintura El Gran Dragón Rojo y la mujer revestida de sol, de William Blake, que… pues… es una línea argumental tan importante en el texto de Harris que le da su título. Esta parte de la novela fue adaptada de manera brillante en la tercera temporada de la serie de TV Hannibal (2013-2015).

    Otro de los elementos de esta cinta que me pareció no muy logrado son los efectos especiales, aunque en realidad la cinta requiere de pocos de ellos. Más que otra cosa, se trata de los clásicos balazos y salpicaduras de sangre, pero que si no son bien realizados siempre dejan ese incómodo sentimiento de irrealidad que puede distanciarnos de la cinta. En esta película los balazos y cortadas se ven bastante poco convincentes. La que sí está padre es la escena de la inmolación de una de las víctimas del asesino.

    Lo que sí es verdaderamente espantoso es la edición. Está llena de cortes duros y de saltos extremadamente notorios a mitad de ciertas tomas.

    La música synthpop, compuesta por Michel Rubini, es interesante y ayuda a crear, junto con una iluminación de corte expresionista que juega con altos contrastes de color y tenebrosos claroscuros, una atmósfera de suspenso que por momentos transmite una sensación asfixiante y claustrofóbica.

    Además de su partitura interesante y eficiente, la peli incluye varios temas cantados, al más puro estilo del pop ochentero. De antología la escena climática del enfrentamiento entre Will Graham y el “Hada de los Dientes”, una brutal golpiza, eficientemente coreografiada, al ritmo de la inmortal obra maestra de la música hippie, In A Gadda Da Vida. Particularmente kitsch suena la rola Heartbet, de Red 7, en los créditos finales de la cinta. No digo que la canción suena mala, sólo que es un ejemplo del mal gusto de la década de los 80 para musicalizar las películas.   

    Por supuesto, es necesario hablar del personaje de Hannibal Lecktor pues tres cosas llaman la atención sobre él en esta cinta. Por principio de cuentas, la ortografía del nombre es diferente a la que se utilizó después, lo cual quizá no pasa de “anécdota curiosa” pero igual llamó mi atención.

    En segunda instancia, aunque esto es una característica que comparte con el Hannibal de la siguiente cinta, he de mencionar el breve tiempo que el personaje aparece en pantalla. De hecho, en esta peli es un personaje meramente incidental y su participación en la trama se da de forma tangencial.

    El tercer punto es el más obvio. Es extraño ver al Dr. Hannibal Lecter, personaje que elevó a Sir Anthony Hopkins al Olimpo del cine, interpretado por el escocés Brian Cox (William Stryker en la segunda película de X-Men). Cox ya había demostrado sus dotes histriónicas a lo largo de la década de los 70 actuando en películas para televisión, pero su verdadera gran oportunidad vino con esta cinta. Lástima que haya fracasado en taquilla. Aun así, la actuación de Cox fue considerada como sobresaliente por la crítica.

    Diferencias entre los dos Hannibal hay muchas, pues dos actores tendrán necesariamente dos aproximaciones diferentes al mismo personaje. Es como comparar el Hamlet de Lawrence Olivier con el de Kenneth Branagh; ninguno de los dos es mejor que el otro, son simplemente dos visiones del mismo personaje. En este caso en concreto, mientras que Lecter es más siniestro, malvado y perverso, Lecktor es más carismático y el terror que llega a producir en pantalla se basa más en su lucidez y su crueldad. Hay que ver ambas interpretaciones para decidirse por una, pues las dos son excelentes.

    Mención aparte se merece la interpretación de Tom Noonan (quien por alguna razón siempre es casteado para hacer papeles de criminal, siendo memorable como Cain en Robocop 2 [Kershner, 1990]) como el “Hada de los Dientes”. Su trabajo actoral en esta cinta es más introspectivo y logra crear un personaje visualmente muy complejo gracias a sus gestos y ademanes, llenos de sutilezas y matices.

    Recuerdo que la primera vez que vi Cacería humana me gustó; pero en cada visionado subsecuente me ha ido gustando menos. Las fallas de la cinta pareciera que van creciendo y, después de que leí la novela y vi las otras dos adaptaciones de Dragón rojo, se han vuelto prácticamente insalvables. Si bien como adaptación sale mal librada, Cacería humana no es una mala película. Como thriller funciona bastante bien, es entretenida y, a nivel estético, está cargada de una belleza hipnótica como pocas otras; pero creo que de ningún modo supera, como lo afirman algunos, a ninguna de las otras adaptaciones de la obra de Harris… al menos, no de la trilogía original de Hannibal Lecter.

PARA LA TRIVIA: La fotografía de esta cinta corrió a cargo de Dante Spinotti, quien también se encargaría de la fotografía de Dragón Rojo. Para la segunda adaptación de la novela de Harris, Spinotti deliberadamente quiso probar una propuesta completamente opuesta a la de Cacería humana.

PARA LA TRIVIA NERD: Mientras se filmaba Cacería humana, Sir Anthony Hopkins interpretaba al rey Lear en un montaje del National Theatre. A su vez, mientras se filmaba Dragón Rojo, Brian Cox interpretaba al rey Lear en una nueva puesta en escena del National Theatre.

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TROLL. El Harry Potter original.

TROLL

John Carl Buechler, 1986

En la década de los ochenta hubo una pequeña casa productora, casi un negocio familiar, fundada por el yuppie Charles Band debido a la insatisfacción que le producía la forma en la que se distribuían sus películas. Empire Pictures producía sus propias cintas de bajo presupuesto y las distribuía en pequeña escala en el mercado doméstico y directamente en video –en la mayoría de los casos– en el mercado internacional. Las películas de Empire fueron tan populares y tan buen negocio que la compañía pudo comprar los estudios de Dino de Laurentiis en Roma. Antes de declararse en bancarrota en 1989 y convertirse en una de las más prolíficas casas productoras de cine directo para video, Full Moon Features, Empire alcanzó la cima de su popularidad con películas como Herbert West: Re-Animador (Gordon, 1985), Re-Sonator (Gordon, 1986), Ghoulies (Bercovici, 1984), El acólito del Diablo (Pavlou, 1986), TerrorVisión (Nicolau, 1986) o, la que nos atañe en este momento, Troll.

    La película cuenta, de manera poco eficiente, la historia del joven Harry Potter Jr. (Noah Hathaway, a quien seguro recuerdan como el valiente Atreyu en La historia sin fin [Petersen, 1984]) y su familia, quienes se mudan a un viejo edificio de apartamentos en San Francisco poblado por los más pintorescos personajes… digo, Sonny Bono es el vecino mujeriego. La hermanita de Harry, Wendy (Jenny Beck), es poseída por el mago Torok (Phil Fondacaro) quien, siglos atrás, fuera convertido en un troll como castigo por tratar de alterar el balance entre el mundo humano y el mundo de las hadas. Usando a Wendy como vehículo, Torok intentará una vez más invadir el mundo humano para convertirlo en un nuevo mundo de las hadas. Sólo Harry, con la ayuda de la bruja Eunice Saint Clair (June Lockhart), podrá evitar la transformación de nuestro mundo.

    Y si a ustedes les parece muy sospechosa la coincidencia de un adolescente llamado Harry Potter que aprende magia y lucha contra seres fantásticos en una película que se estrenó más de una década antes de que el primer libro de J.K. Rowling fuera publicado… a mí también. En un principio la escritora británica, al ser cuestionada sobre la elección del nombre de su protagonista, declaró que Harry era su nombre masculino favorito, mientras que Potter era el apellido de una familia vecina suya cuando era niña. Básicamente, explicaba que la idea sólo le vino a la mente. En posteriores cuestionamientos, cuando esta película salía a cuento, Rowling admitió que quizá había visto Troll y quizá había tomado alguna inspiración de la cinta de manera prácticamente inconsciente. Juzgue usted mismo.   

    La primera vez que vi Troll tenía seis años y recuerdo que me encantó. Recuerdo también que no se parecía en nada a cualquier otra película que hubiera visto y que, aunque parecía una película de terror, era mucho más una divertida película de aventuras y fantasía. Como muchas otras cintas de Empire, podría definirse más bien como un cuento de hadas oscuro. Volví a verla cuando la pasaban por televisión un par de veces más y, ya de adulto, hace años, la compré en DVD, con lo que me quedaron muy claras dos cosas: Primera, que la nostalgia es cabrona; y segunda, que el doblaje le tiraba un parote a esta película.

    La película es bastante desastrosa en su conjunto. El guión es inverosímil y sus personajes excéntricos terminan siendo acartonados y odiosos… Harry Potter y su esposa no sólo son padres negligentes, sino que rayan en la oligofrenia. A Sonny Bono dan ganas de agarrarlo a cachetadas –bueno, supongo que la Naturaleza ya se encargó de ello, perdón por el humor negro– y creo que los únicos que actúan más o menos decentemente son Hathaway y Lockhart… en algunas secuencias.

