LA MASACRE DE TEXAS 2. ¿Es una mala secuela o una buena parodia?

LA MASACRE DE TEXAS 2

The Texas Chainsaw Massacre 2

Tobe Hooper, 1986

¿Cómo haces para que la continuación de una de las películas más exitosas en la historia del cine supere a la original? ¡Ah, pues muy fácil! No lo intentas en absoluto. En vez de eso, haces una película de un género completamente distinto ‒digo, le funcionó a Aliens: el regreso (Cameron, 1986)‒. Es más, haces una película que en realidad se está burlando de la primera parte. Pocas parodias-secuelas a lo largo de la historia han funcionado bien… en realidad, sólo puedo recordar La novia de Frankenstein (Whale, 1935) y Gremlins 2 (Dante, 1990), y La masacre de Texas 2… pero por poquito.

    La película cuenta la historia del teniente “Lefty” Enright (el excelentísimo Dennis Hopper y sí, estoy seguro de que el nombre de su personaje es un juego de palabras intencional), un policía del estado de Texas que vive obsesionado con atrapar a quienes asesinaron a sus sobrinos, Sally y Franklin Hardesty ‒de la primera película‒ trece años atrás. En los últimos años, una serie de desapariciones y extraños homicidios parecen indicar que los asesinos de los Hardesty han vuelto a las andadas y Lefty va tras su pista. Días antes del esperado partido clásico de football Texas vs Oklahoma, Vanita “Stretch” Brock (Caroline Williams), una guapa locutora de una estación de radio local, registra en audiocinta el último asesinato de la familia Sawyer (otro juego de palabras). Ahora, Lefty y Stretch unirán fuerzas para rastrear a los Sawyer hasta su guarida y acabar con su reino de horror.

    La historia de la génesis de esta película siempre me ha parecido peculiar. Quizá hoy día no es poco común ver secuelas que aparecen más de una década después de la película original, pero hace treinta años esto era más bien extraordinario… y una especie de suicidio comercial.

    Cuando Tobe Hooper estrenó la primera cinta de La masacre… estaba listo para hacer la secuela casi de inmediato. Y ya que, según los estudios que había hecho, el género cinematográfico más popular era el horror, seguido muy de cerca por la comedia, ya había decidido que la continuación de su película fuera cómica. Por desgracia, la compañía que se encargó de distribuir la primera cinta era en realidad un frente para lavar dinero de la mafia, por lo que ni Hooper ni los miembros de la producción original recibieron las regalías que les correspondían. El el director texano y sus abogados se enfrascaron en un litigio de más de una década para recuperar los derechos de la cinta.

    Para cuando Hooper consiguió los derechos de La masacre de Texas y pudo producir y estrenar una secuela, a nadie le importó. La película, producida por Cannon Films, compañía experta en películas de serie B y en tomar malas decisiones comerciales, fue un fracaso en taquilla. En gran medida, esto se debió a que trece años antes la película original había sido única e impactante; pero para 1986, año en el que el mercado ya había sido inundado por Michaels; Noches de graduación; sangrientos San Valentines; Jasons; Freddys; Re-Animadores; secuelas innecesarias, aunque sorprendentemente no taaaan malas de Psicosis; y toda la retahíla de slashers y científicos sanguinarios, La masacre de Texas 2 simplemente fue una película más del montón… y pasada de moda, además.

    Pero, ¿realmente era merecido tan infausto sino? Francamente, creo que no. Creo que el público simplemente se ensañó con esta película por ser tan diferente de la primera. O quizá sólo sea que la tercera es aún peor y la cuarta raya en lo francamente insoportable, y por eso ésta de pronto no se ve tan mal. Sea como fuere, es entretenida y sí me hace reír en algunas escenas.   

    La historia es descabellada; pero aun así resulta más o menos verosímil y el guión le brinda una oportunidad a Tobe Hooper, quien hace un cameo en la cinta como aficionado deportivo, de demostrar que tiene mucho más talento para el horror que para la comedia. Quiero decir, en general toda la cinta es más bien ramplona con un tono granguiñolesco y un humor splatstick[1] que haría sonrojar a Tom y Jerry.

    Las actuaciones de todos son caricaturescas y más tiradas hacia lo ridículo. Dennis Hopper hace un trabajo decente con Lefty, quien en el último acto de la cinta se deschaveta por su fanatismo religioso y termina en un fársico duelo de esgrima de motosierras contra Leatherface (Bill Johnson). Y por si esto no fuera suficiente, Edwin Neil, quien hiciera el papel de Hitchhiker en la primera cinta, no quiso regresar para la segunda en el papel de Chop-Top, por lo que el personaje le fue dado al actor ‒en aquel entonces novel, hoy día legendario‒ Bill Moseley, quien fuera descubierto por hacer una parodia de Hitchhiker en el corto para TV The Texas Chainsaw Manicure.

    Éste es otro elemento confuso en la película. El personaje de Moseley podría pensarse que es una nueva versión de Hitchhiker; pero no es así… aunque Hitchhiker sí aparece en la cinta. Me explico: Chop-Top es el hermano gemelo de Hitchhiker (o algo así) que estuvo en Vietnam y regresó después de los eventos de la primera cinta (ambientada en 1973, cuando la Guerra de Vietnam aún no concluía). Durante gran parte de la segunda película, Chop-Top juega con un cadáver momificado que ha convertido en títere; este cadáver se supone que es el de Hitchhiker, quien muere al final de la primera Masacre… arrollado por un trailer.

    En general, todo en esta película es exageración. Es muchísimo más sangrienta que la primera y no repara en mostrar escandalosas mutilaciones, cortesía del mago del maquillaje de efectos especiales Tom Savini. De hecho, la escena en la que Enright llega a la guarida de los Sawyer, rasga un lienzo y de él comienzan a brotar montones y montones de tripas quizá sea un poco demasiado ‒por no decir absurda‒.

    Con todo, la película iba a ser aún más sangrienta. Hooper filmó una escena en la que el camión de comida rápida de los Sawyer ‒chile con carne preparado con, adivinaron, carne humana‒ entra al estacionamiento del estadio de football y es atacado por un grupo de hooligans. Los Sawyer, faltaba más, contraatacan y terminan incorporando a los hooligans al menú. Sin embargo, por razones de la censura ‒y un poco de ritmo y narrativa, la verdad‒, esta secuencia quedó fuera del corte final de la película y los negativos se perdieron ‒sólo se conserva la copia de seguridad en Betamax‒. Sin embargo, algunas de las propuestas de Tom Savini para la secuencia fueron retomadas para El regreso de los muertos vivientes parte II (Wiederhorn, 1988).

    También la secuencia de créditos iniciales y el intro eran diferentes, pero fueron cambiados de último momento para parodiar al intro de la primera película.

    Lo que sí es muy diferente a la primera película es el personaje de Leatherface. Para empezar, el actor que lo interpretara en la primera cinta, Gunner Hansen, tampoco quiso regresar. En esta película, Leatherface es presentado más como un niño que como un psicópata ¡y hasta se enamora! La escena en la que Leatherface acorrala a Stretch en la bodega de la estación de radio y la amenaza/acaricia con esa motosierra ridículamente larga es una escena de eyaculación precoz, ¿no?

    Y cuando Bubba, como cariñosamente lo llaman sus hermanos, se enamora, Cook (Jim Siedow) ‒que en esta película sabemos se llama Drayton Sawyer‒ le pone una regañiza. Esto me devuelve a la ambigüedad que se planteó entre estos tres personajes desde la primera cinta: ¿Leatherface, Cook y Chop-Top son hermanos? ¿O Cook es su padre? ¿O ambas cosas? ¿Qué pasó con las mujeres Sawyer, por qué no hay ninguna? En la primera peli sólo estaba la abuela disecada y en ésta, la misma abuela, pero momificada en una especie de altar.

    También es interesante que, a través de toda la película ‒pienso en el Campeonato Interestatal de Chile con carne o el parque de diversiones Texas Battle Land‒, y particularmente con los personajes de Enright y LG (Lou Perryman), la cinta habla de la idiosincrasia texana. Satirizándola unas veces, ensalzándola otras… ¡Es como un episodio de Los Reyes de la colina (1997-2010)!

    Ésta fue la última película de la serie dirigida por Tobe Hooper ‒aunque produjo casi todas las demás‒ y, siendo honestos, es el verdadero final de la saga. La historia ya no tiene más a dónde ir, por eso todas las siguientes entradas de la saga han recurrido hasta cierto punto al remake o a las escenas “tributo” de la primera parte. Siendo aún más honestos y muy puristas, ésta fue la última película 100% original en toda la franquicia. Y ya con tanta secuela, remake y reboot, la cronología y el canon de la saga se vuelven confusos y más complicados que los de cualquier otro slasher.

    Aun cuando le tengo un cierto cariño a esta peli, he de reconocer que no es para todos. El tono sobreactuado de todo el numerito puede volverse cansino y el tercer acto es tan exagerado que se vuelve un sinsentido. Quiero decir, ¿alguien puede sacar algo en claro de las secuencias de los Sawyer en su escondite? Como sea, lo mejor del último tercio de la cinta son los sets de la guarida, en los que rinden un homenaje a la escena de la cena de la primera película… ¡oh, esperen! entonces ésta ya no fue la única secuela 100% original. La secuencia en la que Lefty encuentra el esqueleto de Franklin también está padre; pero las coreografías están terriblemente mal montadas y el final, con Stretch haciendo el Leatherface Dance, aunque es un lindo detalle –también una referencia a la cinta original–, se vuelve ridículo. Véala si quiere revivir los años gloriosos del VHS y los cineclubes; pero, de otro modo, puede obviarla.

PARA LA TRIVIA: Jim Siedow fue el único actor del reparto original en regresar para la secuela. Siedow fue un prominente actor de teatro desde la Segunda Guerra Mundial y ayudó a fundar muchos clubes teatrales en Houston, Texas. Los estrenos locales de ¿Quién le teme a Virginia Woolf? Y La gata sobre el tejado caliente fueron dirigidos por él. Siedow alcanzó la fama fuera de Texas gracias a la primera Masacre…, por lo que le guardaba un cariño especial y no quiso aparecer en ninguna otra película que no le pareciera tan genial. La masacre de Texas 2 fue su última película. Siedow murió en 2003, a los 83 años, por complicaciones relacionadas con el enfisema.

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[1] Término que es la mezcla de las palabras inglesas “splatter” (salpicar), que fue el término con el que George A. Romero denominó a las cintas en las que se derrama mucha sangre pero tienen poco contenido y “Slapstick” (comúnmente entendido como “pastelazo”, literalmente “golpe con bastón”), que se refiere a la comedia simplona de infortunios físicos.

HOWARD, EL SUPERHÉROE. La primera película de un comic de Marvel y el origen de Pixar.

HOWARD, EL SUPERHÉROE

Howard The Duck

Willard Huyck, 1986

¿Cuál dirían ustedes que es la peor película adaptación de un cómic de Marvel? ¿Será Spider-Man 3 (Raimi, 2007) con su Peter Parker emo? ¿O será Los cuatro fantásticos (Story, 2004) con su guión sin sentido? ¿O es acaso X-Men orígenes: Wolverine (Hood, 2009)?… ¿Qué tal Howard, el superhéroe? ¿Y cuál dirían que es la peor película producida por George Lucas? ¡Star Wars Episodio II: El ataque de los clones (Lucas, 2002)! Dirán muchos… otros se inclinarán más por Star Wars Episodio I: La amenaza fantasma (1999), algunos otros quizá recordarán que también produjo las dos películas de los ewoks y la cuarta entrega de Indiana Jones, y su elección será obvia… Pero, ¿qué hay de Howard, el superhéroe?

    Muy ligeramente basada en los comics de Marvel, la película sigue la historia de Howard (Voz de Chip Zien), un cínico pato humanoide proveniente de un planeta donde todos son patos humanoides que fue traído a la Tierra por un fallido experimento con equipo de alta tecnología. Howard rescata a una rockera de poca monta llamada Beverly (Lea Thompson, a quien seguro recuedan como la precoz mamá de Marty McFly en la Trilogía de Volver al futuro [Zemeckis, 1985-1990]), quien lo lleva a vivir con ella. Pero un obsesivo científico, el Dr. Jenning (Jeffrey Jones a quien también seguro recuerdan como el papá de Lydia Deetz en Beetlejuice: el Superfantasma [Burton, 1988]), al intentar devolver a Howard a su planeta, es poseído por uno de los Señores Oscuros del espacio y ahora tratará de traer a sus congéneres para ayudarlo a apoderarse de nuestro mundo. Ahora, será la misión de Howard, Beverly y el atolondrado científico Phil Blumburtt (Tim Robbins… el pobre) detener a Jenning antes de que consiga su objetivo.

    Bien… ¿Por dónde empezar? Bueno, puedo decir que los efectos visuales son buenos. A cargo de Industrial Light & Magic, la compañía responsable por los efectos especiales de El regreso del Jedi (Marqueand, 1983), los rayos, lásers, explosiones, fueguitos, chispas y hasta algunos efectos con impresora óptica se ven geniales. La mayoría… porque las escenas en Stop-Motion que están sobrepuestas al Live-Action se ven bastante chafas ¡Y la pintura mate es horrenda! Digo, ya si uno nota que usaron pintura mate en las escenas es porque no está funcionando.

    Las actuaciones son horribles también, rayando en lo francamente insoportable. Tim Robbins, a quien generalmente considero un buen actor, da una sobreactuación súper botada en el papel del oligofrénico Philsie… Él ya tenía una carrera antes de esta peli, ¿por qué se dejó arrastrar? ¡El tipo estuvo en Top Gun: Pasión y gloria (Scott, 1986), por Cthulhu! ‒Que también es malita, pero al menos se deja ver‒. Lea Thompson está terrible. Si la adoramos en Volver al futuro, en esta cinta no podría actuar ni aunque su vida dependiera de ello y, francamente, a media película ya dan ganas de darle un golpe en la cara.

    Hay una regla con la cual no te metes en una película de superhéroes: el villano tiene que ser bueno. Todo lo demás en una peli basada en un cómic puede ser espantoso; pero al menos el villano debe ser bueno. Quizá no esté bien escrito, pero entonces buscas a un actor excelente para que lo interprete. Es por esa razón que Gene Hackman y Kevin Spacey fueron Lex Luthor; Ian McKellen y Michael Fassbender fueron Magneto; Alfred Molina fue el Dr. Octopus, William Hurt trataba de capturar a Hulk y Jack Nicholson fue el primer Guasón… y por esa razón ‒bueno, entre muchas otras‒ fue que las tres películas de los 4 Fantásticos, Batman & Robin (Schumacher, 1997) y Escuadrón suicida (Ayer, 2016) fracasaron miserablemente. Y Jeffrey Jones es buen actor, pero no tanto como para salvar a su personaje cuando es poseído por un alienígena, y sus parlamentos se vuelven largos y aburridos monólogos sobreexplicativos… el maquillaje está decente.

    Pero, sin duda, uno de los más grandes fallos de esta película es el propio Howard. Seguro que es difícil articular las palabras cuando el personaje no tiene labios, pero… ¿de verdad era imposible hacer que el lipsync coincidiera? Y también hay escenas en las que se le notan las costuras a la botarga o en los primeros planos en los que usaron un puppet… se ve claramente que es un puppet. Y no sé, como que en general al personaje le falta carisma.

    Quizá el más grande fallo de la peli es que nunca logra definir su tono ni, por lo tanto, su público. Hasta que la volví a ver ya de mayor fue que me di cuenta de que sólo había visto media película cuando niño y, lo peor, me di cuenta de que en realidad no me hacía falta. Y es que las dos mitades de la cinta parecen dos películas completamente diferentes.

    La primera mitad, por momentos, parodia el Film Noir, es mucho más cínica y más adulta. Básicamente trata sobre Howard lidiando con el mundo de los humanos. Y, de hecho, quizá sea demasiado adulta. Digo… tan adulta que se vuelve perturbadora. La escena en la que un par de punks tratan de violar a Beverly está bien, es decir, es comprensible y le da chance a Howard de ser heróico; pero… ¿por qué Howard termina trabajando en un burdel? ¿Y por qué Beverly tiene esta atracción claramente sexual por él? Digo, hasta tienen una escena en la cama, con Lea Thompson y su falta de carne en provocadora lencería… que le causa una erección a Howard… ¿Un condón para patos? ¿En serio? ¿Qué rayos es esto? Y, por supuesto, una de las escenas más perturbadoras en la historia del cine: la escena de la pata topless. Así es. Una hembra de pato. Topless. Bañándose en una tina… ¿Por qué? ¿Por qué una pata tiene tetas? ¿Y por qué tenemos que verlas? ¿Quién fue el furro maniático al que se le ocurrió esto? Y ésa es la escena infame, pero en realidad hay otra pata topless en la secuencia en la que Howard hojea su revista Playduck…

    Y ya que estamos en eso… cuando los policías arrestan a Howard, ¿abusan sexualmente de él? ¿Están haciendo un chiste sobre la violación tumultuaria de un pato? ¿Qué clase de Vargas Llosa es ésta?

    La segunda mitad tiene un tono mucho más ligero que, me imagino, es más alejado del tono de los cómics originales. De hecho, la introducción de la trama de la invasión alienígena se siente fuera de lugar, creo que sucede ya demasiado tarde en la cinta y su tono es mucho más infantil… por no decir infantiloide rayando en la oligofrenia. Por lo menos el Dark Overlord, que es una especie de cruza entre una langosta y un dinosaurio, se ve bien y tiene suficiente tiempo en pantalla. Bueno, el Stop-Motion está padre, aunque siendo honestos, el aspecto de la criatura es más cómico que aterrador.