    La narrativa en general es bastante ineficiente y con frecuencia uno se encuentra tratando de adivinar qué rayos está pasando en la peli. Las motivaciones de los personajes son poco claras y, cuando por fin éstas se explican, la verdad es que resultan demasiado simples y poco atractivas. Además, la verdad es que es un poco difícil sentir algún tipo de amenaza cuando las criaturas del mundo de las hadas y todo su entorno se ven tan chafones.

    Con el que quizá si desquitaron su ínfimo presupuesto (alrededor de un millón de dólares) fue con Torok, el troll titular. Se ve bastante bien y recuerdo que de niño sí me daba miedo. Saben que siempre preferiré los efectos prácticos ante el CGI y puedo decir que Torok no le pide nada a muchas criaturas que aparecen en películas actuales, es una lástima que sus apariciones en pantalla sean tan breves.

    Originalmente, la criatura sería completamente animatrónica y el papel del Prof. Malcolm Mallory sería interpretado por Billy Barty –a pesar de que fue escrito ex profeso para Phil Fondacaro–; mañosamente, Buechler rediseñó por completo al monstruo y lo modeló sobre un life-cast de Fondacaro para forzar a la producción a contratar al actor. Aunque, ahora que lo pienso, si es un troll… ¿por qué puede salir a la luz del día?

    De hecho, la mayoría de los efectos se ven bastante bien, particularmente teniendo en cuenta las limitaciones de la cinta.

    El resto de las criaturas están de risa loca. La mayoría se ven adorablemente cutres, con malas aplicaciones de pintura y rebabas sobresaliendo por todos lados, por no mencionar que algunos de los muñecos usados en Ghoulies y Dungeonmaster (Allen et al., 1985) fueron reutilizados en esta película. Y de ese mago convertido en champiñón fálico mejor ni hablamos. Eso sí, se ven adorables cuando entonan a coro Cantos profane, el tema musical de la película, compuesto por el compositor de cabecera de Empire/Full Moon –nada tenía que ver con que era hermano del productor, claro– Richard Band.

    En su estreno, e incluso en tiempos posteriores, Troll ha sido vapuleada por la crítica –y con razón–; pero en su fin de semana de estreno duplicó su presupuesto y se convirtió rápidamente en una película de culto. Tanto así que cuenta con dos secuelas apócrifas. La primera es Troll 2 (Fragasso, 1990), que es considerada una de las peores películas de la historia. Originalmente se titulaba Goblins –lo cual tiene mucho más sentido–; pero los productores decidieron cambiarle el nombre por Troll 2 para atraer más público. Del mismo modo, la película italiana de ínfimo presupuesto hecha pasar por gringa, The Crawlers (Laurenti, 1993), fue distribuida en América como Troll 3, también con la idea de confundir a los espectadores.

    A final de cuentas sí, sí es una mala película; pero no por eso es aburrida. Todo lo contrario, es entretenida y tiene algunos momentos bastante divertidos, además de que, como lo dije arriba, la botarga de troll se ve bastante bien. También creo que algunos de los monólogos del profesor Mallory son conmovedores. Se trata de una de esas películas en las que lo recomendable es dejar de pensar un ratito, entrarle a la guasa, y sólo disfrutar del recorrido. Así que pidan una pizza, saquen las cervezas del refrigerador y prepárense para una noche de comedia involuntaria… Y si valoran sus neuronas, eviten a toda costa Troll 2.

PARA LA TRIVIA: Esta película marca el debut en pantalla de la actriz Julia Louis Dreyfus, quien se volviera famosa por su papel de Elaine Benes en la sitcom televisiva Seinfeld (1989-1998). También fue la primera película dirigida por el artista de efectos especiales John Carl Buechler, quien hace un pequeño cameo como la forma humana de Torok que aparece pintada en un cuadro. Dreyfus siempre se ha sentido avergonzada por haber participado en la cinta.

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CANDYMAN. Candyman… Candyman… Candyman…

CANDYMAN

Nia DaCosta

Me gusta la tendencia que el cine de terror ha seguido en los últimos años de hacer películas de autor con ciertas aspiraciones artísticas. También está la tendencia de cambiarle el grupo étnico a los protagonistas de las películas en nuevas versiones y remakes. Esta decisión a veces resulta afortunada, mientras que otras, se nota forzada y, como muchas de las peores decisiones de la industria, motivada por el marketing.

    En cuanto supe que el tratamiento anterior sería aplicado al remake de Candyman (Rose, 1992), inspirada en el cuento de Clive Barker The Forbidden y una de las mejores películas de terror que se hicieran en los 90, varios sentimientos encontrados me invadieron. Cuando supe que Jordan Peele, quien ha sido nombrado uno de los integrantes de la Santísima Trinidad del Terror, iba a dirigir la cinta, mi interés por la película se incrementó exponencialmente. Peele siempre utiliza el cine de género como un pretexto para hacer una ácida sátira social y en este caso, en el que finalmente participó como co-guionista y co-productor cediendo la silla de director a Nia DaCosta, el resultado es impactante.

    La película cuenta la historia de Anthony McCoy (Yahya Abdul-Mateen II), un pintor afroamericano que recién acaba de mudarse a un barrio de artistas con su novia y agente, Brianna Cartwright (Teyonah Parris). Pero el barrio de Cabrini no siempre fue un edulcorado bastión de la actividad artística de Chicago, pues cincuenta años antes era un arrabal plagado de delincuencia y miseria. En este lugar surgió la leyenda urbana de Candyman, un asesino serial que regalaba caramelos a los niños para atraerlos y luego matarlos brutalmente, y que regresa del Inframundo para vengar su propio asesinato si uno dice su nombre cinco veces frente al espejo. Anthony se encuentra en un bache creativo del cual logra salir cuando comienza a investigar e inspirar su obra en la leyenda de Candyman; pero, poco tiempo después, las personas que le han causado algún mal son asesinadas salvajemente, lo que lleva al artista a temer que Candyman no sea sólo una leyenda.

    Esta película es una secuela directa de la Candyman original al mismo tiempo que un reboot. Afortunadamente, manda completamente a la goma las desastrosas Candyman: Farewell to the Flesh (Condon, 1995) y Candyman 3: Day of The Dead (Meyer, 1999) y continúa expandiendo la mitología de la primera película. Me encantó cómo los realizadores abordaron esta secuela tardía: ha pasado tanto tiempo desde la película original que, en un ejercicio metatextual, los eventos que en ella se narran se han convertido en una leyenda urbana en el universo de ésta.

    Y es que ése es el tema del relato de Baker: las leyendas urbanas y los mitos que una comunidad crea para defenderse a sí misma de una sociedad que le es hostil. En el tratamiento que de este tema se hace en esta nueva versión me pareció incluso encontrar un cierto paralelismo con El golem de Meyrink. En la cinta original, Candyman era una especie de El Coco creado por los negros para asustar a los blancos, pero la historia estaba contada desde la perspectiva de una chica caucásica y universitaria. En esta ocasión, el argumento se muestra desde el punto de vista de la comunidad afroamericana y, después del incremento en la exposición del movimiento Black Lives Matter en los últimos años, eso le da otro nivel de lectura completamente diferente e increíblemente profundo al relato.

    Como los buenos monstruos, Candyman es una alegoría. En esta película se elabora más sobre el planteamiento, ya presente en la cinta original, de que se trata de la personificación de la ira, de la rabia contenida y del rencor de la comunidad afroamericana por las injusticias y los abusos cometidos contra ella.     

    Este subtexto queda perfectamente claro en el cortometraje Candyman (2020), dirigido también por DaCosta y que sirvió como precursor de esta película. Este corto fue creado a través de la técnica de teatro de sombras utilizando títeres de papel y es una maravilla en sí mismo. Fue incluido como secuencia de créditos finales en la película.

    Del mismo modo, durante toda la película hay una fuerte crítica a la gentrificación, ya sea de forma explícita en los diálogos o implícita a través de la narración. De hecho, la mayor parte de la película fue filmada en la locación original de la primera cinta, añadiendo valor agregado al discurso. Ésta es una secuela que nadie pidió y nadie esperaba; pero que se vuelve necesaria gracias a la apropiación y reinterpretación del discurso de la historia original.

    También me gusta la forma en que la película trata el tema de la venganza y, a ese respecto, me recordó mucho a lo que hiciera la primera cinta de Pumpkinhead (Winston, 1988).

    Creo que el primer aspecto que salta a la vista de esta cinta es la fotografía. Ésta es una película bella que propone imágenes muy interesantes. La fotografía de John Guleserian es sobrecogedora e incluso por momentos raya en la abstracción del paisaje urbano. En un ejercicio hipertextual muy interesante, esta película inicia con una toma de los edificios de Chicago vistos desde el nadir, mientras la primera película iniciaba con tomas aéreas de la ciudad.

    Las actuaciones están bien, en general… quizá a Abdul-Mateen le falta un poco de intensidad por momentos; pero en general está bien. La dirección de actores me pareció muy buena: todos están en un mismo tono y logran dar vida a personajes realistas gracias a un guión bastante decente… aunque la subtrama del suicidio del padre de Cartwright no siento que lleve a ningún lado y Peele continúa con su gag de representar a la gente blanca como idiota –nadie lo puede culpar por cobrarse una de cal por las que van de arena, creo–.

    SPOILER La cinta está además llena de referencias y guiños a la peli originaly sí, Tony Todd regresa en algún punto de la película como Candyman –aunque rejuvenecido con CGI– y la explicación para ello es genial; también regresan Vanessa Williams y Virgina Madsen, aunque ésta última sólo hace un voice over TERMINA SPOILER.

    La música está bien. Por supuesto, el clásico tema de Candyman está de regreso además de, como una especie de Easter Egg, la canción Candy Man, compuesta originalmente para la película Willy Wonka y la fábrica de chocolates (Stuart, 1971) por Leslie Bricusse y Anthony Newley, e interpretada por Aubrey Woods no, es en serio.

    Me gustó mucho esta nueva entrada en la franquicia de Candyman. Por momentos es un slasher bastante efectivo, en otros es una tragedia contemporánea, alguna otra parte es una exploración sobre el fenómeno de las leyendas urbanas; es también una crítica a la gentrificación y a la industria del arte contemporáneo y, por supuesto, un manifiesto de la lucha de la comunidad afroamericana por justicia y dignidad. Pero lo más importante es que, al final del día, todo este complejo sistema se articula armoniosamente en una hermosa y efectiva película de terror.

PARA LA TRIVIA: Con esta película, Nia DaCosta se convirtió en la primera directora afroamericana en tener una película en el primer lugar de la taquilla en EE.UU.

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UN HOMBRE LOBO AMERICANO EN LONDRES. Se ve fresco como un cachorro a sus 40 años.

UN HOMBRE LOBO AMERICANO EN LONDRES

An American Werewolf in London

John Landis, 1981

Aquéllos que hayan vivido la década de los 80, al menos una parte como yo, recordarán el monstruo de moda por aquellos días: el hombre lobo. Los licántropos fueron toda una moda en el cine durante la primera mitad de la década e incluso hacia su final aún gozaban de cierta popularidad. Pero esta boga no surgió de manera espontánea. Hubo dos películas que, con su tecnología de avanzada ‒para la época, claro‒ en el campo de los efectos de maquillaje, lograron crear algunas de las escenas más increíbles de metamorfosis en la pantalla grande. La primera cinta, basada en la novela de Gary Brandner, es El aullido (Dante, 1981). La segunda, fue Un hombre lobo americano en Londres y, de hecho, la categoría de Mejor Maquillaje en los Premios de la Academia fue creada básicamente para reconocer a esta película, luego de la indignación que causó entre la crítica que El hombre elefante (Lynch, 1980) no fuera reconocida en este rubro.

El argumento es de lo más simple: dos jóvenes turistas estadounidenses que viajan de mochilazo se ven en la necesidad de recorrer a pie la campiña inglesa en una noche de luna llena, cuando son atacados por un hombre lobo. Jack (Griffin Dunne) muere destazado por la bestia; pero David (David Naughton) sobrevive. Luego de una larga estadía en un hospital, en el que se enamorará de la enfermera Alex Price (Jenny Agutter), llena de noches intranquilas plagadas de aterradoras y extrañas pesadillas, David descubrirá que le han transmitido la maldición del hombre lobo. También descubrirá que las personas que mueren asesinadas por un licántropo se convierten en almas en pena que no pueden descansar hasta que el monstruo sea destruido. Las opciones de David comienzan a agotarse y la legión de muertos vivientes que lo acosa se nutre cada vez más, ¿podrá el pobre chico librarse de la maldición antes de que mate a la mujer que ama?

    Creo que sólo puedo definir esta película como “extraña”. Muchos dicen que se trata de una comedia negra con toda la intención de serlo. Otros dicen que se trata de una película de horror que funcionó mejor como una comedia. Yo no estoy completamente de acuerdo ni con una ni con otra postura. Considero que se trata de una película de horror, impregnada de un sentido del humor macabro y retorcido, y que formalmente resulta ser una tragedia.

    Hay secuencias que claramente buscan ser terroríficas y lo logran, como la escena de la pesadilla en la que la familia de David es masacrada ‒aunque nunca me quedó claro qué onda con los nazis‒, o la escena del ataque en el Metro, o la escena misma de la transformación del licántropo. Mientras que otras, como aquélla en la que David amanece desnudo en el zoológico, la escena del cine porno en Picadilly Circus o las diferentes apariciones de un cínico Jack muerto viviente en diferentes estados de descomposición, están más inclinadas a buscar las risas.

    Y por supuesto, el elemento más cómico de todos es el soundtrack. La banda sonora de la película está conformada por canciones populares, todas relacionadas con la luna. Así pues, la cinta abre con Bad Moon Rising de Creedence Clear Water Revival; en la escena de la transformación se escucha la versión de Sam Cooke de Blue Moon y la cinta cierra en medio de la tragedia con Blue Moon, pero en la hilarante versión de los Marcels. Ah, y por cierto, como chiste local, la locación del exterior de la casa de Alex se filmó en Lupus Street.

    La idea de tan pintoresca selección musical es la de crear contrapunto entre lo que se ve en pantalla y lo que se escucha. Así, las escenas terroríficas o trágicas tienen canciones alegres para acompañarlas y se ven más impactantes. Un recurso muy viejo, pero muy efectivo cuando está bien utilizado.

    Y ya que hablamos de la escena de la transformación, ésta se convirtió en un hito del cine. Sí, ya habíamos visto muchas veces personas transformarse en lobos en películas anteriores, pero nunca así. Los esfuerzos de maquillaje, efectos especiales y efectos físicos, y la utilización de nuevos materiales por parte del equipo liderado por el genio del maquillaje, Rick Baker, da como resultado una secuencia que prácticamente fundó un género.

    Quiero decir que fue por esta escena por la que se pusieron de moda las películas de hombres lobo en esa época. Ya habíamos visto una transformación en la mencionada El aullido; pero no era tan larga ni tan explícita. Uno veía estas películas por ver las metamorfosis ‒hablando de lo cual, les recomiendo que chequen En compañía de lobos (Jordan, 1984), tiene una transformación muy loca‒. Tristemente, ésta es también la razón de que el subgénero de los licántropos no sobreviviera a la década de los 90, cuando comenzó a abusarse de los efectos digitales, pues nunca lograron que una transformación de hombres lobo se viera bien en CGI.

    El aspecto final del monstruo siempre me ha gustado. Se ve como un lobo, sólo que gigantesco y demoniaco, y según lo dicen en el detrás de cámaras, fue una gran controversia en el diseño si debían darle una forma más humanoide o si debía conservar un aspecto más canino. Según se sabe, Rick Baker basó la apariencia del monstruo en su propio perro, Bosko. Finalmente, optaron por lo último y el resultado es bastante bueno. Aunque francamente, quizá es el elemento de la película que más ha envejecido; pero es emocionante ver a ese mastín del infierno haciendo volar cabezas de policías en Piccadilly Circus.

    Y así como la mayoría de las escenas son geniales, tengo que admitir que hay otras que a uno lo dejan rascándose la cabeza. Como la de la regadera, que probablemente sea una de las escenas gratuitas de sexo más descaradas en la historia del cine. La gratuidad del enamoramiento entre Alex y David se puede entender por el Síndrome de Florence Nightingale ¡Pero a estos chavos el jugueteo previo no les toma ni un corte de edición!

    El guión es bueno a secas y toma como principal fuente El hombre lobo (Waggner, 1941), del ciclo clásico de monstruos de Universal Pictures. En general, los diálogos son ingeniosos ‒nuevamente, me encantan las escenas de Jack‒ y la historia se cuenta bien. Los ataques del licántropo son cada vez más y más horribles, la desesperación de David lo lleva al borde de la locura y uno como espectador no puede más que sentirse mal por el pobre tipo. Hasta culpa me llega cuando me río en la escena en la que provoca a un policía en Trafalgar Square para que lo arreste.

    Un hombre lobo americano en Londres es un clásico y un icono de su época. Quizá, después de la muerte del subgénero de licántropos, se encuentra menos presente en el imaginario actual del cine de horror; pero la simple mención de su título es suficiente para iniciar conversaciones. Su legado se compone principalmente de toneladas de merchandising y de una retahíla de películas de hombres lobo a lo largo de la década de los 80, desde cosas profundas como la mencionada En compañía de lobos hasta las francas parodias, como el remake de Hombre lobo adolescente (Daniel, 1985), la divertida Mi mamá es un lobo (Fischa, 1989) o algo mixto como la serie de TV La mujer lobo de Londres (1990).