    Al final de cuentas, creo que la única referencia directa que trata de recordarnos que esta película es la adaptación de un cómic de Marvel es un parlamento en el que Beverly dice: “I know you’re trapped in a world you never made…” (“Sé que estás atrapado en un mundo que tú no creaste…”) y eso es triste porque, en realidad, ésta fue la primera adaptación cinematográfica de un cómic de Marvel desde los seriales del Capitán América en la década de 1940, y fue la primera cinta de alto presupuesto ‒en su momento, fue la película más costosa producida por George Lucas con un presupuesto de 37 millones de dólares, superando a El regreso del Jedi, que costó 32 millones‒ de un cómic de la Casa de Spider-Man.

    Lo que también es triste es que pudo no haber sido una mala película. Willard Huyck y Gloria Katz, guionistas de la cinta, originalmente la concibieron como una película de dibujos animados. Cuando Universal Pictures tuvo la oportunidad de comprar el proyecto de la cinta, que sería producida por Lucas, no lo dudaron… después de todo, ya antes habían rechazado Star Wars (Lucas, 1977) y Cazadores del Arca Perdida (Spielberg, 1981), y no querían cometer el mismo error de nuevo. Pero sintieron que una película animada para adultos sería poco redituable, por lo que decidieron convertirla en un blockbuster veraniego para toda la familia ‒con escenas de patos erotizados‒, y anunciar con bombo y platillo que la había producido Lucas.

    El resultado se ve en pantalla.

    George Lucas es fanático de los cómics de Howard the Duck desde sus inicios a principios de los 70 y quería hacer una película basada en ellos desde la época de Locura de verano (Lucas, 1973). Cuando el éxito avasallador de la Trilogía Original de Star Wars le dio la oportunidad de, básicamente, hacer –casi– lo que se le pegara la gana en Hollywood, Lucas compró los derechos para Howard the Duck y levantó el proyecto en colaboración con sus guionistas de Locura de verano e Indiana Jones y el Templo de la Perdición (Spielberg, 1984), Gloria Katz y Willard Huyck. 

    Si uno usa un poco la imaginación, no es tan difícil darse cuenta de que la primera mitad de la cinta es el guión original para dibujos animados ‒inténtenlo y se imaginarán algo no muy diferente a algún segmento de Heavy Metal (Potterton y Halas, 1981)‒ y la segunda es el pegote que hizo Universal para convertirla en un melodrama familiar de acción/ciencia ficción/superhéroes. ¡Caray! La primera mitad funcionaría increíble como animación… ¡Hasta sería graciosa!

   Probablemente, Howard The Duck sea una de las peores películas que jamás se hayan producido; pero aún sigue siendo apta para consumo humano… con sus casi dos horas de duración. Es cansina, ridícula, y demasiado subida de tono para los niños, pero demasiado idiota para… quien sea. Ni siquiera se convirtió en una película de culto y no es de esas cintas que son tan malas que terminan siendo buenas, ésta es simplemente mala.

    Sin embargo, de todo este desastre pueden rescatarse dos cosas. La primera, la secuencia de la cacería del aeroplano en la que los stunts son muy buenos… y, por desgracia, dura demasiado. Y la segunda, las canciones rock/pop compuestas para el soundtrack por el músico británico Thomas Dolby, a quien quizá recuerden por su propuesta New Wave-Synthpop como solista y su éxito de 1982 She Blinded Me with Science. Dolby también fue el encargado de montar los números musicales en los que se tocaban sus canciones. Y, por cierto, Lea Thompson aprendió a tocar la guitarra y a cantar para dichas escenas.

    Al menos Howard fue reivindicado en la pantalla grande a través de su cameo en la escena post-créditos de Guardianes de la galaxia (Gunn, 2014), lo que desató el rumor de un reboot por parte de Marvel Studios. Sin embargo, Seth Green, quien hiciera la voz de Howard en Guardianes… ha desmentido los rumores y declaró que se trató simplemente de un chascarrillo por parte de la producción.

    Y después de que la viéramos queriendo echarse a su propio hijo en Volver al futuro y luego queriendo echarse a un pato extraterrestre en Howard…, uno empieza a pensar cosas chistosas sobre Lea Thompson… quien, por cierto, ha manifestado en su cuenta de Twitter su interés por dirigir un reboot de la cinta para Marvel.

PARA LA TRIVIA: Originalmente, George Lucas quería que Howard fuera el primer personaje completamente generado por computadora en la pantalla grande; pero la tecnología aún no estaba lo suficientemente avanzada para lograrlo. Decepcionado y en necesidad de re-capitalizar Lucasfilm, Ltd. después de que el merchandising de El regreso del Jedi pasara de moda y el fracaso en taquilla de Howard… negara la posibilidad de futuras regalías, Lucas decidió venderle Graphix Group, la división de Lucasfilm dedicada a los gráficos computarizados, a Steve Jobs, quien acababa de salir de Apple. Tras ser adquirida por Jobs, Graphix Group se convirtió en Pixar Studios.  

 

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LA GALAXIA DEL TERROR. La copia de ‘Alien’ con esa infame escena de la larva y la chica.

LA GALAXIA DEL TERROR

Galaxy of Terror, aunque también tuvo el título alternativo Mindwarp: an Infinity of Terror

Bruce D. Clark, 1981

Originalmente, New World Pictures, la compañía propiedad del Rey de la Serie B, Roger Corman, produciría Alien, el octavo pasajero (Scott, 1979). Empero, por un impredecible giro del destino –que expliqué en mi artículo dedicado a la mencionada Alien–, el guión de Dan O’Bannon y Ronald Shussett terminó siendo producido por Twentieth Century Fox y se convirtió no sólo en un gran éxito de taquilla, sino en una de las películas más influyentes de todos los tiempos. Por supuesto, Corman, nunca avergonzado de “tomar influencia” –por no decir copiar– películas de éxito en versiones de calidad dudosa, no sería lento para colgarse del éxito del film de Scott y produjo varias cintas de horror y ciencia ficción que, más o menos, estaban en la vena de Alien. La galaxia del terror es, probablemente, la más lograda.

    En un futuro distópico en el que la humanidad ha colonizado el espacio, la nave espacial Quest parte de emergencia del planeta Xerces en una misión para rescatar a la tripulación de la nave Remus, siniestrada en el planeta Morganthus. Al llegar, el equipo de rescate descubre que la tripulación de la Remus ha sido brutalmente masacrada. Con la Quest descompuesta, sus tripulantes se internarán en una pirámide de origen desconocido en la que sus miedos más profundos se materializarán y los cazarán uno por uno.

    Anécdota curiosa: en el guión original de Alien, la tripulación de la Nostromo no exploraba las ruinas de una nave alienígena; sino las de un templo en el interior de una pirámide. De hecho, el guión de esta película, que es más o menos un largo sinsentido con vueltas de tuerca salidas de la nada –el final se siente como una patada en la entrepierna–, es un pastiche que medio acomoda secuencias aleatorias del primer tratamiento del guión de Alien.

    Dos cosas saltan a la vista sobre esta cinta. La primera es que, habiendo leído la sinopsis anterior, el argumento se antoja más o menos similar al de El planeta prohibido (Wilcox, 1956), el clásico de ciencia ficción protagonizado por Leslie Nielsen que es, a su vez, una adaptación de La tempestad, de William Shakespeare. Aunque La galaxia del terror tiene algo que el Bardo Inmortal no: gore y desnudos… al menos no en La tempestad.

    La segunda es la participación de dos actores que se convertirían en iconos del cine de terror. Por un lado, está Robert Englund, quien fuera elevado al Olimpo de Hollywood por su interpretación del asesino serial onírico Freddy Krueger y, por el otro, está el gigantón y barbudo Sid Haig, cuyos créditos incluyen cintas como Spider Baby (Hill, 1967); los clásicos del blaxploitation, Coffy (Hill, 1973) y Foxy Brown (Hill, 1974) y, por supuesto, el papel que lo inmortalizó, el del Sgto. Spaulding en la cinta de culto La casa de los 1000 cuerpos (Zombie, 2003).

    Mientras uno ve la película, otro aspecto es más que evidente: ésta no es una película de Serie B cualquiera. Sí, todo se ve deliciosamente cutre; sí, podemos ver que las paredes y los techos de las naves espaciales están hechos de platos desechables y huacales de plástico, respectivamente; sí, también notamos que los diagramas proyectados en las pantallas de las computadoras pertenecen evidentemente a un radio y sí, es más que evidente que la mitad de las locaciones de la película fueron creadas con maquetas y, más aún, con pintura mate, o que varios sets fueron reciclados de producciones anteriores de cintas espaciales de Corman. Pero se ve que detrás de todo eso hay una propuesta. Digo, hay cosas, como los suetercitos con aplicaciones moldeadas en látex, que se ven muy padres.

    Esto se debe, muy probablemente, a que el diseñador de producción de esta película fue el mismísimo James Cameron, quien en aquel entonces se encontraba haciendo sus pininos en la industria y trabajaba para Corman. Cameron también se ofreció como director de la segunda unidad cuando la producción notó que no habían filmado suficiente material para montar un buen corte de la cinta.

    Del mismo modo, el grotesco y sangriento maquillaje prostético, uno de los elementos más sobresalientes de esta cinta, fue creado por un incipiente Alec Gillis, quien sería discípulo de Stan Winston para luego co-fundar su propio estudio, Amalgamated Dynamics, quienes trabajarían en cintas como Alien: la resurrección (Jeunet, 1997) e Invasión (Verhoeven, 1997). También las criaturas se ven bastante decentes para el escaso presupuesto de la cinta.

    Y ya que estoy hablando de las criaturas, me siento obligado a comentar la infame escena del gusano… que es, básicamente, la escena por la que esta película es famosa. En ella, una larva crece hasta alcanzar dimensiones colosales y viola a Dameia, interpretada por la voluptuosa actriz Taaffe O’Connell, quien tuviera carrera previa como modelo y actriz de televisión. El desnudo íntegro de O´Connell no estaba en el guión; pero los realizadores se lo propusieron a la actriz y ella aceptó hacerlo a cambio de un incremento en sus emolumentos. La viscosa escena es una de las secuencias más extrañas –y supongo, creativas– que puedo recordar de una película de género. Según entrevistas, los gritos de O’Connell son 100% reales: la actriz estaba completamente desnuda en un set oscuro y frío, y la estaban mojando constantemente con babaza helada.

    Muy interesantes son también los ingeniosos recursos que usa la película para salvar su falta de presupuesto. Entre ellos, la fotografía juega un papel esencial. Jacques Haitkin, quien luego sería director de fotografía para las primeras dos entregas de Pesadilla en la calle del Infierno, utiliza la foto de manera propositiva y creativa para crear una interesante atmósfera alienígena y onírica llena de claroscuros e imágenes psicodélicas. Lo más sobresaliente, sin duda, es cómo utiliza la luz y los colores para crear espacios, haciendo que los limitados sets de la película se vean mucho más extensos y vastos.

    La parte que sí sufre bastante es la de los efectos visuales, pues se ven bastante baratos. Curiosamente, las composiciones con impresión óptica, la pintura mate y la perspectiva forzada no se ven nada mal; pero los pocos efectos rotoscópicos que la película usa sí están de pena ajena y ni qué decir de los disparos láser con sus efectos de sonido de Hanna-Barbera. Sin embargo, esa escena de Robert Englund enfrentando a su doppelgänger se ve mucho mejor que escenas similares de películas actuales.  

    Igualmente, las actuaciones quedan mucho a deber… pero tampoco tanto. Digo, el nivel histriónico de la mayoría de los involucrados es ciertamente dudoso; pero ni lo es durante toda la cinta ni es menos de lo que se necesita. Es decir, las actuaciones son cumplidoras y, si bien no son nada de otra galaxia –perdón, no lo pude evitar–, cumplen con su cometido y me parece que están por encima de las interpretaciones de otras películas del mismo estilo.

    Muchas de las escenas de peleas y coreografías sí están de risa loca.

    La galaxia del terror, como lo mencioné anteriormente, es probablemente la película más lograda en la legión de producciones de Roger Corman que, desde finales de los 70 hasta fines de los 80, trataron de colgarse del éxito de cintas como Star Wars (Lucas, 1977) y Alien, el octavo pasajero. Sobresale, además, por su peculiar estética y su bien logrado diseño… y, bueno, sí, por la escena del gusano; por no mencionar que es muy interesante ver los primeros pasos de James Cameron y encontrar influencias de esta cinta en otras como El exterminador (Cameron, 1984) y Aliens: el regreso (Cameron, 1986). Se trata de una película de culto superior al estándar del cine de Serie B de su tiempo.

    Además de que siempre se agradece ver películas en las que se nota que las mochilas pesan algo. En este caso, se trata de las clásicas mochilas del futuro con faros de motocicleta en los hombros.  

PARA LA TRIVIA: La versión original de la cinta obtuvo la temida clasificación X de la MPAA, por lo que varias escenas fueron cortadas o modificadas para alcanzar la clasificación R. A saber: varias escenas de mutilación y destripamiento, se retiraron los efectos de sonido de huesos crujiendo durante la muerte de Alluma (Erin Moran) y la escena del gusano fue recortada, pues era mucho más explícita. El corte original de la película se ha reportado como destruido o perdido.

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ROBOTS ASESINOS. Un clásico de la era del videoclub de Roger Corman.

ROBOTS ASESINOS

Originalmente titulada Killbots, sería reestrenada como Chopping Mall.

Jim Wynorski, 1986

Existen dos versiones de esta cinta. La versión original que se estrenó en cine y se distribuyó en video con una duración de 77 minutos, y la versión para TV con 95 minutos de duración. La diferencia son escenas extendidas ‒que le dan al traste al ritmo de la cinta‒ de los personajes de Ferdy y Alison conversando y mirando televisión, y tomas aéreas de establecimiento al exterior del centro comercial. La versión para TV nunca fue lanzada a la venta en formato casero.

¡Ah, las películas de videoclub tienen ese je ne sais quoi que me fascina! Sus portadas sugerentes pintadas con aerógrafo, sus títulos extraños prometiendo un nivel dudoso de calidad; sus creativos, aunque poco logrados monstruos, sus malas actuaciones y sus muy agradecidos desnudos gratuitos. Digo, porque claro que había muchas películas de gran presupuesto en los videoclubes; pero había muchas más que o se filmaban específicamente para ese “selecto” mercado o que se hacían famosas de renta en renta. Éste último es el caso de Robots asesinos.

    Esta peli, producida por la compañía independiente Concorde, propiedad el Rey de la Serie B, Roger Corman, cuenta la historia del centro comercial Park Plaza Mall. El nuevo sistema de seguridad del Park Plaza consiste en una flotilla de robots provistos de armamento de alta tecnología que neutralizará a cualquier posible asaltante. La noche en que son puestos en funcionamiento los robots, un grupo de empleados decide quedarse después de la hora de cierre para armar una alocada fiesta. Por desgracia, un rayo alcanza la computadora central que controla los robots, convirtiéndolos en máquinas asesinas que identifican como amenaza a cualquiera que se les ponga enfrente.

    No hace falta mucho seso para darse cuenta de la evidente influencia de la obra maestra de James Cameron, El exterminador (1984), en esta cinta. Incluso la Final Girl, Alison (Kelli Maroney), tiene cierto parecido con Linda Hamilton y está vestida de manera similar a como lo hacía el personaje de Sarah Connor. Y quizá los Killbots no tengan el carisma de Arnold Schwarzenegger, pero su diseño está padre y se ve muy de los 80. Me recuerdan a Número 5, el robot de la película Corto circuito (Badham, 1986), pero malvados… y en bajo presupuesto. Y ambas películas se estrenaron el mismo año, por no mencionar que en Corto circuito la causa del mal funcionamiento del robot también es un rayo… interesante.

    La película originalmente se llamó Killbots, pero le cambiaron el título por el juego de palabras Chopping Mall después de re-estrenarla debido a una pésima recepción en taquilla. De hecho, en varias escenas, los personajes se refieren a los guardias de seguridad robóticos con el término “Killbots”. Éstos fueron construidos y operados por Robert Short, artista de efectos especiales que colaboró también en películas como Viaje a las estrellas (Wise, 1979) y E.T. el extraterrestre (Spielberg, 1982).

    Los efectos especiales son muy buenos en algunas escenas, como en la que le vuelan la cabeza a una chica con un disparo de plasma; en otras son terribles, como la muerte del personaje de Barbara Crampton dizque incinerado… ¡y se nota a leguas que es un doble! o la muerte del personaje de Dick Miller, el actor fetiche de Roger Corman a quien seguro recuerdan como el Sr. Futterman en Gremlins (Dante, 1984), que es verdaderamente hilarante. 

    Y, hablando de Roger Corman, esta película no tiene el mayor empacho en ser auto-referencial. En el restaurante de hamburguesas en el que trabajan dos de los personajes, las paredes están tapizadas con películas de Concorde, New Concorde y New World, compañías propiedad del mencionado Corman ¿Vieron el poster de La galaxia del terror (Clark, 1981)? Por si fuera poco, en una escena podemos observar que los personajes ven por televisión otra película de Corman: El ataque de los cangrejos gigantes (Corman, 1957). Del mismo modo, la tienda de mascotas se llama “Roger’s Little Shop of Pets”, una clara referencia al clásico dirigido por Croman, Little Shop of Horrors (1960). En otra escena, una de las víctimas de los Killbots trata de detener a su agresor gritándole “¡Klaatu barada nicto!”, una obvia referencia a El día en que paralizaron la Tierra (Wise, 1951)… en la que Corman no tuvo nada que ver, pero como chiste local está bueno.

    Como puede advertirse pues, esta película no se toma a sí misma demasiado en serio y creo que tampoco deberíamos hacerlo nosotros. Digo, aunque uno de verdad lo intentara, es difícil tomarse en serio una película en la que los robots disparan plasma acompañado por el cómico efecto de sonido que se usara para los rayos de las naves invasoras en La guerra de los mundos (Haskin, 1953). El efecto es tan hilarante que Tim Burton lo utilizó para las armas marcianas en su comedia Marcianos al ataque (1996).