     También cabe mencionar que Michael Jackson quedó tan impresionado con esta película, que se empeñó en contratar a Landis para que dirigiera su videoclip Thriller. Rick Baker en los efectos especiales fue el encargado de darle vida a esa obra maestra del videoclip que fue Thriller y que convirtió a Michael Jackson en el Rey del Pop.

    Y sí, también hubo una secuela… ¿o es una parodia? Quiero decir, ¿qué rayos es esta mierda? Bueno, a nivel argumental cuenta la historia de la hija de David, pero no sé si el que sea tan chafa es intencional. No estoy seguro, pero Un hombre lobo americano en París (Waller, 1997) es tan, pero tan mala que muchos son quienes le achacan haberle dado el tiro de gracia al cine de licántropos.

PARA LA TRIVIA: Ya no se hacen películas como ésta. En una entrevista en 2007, el actor Griffin Dunne declaró que cuando se estrenó la película le preocupaba que su madre, que estaba enferma, no pudiera verla. Del mismo modo, Landis comentó alguna vez que cuando revisó el transfer de la película a HD ‒para la edición en DVD‒ se sintió impresionado de que la película fuera tan sangrienta.

Sumario 2021

Blog 2012-2017

LA MOSCA. Una tragedia clásica de horror corporal y ciencia ficción.

LA MOSCA

The Fly

David Cronenberg, 1986

Tenía ocho o nueve años la primera vez que vi La mosca en la televisión… o, más bien, la primera vez que lo intenté. La cinta me dio tanto asco que no pude terminar de verla y, en la escena en la que Brundlefly (Jeff Goldblum) derrite la mano de Stathis Borans (John Getz) con vómito ácido, cambié el canal. Y lo lamenté durante algún tiempo, pues me quedé con la duda de cómo terminaba la película que, por desgracia, no estaba disponible en ninguno de los videoclubes que tenía cerca cuando era niño. Finalmente, un par de años después, pude verla completa y, desde entonces, se convirtió en una de mis películas predilectas y me presentó con el que habría de convertirse en mi director favorito: David Cronenberg.

    La historia corta de ciencia ficción La mosca, del autor británico-canadiense George Langelaan, fue publicada por primera vez en la edición de junio de 1957 de la revista Playboy. Se trataba de un relato detectivesco en el que se trataba de resolver el misterio de por qué Helene Delambre había metido la cabeza de su esposo, el brillante inventor André Delambre, en una prensa hidráulica. El inspector Charas descubre el horror detrás del suicidio asistido: Delambre había sido víctima de un experimento fallido con aparatos de desintegración-reintegración del cual salió con la cabeza y pata gigantes de una mosca y suplicó a su esposa que terminara con su sufrimiento.

    El cuento fue adaptado al cine de manera bastante fiel en 1958, en una cinta dirigida por Kurt Neumann que se convirtió en un clásico del cine de ciencia ficción de la Era Atómica y que, en nuestro país, fue conocida como La mosca de la cabeza blanca.

    A mediados de los 80, el productor Kip Ohman tuvo la idea de hacer un remake de La mosca, así que comenzó a negociar con Twentieth Century Fox, dueños de los derechos de la película, para tal fin. Fox accedió a producir la cinta, por lo que Ohman le pidió a su cliente, el guionista Charles Edward Pogue, que escribiera un primer tratamiento del guión. Cuando Ohman y Pogue llevaron su guión a los ejecutivos de Fox, a éstos les desagradó tanto que no solamente se retractaron de su oferta de producir la película; sino que también cancelaron la venta de los derechos para que Ohman y Pogue no llevaran el proyecto a ningún otro estudio. Finalmente, Fox decidió distribuir la película siempre y cuando alguien más la financiara.

    Ohman encontró al productor Stuart Confeld, quien había producido El hombre elefante (Lynch, 1980) para Brooksfilms, la compañía productora del comediante, director, actor y productor Mel Brooks, a quien le presentaron el proyecto. Brooks aceptó producir La mosca, pero quiso contratar a un nuevo guionista con vistas a que Tim Burton dirigiera la cinta.

    El trato con Burton nunca se concretó, así que casi desde el principio la producción buscó que el canadiense David Cronenberg, prácticamente desconocido en EE.UU. y bastante alejado del cine mainstream, se encargara del proyecto; empero, Cronenberg tuvo que rechazar la película, pues en ese momento se encontraba en la pre-producción de Vengador del futuro, que sería dirigida por él y producida por Dino De Laurentiis.

    Mel Brooks consiguió entonces al director británico Robert Bierman para dirigir la cinta. Por desgracia, la hija de Bierman murió en un accidente durante unas vacaciones en Sudáfrica, por lo que el director tuvo que abandonar el proyecto. Para este momento, la producción de De Laurentiis de Vengador del futuro se pendía de un hilo y Croneneberg, quien no estaba de acuerdo del todo con la forma de trabajo del italiano, decidió retirarse, por lo que volvía a estar disponible. Fue contactado de nuevo por Brooksfilms. Para dirigir La mosca, que no le entusiasmaba mucho originalmente, Cronenberg puso tres condiciones: que le permitieran reescribir el guión a su gusto, que Charles Pogue recibiera el primer crédito como guionista –luego de ser re-contratado por Brooksfilms, pues el tratamiento de guión escrito por Walon Green resultó aún peor que el suyo– y que le permitieran trabajar con sus colaboradores habituales. Brooks accedió a todas.

    Esta nueva versión sería un paso decisivo en el viaje cinemático del Cronenberg, quien se ha dedicado él mismo a intentar descubrir la conexión entre lo físico y lo espiritual (Cronenberg citado en Wiater, 1992. PP. 128-129). Según la escritora e historiadora cinematográfica Emma Westwood (2008), quien dedicó un libro completo a la película, La mosca fue la cinta que terminó de convertir a Cronenberg en el Maestro del Horror Corporal (p. 48).   

    El remake cuenta la historia de Seth Brundle (Goldblum en su eterno papel de nerd sexy), un científico retraído y antisocial que inicia un romance con la reportera Ronny Quaife (Geena Davis) mientras trabaja en un sistema de máquinas teletransportadoras. Por supuesto, jugar con el conocimiento prohibido cobra su cuota en Seth quien, luego de un experimento fallido, se convierte en Brundlefly, un mutante híbrido entre humano y mosca doméstica que sufre una lenta y grotesca transformación corporal y psíquica que lo irá deshumanizando cada vez más.

    Como puede advertirse, “la aproximación de Cronenberg es opuesta a la de Neumann, mostrando cada detalle de la sangrienta transformación de Seth Brundle en un insecto gigante en vez de apelar a la sugestión” (De Forest, 2018, p. 98)[1] y cada minuto de la metamorfosis que presenciamos en pantalla es glorioso.

    El tratamiento original del guión, escrito por Pogue, era un tanto diferente. Se trataba de una adaptación mucho más fiel a la película original, en la que Brundle era un hombre de familia. Pogue nunca había visto la versión original ni leído el cuento hasta que fue contratado por la producción (Pogue en Prior, 2005b). Según lo ha declarado el mismo Pogue, a él le agradó el resultado final en pantalla.         

    Al principio, Cronenberg no estaba muy convencido de hacer la película. Sobre la cinta original, el canadiense expresaba que “la premisa básica de la película siempre fue buena. El cuento en el que está basada no es bueno en absoluto” (Cronenberg, 1992, p. 124). Sin embargo, algunos elementos del guión de Pogue inmediatamente hicieron click con la propuesta artística de Cronenberg y Brooks había accedido a sus peticiones, además de ofrecerle una paga mayor a lo que había pedido en un principio, por lo que decidió dirigir la película.

     Mel Brooks le dio absoluta libertad creativa a Cronenberg. Según Wiater, “Brooks es una persona muy inteligente y culta, y estaba emocionado por producir algo que, como director o actor, jamás esperarían de él” (1992, p. 123). De hecho, Brooks intentó por todos los medios que su nombre no fuera asociado con la película.

    Según el cineasta independiente Chris Rodley (1992), editor del libro Cronenberg On Cronenberg, al director le gustaba el guión y muchas de sus escenas, le gustaba que estuviera orientado a la consciencia corporal; pero el diálogo le parecía malo y le molestaba que el protagonista perdiera el habla poco después de su transformación (p. 124), pues para él era importante que pudiera comunicar lo que estaba sufriendo.

    Sobre sus razones, el canadiense comenta:

Nunca hubiera pensado en hacer [La mosca] tampoco, […] piensas que quizá estarás haciendo una película “campy” y quizá conseguirás que Vincent Price haga un cameo, lo que creo que la producción original quería hacer. […] Fue leyendo realmente el guión que descubrí que tenía elementos en él que me impactaron por ser muy poderosos y muy yo. Mi proyecto al reescribir el guión fue hacer que el resto del guión fuera como eso. (Cronenberg citado en Wiater, 1992, p. 63).