    Además, la cinta tiene elementos abiertamente cómicos. Como el intro, que describe la frenética vida de la clase media estadounidense de los 1980 en un centro comercial y que me pareció de antología. Seamos justos, a pesar de su guión chafa, la película tiene un cierto subtexto. Bueno, básicamente se piratea la crítica social de El amanecer de los muertos (Romero, 1979), sobre el consumismo y que no necesitas nada más si estás en un centro comercial; pero aun así es efectiva… y un poco más light. Digo, creo que la edad de oro de los centros comerciales puede ubicarse desde finales de los 70 hasta finales de los 90, por lo que la crítica parece acertada.

    La mayor parte de la película fue filmada en locación en el centro comercial Sherman Oaks Galleria, en el centro de Los Ángeles, donde también se filmaran películas como Comando (Lester, 1985)y Fast Times at Ridgemont High (Heckerling, 1982). Algunas otras escenas fueron filmadas en estudio.

    Si el guión es malito, las actuaciones no son mucho mejores; pero al menos se dejan ver… o dan risa. Incluso la hermosa Barbara Crampton está mejor en otras películas malitas como Resurrección satánica (Gordon, 1985) o, la que a mi gusto fue la mejor actuación de su vida, El perfil del Diablo (AKA Re-Sonator, Gordon, 1986). ¡Ah! ¿Qué sería de las películas de videoclub sin las escenas topless de Barbara Crampton?

    Lo que sí es muy bueno es el soundtrack. Compuesto por Chuck Ciriano en un estilo SynthPop que suena tan a película de serie B de los 80, con ciertos guiños al tema de El exterminador. Increíblemente, este soundtrack en su forma de álbum apenas fue lanzado a la venta como un LP en años recientes.

    Así pues, si uno no está en ánimos de ver una película densa; sino entretenida, Robots asesinos es una gran opción. Es divertida, entretenida, alocada y algo ramplona; pero lo bueno de no prometer mucho es que no decepciona a nadie. No es ninguna joya del Séptimo Arte, pero sin duda es una cura infalible contra el aburrimiento; en especial si uno no es tan quisquilloso como para que le moleste que, en la escena de la tienda de mascotas, a pesar de escucharse una barahúnda de animales, las jaulas están vacías.

PARA LA TRIVIA: El personaje de Alison Parks, interpretado por Kelli Maroney, fue nombrado así en honor a la modelo Allison Parks, quien fuera Playmate del Año en 1966.

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EL CAMINANTE. Nunca le des aventón a un desconocido con cara de loco.

EL CAMINANTE

The Hitcher

Robert Harmon, 1986

La prestigiosa cadena de televisión premium por cable HBO se inició como productora cinematográfica a principios de los 80. El caminante, producida al alimón con Tri Star Pictures (que en aquel entonces era una productora por cuenta propia y relativamente nueva), fue un fracaso comercial que se convertiría en una cinta de culto décadas más tarde. Basada levemente en una leyenda urbana e inspirada mayormente, según su guionista, Eric Red, en la canción Riders on the Storm de The Doors, la película es una muy afortunada mezcla entre un slasher y una road movie… y es escalofriante.

    Jim Halsey (C. Thomas Howell) es un muchacho que ha aceptado un empleo trasladando un automóvil a través de EE.UU. Cuando Halsey recorre las áridas carreteras de Texas –según Hollywood, parece que todo lo malo pasa en la tonta Texas–, decide recoger a John Ryder (Rutger Hauer), un misterioso autoestopista; pero pronto se arrepentirá de ello, pues el tipo es un asesino psicópata quien, siempre dos pasos adelante, comenzará a jugar con el chico un juego perverso en el que los cadáveres se van acumulando y parece no haber salida.

    Si recuerdan mi crítica de Reto a muerte, podrán advertir que los argumentos de ambas películas se parecen; sólo que ésta está mucho mejor hecha, a pesar de que también se trató de la ópera prima de su director.

    El guión inmediatamente atrajo la atención de varias casas productoras; sin embargo, muchas de ellas se sintieron incómodas con la excesiva cantidad de violencia en la película y decidieron rechazar el proyecto. Tal fue el caso de Universal Pictures y Twentieth Century Fox, habiéndose apalabrado esta última para distribuir la cinta y retractándose de último momento. Incluso productoras más pequeñas, cuya línea iba mucho más acorde con el tono de la peli, como Orion Pictures y New World Pictures declinaron la oferta de su distribución.

    Luego de algunas reescrituras en las que se le bajó un poco el tono a la cinta, ésta fue producida usando un borrador de guión que daba para una película de tres horas. Sin embargo, algunas de las escenas más extremas de este tratamiento del guión nunca se filmaron. Tal fue el caso de una escena de sexo explícito, una larga secuencia de Ryder masacrando a una familia completa y una decapitación.

    Aun así, lo que quedó es bastante fuerte. Ésta es una cinta perversa, cínica y cruel, y el crítico Roger Ebert, quien se encuentra entre quienes opinan que la cinta tiene un subtexto homoerótico, mencionaba que se trata de una película que ni siquiera tiene el valor de admitir de qué se trata realmente: sadomasoquismo homosexual. SPOILER Y también está el hecho de que, al final, Halsey queda tan trastornado que todo parece indicar qu él mismo ociupará el lugar de Ryder TERMINA SPOILER.

    Algo que me encanta de esta película es la forma en la que maneja el suspenso. En este caso no se trata de adivinar quién es el asesino, pues eso se sabe desde el principio; sino que la expectación viene de pensar en dónde estará y qué estará haciendo John Ryder siempre que no está a cuadro, puesto que ya nos ha demostrado lo que puede hacer cuando aparece. Como dije arriba, parece que siempre está dos pasos adelante.

    La fotografía es un elemento determinante para tal efecto. John Seale, cuyo currículum como cinefotógrafo incluye La sociedad de los poetas muertos (Weir, 1989), Harry Potter y la Piedra Filosofal (Columbus, 2001) y Mad Max: Furia en el camino (Miller, 2015), utiliza los diferentes planos como elementos terroríficos, de tal forma que los planos detalle (como la sangre en los tenis de Jim o la infame escena del dedo en las papas a la francesa) nos dan vistazos de que algo está muy mal; pero no nos permiten ver el horror por completo, incitando a la imaginación del espectador a hacer el resto. Ésta es una película de terror que se disfruta mucho más si uno le pone toda su atención.

    Siguiendo con la fotografía interesante, puedo decir que ésta se convierte en un elemento narrativo dinámico que contribuye a la construcción del terror y el suspenso. Es impresionante cómo, en medio del desierto, la cinta logra crear una sensación de claustrofobia y soledad… y en las escenas en el interior del automóvil ésta es aún más notable.

    Por cierto, a pesar de que la historia está ambientada en Texas, la película se filmó en estudio y en locaciones en el Estado de California… como las montañas en el horizonte delatan inmediatamente.

    Por si todo esto fuera poco, la película complementa el terror del asesino psicópata con otro mucho más mundano y palpable –en especial para uno que es mexicano–: el de la Policía incompetente y abusiva. De hecho… si uno saca cuentas, creo que Jim pasa más tiempo huyendo de la policía que de Ryder… ¡Y cómo olvidar esa escena del helicóptero!

    SPOILER Aún más impresionante es la escena de la muerte de Nash ¡y eso que no se ve nada! La bella Jennifer Jason Leigh hace un gran trabajo interpretando a la mesera Nash, la única aliada del pobre Halsey a lo largo de su travesía… y por ello deberá pagar un precio muy alto. Red siempre estuvo muy en desacuerdo con que la muerte como tal de Nash, partida a la mitad por el trailer conducido por Ryder al jalar de ella mientras está encadenada a otro trailer, no se mostrara explícitamente en la película. Esta escena fue la que causó mayor incomodidad entre las casas productoras. Incluso los ejecutivos de Tri Star intentaron suavizar el impacto de dicha secuencia pidiendo que se añadiera una escena de funeral para Nash. Los productores se negaron.

    El resultado final me parece brillante y es un verdadero golpe a las reglas del juego. Digo… uno no suele matar a la co-protagonista e interés romántico del personaje principal y menos de una horma tan retorcida y, sin embargo, esta cinta se atreve a hacerlo y creo que merece reconocimiento por ello. Y sí, esta escena es mostrada en toda su sangrienta gloria en el remake de 2007. TERMINA SPOILER

    Ahora que lo menciono, esta cinta a veces pide mucho del espectador. No sólo en el sentido de que sí hay que ponerle mucha atención; sino que también hay que apagar la lógica un ratito. Pero creo que el resultado lo vale.

    No es difícil. Es una cinta con la que es fácil dejarse llevar, particularmente gracias a las maravillosas actuaciones. Por supuesto, quien se roba el show es Hauer, a quien sus propios compañeros de escena le tenían miedo debido a la intensidad de su interpretación. Esto se nota en escenas como aquélla en la que Ryder amenaza a Halsey con una navaja automática. Hauer no sólo improvisó el diálogo de la escena, sino también el lugar donde coloca la navaja, por lo que el terror de Howell al ver la punta del arma apuntando directamente a su ojo es completamente real.

    La música de Mark Ishman es una muy interesante composición en sintetizador que se siente minimalista y que complementa perfectamente la atmósfera tétrica de la película, contribuyendo al sentimiento de angustia que las imágenes en pantalla generan.

    El caminante es, en toda regla, una película de culto.  Habiendo fracasado en su corrida original, esta cinta permaneció mayormente fuera del radar hasta principios del siglo XXI, cuando fue lanzada a la venta en DVD –ni siquiera fue popular en los videoclubes, como muchas de sus contemporáneas–. De ello se entiende que una secuela de increíblemente inferior calidad haya sido producida casi 20 años después de la película original, al igual que un remake más que competente con Sean Bean.

    En mi opinión, podría tratarse de una de las mejores pelis de horror de la década de los 80 y, definitivamente, merece por lo menos un visionado por parte de cualquier aficionado del género, siquiera por la inquietante interpretación de Hauer, que es un verdadero portento.PARA LA TRIVIA: Rutger Hauer realizó sus propios stunts automovilísticos, para asombro de los pilotos acrobáticos contratados por la producción.

PARA LA TRIVIA: Rutger Hauer realizó sus propios stunts automovilísticos, para asombro de los pilotos acrobáticos contratados por la producción.  

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EL PERFIL DEL DIABLO. “Re-Sonator” fue el nombre más popular de esta adaptación de un cuento de H.P. Lovecraft.

EL PERFIL DEL DIABLO

Es el título oficial que le pusieron en México a la película que es mayormente conocida como Re-Sonator, aunque está basada en el relato titulado Del más allá, y que en EE.UU. literalmente se llamó
From Beyond

Stuart Gordon, 1986

La triada del director Stuart Gordon, el productor Brian Yuzna y el guionista Dennis Paoli había logrado su primer gran éxito al adaptar el relato del Amo del Horror Cósmico, H.P. Lovecraft, con muchas libertades en una película que se volvió el pilar de los algunos videoclubes: Resurrección satánica (1985). El equipo entonces comenzó a trabajar en su siguiente obra, una nueva y aún más retorcida adaptación de una historia de Lovecraft, pues como fans del ciclo de Edgar Allan Poe de Roger Corman, querían hacer por Lovecraft lo que Corman hizo por Poe. Yuzna se llevó la producción a Italia y Gordon filmaría dos películas simultáneamente: La adaptación de Del más allá, repitiendo a la mitad del reparto de Herbert West…, y el oscuro cuento de hadas Muñecos malditos (1987). Yuzna recurrió nuevamente a Empire Entertainment para producir la película; pero la mala gestión de su director, Charles Band, desembocó en que la producción se fuera al caño y marcó el fin de su relación laboral con Yuzna.

    Aun así, la película se concluyó y se distribuyó ‒con un número muy limitado de copias‒, y a mi gusto, aunque es mucho menos popular que su predecesora, a nivel dramático me parece muy superior. Qué lástima que el público de Re-Animator, que era a quienes estaba orientada, no se mostró tan entusiasta.

    La película narra la historia de Crawford Tillinghast (regresa Jeffrey Combs, esta vez en el papel del bueno… o algo así), asistente del Dr. Edward Pretorious (Ted Sorel en una obvia referencia a La novia de Frankenstein [Whale, 1935]) de la Universidad de Miskatonic, quien es acusado del asesinato de su jefe y recluido en una institución mental. Tillinghast es puesto bajo la custodia de una radical psiquiatra, la Dra. Katherine McMichaels (regresa la hermosa Barbara Crampton), y el exjugador de foot-ball Bubba Brownlee (Ken Foree, a quien seguro recuerdan de El amanecer de los muertos [Romero, 1978]) para que juntos esclarezcan el brutal homicidio de Pretorious. Al regresar al laboratorio, Tillinghast les muestra a sus guardianes el Resonador, una máquina creada por Pretorious que produce ondas sonoras en una frecuencia específica para estimular la glándula pineal, permitiendo a los usuarios percibir a seres de otras dimensiones. Así, los investigadores descubrirán que Pretorious podría no estar muerto, sino algo mucho peor…

    El perfil del Diablo es la sucesora espiritual de Herbert West, de eso no cabe duda; pero más allá de ser un premio de consolación por no haber hecho una Re-Animator 2 ‒ésa se hizo después ya sin la colaboración de Gordon‒, trata de ser una evolución de la misma. Mientras Re-Animator se nutrió de alrededor de seis relatos diferentes, El perfil… fue adaptada de un cuento de seis páginas, por lo que el resultado final le debe aún menos a la fuente literaria que su predecesora[1].

    Se trata también de una película mucho más oscura. Herbert West… tenía tonos caricaturescos más propios del Grand Guignol; en cambio, Del más allá ‒porque, francamente, a mí me gusta más llamarla así‒ se toma mucho más en serio. Bueno, quizá excepto por la escena de la muerte de Bubba, que parece sacada de los Looney Tunes ‒en realidad es parecida al tipo devorado por pirañas en la película italiana de caníbales Antropófagos (comidos vivos) (Lenzi, 1980)‒. Pero el resto es más retorcido, hipersexualizado y hasta más profundo.

    De hecho, el guión de esta película es mucho más rico y funciona en más niveles. Con el montón de cosas que pasan, es casi increíble que funcione tan bien como lo hace. El mismo Yuzna dice: “Tiendo a poner un montón de cosas en las películas […]. Sé que Stuart me ha dicho que en El perfil del Diablo teníamos un par de películas. Tiendo a sobrecargar estas cosas con ideas a veces”[2].

     Las actuaciones son bastante decentes y en este punto también me parece que la peli supera a su predecesora. Como lo mencioné arriba, en esta ocasión las actuaciones son más sutiles, y Crampton y Combs tienen muy buena química en pantalla. A esta dinámica se suma Foree, cuyo personaje es más mundano y cínico que los otros tres ‒finalmente, es el único que no es un científico‒, y ayuda a equilibrar la película. Por cierto que, aunque Gordon sabía que Foree había actuado en El amanecer de los muertos, lo escogió para el papel mediante casting.

    Y aun cuando en esta cinta la perversión aumenta, hay menos sangre que en Herbert West… Menos sangre y más babas, creo, jaja. Porque, a final de cuentas, la película se convierte en una especie de obra de horror corporal, muy al estilo de David Cronenberg. De hecho, se parece un poco a La mosca (Cronenberg, 1986), pero no tan bien hecha.

    Por otro lado, la peli sigue más o menos el esquema planteado por Re-Animator. Incluso, el color que se usará para identificarla será el rosa intenso, como en Herbert West… fuera el verde limón. Ah, esos títulos de color rosa neón sobre un fondo negro… Si alguien puede pensar en algo que grite más “los 80” que eso, por favor, dígame.

    Me gusta que desde el prólogo aparece el factor preternatural, porque si ya desde antes de los créditos iniciales salen las criaturas cariñosamente apodadas “lampreas del más allá” ¿Qué se puede esperar del resto de la peli? Pues lo que aparece: un montón de grotescas transformaciones corporales, trucos de cámara con actores y botargas, sabandijas carnívoras interdimensionales ‒bueno, en realidad algo dicen de que las lampreas del más allá cohabitan esta dimensión con nosotros, pero que no las percibimos ni ellas a nosotros porque nuestras moléculas vibran en diferentes frecuencias‒, efectos de maquillaje efectivos a pesar del bajo presupuesto, sanguijuelas gigantes y una explosión al final. Porque no hay nada que pueda mejorar una película de bajo presupuesto tanto como una explosión, ¿cierto?

    Lo que sí está bastante chafón es la criatura con alas en la que termina convirtiéndose Pretorious, a la que trataron de darle vida a través de la animación Stop-Motion y la impresión óptica con resultados lamentables. Ni siquiera parece que el puppet de Stop-Motion y el de las escenas en Live-Action sean la misma cosa.

    Y, por supuesto, ¿qué sería de las películas de serie B de los 80 sin las escenas topless de Barbara Crampton? Ya en Re-Animator había mostrado sus encantos al público; pero en esta película deja una impresión indeleble con ese traje de dominatrix que, según Gordon, tuvo que mandarse a hacer a la medida de la actriz porque, después de probarse un par de centenares en varias sex shops, ninguno le ajustaba[3]. Y en palabras de la misma Crampton, la Dra. McMichaels es su personaje favorito de todos los que ha interpretado bajo la dirección de Gordon[4].

    En conclusión, es una película superior a Re-Animator en muchos sentidos, particularmente los aspectos técnicos; pero en la que algo extrañamente no termina de cuajar. Con el cuento de Lovecraft casi sólo comparte el nombre, pero no por eso es mala. Para bien o para mal, nunca generó una secuela y, por alguna extraña razón que no puedo comprender, jamás se ha re-editado en formato 3D ¿Se imaginan las posibilidades que eso tendría?