    Al respecto del mismo tópico, en una entrevista concedida al cineasta John Landis (2011) para su libro Monsters In The Movies, el director afirma que “El hecho de que La mosca estuviera basada en interesante y, en ese entonces, actual ciencia dura fue lo que me atrajo. […] era muy física, muy orientada al cuerpo” (p.88). Antes de dedicarse al cine, Cronenberg quería ser escritor de ciencia ficción al estilo de Isaac Asimov; pero decidió cambiar de giro cuando fue incapaz de vender un solo relato. Como puede advertirse, el director conectó inmediatamente con los temas presentados en la película, pues éstos coincidían con su forma de ver el mundo.

    Encontrándose en su etapa más febril de exploración del Body Horror y habiendo sido un escritor de ciencia ficción frustrado, el canadiense volvió suyo el discurso del guión original y lo aderezó con su propio texto sobre la humanización del “científico loco” y la degradación del cuerpo. En la misma entrevista, afirma:

Los científicos son una raza extraña, pero son muy humanos y no están locos en absoluto. Son tomadores de riesgos. Creo que la mayoría de los cineastas pueden relacionarse con los científicos porque trabajamos con tecnología para crear cosas que no existían antes […]. Dirigir una película es similar, en cierto modo, a un experimento científico (p.89).

    Como lo he dicho siempre: las películas de terror y horror son un termómetro social. En ellas, la sociedad vierte los miedos que sentimos como colectividad y que son, inevitablemente, parte del zeitgeist. En la década de los 80, muchas películas de terror trataban el tema de la degradación de la humanidad y de la pérdida de la individualidad corporal. El SIDA y el boom del consumo de cocaína eran temas que preocupaban especialmente a la sociedad ochentera.

    En un análisis muy inmediato, muchos críticos y el público en general, vieron en La mosca y la monstruosa transformación de Seth Brundle una metáfora del SIDA, apuntalada por la subtrama del embarazo de Ronnie. Sin embargo, el mismo Cronenberg (citado en Hagner, 2018) rechazó repetidamente esta interpretación de manera categórica: “La asociación con el SIDA es muy superficial. Para mí, es una película sobre la mortalidad y la vulnerabilidad humanas y la tragedia que representa la pérdida de una vida humana” (p. 334). Además, nos dice:

Si piensas que La mosca es una película sobre el SIDA, entonces tendrás que pensar que Geena Davis se lo pegó a él, pues él es un tipo que nunca ha cogido antes. […] Si lo llevas hasta las últimas consecuencias, tienes que responder algunas preguntas bastante tétricas que no funcionan con la película (Cronenberg citado en Wiater, 1992, p. 127).

    Según el propio director, el verdadero quid de la película es el miedo al envejecimiento. Es el miedo al deterioro del cuerpo y la mente y al sufrimiento que eso nos trae no sólo a nosotros mismos; sino a las personas a nuestro alrededor. Y eso es mucho más universal, es algo con lo que cualquier persona en cualquier cultura a lo largo de la historia puede relacionarse, pues “Mientras tú y yo envejecemos, puedes ver lo que pasa cuando alguien, quizá alguien cercano a ti, se vuelve monstruoso […] en el sentido de que su cuerpo se transforma […] y sus mentes, quizá, comienzan a ir en direcciones desagradables”. (Cronenberg citado en Landis, 2011, p. 89).

    Así pues, el verdadero horror corporal en La mosca viene de algo tan angustiante y cotidiano como la eventual pérdida de control sobre nosotros mismos; viene de la sensación de convertirnos en extranjeros dentro de nuestros propios cuerpos. Para el cineasta, este discurso tenía un subtexto poderosamente personal. El filósofo Noël Carroll, en una nota al pie de su libro Filosofía del terror o paradojas del corazón (2005) afirma:

Cronenberg ha dicho que en La mosca perseguía ilustrar su experiencia de la muerte de su padre. Su padre tuvo un cáncer que en sus últimos estadios fue al parecer bastante repulsivo. Sin embargo, Cronenberg nunca perdió de vista al ser humano que conocía y amaba, a pesar del deterioro de la carne de su padre. La figura de la mosca que creó es una réplica de las emociones encontradas de repugnancia y cuidado que Cronenberg presumiblemente sintió hacia su padre enfermo.  (p. 98)

    Desde el punto de vista de los géneros dramáticos, la película es ciertamente atípica. Mientras la mayoría de las cintas de terror y horror son melodramas, La mosca se construye como una tragedia contemporánea en la que, al estilo de los héroes trágicos de la Grecia clásica, nos encontramos con un personaje noble que se enfrenta a una fuerza superior a él al alterar el Orden Natural de las Cosas y, por ello, debe ser destruido. El Cosmos no puede restablecerse hasta que el héroe transgresor pague por la soberbia de su acto.

    Al mismo tiempo, puede verse esta cinta como una tragedia neoclásica que propone la misma tesis que aquéllas escritas por Jean Racine: el hombre es víctima de sus propias pasiones y es el abandono a éstas lo que, en última instancia, habrá de destruirlo. El motor de la historia es la pasión que Brundle siente por Quaife; esta misma pasión lo lleva a desentrañar el misterio de la teletransportación. El despertar sexual se convierte en el factor determinante para que el científico salga de su bloqueo creativo y desvele el enigma de la carne. Pero es también esta pasión la que lo consume una vez que ha comenzado su transformación.

    Por supuesto, no existe tal cosa como un “género puro” y, si bien la cinta está más cargada hacia la tragedia, la parte melodramática está muy presente en la relación sentimental entre Seth y Ronnie, y el conflicto con el ex tóxico, Stathis Borans. Esta subtrama cumple con el requisito principal del melodrama para ser considerado tal: su hilo conductor es una persecución desencadenada por una oposición de sistemas valores. En este caso específico, los intereses mezquinos y lascivos de Borans, quien sistemáticamente acosa a Ronnie, se contraponen con los ideales de progreso y libertad a través del conocimiento, así como de amor inocente, de Brundle.

    Como dato curioso puedo mencionar que, cuando John Getz fue a la audición para el papel de Stathis Borans, sufría de una terrible jaqueca. El actor utilizó esta afección como estímulo y obtuvo el papel. Sin embargo, cuando llegó a su primer día de filmación en el set, a Cronenberg le pareció que al personaje le faltaba “punch” y le pidió a Getz que actuara al personaje como si sufriera de un dolor de cabeza perpetuo.

    Originalmente, el papel de Seth Brundle fue ofrecido a Michael Keaton, pero éste lo rechazó. Willem Dafoe también fue considerado por el rol. Luego se lo ofrecieron a Richard Dreyfuss, James Woods y Mel Gibson; pero tampoco lo quisieron, la mayoría de ellos argumentando la molestia de usar tanto maquillaje prostético y Gibson porque prefirió hacer Arma mortal (Donner, 1987). John Lightgow audicionó para el rol, pero su interpretación no convenció a Cronenberg y John Travolta fue también considerado, pero la producción no quiso llamarlo por el fracaso comercial de su última película. Finalmente, los ejecutivos de Twentieth Century Fox no estaban muy convencidos de contratar a Goldblum, pues sentían que le faltaba atractivo comercial y el artista de efectos especiales Chris Walas no pensaba que su rostro funcionara para el maquillaje prostético; pero todo se resolvió con una elocuente carta de Mel Brooks.

    Cuando la cinta se estrenó, Goldblum le escribió una carta a Vincent Price, quien interpretara a Françoise Delambre, hermano del protagonista en la versión original de La mosca, en la que le decía que esperaba que disfrutara de su película tanto como él había disfrutado de la suya. Price, siempre un caballero, fue a ver la peli y le envió una carta de respuesta al actor diciéndole que le había gustado la película hasta cierto punto; pero que parte de ella había sido simplemente demasiado para él.

    Del mismo modo, para Veronica Quaife se había pensado originalmente en Jennifer Jason Leigh o Laura Dern; pero los productores querían a alguien menos conocida, por lo que Goldblum propuso a su novia de la vida real: Geena Davis, con quien había trabajado en la película de serie B Transilvania 6-500 (De Luca, 1985). La química en pantalla entre Davis y Goldblum es tan asombrosa como encantadora. Goldblum argumentaba que, por la naturaleza de las escenas tan intensas e íntimas que tendría que interpretar, se sentiría mucho más cómodo trabajando con Davis. A diferencia de muchas otras producciones en las que las parejas románticas reales no tienen buena química en pantalla, en La mosca podemos ver personajes orgánicos y entrañables que bien parecen una pareja de verdad por la que podemos y queremos preocuparnos. De hecho, para Cronenberg fue difícil lograr que Davis y Goldblum se vieran distanciados en las escenas iniciales de la película. (Wiater, 1992, p.131)

     Hablando de confianza, ¿vieron el cameo de Cronenberg en la película? El director interpreta al médico que practica el aborto a Ronnie durante la escena que posteriormente se revelará que es una pesadilla. Al respecto de esta aparición, Cronenberg explica:

La única razón por la que interpreté a un ginecólogo en La mosca fue porque Geena Davis me rogó que lo hiciera. No quería a un extraño entre sus piernas y se sentía más cómoda conmigo ahí. Y era un punto muy conveniente desde el cual dirigir la escena. También para ver cómo funcionaban los efectos. (Cronenberg, 1992, p.152)

    Además se cuenta que, impresionado por las primeras obras del canadiense, Martin Scorsese quiso conocer a Cronenberg. Luego del encuentro, Scorsese comentó que Cronenberg se veía como “un cirujano plástico de Beverly Hills”. A la fecha, nadie está muy seguro de qué fue lo que quiso decir el neoyorquino con su comentario.         

    La tragedia de La mosca, como lo mencioné arriba, viene de la pasión y la soberbia desencadenadas en Seth Brundle a partir de su despertar sexual y el castigo que el Cosmos define para su hybris es el de la degradación corporal y psicológica. El mismo Cronenberg siempre se ha referido a su película como una película de amor, por lo que articula ambas líneas argumentales magistralmente y dice:

… el filme es una metáfora del envejecimiento, una compresión de cualquier amorío que va hasta el final de la vida de alguno de los amantes. Puedo ser un bobo por una historia romántica, lo crean o no. No soy totalmente cínico. […] Cada historia de amor debe terminar trágicamente. Uno de los amantes muere, ambos mueren juntos. Eso es trágico. (Cronenberg citado en Wiater, 1992, p. 125)

    Todo esto, claro está, no sucede de manera gratuita. La película se enfoca muy especialmente en la exposición y desarrollo de personajes, así como en explorar las relaciones entre ellos. De hecho, a pesar de tan sólo durar 90 minutos, la película se siente más larga; pero no digo esto en un sentido negativo. Por el contrario, la cinta es tan rica en progresiones de los personajes, tanto emocional como psicológicamente –y, bueno, en el caso de Brundle, físicamente– y tan emocionalmente intensa que se siente como si durara más. Para cuando los créditos finales aparecen en pantalla, el viaje psíquico y emocional que, como público, hemos emprendido con esta cinta nos ha dejado exhaustos. Al respecto, Cronenberg (1992) bromea: “’Haremos esto y te lo mostraremos. No será fácil, pero si lo miras, te llevará a otro lugar’. Nunca fue sólo baba; siempre fue baba conceptual. Todo en ello tenía un extraño elemento conceptual” (P.131).

    La debacle psíquica de Seth Brundle es el hilo conductor de la historia y es la base fundamental de la tragedia. Al tratarse de un científico, el golpe es más duro. Cronenberg (1992) dice:

Lo que amo de tipos como […] Seth Brundle (La mosca) es que no pueden apagar su mente; y la mente corta, interpreta, pone en contexto. Pues permitirse ir totalmente en la realidad emocional de lo que les está pasando significa ser destruidos completamente. (P. 115)

    Brundle se convierte así en una reinterpretación de Fausto, un nuevo Frankenstein profanando el conocimiento prohibido y que será destruido por su propia creación. En un cierto sentido, la toma en la que Brundle se hiere la espalda al acostarse sobre un microchip luego de tener sexo con Ronnie simboliza al científico traicionado por su propia tecnología. Empero, no sólo es el descubrimiento del conocimiento prohibido lo que destruye a Seth, pues Malte Hagner advierte que en el proceso también puede entenderse “la enfermedad como consecuencia del despertar del deseo sexual” (en Duncan, 2018, p. 334).

    El crítico de cine Roger Ebert, al referirse a la película en su programa de televisión, mencionó que la tragedia del personaje es que “esta persona, que nunca había podido amar a alguien, aprende a amar en un momento de su vida en el que no le es posible hacerlo… ”[2].

     Este viaje es llevado a buen fin por las grandes interpretaciones de los dos actores principales. El mismo Ebert mencionó que la actuación de Goldblum era merecedora de Óscar. Goldblum matiza su actuación con finas sutilezas que nos muestran el periplo del héroe trágico desde su estado original como un científico romántico y soñador, retraído e inepto social, hasta su penúltima transformación como un mutante tumefacto con una psique destrozada. Conforme Seth va convirtiéndose en un insecto gigante, su postura, su voz, su mirada y sus manierismos van cambiando. Sus movimientos se vuelven más pequeños, más rápidos… espasmódicos. O, en términos menos elegantes: “Al día de hoy, la representación idiosincrática de Jeff Goldblum como Brundlefly –horrorosa aunque sobresalientemente guapo y consistentemente humorístico ante su propio terrible declive– es un triunfo de la actuación a través de capas de látex y babaza”.  (Westwood, 2008, p. 48)

    Al principio, todo parece ir bien. Brundle se siente mucho mejor después de su viaje por el Telepod; se siente más concentrado y despierto, se ha vuelto más fuerte y ágil (acrobacias cortesía de los gimnastas Doron Kernerman y Romuald Vervin). Del sujeto tímido al que le cuesta expresar sus emociones, Brundle se convierte en un adicto arrogante y acelerado que sólo busca satisfacerse a sí mismo. Dice Westwood:

Cronenberg usa la idea del ADN de mosca como una anfetamina, como la drug du jour de los 80: Brundle ansía azúcar, su potencia sexual se incrementa; se vuelve insospechadamente fuerte y ágil, y presto a quebrarse ante la irritabilidad y la agitación. (2008, p. 49)

    Al menos, todo funciona hasta que a Brundle se le cae la primera oreja. La mosca es reconocida como una de las películas más asquerosas de la historia y, aunque sí he conocido gente a la que le parece ociosa y basada en la explotación, en general las opiniones y críticas sobre ella son positivas. El crítico de cine Gene Siskel menciona que “… la película está hermosamente hecha sin pasar a lo que llamo ‘la categoría repugnante’ y, así, lo que obtenemos de La mosca es una grandiosa aventura y una bella historia de amor”[3]. El maquillaje de esta película fue galardonado con el Premio de la Academia en 1987.   

    La grotesca transformación de Brundle fue obra del artista de maquillaje Chris Walas y su estudio Chris Walas, Inc. Walas trabajó en Los cazadores del Arca Perdida (Spielberg, 1980) como miembro de Industrial Light & Magic para después fundar su propio estudio, que se encargaría de las criaturas de películas como Gremlins (Dante, 1984), Enemigo mío (Petersen, 1985) y Aracnofobia (Marshall, 1990). Eventualmente, sería Walas quien dirigiría La mosca II (1989), cuando Cronenberg no pudo hacerlo. He visto esta película en diferentes formatos (VHS, DVD, Blu-Ray) y puedo decir que el maquillaje ha envejecido maravillosamente. Incluso me atrevo a decir que, en Alta Definición, se ve aún mejor que mucho del maquillaje prostético actual.

    Walas no estaba convencido de la elección de Goldblum para el papel de Seth Brundle, pues consideraba que su rostro anguloso y de nariz prominente era justo lo opuesto a lo ideal para trabajar con maquillaje prostético (Walas en Prior, 2005b). Asimismo, el artista de efectos especiales no estaba interesado en hacer un remake de una película clásica; sin embargo, se interesó por el proyecto cuando supo que David Cronenberg, a quien admiraba desde hacía tiempo, dirigiría la película y finalmente aceptó luego de leer el guión y percatarse de todas las oportunidades que la historia presentaba para el departamento de efectos.

    Según el Dr. Martyn Steenbeck, psicólogo y cineasta, “La mutación y la transformación se ofrecen como una posible cura para un cisma mente/cuerpo que resulta de la mismísima incomprensibilidad del fallecimiento corporal” (en el prólogo a Cronenberg, 1992, xiii). Por supuesto, la tesis de Cronenberg durante la primera mitad de su carrera se basaba en la relación entre la mente y el cuerpo, como de manifiestó en Los engendros del diablo (The Brood, 1979), Mentes destructoras (Scanners, 1981) o Cuerpos invadidos (Videodrome, 1983). En todas estas cintas, como también en La mosca, el cuestionamiento parece ser: ¿Cómo cambia nuestra mente al cambiar nuestro cuerpo y viceversa? Y cada una de ellas es una posible, y generalmente pesimista y aterradora, respuesta. Cronenberg lo define así: “Parte de mi viaje cinemático ha sido intentar descubrir la conexión entre lo físico y lo espiritual” (1992, p. 128-129).

    La concepción del aspecto del monstruo fue un punto clave en la realización de la película. Uno de los elementos fundamentales de la cinta original de 1958 era el misterio: si bien el infortunado Delambre sufría una transformación instantánea, era su mente la que iba degradándose con el tiempo y su aspecto monstruoso, con una cabeza gigante de mosca y una tenaza en lugar de mano, era mostrado hasta el final. Este elemento de misterio se conserva en el remake de la cinta al volver la transformación física gradual pues, como señalan los historiadores cinematográficos Jonathan Penner y Steven Jay Schneider, “Después del estreno de Alien, el octavo pasajero en 1979, se hizo de rigor que los monstruos se transformaran múltiples veces y de múltiples modos en el transcurso de una única película” (en Duncan, 2018, p. 107).