    Finalmente, debo ser muy honesto y admitir que me costó mucho trabajo escribir este artículo. La cosa es que Del más allá no es una píldora fácil de tragar. Si te gustó Re-Animator, muy probablemente te guste esta película; pero también es muy posible que no, porque en el fondo son muy diferentes. Además, causa un sentimiento extraño que puede irse hacia la fascinación o hacia la franca repulsión. Se trata de una película que no es para todos y que en realidad es difícil de describir, hay que verla.

PARA LA TRIVIA: Tanto en Re-Animator como en esta cinta, el director Stuart Gordon usó asesores médicos y de enfermería para que los procedimientos que se ven en pantalla fueran realistas.

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[1] JAY, Dave, Empire Entertainment, publicado en HorrorHound No. 38, Noviembre/Diciembre de 2012.

[2] Yuzna, Brian, citado en WIATER, Stanley, Dark Visions: Conversations with the Masters of Horror Film, Avon Books, New York, 1992. P.215. La traducción es mía.

[3] Gordon, Stuart, citado en CRAMPTON, Barbara, Stuart Gordon: Gentleman of Splatter, publicado en Fangoria No. 317, Octubre de 2012. P. 38. Traducción mía.

[4] Idem.

LA GENTE DETRÁS DE LAS PAREDES. La película olvidada de Wes Craven.

LA GENTE DETRÁS DE LAS PAREDES

The People Under The Stairs

Wes Craven, 1991

Wes Craven fue, sin duda, uno de los más prolíficos e interesantes creadores de cine de género. La obra de Craven, quien era psicólogo de profesión, es generalmente reconocida como una de las más logradas y más “cultas” o “intelectuales” del cine de terror. Sea o no cierto, Craven también tiene una buena colección de películas fallidas; pero, sobre todo, de películas raras que se volvieron de culto y con las que no queda muy claro qué fue lo que trataba de hacer. La gente detrás de las paredes entra en esta última categoría.

    La cinta cuenta la historia de Fool (Brandon Quintin Adams), un niño afroamericano de un barrio marginal a quien sus caseros están por desalojarlo del departamento en el que vive, junto con toda su familia, por no tener dinero para pagar la renta. Es entonces que Leroy (Ving Rhames), un amigo de la hermana mayor de Fool, lo recluta para participar en un atraco: robarán la casa de sus caseros, que se dice que guarda un incalculable tesoro de monedas de oro. También se dice que los niños que han entrado en ella jamás fueron vistos de nuevo.

    El argumento está más o menos basado en un caso real en el que un par de ladrones entraron a robar una casa y desaparecieron sin dejar rastro. Cuando la Policía investigó el incidente, descubrió que los dueños de la casa mantenían a sus hijos prisioneros en su interior.

    Como bien puede advertirse desde la sinopsis, esta película utiliza la estructura de una leyenda urbana: la casa tenebrosa del vecindario –que en este caso es una fortaleza diseñada para que nadie salga– , el tesoro escondido y los robachicos, y la eleva al nivel de una narración épica de aventuras… pero también de terror.

    Creo que ésa es una de las principales características de esta cinta y es al mismo tiempo su mayor virtud y su mayor fracaso: no hay el más mínimo atisbo de consistencia en su tono. En general, puede verse como una cinta familiar de aventuras, de ésas que abundaban en su época. Por otro lado, tiene muchas secuencias que apuntan a elevados momentos de comedia negra. En otros momentos utiliza elementos de terror y horror suficientes para volverla inquietante. Todos estos géneros, con sus respectivos tonos, van y vienen a lo largo de la película y el resultado es… interesante.

    Quizá lo que más llama la atención de esta mezcolanza son sus villanos. Identificados a lo largo de la película únicamente como “Mami” (Wendy Robie) y “Papi” (Everett McGill), se trata de una pareja de hermanos incestuosos que vive como si fuera un matrimonio en su retorcida versión de una familia. Y eso es sólo el principio, pues por el traje BDSM que utiliza Papi no podemos sino imaginar sus perversos fetiches sexuales… y quizá preferiríamos no hacerlo. Además de que, durante toda la segunda mitad de la película se mantiene la duda: ¿Papi abusaba sexualmente de Alice (A.J. Langer), su supuesta hija?

    Craven escogió a Robie, quien recuerda esta peli como el proyecto más divertido en el que ha trabajado, y McGill por su interpretación del matrimonio Hurley en la serie de TV de culto Twin Peaks (1990-1991).

    Las actuaciones de ambos son grandilocuentes y exageradas, y los personajes son tan camp que casi parecen sacados de un episodio de la serie de TV de Batman… y, a pesar de todo, funcionan. A pesar de que prácticamente son caricaturas, los villanos de la cinta son francamente aterradores y, siempre que están a cuadro, hay algo perturbador acerca de ellos que uno no alcanza a precisar. Sin duda, Mami y Papi se roban la película.

    También merece una mención especial la interpretación de Rhames en el papel de Leroy quien, nos queda claro, es un ladrón y no un héroe virtuoso. Los únicos virtuosos en este retorcido cuento de hadas contemporáneo son la pareja protagonista, Fool y Alice. Por cierto, que siempre me pareció que los muñecos que Alice movía por medio de hilos para guiar a Fool cuando entra a la casa eran una especie de referencia a Ariadne y Teseo.

    Gran parte de la cinta está empapada de un delicioso humor negro y algunos chistes bastante macabros, como la escena con la marioneta hecha a partir del cadáver de Roach (Sean Whalen) y algunas notas sobre el canibalismo. Lo que sí siento que no funciona en absoluto es el final, que se siente añadido y demasiado optimista para el resto de la película SPOILER e, incluso, tira por la borda todo el asunto de los niños secuestrados, la “gente detrás de las paredes” que da título a la película TERMINA SPOILER. Lo que me lleva a cuestionarme si el final original era diferente y fue cambiado luego por los productores.

    Al igual que todo en esta película, la música es increíblemente dispareja. En algunos momentos, la música de Don Peake es genial y tétrica y logra crear una atmósfera muy interesante para la película. En otros momentos, pareciera música de stock compuesta en un tecladito Casio que no alcanza ni para musicalizar una película soft porn.

    Quizá el punto más fuerte de la película sea el subtexto. Digo, creo que la alusión a la lucha de clases es más que evidente en este caso. Al final de la película se trata de un montón de vecinos de un barrio marginal que se rebelan en contra de sus adinerados y rancios caseros, quienes no sólo ocultaban una inmensa fortuna, sino que habían estado secuestrando a sus hijos (lo cual parece toda una metáfora de cómo funciona la burguesía). Por cierto, siempre me pareció adorable que, a pesar de que los niños llevaban años encerrados en el sótano, tuvieran ropa y calzado de sus tallas.

    Un crítico del Chicago Tribune incluso comentó que Mami y Papi se parecían sospechosamente a Ronald Reagan y su esposa Nancy, y que toda la película era una metáfora sobre dicho mandatario estadounidense oprimiendo a la clase trabajadora.

    Puedo concluir que La gente detrás de las paredes es una película ciertamente atípica. No es, ni de lejos, de lo mejor que llegó a hacer su director y, sin embargo, tampoco es lo peor. De hecho, no creo que sea una mala película… pero tampoco me atrevo a decir que sea buena. Creo que la mejor forma de describirla es como “extraña”. La cinta recuperó su presupuesto en tan sólo 4 días de exhibición y se convirtió en un éxito comercial durante su corrida original en salas de cine, tanto de EE.UU. como del resto del mundo… lo que vuelve aún más incomprensible el ignominioso olvido en el que se ha encontrado durante décadas.

    Así pues, es una película que, sin duda, merece un revisionado. El final es verdaderamente decepcionante; pero el resto es uno de esos platillos que, cuando lo comes, no estás muy seguro de a qué sabe y quieres volverlo a probar para descubrirlo. Y créanme: vale la pena. Sobre esta cinta, Roger Ebert dijo: “No importa si te gusta o no. Nunca has visto nada igual”.

    Desde antes de la muerte de Craven, el director había expresado su intención de hacer un remake de esta cinta, probablemente como serie de televisión. Actualmente, el director Jordan Peele, quien se ha caracterizado por utilizar el cine de terror como vehículo para hacer crítica social desde el punto de vista de los afroamericanos oprimidos, se encuentra en planes para dicho remake. Y me parece que le viene como anillo al dedo.

PARA LA TRIVIA: Los sets del interior de la casa fueron reutilizados en el remake de Halloween (2007) dirigido por Rob Zombie.

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EL MONSTRUO DE LA LAGUNA NEGRA.El Maestro del Sci-Fi de la Era Atómica y el último clásico de la Casa de los Monstruos (los Monstruos de Universal, parte VIII)

EL MONSTRUO DE LA LAGUNA NEGRA

Creature from the Black Lagoon

Jack Arnold, 1954

La época de oro de los monstruos de Universal Pictures ha quedado atrás y, de ser las piezas de terror gótico que impresionaban a las multitudes, habían pasado a convertirse en programación habitual de las matineés infantiles de fin de semana y de las funciones para citas de adolescentes en los autocinemas. Por no mencionar que cada uno de los monstruos había engendrado su propia prole de secuelas de dudosa calidad de las cuales creo que sólo se salvan La hija de Drácula (Hillyer, 1936) ‒que igual es malita, pero como pionera del cine lésbico es interesante‒ y Frankenstein contra el Hombre lobo (Neill, 1943)… por momentos.

    Los grandes nombres de Universal eran historia. Carl Laemmle y su hijo fueron despedidos en 1936 de la compañía que ellos mismos fundaron y Jack Pierce, el genial y tiránico artista de maquillaje detrás de iconos como la Creatura de Frankenstein o la Momia, había sido despedido bajo la nueva administración que convirtió a los estudios en Universal-International. Fue esta misma administración la que contrató a Bud Westmore, el más joven de los hermanos Westmore, reconocidos maquillistas que llegaron a rivalizar con Max Factor[1], como jefe del departamento.

    Del mismo modo, mientras los Laemmle se habían enfocado en fastuosas superproducciones con altos presupuestos, los siguientes directores del estudio habían diversificado sus mercados produciendo seriales, cintas de serie B y las infames secuelas de las películas clásicas de monstruos. Además, con el inicio de la Era Atómica los intereses del público fueron cambiando, lo que orientó a las películas de monstruos de Universal en una dirección más cercana a la Ciencia Ficción que al Terror.

    Justo en este ánimo de la Ciencia Ficción, Universal produjo la clásica cinta Llegó del más allá (1953), basada en un relato de Ray Bradbury, dirigida por Jack Arnold y que hacía gala de la nueva tecnología del cine en 3D –El 3D como tal existía desde mediados del siglo XIX con los famosos estereogramas, pero fue hasta la década de 1950 que esta tecnología se pudo aplicar a las imágenes en movimiento–[2], estrenada el mismo año con la clásica película protagonizada por el inmortal Vincent Price, El museo de cera (de Toth, 1953).

    El éxito de Llegó del más allá alentó a Universal a seguir experimentando con la tecnología 3D, por lo que le asignaron otro proyecto a Arnold. Éste retomó la idea que le propuso el productor William Alland, quien fuera miembro del Mercury Theatre de Orson Welles. A Alland, a su vez, un asistente de cámara en la producción de la cinta Ciudadano Kane (Welles, 1942) llamado Gabriel Figueroa le relató una leyenda sudamericana sobre una salvaje tribu de hombres pez que vivía en el Amazonas.[3]

    El monstruo de la Laguna Negra sería la primera película con fotografía subacuática en 3D. Ésta sería posible gracias a la cámara especial diseñada por el fotógrafo Scotty Westmore[4] que consistía en dos cámaras cuyos lentes se encontraban separados a una distancia proporcional a la separación entre los ojos humanos y que rodaban en perfecta sincronización. Todo el aparato se encontraba resguardado en una carcasa sellada herméticamente.

    La historia como finalmente quedó trata sobre una expedición liderada por el Dr. Carl Maia (Antonio Moreno), quien descubre un fósil en la jungla del Amazonas que podría pertenecer a un eslabón perdido entre el ser humano y sus antepasados acuáticos. Poco sabe Maia cuando decide regresar a la locación acompañado de su hija Kay (la sexy Julia Adams), su colaborador y pretendiente de ésta, el Dr. Reed (Richard Carlson, quien se convertiría en el arquetipo del científico aventurero) y el empresario a cargo del Instituto de Ictiología, Mark Williams (Richard Denning), que el monstruo al que pertenecen los restos fósiles aún ronda el misterioso paraíso conocido como la Laguna Negra. Una vez que han llegado al lugar, la expedición tendrá que decidir entre volver y quizá perder el más importante hallazgo científico del siglo o quedarse y quizá no volver en absoluto.

    Ahora, como bien puede advertirse, el argumento de esta película es naïve incluso para la época. Y los parlamentos en los que el Dr. Maia asegura que la Tierra terminó de enfriarse hace 15 millones de años o que el Amazonas permanece intacto desde el periodo Devónico –que data de hace entre 420 y 360 millones de años, cuando la masa continental sobre la que se extiende el Amazonas ni siquiera se había formado– sólo vienen a rematar esta característica.   

    Sin embargo, algo que es muy interesante es que sí, se trata de una película dirigida principalmente a un público adolescente y que no tiene demasiadas pretensiones más allá de ser una “date movie”; pero nada es tan simple con Jack Arnold, quien siempre trataba de poner algún discurso político en sus cintas.

    En esta ocasión, la película habla de temas como la evolución y el ambientalismo[5]. Hay dos escenas en ella con un claro mensaje ecológico: La primera es en la que Kay está fumando en la cubierta del Rita, porque además en esta película todos fuman, y al terminar arroja su cigarrillo al agua. La cámara sigue al pitillo y después nos muestra una toma en la que éste llama la atención del monstruo, quien se encuentra escondido debajo de la superficie. La otra escena es en la que los científicos prueban la droga que usarán para sedar a la criatura y terminan con toda una laguna llena de peces muertos. 

    En general, a lo largo de toda la peli se hace mucho énfasis en el argumento de que el monstruo es un animal salvaje que está siendo hostigado en su hábitat natural. Esto lleva también al viejo debate de la ciencia contra los negocios en cuanto a los descubrimientos se refiere, lo que me recordó mucho a cuestiones que cuatro décadas después plantearían películas como Parque Jurásico (Spielberg, 1993) y Congo (Marshall, 1995). Pero no se preocupen que, cumpliendo con la fábula, el empresario ambicioso muere presa de su ambición.

    En este último visionado que hice de la película noté increíbles similitudes con King Kong (Cooper y Schoedsack, 1933). Tanto que hasta me he puesto a reflexionar si no serán la misma película. Ambas hablan sobre un grupo de exploradores que viajan a una jungla en la que encuentran a una poderosa bestia prehistórica que, casualmente, se enamora de la chica que va con la expedición… y eso es otra cosa ¿Por qué los monstruos de las películas siempre quieren tener relaciones inter-especies? ¿Cómo se le llamará a esa desviación? ¿Antropofilia?

    Hablemos de eso abiertamente: Esta es una película con un profundo subtexto erótico. La escena de Kay nadando en un sexy y revelador traje de baño, demasiado atrevido para la época y que fue diseñado y confeccionado exclusivamente para Julie Adams[6] –quien era una de las estrellas más taquilleras de Universal y no quería hacer esta película, pero estaba obligada por contrato y en realidad se divirtió mucho durante el rodaje–, es descrita por muchos estudiosos como una “estilizada representación de una relación sexual”[7]; por no mencionar que quizá sea la “escena de amor” más recordada de toda la saga de monstruos de Universal.

    Por cierto, muchas de las escenas acuáticas de Kay no fueron filmadas por Adams, sino por su doble Ginger Stanley.

    En muchos aspectos, esta película es la más explícita de la colección original de monstruos de Universal. No sólo en lo referente a las escenas subidas de tono de Julia Adams y su escandaloso traje de baño, sino también a la violencia. Es una de las pocas películas de esta serie en la que se ve sangre en pantalla. La combinación de violencia y sexo, que ya se había visto antes, pero en formas mucho más sugeridas, marcará la pauta del cine de horror y de explotación en las décadas siguientes.   

    Por no mencionar que muchos críticos han entendido, si bien hay que escarbar un poco más, un subtexto homoerótico al mostrar al Dr. Reed y a Mark con los musculosos torsos desnudos y pequeños shorts durante gran parte de la película. Para estos críticos, que ambos personajes se disputen el afecto de Kay en un triángulo amoroso en el más clásico estilo de las películas de monstruos de Universal (recordemos Frankenstein [Whale, 1931] y El hombre invisible [Whale, 1933]) parece no ser tan relevante.

    Al respecto lo que me parece muy interesante es el cambio radical de la visión del científico cinematográfico en la concepción de Arnold. Mientras que tradicionalmente el científico en películas de Ciencia Ficción como las diferentes versiones de Dr. Jekyll y Mr. Hyde o el Hombre invisible es un genio demente con un marcado complejo de superioridad –estereotipo que, de hecho, surge después de la Primera Guerra Mundial–; en las películas de Arnold es un héroe aventurero, varonil y guapo. Incluso me atrevo a decir que Richard Carlson, quien protagonizara Llegó del más allá y El monstruo…, se convirtió en el arquetipo del científico heroico en el cine. Piénsenlo: el Profesor de La isla de Gilligan (1964-1967) es una clara parodia de Carlson, mientras que personajes como Grant (Stephen Boyd) en Viaje fantástico (Fleischer, 1966), Neville (Charlton Heston) en El último hombre… vivo (Sagal, 1971) y el Dr. Alan Grant (Sam Neill) en Parque Jurásico retoman el arquetipo creado por Reed.

     Basado en las características que he descrito, puedo afirmar que El monstruo de la Laguna Negra con su criatura –a quien a partir de ahora llamaré Gill-Man (en inglés hombre-agalla), que es el nombre con el que se refieren a él en la cinta– es la primera película de monstruos moderna. La cinta combina elementos del terror gótico de las primeras películas de Universal con novedosos elementos de Ciencia Ficción.[8] Hablando de las películas sobre las que ésta ha influido, me di cuenta de que son más de las que parecería. No sólo en copias obvias como La isla de los hombres pez (Marino, 1979) o La ciudad sumergida (Tourneur, 1965); sino que también se nota una poderosa influencia suya en Alien: el octavo pasajero (Scott, 1979), Depredador (McTiernan, 1987) o incluso Tiburón (Spielberg, 1975). Y por no dejar, mencionaré que también en la inmunda Anaconda (Llosa, 1997).

    Gill-Man, quien es uno de los monstruos más reconocibles de Universal y muy probablemente sobre el que más merchandising se ha producido, es todo un icono por mérito propio. Su diseño y construcción fue encargado originalmente a Bud Westmore y Jack Kevan del departamento de maquillaje de Universal, pero su propuesta original fue rechazada. Una segunda propuesta era la de un monstruo de piel lisa y lustrosa, más parecido a una anguila, que en pruebas de cámara demostró no funcionar en absoluto. La versión final de la criatura fue la propuesta por la diseñadora Millicent Patrick, miembro del equipo de Westmore, que retomó la idea básica del diseño de éste, pero le dio un aspecto mucho más salvaje y primitivo al añadirle púas y escamas.

    Aunque siempre me he preguntado: Si Gill-Man es un anfibio, de la época de los grandes anfibios, como lo explican en la película ¿Por qué tiene escamas?

    El traje del monstruo fue modelado en arcilla, luego moldeado y vaciado en espuma de poliuretano con recubrimiento de látex y pintado a mano, para finalmente ser cortado en pequeñas piezas que se pegaban una por una sobre un leotardo usado por el actor en turno. Aunque en la mayoría de las fotografías promocionales Gill-Man aparece de color verde chillón y labios carmesí, o de un color broncíneo en el mejor de los casos, el traje original era de un color verde musgo que le permitía camuflarse con la vegetación subacuática. La máscara usada para las escenas fuera del agua tenía además un mecanismo a base de tubos de aire comprimido que le permitía a la criatura mover las agallas alrededor de su mandíbula.

    Gracias a un gran trabajo de edición, la mayoría de los espectadores no nota que Gill-Man fue interpretado por dos actores diferentes. En las escenas fuera del agua, el disfraz de monstruo lo usaba Ben Chapman, un doble que había sido Marine y que alcanzaba la prodigiosa estatura de 1.99m.

     Para las escenas debajo del agua, Gill-Man era interpretado por Ricou Browning, un estudiante universitario de veintitrés años y nadador profesional que trabajaba en el rancho Wakulla Springs, donde fue filmada la película, y que fue seleccionado por los productores después de que les diera un tour por la locación y de hacer las pruebas de la cámara subacuática usándolo de modelo. A los realizadores les gustó la forma elegante y orgánica en la que nadaba Browning y lo contactaron para hacer el papel del monstruo. Los rumores que corrían desde aquella época decían que Ricou podía contener la respiración por cinco minutos; pero la verdad era que había un equipo de cuatro buzos con mangueras de aire cuidándolo. El mismo Browning dijo en una entrevista: “Puedo contener el aliento por bastante tiempo, pero si estás peleando y moviéndote y nadando rápido, estás usando tu oxígeno”.[9]  

    En la “tradición” inaugurada por Lon Chaney de que los actores que interpretaban monstruos en películas de Universal debían sufrir tortuosas transformaciones para convertirse en sus personajes, El monstruo… no podía quedarse fuera. Para convertirse en Gill-Man, ambos actores debían vestirse con un ajustado leotardo sobre el cual eran pegadas, una por una, las piezas de hulespuma y látex que formaban la botarga de la criatura. Esto les permitía mayor movimiento que una botarga completa; pero tardaba entre dos y media y tres horas en su aplicación. Además, para asegurarse de que no se despegaran, las aplicaciones eran adheridas con pegamento industrial que a veces lograba filtrarse a través del tejido del leotardo y causaba dolorosas quemaduras en la piel de los actores.

    A esto se le suma la anécdota que cuenta que Arnold quería que Gill-Man se viera más torpe fuera del agua que dentro de ella, como la mayoría de los animales acuáticos, por lo que decidió agregar pesas de cinco kilos en los zapatos del traje del monstruo usado por Chapman para que caminara con torpeza. Por cierto, los sonidos que hace la criatura fuera del agua son vocalizaciones de una morsa.[10]

    Browning tampoco estuvo exento de los gajes del oficio de ser un monstruo de Universal, teniendo que interpretar al personaje “a ojo pelón” pues la máscara que usaba no llevaba ningún tipo de protección para los ojos y se rehusó a llevar goggles por la dificultad que representaría quitárselos si se llenaban de agua. Además, ya que la botarga estaba hecha de hulespuma, se hinchaba con el agua y se volvía muy pesada.

    También es mérito de la gran edición de la película que la mayoría de la gente no note que se filmó en dos locaciones muy diferentes: Mientras que las escenas del bote Rita en la Laguna Negra fueron filmadas en el estanque exterior en el complejo de Universal City, adaptado por los escenógrafos de la compañía para parecer una prehistórica selva brasileña; las escenas debajo del agua y en las orillas de la laguna fueron filmadas en el rancho Wakulla Springs, en Florida, donde el dueño había dejado a la flora del pantano crecer libre alrededor de un manantial de aguas cristalinas que resultó ser la locación perfecta para la película.

    Por último, quiero mencionar la música. Es increíble que en realidad muy poca música original se compuso para esta cinta y, aun así, el soundtrack funcione tan bien. Salvo por el estridente y extravagante leit motiv de Gill-Man, la mayor parte de la música usada en esta película fue compuesta para otros filmes, incluidos westerns, películas románticas y thrillers. El uso que se hizo de toda esta música fue muy inteligente, pues sirve para darle dramatismo a las escenas submarinas en las que el diálogo está por completo ausente.

    Ésta es una de mis películas favoritas de monstruos de la Universal y probablemente una de mis favoritas de todos los tiempos. Quizás en la actualidad peca de naïve y el racismo apto para toda la familia de aquellos tiempos no sea bien recibido por los nuevos espectadores –ya saben, los indígenas son tontos y torpes, y saben mucho menos de la jungla que el hombre blanco, aunque llevan generaciones viviendo ahí–; pero se trata de una gran película, una reinterpretación de la leyenda de la Bella y la Bestia que abriría la brecha para todo un subgénero. Además, Universal lanzó la edición en Blu-Ray 3D que permite ver la película tal y como fue concebida… ¡Y es toda una experiencia!

    El monstruo de la Laguna Negra, al igual que todas las otras películas de monstruos de Universal, dio paso a secuelas de calidad desigual. Una segunda entrada titulada La venganza del monstruo de la Laguna Negra (Arnold, 1955) retoma la historia donde terminó la primera película y narra cómo un grupo de científicos captura a Gill-Man para llevarlo a un laboratorio y exhibirlo en un parque acuático, además de que cuenta con la participación de un jovencísimo Clint Eastwood interpretando a un personaje secundario. En la última parte de la trilogía, El monstruo de la Laguna Negra camina entre nosotros (Sherwood, 1956), Gill-Man es sometido a una cirugía que le permite respirar aire y lo vuelve más “humano”… con todos los problemas que ello conlleva. Aunque el arco argumental de las secuelas es inteligente y propositivo, su realización deja que desear y convierte lo que pudo ser una trilogía en una única película clásica y sus productos residuales.

PARA LA TRIVIA: El diseño de Gill-Man se basa en grabados hechos por exploradores del siglo XVI en los que se describe a las extrañas criaturas conocidas como Pez Monje y Pez Obispo. Según estas ilustraciones, se trataba de peces grandes que superficialmente tenían la forma de un monje dominico y un obispo con mitra, de este último además se decía que podía conceder deseos. A la fecha no se sabe con exactitud qué animales pudieron haber inspirado estas leyendas, pero las hipótesis más comunes sugieren al tiburón ángel, el calamar gigante, la foca, el lobo marino o incluso el celacanto como probables responsables.

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

La novia de Frankenstein

El Fantasma de la Ópera

El hombre lobo

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[1] Sí, son la misma familia Westmore de la que provienen Michael y su hija Mckenzie, del reality show Face-Off.

[2] La implementación de tecnología 3D en las salas de cine ha sido un recurso constante cuando el público deja de asistir a ellas. En la década de 1950 el cine tuvo que competir contra la TV, en 1980 contra el video y en 2010 contra el streaming.

[3] MALLORY, Michael, Universal Monsters: A Legacy of Horror, Universe Publishing, New York, 2009. P.223.

[4] SKAL, David J., Back to the Black Lagoon, Universal Home Entertainment, 2000.

[5] WESTWOOD, Emma, Monster Movies, Pocket Essencials, Great Britain, 2008.

[6] Idem.

[7] SKAL.

[8] MALLORY.

[9] Citado en SKAL.

[10] WESTWOOD

RETO A MUERTE. La primera película de Steven Spielberg.

RETO A MUERTE

Duel

Steven Speilberg, 1971

La primera vez que vi esta película debe haber sido alrededor de 1991. Me la pasaron en un camión… Qué apropiado, ¿no? No la volví a ver hasta como quince años después, cuando la conseguí en DVD, y la conseguí para comprobar si era tan mala como recordaba –digo, tenía seis años la primera vez que la vi–. Después de eso la he vuelto a ver un par de veces más y aunque, en efecto, sigo creyendo que es una mala película; creo que he podido entender un poco más de cuál es el subtexto de la historia, basada en un cuento del legendario Richard Matheson con un guión escrito por él mismo.    

    La película, ópera prima de Steven Spielberg, cuenta la historia de Dave (Dennis Weaver), un everyman clasemediero estadounidense que debe emprender un viaje de negocios a través de la carretera de California. Sin embargo, luego de rebasar a un destartalado y herrumbroso trailer que iba demasiado lento, Dave despierta la furia de su conductor, quien lo perseguirá incansablemente por el desierto, convirtiendo un viaje de trabajo en una lucha por la supervivencia.

    La trama es tan simple como suena y es difícil pensar que dé para 90 minutos de película… quizá es por eso que la versión original transmitida por televisión sólo duraba 74 minutos. Empero, la cinta está lo suficientemente bien hecha como para ser entretenida durante su hora y media de duración. El suspenso es el hilo conductor de toda la historia y muchos teóricos ven en esta cinta el antecedente directo de Tiburón (Spielberg, 1975).

    Por ejemplo, la identidad del conductor de la pipa nunca es revelada. El gigantesco camión parece ser una bestia voraz e imparable que actúa por voluntad propia. Asimismo, en muchas escenas, la aparición del trailer es precedida, acompañada o incluso sustituida por el incesante ruido de un motor herrumbroso. También está el asunto de las placas. En los primeros planos del camión, puede notarse que éste tiene múltiples matrículas atornilladas a la defensa, todas de estados y años diferentes ¿Por qué? ¿Son acaso trofeos de otros automóviles a los que ha cazado a lo largo de los años?

    Al final del día, el trailer se convierte en un personaje más, un monstruo por derecho propio. SPOILER Incluso cuando es destruido al final de la película, podemos ver el aceite chorrear en un plano detalle como si se tratara de la sangre de la bestia TERMINA SPOILER. Y, bueno, siempre digo que los buenos monstruos son metáforas… ¿También éste?

    Según lo que yo pude entender, esta película es una metáfora sobre la crisis de la mediana edad. No he leído el cuento de Matheson; pero estoy seguro de que, si este subtexto está ahí, viene desde el texto original. Hay varias claves que revelan este significado oculto. Por ejemplo, el intro en el que se escuchan varias conversaciones radiofónicas sobre hombres que temen perder su lugar como cabezas de familia o que ven su masculinidad atacada de alguna otra forma. De igual modo, casi al inicio de la cinta, hay una secuencia –aunque fue filmada posteriormente para el estreno en cines– en la que Dave llama a su casa para disculparse con su esposa por no defenderla de un invitado a la fiesta de la noche anterior que intentó abusar de ella.

    Dave no puede defender a su esposa y su pequeño auto rojo –un Plymouth Valiant, ni más ni menos– es menos potente que el enorme trailer negro –que además es una pipa… nos estamos poniendo freudianos muy pronto, ¿no creen?–… Por no mencionar que puede hacer prácticamente todo lo que el auto de Dave no puede; por ejemplo, sacar ese autobús escolar de un atolladero, lo que causa las burlas de los niños –también esta escena fue añadida para el corte cinematográfico de la peli–. Durante toda la cinta, Dave parece empeñarse en demostrar que “aún puede”.

    Quizá esta película sea un poco más compleja a nivel psicológico de lo que parecería en primera instancia. Por desgracia, luego hay monólogos con voz en off que abaratan todo.

    Sea como fuere, el mismo Spielberg fue el primero en asegurar que su película no tenían ningún trasfondo profundo o político cuando los críticos europeos vieron en ella una metáfora sobre la lucha de clases. Quizá el director de Cincinnati no tenía mayor pretensión al filmar su cinta que hacer un buen thriller y, cuando vio la respuesta de los del Viejo mundo al corte original, decidió ponerle un poco más de sustancia con el subtexto.

    Las actuaciones están bien, no son nada sobresaliente; pero cumplen y Weaver tiene algunos momentos verdaderamente brillantes en el papel protagónico… con el que pasamos la mayor parte del tiempo en pantalla.

    Mientras veía esta película para escribir este artículo, no podía dejar de pensar en la monserga que debió ser filmarla. Por lo general, las escenas con vehículos son difíciles de montar y aquí tenemos esta cinta, en la que más de la mitad de las secuencias son de vehículos en movimiento. En gran parte debido a su reducido presupuesto, la peli fue filmada completamente en locación.

    En este sentido, puedo decir que la fotografía es bastante dispareja. En general, se puede notar la falta de tablas en el manejo del lenguaje cinematográfico por parte del director; sin embargo, hay algunas tomas particularmente brillantes, como el intro desde el punto de vista del auto de Dave, las tomas al atardecer y la destrucción del trailer maldito al final de la cinta. Además, está el gran logro de crear terror y suspense en una carretera a plena luz del día.

    Por otro lado, hay un montón de tomas en las que la sombra del crew se proyecta sobre los actores y los autos. Algunas de estas tomas fueron arregladas digitalmente para la edición en DVD de la película.  

    En general, creo que puedo decir que ése es el punto con toda esta película: es bastante dispareja y por cada acierto que tiene, tiene un fallo que lo hace lucir menos… así que supongo que al final sale tablas. Es loable, eso sí, que esta cinta, que básicamente es un episodio largo de El Coyote y el Correcaminos (1966), logre sacar 90 minutos de suspense y ritmo constante de una premisa tan sencilla. Los stunts son bastante buenos y la influencia del western es palpable.

PARA LA TRIVIA: Por alguna exótica razón, Parker Brothers consiguió la licencia de esta película y produjo un juego de mesa basado en ella. Como cabría suponer, el juego de mesa no se vendió nada bien y se ha convertido en un objeto bastante raro… aunque no tan coleccionable como se pensaría.

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EL FANTASMA DE LA ÓPERA. Una superproducción en majestuoso Technicolor. (Los Monstruos de Universal, parte VII)

EL FANTASMA DE LA ÓPERA

Phantom of the Opera

Arthur Lubin, 1943

Esta película no sólo es la que inaugura la segunda etapa de la saga de Monstruos de Universal Pictures; sino que probablemente sea la más subestimada de todas. El problema quizá radica en que no fue la primera adaptación cinematográfica que hizo Universal del folletín publicado por Gaston Leroux en 1910; sino que siempre ha vivido a la sombra de la primera versión, cuyo guión, que se enfocaba más en el terror, fue escrito por el mismo Leroux y contaba con la impactante caracterización de Lon Chaney como el deforme Eric.

    La versión de 1925 fue uno de los grandes éxitos de Universal, tanto que en 1930 reestrenaron una versión sonorizada de la misma. Así pues, para 1935 la Casa de los Monstruos anunció que preparaba un remake de la inmortal historia de una joven diva de la ópera y su siniestro protector que sería estelarizado por el icónico Boris Karloff. Esta versión sería una puesta al día ambientada en el París del periodo interguerras, el Fantasma sería un artista que vuelve del frente traumatizado por los horrores de la guerra y que cree haber sido desfigurado en batalla.[1]

    Por desgracia, los problemas financieros de la casa productora y su posterior venta parecieron dar carpetazo al asunto. Sin embargo, los nuevos dueños de Universal, lejos de abandonar el proyecto, vieron en él una oportunidad para dar continuidad a la exitosa franquicia de monstruos y, al mismo tiempo, cimentar las bases de lo que serían sus producciones de ese momento en adelante. Pronto, el presupuesto de la cinta ascendió a un millón de dólares.

    Para la producción de 1925, Carl Laemmle encargó la construcción de un gigantesco y fastuoso set, el famoso estudio 28 de Universal City, que replicaba con lujo de detalle el interior de la Ópera de París. Este set fue el primero en la historia del cine en ser construido con una estructura de vigas de acero.[2] Para construir los sets que recreaban las “tripas” del teatro y su sótano, Universal convocó a Ben Carré, un diseñador francés que trabajó en la Ópera de París y la conocía profundamente.

    El lujoso e impresionante set fue reutilizado no sólo para filmar la versión de 1943 de El Fantasma de la Ópera, sino también la versión producida por Hammer Films (Fisher, 1962) e infinidad de otras películas. El set se creía embrujado[3] y era considerado el más longevo en la historia del cine hasta que, ante la indignación de cinéfilos y estudiosos del Séptimo Arte, fue demolido en el otoño de 2014.