    El arte conceptual para la cinta no mostraba el desarrollo de la criatura, por lo que el equipo de efectos especiales debió resolver primero cómo se vería el monstruo final. Una de las primeras ideas para la transformación fue que la cabeza de Brundle, progresivamente, se doblara sobre sí misma de atrás hacia adelante (Walas en Prior, 2005a). Otras ideas incluían los enormes ojos de la mosca creciendo como protuberancias que se hacían cada vez más grandes sobre la frente de Brundle. Estas propuestas explican por qué, hacia el final de la película, la cabeza de Brundlefly se ve hinchada y desproporcionada; de hecho, si uno pone atención, se alcanzan a notar en la coronilla de Brundlefly los círculos que se convertirían en gigantescos ojos de mosca.

    Al director le molestaba que, en la película original, la cabeza de la mosca se agigantara y la del científico se empequeñeciera sin explicación alguna. Una de las ideas que le agradaron del guión de Pogue, y que conservó en su tratamiento, fue la de que Brundlefly no fuera una quimera con partes de humano y de mosca mezcladas, ni una mosca humanoide, sino una fusión de ambos organismos. Cronenberg propuso que la mutación se desarrollara como una especie de cáncer –lo cual se menciona literalmente en la película–, por lo que Walas y su equipo partieron del diseño de la criatura final –apodada Space Creature y que mi hermano siempre ha dicho que parece un camarón gigante– y fueron ideando los diferentes estadios por los que Brundle tendría que pasar hasta llegar a ella, inspirándose en fotografías de revistas médicas.             

    Durante su juventud, Cronenberg atendió el Honorus Science Program en la Universidad de Toronto, mostrando un marcado interés por la química orgánica y la entomología, antes de cambiar su área de estudio a la Literatura. El canadiense estaba fascinado con la organización social de los insectos, misma que usó como inspiración –además de La metamorfosis, de Franz Kafka, claro está– para el monólogo de la “política de los insectos” que Brundlefly dice hacia el final de la cinta. Irónicamente, los únicos temas científicamente correctos en la cinta son aquéllos referidos a los insectos: las moscas sí utilizan vómito ácido para predigerir sus alimentos –lo vi tiempo después en el Discovery Channel y se me quedó muy grabado en la memoria– y, cuando salen de sus crisálidas tras concluir su etapa de pupa, inflan su cabeza para romper el capullo, justo como la cabeza de Brundlefly se abre paso a través de la cabeza de Brundle en la última transformación de la película.

    Jeff Goldblum tenía que pasar cinco horas en la silla de maquillaje para completar su transformación. Durante este tiempo, Geena Davis le contaba anécdotas, le leía algún libro e incluso le cantaba para ayudarlo a pasar el tiempo. El actor tuvo que aprender a hablar con diferentes juegos de dientes prostéticos con la ayuda de un foniatra y a moverse con las pesadas botargas que simulaban las últimas fases de la mutación de Brundlefly. Goldblum declara en entrevistas que terminaba las jornadas de filmación exhausto, pues los prostéticos más densos ponían peso incluso en sus párpados, por lo que tenía que invertir energía adicional en mantener los ojos abiertos durante sus escenas.

    La reacción de Geena Davis en la secuencia en la que a Brundle se le caen las orejas es completamente real. La actriz no había sido avisada sobre el efecto práctico que se usaría durante la filmación de la escena, por lo que su horror y asco son la auténtica reacción que tuvo al ver cómo los pabellones auriculares de Goldblum se desprendían de su cabeza.

    Luego está la escena de la mano. Recuerdo que la escena en la que Brundlefly diluye la mano de Sathis Borans con vómito ácido fue cuando cambié el canal en mi primer visionado de la cinta –de haber sabido que me faltaba tan poco para terminarla, me hubiera seguido–. Para esta secuencia, la más difícil de realizar según Walas, originalmente se había fabricado una mano de utilería moldeada en espuma de látex a partir de un cast de la mano de John Getz. Esta extremidad era un muñón que, mediante un mecanismo de bombeo, rezumaba babaza que simulaba carne descompuesta. Empero, luego de varias pruebas de cámara, el efecto no resultó satisfactorio para el equipo de Walas y decidieron cambiarlo.   

    Finalmente, el efecto de la infame mano del infame Borans fue creado modelando el miembro en diferentes capas de cera de colores para después derretirla con un soplete que se mantenía fuera de cuadro. Y no podemos decir que no hay algo satisfactorio en ver al patán de Stathis Borans recibir su merecido, agregando un poco de melodrama a la película. El vómito de Brundlefly estaba hecho de leche, huevos y miel.

     El cast original de la mano sangrante de Gertz fue convertido en lámpara por Walas, quien lo conserva como parte de la decoración de su oficina. La mayoría de los props, títeres y maquetas usados en esta cinta se encuentran actualmente, como los de tantas otras, en la colección privada del actor, productor, conservador e historiador cinematográfico Bob Burns III.

     Otra escena impactante de esta cinta es aquélla en la que Brundlefly camina por el techo, de ahí salta a la pared y de la pared brinca para caer de pie en el piso. Sin cortes, efectos visuales ni trucos de cámara. Para lograr este efecto, el escenógrafo Kirk Cheney construyó un escenario giratorio motorizado al interior de un inmenso tubo de drenaje. Aunque sets similares se habían construido antes, éste representó un reto pues, debido a una ventana en la pared del fondo y la posición de la cámara, tuvo que construirse sin eje. La producción resolvió este obstáculo construyendo una base con una superficie cóncava dotada de ruedas motorizadas que encajaban en la superficie acanalada del tubo. (Prior, 2005b)

    A Goldblum, quien tuvo que entrenar todos los días por varias semanas para aprender a caminar en el set giratorio con naturalidad, le encantó trabajar en el mismo. Y, por supuesto, según lo narra John Getz en una entrevista (en Prior, 2005b), todo el reparto se subió al set al menos una vez sólo para ver qué se sentía.

    Por otro lado, la inspiración para el diseño de los Telepods vino de los cilindros de la motocicleta Ducati que conducía Cronenberg… básicamente, sólo los voltearon. Si hay algo que me fascina de las películas de ciencia ficción de los 80, son los artefactos: son grandes y ruidosos… ¡Hasta sus interfaces están llenas de ruiditos!  

    Dos epílogos se habían filmado para esta cinta. En ambos, veíamos a Ronnie dormida en una cama mientras soñaba con un capullo del que emergía un bebé con alas de mariposa. La diferencia era que, en uno de ellos, la periodista estaba sola; mientras que, en el otro, junto a ella dormía Stathis. La producción no se había decidido por ninguno de ambos, aunque el favorito era el de Ronnie sola –de otro modo, el sacrificio de Brundle parecería haber sido en vano–. Empero, la idea del epílogo fue desechada por completo porque la secuencia del sueño, creada con animación stop-motion, nunca convenció del todo a Cronenberg.

    Fuera del corte final de la cinta quedó también la escena del gato-babuino. Si uno va siguiendo quisquillosamente la narración, se dará cuenta de que nunca explican qué pasó con el babuino sobreviviente… vamos, no es que haga falta; pero sí había una explicación para ello. En una secuencia eliminada, Brundlefly, tratando de encontrar una cura, experimenta introduciendo un babuino y un gato en el Telepod. El resultado es una criatura repulsiva que recuerda a aquéllas de La maldición de la mosca (Sharp, 1965) y que ataca a Brundle, por lo que éste la mata golpeándola con un tubo.

    La escena continúa con Brundlefly subiendo a la azotea, mientras sufre un terrible dolor por la herida que le provocó el gato-babunio, misma que lo hace caer hacia la calle. Revolcándose sobre un techo de lámina, Brundlefly ve cómo la piel de su costado comienza a rasgarse y una asquerosa pata insectoide emerge de la herida, que luego procederá a arrancarse a mordidas.

    Según lo refiere Walas, tenían muy poco tiempo para filmar la escena del gato babuino, por lo que lo hicieron en pocas tomas y sin ensayos… y se ve. El montaje de la escena es descuidado y la criatura nunca se ve realista, lo que fue la principal razón para eliminar la escena, además de que daba un poco al traste con el ritmo de la cinta. La secuencia de la pata se quitó porque, sin la escena anterior, quedaba completamente fuera de contexto y se sentía que sobraba. Por desgracia, en estas dos escenas se muestra una fase en la transformación de Brundlefly que, debido a que fueron eliminadas, quedó completamente fuera de la película.     

    Por supuesto, la película no estaría completa sin su música. Howard Shore, el compositor de cabecera de Cronenberg, se encargó del soundtrack de esta cinta. Es muy interesante cómo Shore se inclina por una partitura grandilocuente y operística, que ensalza el carácter de tragedia clásica de la obra. De hecho, el tema principal de la cinta, para el que Shore se inspiró en el último compás de la escena final de Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, y que se escucha mientras los créditos iniciales aparecen en la pantalla, funciona como una especie de obertura que expone los principales leit motivs que se usarán a lo largo de la ópera.