    Para lucir tanto los pomposos sets como el magnífico vestuario y los números operísticos presentados en pantalla, la producción decidió que la cinta se rodara en Technicolor con una fotografía preciosista de Hal Mohr, quien trabajara en la versión de 1925. Además de que el presupuesto original casi se duplicó debido a los enormes gastos que la producción hizo para adaptar el estudio de tal forma que se pudiera grabar sonido directo en él. Porque la ópera que aparece en esta cinta es de verdad.

    Me refiero a que Susanna Foster, quien interpretó a la joven y hermosa estrella en ascenso Christine DuBois (Christine Daaé en la novela), estaba entrenada como cantante de ópera y Nelson Eddy, quien interpretara a su compañero barítono e interés romántico Anatole Garron, era cantante de ópera con estudios en Dresden y París.

    Del mismo modo, los complejos números de ópera que se muestran en la cinta fueron efectivamente montados por un director escénico y filmados en vivo.

    Irónicamente, de todas las obras que se presentan en la película sólo una es una ópera de verdad. Debido a la guerra en Europa, los propietarios de los derechos de las óperas que Leroux menciona en el libro fueron prácticamente imposibles de rastrear. Esto, aunado al poco interés de Universal en pagar regalías por la música, derivó en que el productor George Waggner, quien era un melómano entusiasta, contratara al compositor Edward Ward para que arreglara versiones operísticas de música sinfónica de dominio público.

    Y quizá éste sea el talón de Aquiles de la cinta. No se puede negar que fue un éxito de taquilla y una de las películas más populares de su época, por no mencionar que ganó dos premios Óscar (Diseño de Arte en color y Fotografía en color)[4]; pero quizá su planteamiento no sobrevivió a la prueba del tiempo. Al dejar de lado hasta una forma tangencial el elemento de terror y dar mayor importancia a los números musicales y los elementos de comedia romántica, esta película se circunscribe a sí misma como una pieza de época que podría estar orientada a un público demasiado particular. De tal suerte, la versión de 1943 de El Fantasma de la Ópera queda atrapada entre la macabra genialidad de la versión de 1925 y el espectacular manierismo de la popular versión para teatro musical de 1988.

    Tampoco me encanta el hecho de que el argumento se aleje tanto del de la novela de Leroux. En esta versión, se narra la historia de Erique Claudin (el siempre genial Claude Rains), primer violín de la orquesta de la Ópera de París, quien es despedido cuando la artritis en su mano izquierda le impide tocar su instrumento. Claudin vive en la miseria, pues ha gastado todo su dinero en pagarle lecciones a la joven cantante Christine DuBois (Susanne Foster), quien desconoce la identidad de su misterioso benefactor. Para sobrevivir, Claudin decide vender el concierto que ha escrito; pero una confusión lo lleva a creer que el editor ha robado su obra y, en un ataque de ira, lo asesina. La amante del editor quema la cara de Erique con ácido y éste, perseguido por la Policía, debe ocultarse en las alcantarillas bajo la Ópera de París. Desde ahí, iniciará un reinado de terror para llevar a Christine a la cima. Será tarea de los dos pretendientes de la cantante, el barítono Anatole Garron (Nelson Eddy) y el detective Raoul Daubert (Edgar Barrier) detener al temido Fantasma de la Ópera.

    Algo con lo que nunca he estado de acuerdo en la mayoría de las adaptaciones de El fantasma… es el cambio del personaje de Eric. En el texto de Leroux, el Fantasma es un genio maligno cuyo carácter perverso y excéntrico está más cercano al de Hannibal Lecter; se trata de un sádico polímata, megalómano y sociópata, que empleaba sus habilidades diseñando aparatos de tortura para un sultán turco y que, por si fuera poco, está deforme de nacimiento ‒algunas referencias del texto sugieren que quizá sufre de lepra[5], pero son poco definitivas y los estudiosos las consideran más bien un apunte no explorado por el autor[6]‒. En contraste, la mayoría de las versiones fílmicas ‒exceptuando la de 1925 y la de 1989 (Little), lástima que sea tan mala‒ convierten al Fantasma en un artista torturado, un héroe romántico, especie de ángel caído schilleriano, que busca venganza en contra de un mundo que lo ha agraviado.

    Claude Rains, quien por contrato se rehusó a utilizar el maquillaje originalmente diseñado para el Fantasma por Jack Pierce, con su voz aterciopelada, su actuación grandilocuente y melodramática, y sus ademanes refinados presenta un Fantasma bastante convincente que no aparece en pantalla ¡hasta el minuto 48, luciendo una máscara con marcada influencia del Art Decó! Rains alguna vez dijo: “En las películas puedo ser tan malvado y retorcido como quiera, y sin lastimar a nadie”.[7]

    En etapas tempranas de la producción se barajó la idea de que el Fantasma fuera interpretado por el renuente Lon Chaney Jr.; pero la verdad fue que ni él ni los realizadores consideraron esta posibilidad seriamente.

    En el primer corte de la película aparecía una escena en la que la tía Madelleine (Barbara Everest), quien criara a la huérfana Christine, revelaba la verdad a Raoul: Erique era el verdadero padre de Christine, quien la había abandonado a ella siendo una bebé y a su madre para perseguir su sueño de ser un gran músico. La madre de Christine se habría suicidado después por el dolor y la pequeña niña quedaría al cuidado de su tía. Esta línea argumental explicaba por qué Claudin gastó toda su fortuna en entrenar a Christine, además de que añadiría un juego de culpa-redención al personaje y le agregaría una dimensión psicológica más profunda. Sin embargo, ya en el montaje final de la cinta, la escena de la tía Madelleine fue dejada fuera, pues los productores temieron que sugiriera incesto más adelante en la cinta, cuando la chica es secuestrada por el Fantasma[8].

    Aun así, la edición es ágil y la narrativa es excelente, y en general la película es entretenida y se deja ver bastante bien… a menos que a uno de verdad no le guste la ópera, en cuyo caso esta cinta será un tormento.

    Algunos elementos del folletín sí se mantuvieron, como la habilidad de Erique para estrangular a sus víctimas, las pesquisas por los pasos de gato del teatro, el lago subterráneo o, por supuesto, la escena de la caída del candelabro sobre el público a media función. Otros como la inexplicable, aunque no por eso menos apreciable, aparición de Franz Liszt (Fritz Leiber) son puro invento de la película. Lo que me parece muy interesante, y me gusta mucho eso sí, es que, si bien la comedia romántica es un poco ramplona, la resolución del triángulo amoroso es completamente atípica, pues Christine decide mandar a volar a ambos galanes para dedicarse a su público.  

    Debido al éxito de la cinta, Universal anunció la secuela cuando la primera aún se encontraba en cartelera. El clímax (Waggner, 1944) sería una secuela directa de El Fantasma de la Ópera y tanto Foster como Eddy de inmediato confirmaron su participación en ella. Empero, Rains no quiso participar en la continuación, por lo que el guión tuvo que reescribirse. En la nueva versión, que finalmente fue la que el público conoció, Boris Karloff interpreta a un médico demente que trabaja en un teatro de ópera y que se obsesiona con una joven actriz cuya voz suena igual que la de su difunta y embalsamada esposa. Sobra decir que, sin el Fantasma en el título ni en la historia, o por lo menos entre los actores, la película fue un estrepitoso fracaso.  

    Quizá El Fantasma de la Ópera no sea tan popular como Drácula (Browning, 1931), Frankenstein (Whale, 1931) o El hombre lobo (Waggner, 1941); pero creo que no le pide nada a ninguna de estas producciones. Tal vez lo que sí le duele un poco es la casi absoluta ausencia de escenas de terror u horror porque, francamente, si uno ve una película de monstruos espera algo de eso. Sin embargo, se disfruta de principio a fin y siempre es agradable ver una producción en la que se aprovecharon al máximo todos los recursos.

PARA LA TRIVIA:  En la escena final, cuando la guarida del Fantasma se derrumba, sólo Susanne Foster filmó la escena. Eddy y Barrier argumentaron que eran demasiado importantes para filmar una escena tan riesgosa y exigieron ser sustituidos por dobles de riesgo.

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

La novia de Frankenstein

El hombre lobo

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[1] SKAL, David J., The Opera Ghost: A Phantom Unmasked, Universal Home Video, 2000.

[2] Idem.

[3] Existen numerosos reportes de que el fantasma de Lon Chaney Sr., con vestuario y maquillaje del Fantasma de la Ópera, se aparecía en los pasos de gato y rincones oscuros del set… qué ironía…

[4] WEAVER, Tom, The Original House of Horror: Universal and a Monster Legacy, Universal Studios, 2013.

[5] MALLORY, Michael, Universal Studios Monsters: A Legacy of Horror, Universe, New York, 2009. P.28.

[6] Del mismo modo, que Eric sufriera de lepra contradiría la parte en la que menciona que la primera máscara que usó se la regaló su madre.

[7] Rains citado en WEAVER, Op.Cit. p.42. Traducción mía.

[8] Skal.

MORTAL KOMBAT. La película con la que volví a las salas de cine.

MORTAL KOMBAT

Simon McQuoid

Hace más de un año que no iba al cine y, seguramente, esto influyó en la forma en que disfruté esta película. La primera cinta de Mortal Kombat (Anderson, 1995) es, a mi gusto, una de las mejores películas basadas en videojuegos que se hayan hecho… que no es decir mucho –más bien debería decir que es una de las únicas tres películas basadas en videojuegos que me parecen aptas para consumo humano–. Sin embargo, su secuela, Mortal Kombat: la aniquilación (Lonetti, 1997), es considerada una de las peores películas de la historia. De tal suerte, mis expectativas para esta cinta eran bastante bajas.

    En esta película, Cole Young (Lewis Tan) es un artista marcial venido a menos, quien desciende directamente de Hanzo Hasashi (Hiroyuki Sanada), ninja del clan Shirai Ryu, quien fuera asesinado junto con su familia en el siglo XVII. Cole se convierte en una persona de interés para una operación militar secreta llevada a cabo por Sonya Blade (Jessica McNamee) y Jax (Mehcad Brooks). Ellos han descubierto a varias personas con una marca especial, quienes se han visto envueltas en extrañas peleas. Luego de ser atacados por un guerrero reptil, Blade y sus aliados viajarán al Lejano Oriente guiados por el criminal Kano (Josh Lawson), donde serán reclutados por los monjes Liu Kang (Ludi Lin) y Kung Lao (Max Huang), quienes les revelarán la verdad: la marca identifica a los campeones de la Tierra, quienes se enfrentarán con los guerreros de Outworld para defenderla de la invasión del malvado hechicero Shang Tsung (Chin Han) en un torneo conocido como Mortal Kombat y del que Cole será la pieza clave.

    Creo que lo primero que hay que tomar en cuenta antes de empezar a criticar Mortal Kombat es que el videojuego original, creado en 1992 por Ed Boon y John Tobias, surgió desde un inicio como una parodia. La idea de sus creadores fue burlarse un poco de las películas de artes marciales de los 70 y 80, y llevar sus elementos hasta lo ridículo. Así nacieron los fatalities. De tal suerte, cualquier intento de tomarse muy en serio Mortal Kombat merece la frustración que su fracaso ocasione.

    Aclarado lo anterior, he de decir que esta película me divirtió muchísimo. En verdad, hacía tiempo que no me carcajeaba tanto con una cinta. Hay un montón de chistes malos que no caen cuando deberían caer y otro montón de escenas “serias” que tampoco caen donde deberían caer y eso las vuelve involuntariamente hilarantes. Luego están las primeras escenas de Kano, que funcionan bastante bien y parece ser el único personaje escrito de manera más o menos competente en toda la película.

    Al respecto de eso, sí quisiera decir algo: el guión es espantoso. Digo, nadie va a ver Mortal Kombat esperando ver Shakespeare; pero el argumento se nota artificialmente complicado –sobre todo el hecho de que están dosificando la información para tener de qué hablar en las siguientes películas de la franquicia– y los diálogos son malísimos. En verdad, hay parlamentos que no hubieran pasado un taller de guión de primer semestre. No llegan al nivel de “Así es, Kitana, estoy viva. Lástima que tú… ¡morirás!”, pero sí hay un montón de diálogos expositivos baratos y fáciles que parecen los textos que aparecen en los empaques de las figuras de acción.

    Y ahora que hablé de Kitana… ¿Dónde está Kitana? Digo… ahí está su abanico y sale Mileena (Sisi Stringer); pero no Kitana. A lo que quiero llegar es que sí, estoy completamente de acuerdo en que uno de los grandes errores de las películas basadas en videojuegos de peleas es tratar de meter con calzador a la mayor cantidad de personajes posible en la trama y sí, la infame Mortal Kombat: la aniquilación vaya que sufrió con esto; pero… en esta nueva iteración de la franquicia se siente como que faltan personajes.

    Aparecen Kung Lao y Kabal (Daniel Nelson, voz de Damon Herriman), pues tenían una deuda con los fans por ellos… y con Kabal, porque ni siquiera pudieron pronunciar bien su nombre en Aniquilación –no aparece en pantalla, sólo lo mencionan y lo llaman “Habal”– pero a nadie le hubiera molestado que personajes impopulares como Stryker, Tanya o Bo Rai Cho aparecieran de repente sólo para que les hicieran fatalities. Digo, fue más o menos lo que hicieron con Nitara (Mel Jarnson), que tiene un tiempecito en pantalla en esta peli a pesar de haber sido votada por los fans varias veces como uno de los peores personajes de la franquicia. Otros personajes poco populares como Nightwolf y Skarlet hacen cameos breves y a Bo Rai Cho lo mencionan.

    Ahora, no quiero ser el reaccionario que salga con la mamada de “¿Por qué Mileena es negra?” pero en esta ocasión creo que sí cabe el escepticismo. Por principio de cuentas, no creo que haya mucha razón de ser para el personaje de Mileena si no aparece Kitana; pero entonces ¿por qué no usar a Jade? Digo, en Mortal Kombat 3 (Midway, 1995) se estableció que Jade era de color; luego de eso le han estado cambiando el look casi en cada juego, pero el antecedente ahí está… y en la última entrega, Mortal Kombat 11 (NetherRealm Studios, 2019), vuelve a ser negra. Además, aunque también se relaciona con Kitana, su historia no depende enteramente de la de la Princesa de Edenia.

    En general, la caracterización de los personajes está bien… digo, sus vestuarios no se ven como de pastorela de secundaria, como los de Aniquilación… y lamento estar sacando a cuento Aniquilación cada cinco minutos; pero es el último referente que tengo de Mortal Kombat en el cine. La armadura de Sub-Zero (Joe Taslim) se nota en varias escenas que es de foamy; pero no se ve mal… creo. Goro lucía mejor en 1995, pues en esta versión parece que sólo reciclaron el gráfico de Hulk del MCU y le añadieron un par de brazos extra. Pero en general creo que cumple.

    En el guión original de la primera película había fatalities; sin embargo, éstos fueron eliminados para que la cinta obtuviera la clasificación PG y pudiera recaudar más dinero en la taquilla. En esta versión da gusto ver que los realizadores no se reprimieron con el gore. Hay escenas verdaderamente sangrientas que son sorprendentemente divertidas y efectivas… excepto porque usan sangre digital en algunas de ellas, claro está.   

    Es poco sabido que el archifamoso tema musical de Mortal Kombat, cuyo verdadero título es Techno Syndrome, no fue compuesto para la primera película. Esta pieza fue parte de Mortal Kombat: The Album, un CD que salió a la venta por correo en 1994 y que, a manera de soundtrack, contenía arreglos de los temas musicales del videojuego original de Mortal Kombat, así como temas “inspirados” en él. Posteriormente, se vendió en tiendas de discos. El tema de la película es el remix del original Techno Syndrome.

    En esta nueva película, la música es mayormente sinfónica y durante muchos momentos coquetea con el leit motiv y variaciones de Techno Syndrome que no llegan a convertirse en el tema completo SPOILER hasta que hace su aparición Scorpion TERMINA SPOILER.

    Algunas personas han acusado a esta película de ser puro Fan Service sin nada de contenido; pero… hace una década que todos los blockbusters son así, ¿no? En esta película incluso hacen una metarreferencia cuando mencionan la invencibilidad de Sub-Zero, pues fue algo que se dijo en un episodio de Malcolm in The Middle (2000-2006).

    Puedo concluir que Mortal Kombat no es ni por asomo una buena película. Tampoco es, en absoluto, la peor adaptación de la franquicia a la pantalla. Es una mala película muy divertida con la que me reí a carcajadas y que realmente disfruté. Las escenas de acción son cumplidoras y todo el numerito está armado para ser la primera parte de una franquicia que, francamente, no me importaría si no se continúa. Es una bonita película desechable, pues. Esta cinta es completamente ridícula. Y, a veces, ser ridículo es justo lo que se necesita.

PARA LA TRIVIA: El videojuego originalmente se titularía Mortal Combat; pero Midway tenía problemas para registrar un nombre tan genérico. Por esta razón, el diseñador Steve Ritchie sugirió cambiarlo por Mortal Kombat pensando que, además, la falta de ortografía ayudaría a llamar la atención sobre el título. En esta película, Kano hace un chiste al respecto.

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EL HOMBRE LOBO. 80 años aullando. (Los Monstruos de Universal, parte VI)

EL HOMBRE LOBO

The Wolf-Man

George Waggner, 1941

“Aún un hombre puro de corazón y que dice sus oraciones por las noches puede convertirse por la noche en lobo cuando el acónito está en flor y la luna de otoño brilla”. Ésta es la rima que vez tras vez se repite a lo largo de El hombre-lobo, la que es considerada la última película de monstruos de la era clásica de Universal y, al mismo tiempo, la que iniciaría el segundo ciclo de producciones que sobre esta temática realizarían los estudios. Aunque este texto ha pasado a formar parte de la cultura popular y comúnmente se da por hecho que proviene del folklor gitano de Europa Oriental, en realidad fue la creación del guionista Curt Siodmark para la cinta.