     En este sentido, también es interesante que Shore evita la tendencia wagneriana de sincronizar a un personaje con un leit motiv –como sí lo haría más de una década después en los soundtracks de la Trilogía del Señor de los Anillos (Jackson, 2001-2003)…– y, en cambio,   sigue la propuesta, también iniciada por Wagner y desarrollada por otros compositores posteriores, de utilizar la música como un reflejo de la psique y del inconsciente de los personajes. Podríamos entonces hablar de una composición expresionista, en la que las emociones de los personajes transforman el entorno a través de la música. Por cierto, me gusta tanto esta película que no sólo me sé los diálogos casi de memoria; también puedo tararear el soundtrack de memoria.

    Como se estilaba en aquel entonces, una canción pop fue encargada por la producción para ser el tema de la cinta y sonar durante los créditos de la película. La canción Help Me, cuyo título hace referencia al famoso parlamento de Delambre hacia el final de la película original de 1958, fue compuesta por Rogers e interpretada por Bryan Ferry. El director no estaba muy seguro de la utilización de la pieza y, cuando él y los productores la probaron, confirmaron que tenía razón: la balada pop de Ferry, aun en los créditos finales, le daba al traste al mood de toda la película, por lo que se decidió utilizar el score compuesto por Shore y que Help Me sólo apareciera como música incidental durante la escena del bar.

    El soundtrack de la cinta funciona tan bien que en 2008 Howard Shore lo adaptó como ópera. The Fly, con música de Shore, libreto de David Henry Hwang y dirección de David Cronenberg, fue estrenada el 2 de julio de 2008 en el Thèâtre du Châtelet de París, quienes comisionaron su composición. El papel de Brundle fue interpretado por el barítono Daniel Okulitch y el de Veronica Quaife, por la mezzo-soprano Ruxandra Donose. La ópera, ligeramente inspirada en el guión de la película, fue reestrenada en la Ópera de Los Ángeles el 7 de septiembre de ese mismo año, contando con la conducción de Plácido Domingo.

    La fotografía de la cinta es obra del cinefotógrafo Mark Irwin, quien fotografiara anteriores trabajos de Cronenberg como Los engendros del diablo (1979) y Telépatas, mentes destructoras (1981). Con frecuencia, que un maquillaje se vea bien en pantalla no depende tanto del diseño o aplicación del mismo; sino de cómo se ilumine y fotografíe. En este rubro, como ya lo mencioné arriba, la película sale muy bien librada. Hay, eso sí, un par de tomas en las que la botarga de cuerpo completo de Brundlefly no se ve tan bien; pero literalmente son sólo un par.

    Más interesante que la fotografía del maquillaje, me parece el soberbio manejo de los claroscuros y la codificación de la paleta de colores que utiliza esta cinta. Al principio de la peli se marca un claro contraste entre los colores: los tonos rojizos y marrones son para los malos, los tonos azules son para los buenos. Así, en las primeras escenas, Stathis Borans es mostrado en tonos cafés o anaranjados y en medio de las sombras, mientras que a Seth Brundle y su laboratorio les corresponden los tonos cerúleos y los ambientes bien iluminados. Empero, mientras la cinta avanza, los papeles se invierten: Brundlefly, con su cuerpo desnudo e hinchado se ve cada vez más rojizo y su laboratorio cada vez más está envuelto en sombras. En contraste, durante la confrontación final, Ronnie usa un vestido completamente azul, mientras Stathis lleva un suéter del mismo color –una de las razones por las que Getz aceptó hacer la película fue porque siempre le ofrecían papeles de yuppie hijo de puta; pero al menos en ésta tenía la oportunidad de redimirse al final–. Una vez que Brundlefly ha encontrado su trágico fin, la pantalla se inunda de humo y luces azules: el bien ha triunfado al final… con todos los sacrificios que ello requirió.

    Esto es particularmente claro en la ya mencionada secuencia del monólogo “la política de los insectos”. Se trata del punto sin retorno: es la escena en la que Brundlefly debe decidir si se quedará con Veronica, quien ha ido a visitarlo para contarle que está embarazada de él, pero se arrepiente en el último momento, y la usará en su monstruoso experimento final o si la dejará ir para salvarla. El conflicto interno del personaje se manifiesta no sólo en la actuación de Goldblum, que expresa lo expresa a través del dolor físico, sino en la iluminación de la escena: primero sólo vemos la silueta de Brundlefly envuelta en sombras, es la predominancia del monstruo. Luego, Brundlefly sale al encuentro de Ronnie y la intensa luz azul del tragaluz se derrama sobre su cuerpo rojizo y, mientras él se mueve, a veces lo ilumina más y a veces menos; el monstruo y los últimos residuos de humanidad luchan por el control del mismo cuerpo. Finalmente, Brundlefly toma una decisión y da un paso adelante: la parte humana ha vencido, al menos por el momento, y el cuerpo de Brundlefly se cubre casi por completo de luz azul. Esta secuencia, al igual que muchas otras a lo largo de la película, está cargada de un lirismo casi tangible.

    La mosca fue todo un éxito de taquilla y recibió muy buenas críticas, convirtiéndose no sólo en uno de esos raros casos en los que una cinta es ovacionada por el público y la crítica por igual; sino en uno de esos casos, aún más extraños, en los que un remake superó la calidad de la obra original. Creo que lo más importante es que se trata de una de esas cintas de horror que logran reivindicar al género, uno de los más golpeados por la crítica, demostrando que también es capaz de hablar de temas profundos y que puede ser cine de tesis.

    La mosca bien podría ser considerada la película con la que Cronenberg terminó de definir su estilo y de explorar los alcances estéticos del horror corporal, que se volvería más sutil en sus siguientes trabajos. Para Rodley:

La mosca fue un desarrollo mayor para su director. […] La fusión exitosa de una historia conmovedora con el maquillaje ganador del Oscar de Chris Walas, Inc. transformó La mosca en la primera película en verdaderamente integrar las preocupaciones y pasiones de Cronenberg en evolución (en Cronenberg, 1992, p. 131)

    Sobre el éxito de la cinta, el propio director canadiense afirma:

La mosca obtuvo buenas críticas e hizo mucho dinero. Es inusual para un film de horror un tanto extremo. Es mi mayor éxito financiero; hizo mucho más dinero que todos los otros films juntos. Bien podría ser mi mayor éxito. Es concebible que nunca haré otra película tan exitosa. (Cronenberg, 1992. P. 134)

    Al igual que las tragedias de la Antigua Grecia, el mayor poder de esta película está en el tratamiento que hace de temas universales y la identificación que el público puede lograr con su protagonista. La cinta logra conectar con el espectador a un nivel profundamente humano y confrontarlo con sus miedos primitivos: el terror a la muerte y, sobre todo, el terror a la enfermedad y a la vejez, y el miedo a no poder valernos por nosotros mismos y ser una carga para los demás.

En La mosca, aunque no eres científico y no pasaste a través del Telepod, eres humano y has visto gente enfermarse o escuchado sobre gente envejeciendo demasiado rápido o muriendo demasiado pronto. Cualquier humano en cualquier cultura puede relacionarse con lo que le pasa a […] Seth Brundle…” (Cronenberg citado en Landis, p. 89)

    Con esta premisa, La mosca, o como la describe mi suegra: “esa película donde un señor se mete en una como lavadora y se le caen las orejas”, se convirtió en un clásico del cine de ciencia ficción y horror, una película icono de la década de los 80, la cinta que integró a Cronenberg y al cine de horror corporal en el mainstream y en una de mis películas favoritas. Algo que me encanta del cine de Cronenberg, y en particular de esta película, es cómo logra crear una identificación entre el público y un personaje principal patético, por el cual uno no puede decidirse sobre si debe sentir repugnancia o lástima.    

    En 2003, Fox Spotlight, la subsidiaria de Twentieth Century Fox encargada de proyectos de atractivo comercial limitado, anunció un remake de esta cinta, que estaría más orientado a ser una cinta de horror y acción en la que Brundle se convirtiera en una criatura más parecida a una mosca gigante con ojos compuestos y alas perfectamente desarrolladas. La peli, a estrenarse en 2006, sería escrita y dirigida por Todd Lincoln, y los nombres de Brad Pitt, Adrien Brody y Billy Crudup se barajaron para el rol protagónico. Sin embargo, el proyecto nunca pasó de la etapa de diseño y fue removido de la lista de trabajos en progreso de Fox Spotlight en 2007.

PARA LA TRIVIA: La frase “Be afraid, be very afraid!” (“Ten miedo, ¡mucho miedo!”), que sirvió como slogan publicitario de la película surgió cuando, en una junta, alguien le a Mel Brooks preguntó cómo debían reaccionar los personajes ante las primeras etapas de la transformación de Brundle.