    A diferencia de las películas anteriores de monstruos de la Universal, esta no se encuentra basada en ningún texto previo –bueno, La novia de Frankenstein (Whale, 1935) tampoco, pero saben a lo que me refiero– y la mayoría de los elementos de su universo son atribuidos a Siodmark. Empero, algunos de ellos sí son retomados de la tradición, como el que los licántropos son vulnerables a la plata –que, de hecho, es un elemento tomado de la mitología vampírica[1]–, o el pentagrama que aparece en las manos de sus víctimas.

     La película cuenta la historia de Larry Talbot (Lon Chaney Jr.), quien regresa a la mansión de su familia en el pueblo galés de Llanwelly después de estar ausente durante dieciocho años. Allí es recibido por su padre (el genial Claude Rains en una actuación bastante por debajo del nivel al que nos tiene acostumbrados), conoce a una bella chica del lugar (Evelyn Ankers) y, en una fatídica noche en la que visita un campamento de gitanos en compañía de unos amigos, es mordido por un gigantesco lobo en el bosque cercano. Después del ataque, el comportamiento de Larry es errático y comienza a escaparse por las noches sin poder recordar sus acciones. Mientras tanto, entre los pobladores de la zona se desata una ola de brutales asesinatos perpetrados por un enorme lobo…

    Esta película, sin embargo, no fue el primer acercamiento de Universal Pictures al cine de licántropos. En 1935 se estrenó El hombre lobo de Londres (Walker), estelarizada por Henry Hull, en la que un científico es mordido por un licántropo en un viaje al Tíbet y regresa a Inglaterra infectado por la maldición, buscando una cura para ella. Esta cinta retomaba muchos elementos de la historia del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, tenía un tratamiento más cercano a la Ciencia Ficción y, hasta donde sé, es la primera película sonora de hombres lobo.

    El primer tratamiento de guión para la versión de 1941, escrito por Robert Florey, fue rechazado por los ejecutivos de Universal, pues mostraba una escena de un niño convirtiéndose en lobo en el confesionario de una iglesia, lo que les pareció que podía herir algunas susceptibilidades (Skal).

    Posteriormente, el escritor alemán exiliado Curt Siodmark escribió un guión más encaminado hacia el thriller psicológico, en el que jugaba con la ambigüedad sobre si Larry Talbot realmente se convertía en un hombre lobo o si todo sucedía dentro de su cabeza. Asimismo, Siodmark se aseguró de enfatizar el carácter de Lawrence como el de una víctima, pues finalmente él no tuvo la culpa de lo que le pasó y, en el momento en el que se da cuenta de que no puede curar la maldición, busca el suicidio (Landis).

    Siodmark además sentía una cierta identificación con el personaje como una víctima de la sociedad. Talbot es perseguido en la película como Siodmark lo fue en su natal Alemania con el advenimiento del Tercer Reich. No es para nada coincidencia, sino un guiño a la crítica política, que el hombre lobo identifique a su próxima víctima al ver una estrella de seis puntas dibujada en la palma de la mano del condenado.

    Universal aceptó el guión escrito por Siodmark titulado Destiny, pero con algunos cambios. En el texto original del guionista, el licántropo sólo aparecía una vez en pantalla cuando, después de un asesinato, va a enjuagarse la boca en un arroyo y, siendo humano, ve reflejado en el agua el rostro del hombre lobo. Del mismo modo, esta versión del guión mostraba a Larry Gills como un técnico americano que viajaba a Inglaterra para instalar el telescopio de Sir John Talbot, con quien no tenía ninguna relación (Mallory).

    El estudio eliminó la sutileza y ambigüedad del texto de Siodmark y convirtió el thriller en una película de terror tal cual. Volvió las apariciones del licántropo en pantalla más numerosas y más significativas, y convirtió a Larry Hill, el especialista americano, en Larry Talbot, el hijo pródigo que regresa a la mansión familiar tras la muerte de su hermano mayor, lo que lo convierte en el heredero de los bienes de Sir John.

    De tal suerte, muchos teóricos consideran que, de forma intencionada o no, El hombre lobo se convierte en una metáfora sobre la adolescencia: Es la historia de un hijo distanciado de su padre con quien no puede entablar comunicación, que presenta repentinos cambios en su cuerpo que no puede controlar ni explicar, y que incluyen el agrandamiento de miembros y el crecimiento de mucho pelo. Más aún, desde el principio de la película se nota en Larry una necesidad por exhibirse ante las mujeres.

    Así las cosas, debo confesar que ésta es mi película menos favorita de los monstruos de Universal, por no decir que francamente me gusta muy poco. No sé qué es lo que le hace falta. Quizá sea la grandilocuencia de Drácula (Browning, 1931), la melancolía de Frankenstein (Whale, 1931), el romanticismo de La momia (Freund, 1932) o el nihilismo de El hombre invisible (Whale, 1933); pero siento que El hombre lobo simplemente no termina de cuajar.

    Creo que lo que más me disgusta de la cinta es el reparto. Claude Rains me parece genial, pero en esta peli no me acaba de convencer y Lon Chaney Jr. Me parece bastante competente, incluso cuando interpreta a otros monstruos –no sólo el Hombre lobo fue el único monstruo de Universal en ser interpretado siempre por el mismo actor, sino que Chaney Jr. también fue la Momia y a la Creatura de Frankenstein–, pero en esta cinta simplemente no le creo nada.

    Me parece que eso es lo que no me permite entrar en la convención de la película, la barrera que me impide dejarme llevar por ella: Que en ningún momento Chaney Jr. parece el hijo de Rains, pues se ven prácticamente de la misma edad. Y no sé qué sea más impactante, si la mala elección del reparto o el hecho de que Rains era traga-años y Chaney estaba muy avejentado para su edad, pues aquél le llevaba 17 años a éste, ¡por lo que sí tenía edad para ser su papá!

    Fuera de eso, la historia se cuenta bien y el monstruo es interesante. Nuevamente creado –en su mayoría– por Jack Pierce, el maquillaje del personaje tomaba alrededor de cuatro horas en ser aplicado y otras tres para removerse, y estaba hecho principalmente de pelo de yak que Pierce chamuscaba todos los días con un rizador de cabello para darle una apariencia más hirsuta. Y digo que lo creó parcialmente porque no creía en la aplicación de prostéticos de hule en los rostros de los actores –que para este momento ya se encontraban disponibles, aunque no eran de muy buena calidad–, por lo que el hocico canino del hombre lobo tuvo que ser fabricado por el departamento de utilería de Universal.

     Como la gran mayoría de las personas que trabajaron con Jack Pierce, Lon Chaney Jr. tuvo diferencias con él. Pero, a pesar de eso, y de que utilizar el nombre de su padre fue idea del estudio aunque él se resistió hasta donde pudo, Chaney se sentía orgulloso de su trabajo con el licántropo y desarrolló un gran cariño por el personaje.

     El hombre lobo fue la película de transición que marcó el final de la era de oro de Universal y el inicio de su decadencia… por lo menos en cuanto a películas de terror y ciencia ficción se refiere. Y aun cuando no acaba de encantarme, reconozco que tiene una cierta magia, un cierto encanto innegable que la convierte en un clásico. Y parece mucho mejor película cuando uno ve el espantoso remake dirigido por Joe Johnston (2010) y protagonizado por Benicio Del Toro… pero esa es otra historia y deberá ser contada en otra ocasión.

PARA LA TRIVIA: La escena en la que Larry y John Talbot van a la iglesia fue filmada en las escalinatas de la fachada de la catedral de Notre Dame que se construyó como parte de los sets del clásico silente de Universal El jorobado de Notre Dame (Worsley, 1923), estelarizada por Lon Chaney Sr.

Por favor, nótese que la evaluación de esta cinta está hecha según parámetros actuales y no refleja la trascendencia que tuvo la película en su momento.

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

La novia de Frankenstein

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Bibliografía

LANDIS, John, Monsters in the Movies: 100 Years of Cinematic Nightmares, DK Publishing, US, 2011.

MALLORY, Michael, Universal Studios Monsters. A Legacy of Horror, Universe Publishing, New York, 2009.

Otras fuentes

Skal, David J. Monsters by Moonlight! The Inmortal Saga of The Wolf Man, Universal Home Video, 1999.     


[1] La idea de la plata como metal purificador tiene una base real. Debido a sus poderes antibióticos, se sabe que varias culturas la usaban como antiséptico. Por ejemplo, colocaban piezas de plata en los recipientes que contenían leche para que no se agriara tan pronto.
    Asimismo, uno de los hombres lobo más famosos de la historia, la Bestia de Gevaudin, fue muerto al dispararle con una bala de plata.

PESADILLA DIABÓLICA. La película olvidada de casas embrujadas.

PESADILLA DIABÓLICA

Burnt Offerings

Dan Curtis, 1976

El tema de las casas embrujadas ha sido recurrente en la ficción de terror desde su origen a finales del siglo XVIII e incluso me atrevería a decir que fue uno de los tópicos que fundaron la literatura gótica. De tal suerte, las casas embrujadas, las mansiones encantadas y las casonas malditas han estado presentes durante prácticamente toda la historia de la literatura de terror y, por supuesto, se expandieron al cine.

    En su libro Burnt Offerings (1973), el autor Robert Marasco mezcla elementos tradicionales de las historias de casas embrujadas con algunos giros novedosos. Esta novela fue adaptada al cine en 1975 y lo único que es más interesante que el hecho de que sentaría las bases para muchas cintas de casonas malditas que vendrían después es que haya sido olvidada casi por completo.

    La película cuenta la historia de la familia Rolfe quienes, tratando de escapar del estrés de vivir en su pequeño departamento de Brooklyn, rentan una enorme casona antigua en el campo por un precio ridículo. La finca es propiedad de una extraña pareja de hermanos quienes les indican que el único detalle en la renta es que su madre octogenaria vive recluida en su habitación del último piso. Luego de cierta renuencia, los Rolfe deciden pasar el verano en la casa; pero no transcurre mucho tiempo antes de que inexplicables sucesos empiecen a amenazar no sólo la integridad física de la familia, sino sus relaciones y su misma cordura.

    Algo que me encanta de esta cinta es que es aterradora desde el principio. El suspense comienza en cuanto los títulos iniciales terminan y el primer plano general de la casa, que nos sirve como presentación de la misma, es intimidante. Todo se ve bien, pero hay algo que no acaba de cuadrar. Al igual que a los personajes, apenas viendo la casa sentimos una inquietud que no podemos precisar. Originalmente, la película incluía alrededor de 15 minutos de exposición sobre la vida de los Rolfe en la ciudad y cómo encontraban el anuncio de la casa; pero el director decidió desecharlos porque le parecieron aburridos. Me parece que fue un acierto.

    La fotografía ayuda enormemente a crear esta atmósfera terrorífica. Por qué en muchas películas de esa época las imágenes se ven como si estuvieran entre la bruma, no lo sé; pero a esta cinta le ayuda creando un halo sobrenatural sobre todo lo que sucede, lo que es aumentado por la paleta de colores de la cinta, sobrecargada de tonos verdes. Del mismo modo, hay escenas muy interesantes en las que el drama se crea a partir de los claroscuros y de la forma en la que la luz se acomoda en la escena. Por no mencionar que hay otras secuencias en las que parece que la acción se está viendo a través del punto de vista de la casa misma, un recurso heredado de La mansión de los espíritus (Wise, 1963).   

    También llaman la atención las escenas de horror a plena luz del día, que son tan efectivas como las que suceden por la noche. La primera escena de la piscina es tan angustiante como aterradora.

    Algo que me pareció sobresaliente de esta cinta es, precisamente, la sencillez de sus escenas de horror. Con efectos muy rudimentarios, algunos trucos de cámara y apoyándose más en las actuaciones que en el espectáculo, Pesadilla diabólica logra mucho con poco y apela más a la sugestión que a lo explícito. Por ejemplo, la segunda escena de la piscina que también es por demás inquietante y lo es por las comprometidas interpretaciones de Oliver Reed, en el papel del padre de familia, y Lee Montgomery, en el de su hijo; así como SPOILER la escena en la que la casa se reconstruye a sí misma durante la tormenta, probablemente, la escena con más efectos especiales de toda la cinta, muestra apenas lo suficiente para que el público se imagine lo demás. TERMINA SPOILER

    Las actuaciones son excelentes. Aunque Black a veces se siente medio dispareja, Oliver Reed y la veterana Bette Davis –quien, por cierto, odiaba a Reed–, en su papel de la tía Elizabeth, se echan un duelo de actuaciones digno de verse. Sin embargo, los actores se notan perdidos. La mayoría actúan muy bien; pero pareciera que cada quien está actuando una película diferente y nunca se logra una unidad tonal.

    Por ejemplo, las escenas de culpa de Ben (el personaje de Reed): el tipo sabe que una fuerza malvada lo está poseyendo y siente culpa por sus acciones… SPOILER y se ven completamente distintas de aquéllas en las que Marian (Black) está siendo poseída por el espíritu de la anciana Sra. Allardyce, y no sólo no puede hacer nada para evitarlo, sino que lo disfruta. La casa hace creer a Elizabeth que ha puesto en riesgo la vida de David (Montgomery) y la escena en la que la culpa de esta negligencia le cae encima es sobrecogedora… pero se ve completamente fuera de lugar. TERMINA SPOILER

    En general, creo que ésta es una película sobre la culpa. Durante muchos momentos de la cinta pareciera que no es la fuerza diabólica de la mansión la que acosa a los personajes, sino sus propias culpas y demonios internos. Lo que nos lleva a la espeluznante secuencia del funeral de la madre de Ben –que supongo que es la “pesadilla diabólica” que da su nombre en español a la película–, que es el leit motiv del personaje. La amenaza de revivir el pasado es un elemento constante en las películas de terror sobrenatural, particularmente en las de casas embrujadas, y en Pesadilla diabólica se convierte en el hilo conductor de la historia.

    Esta secuencia del funeral no estaba en el guión original de la peli y fue incluida por Curtis basándose en el funeral de su propia madre. El director recuerda haber visto a lo lejos a un chofer alto y de rostro descarnado que se carcajeaba afuera del cementerio y esa fue una imagen que lo persiguió de por vida. Las secuencias oníricas con el chofer son verdaderamente perturbadoras. 

    Seguramente para este momento, ya han identificado que otra película de casas embrujadas… o bueno, de hoteles embrujados, plagia… digo, este… “conserva” muchos elementos de esta cinta. Así es, la inmortal El resplandor (Kubrick, 1980) guarda sospechosas similitudes con Pesadilla diabólica. Al respecto, sólo diré que Stephen King ha mencionado que Burnt Offerings es una de sus novelas de terror favoritas.

    Lo que sí es muy gracioso son las escenas de actividades cotidianas en las que se ve que los actores no sabían hacer nada. Me refiero a que cuando Karen Black lava los trastes, se nota que no sabe lavar trastes; cuando Bette Davis está pintando un cuadro, no tiene ni idea de cómo se sostiene una paleta y, cuando David nada, se ve que no sabe nadar.

    En compensación, sí hay explicaciones para situaciones que serían completamente idiotas en la vida real: ¡Sí! ¡Vamos a rentarle la casona a los ancianos siniestros que nos ven con deseo! ¡Sí, quedémonos a jugar en este cementerio antiguo en el jardín trasero!

     A pesar de todos sus fallos, Pesadilla diabólica es una buena película de terror y el prototipo de muchas de las películas modernas de casas embrujadas: su influencia puede notarse en cintas como la ya mencionada El resplandor o El despertar del Diablo (Raimi, 1981).  Finalmente, se trata de una pieza de Gótico americano que, además, introduce un elemento muy interesante: SPOILER el de la casa vampiro TERMINA SPOILER. Si bien es cierto que no es la mejor película de casas embrujadas, que incluso para su época se sentía un tanto anticuada y que el tono está dando bandazos cada cinco minutos, creo que no merece el olvido en el que está sumida actualmente y bien podría merecer un revisionado.

PARA LA TRIVIA: Para esta película no fue construido un solo set. Todo se filmó en locación en Dunsmuir House and Gardens, en Oakland, California.

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LA NOVIA DE FRANKENSTEIN. Una de las mejores secuelas de la historia. (Los Monstruos de Universal, Parte V)

LA NOVIA DE FRANKENSTEIN

Bride of Frankenstein

James Whale, 1935

¿Quién dijo que segundas partes nunca fueron buenas?… Bueno, por lo general suele ser cierto, pero si hay una secuela bien lograda en la historia del cine, es sin duda ésta. Esta película es tan distinta de la primera parte, pero al mismo tiempo evoluciona tan bien los conceptos planteados en ella que es difícil describirla. De hecho, la cinta me produce una sensación muy difícil de explicar, supongo que será algo parecido a la fascinación. El único adjetivo con el que se me ocurre calificarla es “exquisita”.

    La película continúa la historia justo donde se quedó la primera, cuando el molino de viento es reducido a cenizas por la ira de los aldeanos y éstos dan por muerta a la Creatura (Boris Karloff). Su creador, el joven científico Henry Frankenstein (Colin Clive en una de sus últimas interpretaciones) casi murió por las heridas causadas en el enfrentamiento y ahora es devuelto a su mansión para recuperarse al lado de su reciente esposa Elizabeth (la bella Valerie Hobson). Sin embargo, la tranquilidad de Frankenstein se verá interrumpida por la visita del Dr. Septimus Pretorius (Ernest Thesiger), quien ha realizado experimentos poco ortodoxos a través de los cuales logró crear vida en forma de homúnculos. Mediante chantajes y utilizando a la Creatura, que sigue con vida y ha adquirido la capacidad de hablar y razonar, Pretorius convence a Frankenstein de que lo ayude con su ambicioso proyecto: Crear un ser humano superior, específicamente, una mujer.

    Como expliqué en mi reseña de El hombre invisible (Whale, 1933), Universal había presionado a James Whale durante mucho tiempo para que dirigiera una secuela de la exitosísima Frankenstein (1931). Luego de dirigir la adaptación de la obra de Wells, Whale había quemado su único cartucho para evitar hacer la continuación de la que tanto había huido. Durante casi dos años circuló material promocional de una película cuyo título tentativo era El regreso de Frankenstein, hasta que por fin todas las piezas se acomodaron.

    Para 1934, Whale había adquirido tal poder en Universal que gozaba de una libertad creativa prácticamente absoluta. Tanto así que se dio el lujo de rechazar ocho propuestas de guión para la película, incluidas aquéllas escritas por John L. Balderston y R.C. Sheriff. Finalmente, William Hurlbut fue comisionado para la tarea de escribir el guión bajo la estricta supervisión de Whale, quien no dudaba en nutrirlo con sus propias ideas y sugerencias.

    Y ésta es una de las características que hacen de La novia de Frankenstein una pieza tan única y tan increíble: a pesar de ser una secuela pensada para seguir explotando comercialmente la fama de la primera película, a pesar de ser una película hecha por encargo para uno de los grandes estudios y por un director que estaba en la nómina, es una condenada película de autor. De verdad, toda la cinta está empapada con la personalidad de James Whale.

    En general, la peli es un chiste macabro y una autoparodia de la primera parte. Y esto sólo se confirma con la enrome cantidad de personajes que repiten la clásica línea “It’s alive!”, llamando particularmente la atención la sirvienta interpretada por Una O’Connor, una de las actrices favoritas de Whale, quien en esta película da una interpretación tan grandilocuente y exagerada que llega a la caricatura… sin que se vea fuera de lugar.

    De igual modo, en este mismo tenor de la sátira y la parodia, se entiende que la escena en la que Pretorius presume a sus homúnculos –en una muestra espectacular de efectos especiales, por cierto– fluya sin problemas en medio de la película. Y en esta secuencia es, quizá, en la que más se nota la mano de Whale en el guión, con su característico sentido del humor y su sensibilidad particular para lo grotesco, lo raro y lo ridículo.

    Otra de las ideas del director británico que lograron materializarse en la película es la del prólogo. En esta secuencia se muestra la supuesta noche de tormenta en que Mary Shelley (Elsa Lanchester), en compañía de su esposo Percy (Douglas Walton) y su amigo Lord Byron (Gavin Gordon) –llama la atención la ausencia de John Polidori–, concibe su historia para después contar la segunda parte.

    Según se sabe, Whale se empeñó en filmar este prólogo amenazando incluso con no hacer la película si no era incluido. Sus intenciones fueron las de mostrar que “la gente bonita también tiene pensamientos horribles”. Además, creo que en cierto modo quiso mostrar su respeto a Elsa Lanchester, quien interpretó a Mary Shelley y a la Novia, al permitir que el público viera su rostro sin el maquillaje de monstruo, particularmente porque en los créditos el reparto aparece como “The Creature: ?”.    

    Aunque la novia de Frankenstein como tal nunca aparece en la novela original, la idea de construirle una compañera a la Creatura sí está presente en casi toda ella. Además, el guión retoma dos pasajes de la novela que no aparecieron en la primera cinta: el de la Creatura rescatando a una niña de ahogarse y su convivencia con un anciano ciego.

    ¿Y qué elemento de la cinta podría delatar más la intervención de James Whale que el personaje de Septimus Pretorius? El papel, que originalmente fue pensado para Claude Rains, es claramente un alter ego del director británico. A diferencia de Frankesntein, Pretorius, con su amaneramiento, su negro sentido del humor y su peinado estrafalario, no creó a sus hombres uniendo pedazos de cadáveres y con la ayuda de la ciencia; sino que, ayudado de la Magia Negra, los cultivó en frascos a partir de una sola célula. Al no estar disponible Rains para el papel de Pretorius, éste le fue asignado a Ernest Thesiger, un actor británico con una larga trayectoria en el teatro que fue, de hecho, el mentor de Whale en su juventud y quien lo introdujo a los escenarios.

    Y ya que toco el tema de Pretorius, hay un elemento que siempre me llama la atención cuando veo esta película: Estoy convencido de que hay un subtexto homoerótico en La novia de Frankenstein. Quiero decir, es la historia de un hombre joven y atractivo que deja a su familia y, sobre todo, a su reciente esposa con la que nunca consumó el matrimonio, para irse con un hombre mayor, culto, educado y que le enseñaría conocimientos prohibidos. Incluso, cuando el viejo alquimista le pide a Frankenstein que regrese para trabajar con él, éste se niega argumentando que debe casarse… Interesante…

    ¿Será acaso que James Whale, infatuado por la prácticamente completa libertad que tenía en Universal, trató de jugarle una broma a la censura como diciendo: “Voy a poner todo este subtexto en la película a ver si se dan cuenta?” Los censores sí pidieron que se cambiaran algunos diálogos y se eliminaran escenas –muchos de los parlamentos de Pretorius eran marcadamente blasfemos y había diálogos en el prólogo que hacían referencia al amor libre entre los autores románticos– y el mismo James Whale desechó quince minutos del primer corte de la película después de una proyección de prueba, pues consideró que la subtrama en la que Karl, el jorobado asistente de los científicos (el genial pero infortunado Dwight Frye), asesina a unos parientes e incrimina a la Creatura era innecesaria. Pero el subtexto gay quedó intacto.

    En cuanto al aspecto de la Creatura, éste cambió un poco en relación con la primera parte. El diseño seguía siendo el mismo, sólo se le agregaron quemaduras en el lado derecho del rostro y en el brazo izquierdo, y se veía ligeramente distinto. Aunque el maquillista Rick Baker señala que esto se debió a que Karloff había subido de peso, la mayoría de los estudiosos del tema lo atribuyen a que, puesto que su personaje ahora hablaba, el actor no pudo quitarse el puente de la muela como lo hizo en la primera parte, dejando atrás ese rostro descarnado. Eso sí, para ahorrarle incomodidades al actor y al maquillista Jack Pierce, éste ideó un prostético de hule para simular la cabeza plana de la Creatura, en lugar de construirla capa por capa como en la primera cinta.

    Algo que me encantó fue la atención a los detalles en la imagen de la Creatura. Conforme va avanzando la película, su ropa se va desgastando y deteriorando. Del mismo modo, al iniciar la cinta está clavo porque su cabello se quemó en el incendio, pero conforme avanza la peli, le va creciendo cabello nuevo. Y según parece, no fui al único al que le fascinaron estos detalles, pues el actor y director británico Kenneth Branagh los retomó para su película Frankenstein, de Mary Shelley (1994).

    En el caso de la Novia, Whale pidió que se tratara de una creatura hermosa, en contraste con la Creatura original, que era monstruosa. A ciencia cierta no se sabe de quién fue la idea de su aspecto extravagante, pero sí se sabe que para crear ese exótico peinado cariñosamente apodado “Electric Nefertiti” Jack Pierce entretejía el cabello real de Lanchester –quien sentía una cierta antipatía por el arrogante maquillista– con una jaula de malla de alambre usada para peinar caballos.

    Elsa Lanchester comentó alguna vez que su interpretación de la Novia fue inspirada por los cisnes de Regent’s Park, en Londres, pues le parecía que eran criaturas en verdad desagradables. El característico siseo del personaje fue igualmente inspirado por dichas aves.

    La evolución en la Creatura es clara: Mientras en la primera película tenía el carácter de un niño pequeño que hacía rabietas mortales y buscaba la atención de un padre que lo rechazaba, en la segunda parte se trata de un adolescente: Desarrolla un marcado interés por las mujeres, se rebela y chantajea a su padre, y se junta con un viejo ermitaño que lo enseña a fumar y a beber.[1]   

    La crítica suele considerar a esta cinta como la mejor lograda de la corrida original de películas de monstruos de la Universal (1931-1942) y, en general, hay pocas películas donde convivan tan estrechamente y de modo tan armónico el humor y el terror. Aún ahora sigue siendo una obra maestra de la sutileza y la ironía, al mismo tiempo que una obra maestra del cine de terror; por no mencionar que es sin duda una de las mejores secuelas de la historia.

PARA LA TRIVIA: En el guión original Henry Frankenstein moría en la explosión al final de la cinta, pero de última hora se decidió cambiar el final y dejar vivo al personaje. Según el autor Michael Mallory, el final de la cinta es la culminación última de la sátira pues ¿de qué otro modo se explica que un hombre del genio de Pretorius le ponga a su laboratorio una palanca de autodestrucción?  

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

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[1] Cfr. MALLORY, Michael, Universal Studios Monsters, Universe Publishing, New York, 2009. Pp.71-73.

FUENTE

She’s Alive! Creating the Bride of Frankenstein, David J. Skal, Universal Studios Home Video, 2002.

WOLFEN: LOBOS. Esa otra película de hombres-lobo…

LOBOS

Wolfen

Michael Wadleigh

1981 fue el año del hombre lobo. En Estados Unidos, El aullido (Dante) se estrenó entre marzo y abril de dicho año; Wolfen se estrenó en julio y Un hombre lobo americano en Londres (Landis), en agosto. El aullido y Un hombre lobo… iniciaron toda una moda de películas de licántropos… A Wolfen nadie la recuerda.

    Basada en la primera novela publicada del escritor y ufólogo Whitley Strieber, quien también escribiera El ansia (1981) y Comunión (1987) –ambas adaptadas al cine–,Wolfen fue un estrepitoso fracaso de taquilla que apenas pudo recaudar poco más de 3 millones de dólares en taquilla durante su fin de semana de estreno contra un presupuesto de 17 millones. Me gustaría poder decir que se convirtió en una película de culto; pero nunca he conocido a ningún fan… o a alguien que la haya visto. Y qué lástima, porque no es mala… pero tampoco es tan buena como parece al inicio.

    Esta cinta cuenta la historia del detective Dewey Wilson (un Albert Finney en el ocaso de su popularidad), quien es sacado del retiro para investigar el sangriento asesinato de Christopher van der Veer (Max M. Brown), un yupee miembro de una prominente y acaudalada familia de Nueva York, en el downtown de Manhattan. Wilson es acompañado por la joven Rebecca Neff (Diane Venora), perito de la compañía de seguridad que custodiaba a van der Veer, y una colección de pintorescos personajes mientras investiga este crimen y otros acaecidos en las zonas marginales de la ciudad, sólo para descubrir que los perpetradores son una raza ancestral de lobos.   

    Creo que lo primero que salta a la vista al leer la sinopsis de esta película es que no se trata de una película promedio de hombres lobo. Puede notarse que el subtexto es más profundo y complejo… o, al menos, pretende serlo. Supongo que trataba de ser una propuesta más madura que las otras cintas de licántropos que mencioné. Una película de hombres lobo seria y adulta que, a final de cuentas, resulta un tanto decepcionante.

    SPOILER En general, considero que esta cinta se agrupa en el subgénero del cine de hombres-lobo (de hecho, en el Top 10 que hice sobre la materia, disponible en mi canal de YouTube); sin embargo, estoy de acuerdo con el crítico Roger Ebert cuando afirma que más bien se trata de una onda totémica en la que los indios americanos y los lobos intercambian almas. TERMINA SPOILER

    En su núcleo, la cinta es un thriller policiaco que bebe profundamente de la fuente del film noir. Y como película de policías funciona bastante bien. Algunas de las escenas más disfrutables de la película son aquéllas entre el personaje del forense, interpretado por Gregory Hines, y Wilson. Según se sabe, fue idea de Finney que ambos comenzaran a salir a divertirse juntos antes de iniciar la filmación para que su camaradería se notara en la pantalla.

    Originalmente, Dustin Hoffman audicionó para el papel de Wilson y estaba realmente interesado en obtenerlo; pero Wadleigh quería trabajar con Finney, quien era su actor favorito.

    Quizá el punto más fuerte de esta película sea, precisamente, la actuación. La producción se empeñó en utilizar actores poco conocidos, muchos de ellos sacados de los teatros de Broadway. Venora debutó en la pantalla grande con esta cinta y Hines casi lo hace; pero La loca historia del mundo (Brooks, 1981), filmada después, se estrenó antes. No fue el caso para el actor de ascendencia mexicana Edward James Olmos, quien ya tenía experiencia frente a la cámara y en esta cinta se luce como Eddie Holt, un nativo americano –sin comentarios– estrechamente ligado a los wolfen.

    Lo mismo puede decirse del siempre excelente Tom Noonan, uno de mis actores favoritos, quien ya llevaba dos producciones cinematográficas bajo el brazo cuando hizo el papel de excéntrico zoólogo Ferguson en Wolfen, y que parece condenado a los papeles de personas con algún trastorno psicológico. Al menos en esta cinta se trata de un loquito encantador e inofensivo.

    La fotografía de la cinta también es sobresaliente. Me encanta cómo en esta peli la fotografía es una herramienta narrativa que separa la historia en tres mundos. Durante el día y en las escenas bien iluminadas, la predominancia es del mundo de los seres humanos; por la noche, cuando las sombras convierten a la Gran Manzana en un sitio extraño y amenazador, se trata del mundo de los lobos y cuando ambos mundos se encuentran y, como resultado lógico e inminente, colisionan, la fotografía se mantiene en claroscuros que aumentan la sensación de lo fantástico y su ambigüedad narrativa.

    Y ya que hablo de la fotografía, debo señalar que una de las cosas que más llamaron mi atención fueron, desde luego, las escenas desde el punto de vista de los lobos. Si ustedes han visto la película, sabrán que la razón por la que estas secuencias son tan sobresalientes es porque se las piratearon descaradamente para las secuencias desde el punto de vista del cazador extraterrestre en Depredador (McTiernan, 1987).

    La principal diferencia estriba en que las secuencias de Wolfen se crearon solarizando la película, mientras que en Depredador se utilizaron otros tucos fotográficos para simular la visión térmica. Por lo demás, las tomas son prácticamente idénticas, no sólo en su propuesta y su “feeling”; sino que incluso los efectos de sonido y la distorsión de las voces utilizados en ellas son prácticamente los mismos.

    Por cierto que estas tomas de efectos visuales tuvieron que volver a hacerse desde cero, pues las primeras secuencias creadas resultaron inutilizables para la cinta y la producción tuvo que contratar a otro estudio para que las rehiciera.

    La música es muy interesante. Compuesta por James Horner, ayuda a crear una atmósfera de suspenso y amenaza, al mismo tiempo que sugiere la existencia de un mundo oculto, más extenso y más antiguo, que se ve forzado a convivir con el nuestro. De hecho, Horner reusó algunos leitmotivs de este score para el soundtrack de Aliens, el regreso (Cameron, 1986)… e incluso recicló, tal cual, fragmentos de la música para el soundtrack de Viaje a las estrellas II: la ira de Kahn (Meyer, 1982).

    Al final del día, Wolfen es una interesante fábula sobre la interminable lucha entre la modernidad y la tradición, mostrada como alegoría en el macrocosmos de la profanación del mundo antiguo –finalmente, los wolfen de esta cinta son una especie de dioses primigenios o tótems–, como en el microcosmos de la gentrificación de Nueva York.

    Sólo puedo concluir con la idea que rondó mi mente hasta que terminó la película: “Pues sí es interesante, pero…” y ése es el principal problema de la cinta. Arranca muy bien; pero el tono es excesivamente lento –incluso para un thriller policiaco– y, al final de la cinta, nuestra paciencia no se ve del todo recompensada. Revisando mis notas, me percaté de que en dos ocasiones diferentes escribí que esta película tiene un ritmo lento, de lo cual deduzco que sí debe estar de súper hueva.

PARA LA TRIVIA: “Wolfen” es una palabra de origen holandés que los primeros colonos de Manhattan, provenientes de Flandes, usaron para referirse tanto a los lobos como a los indígenas que poblaban en lugar.

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EL HOMBRE INVISIBLE. Otro clásico de ciencia ficción y terror de James Whale (Los Monstruos de Universal, Parte IV)

EL HOMBRE INVISIBLE

The Invisible Man

James Whale, 1933

Para 1933 Universal Pictures ya se había establecido como la Casa de los Monstruos. Si bien había producido comedias negras, películas de suspenso o de terror de otro tipo, lo que la compañía de Carl Laemmle encontraba verdaderamente redituable eran las películas de monstruos.

    Debido al increíble éxito de Frankenstein (1931), el estudio comenzó a presionar a su director, el británico James Whale, para que dirigiera una segunda parte. También debido a dicho éxito, Whale había conseguido una libertad creativa casi absoluta para dirigir, escribir o incluso producir básicamente lo que le diera la gana. Y Whale no quería hacer una secuela de Frankenstein.

    Es importante notar que fue casi hasta la década de los 80, en mayor medida por la “secuelitis” desencadenada por las sagas de películas slasher como Halloween (Carpenter, 1979) o Pesadilla en la calle del infierno (Craven 1984), que las secuelas de películas exitosas empezaron a ser consideradas importantes. Antes de eso, una segunda parte era meramente un producto residual, generalmente maquilado torpemente y con prisas para aprovechar la fama de la que todavía gozara la primera parte. Y Whale no estaba en absoluto interesado en hacer eso.

    En cambio, comenzó a trabajar en la adaptación de una novela de H.G. Wells cuyos derechos Carl Laemmle había adquirido años antes: El hombre invisible. Whale se esforzaba por mostrar un gran interés y entusiasmo en este proyecto para desviar la atención de los ejecutivos de Universal de sus planes de una continuación de Frankenstein.

    De hecho, en 1932 RKO había producido una adaptación de otra novela de Wells: La isla del Dr. Moreau, cuya versión en la pantalla de plata se tituló La isla de las almas perdidas (Kenton). El polímata británico quedó muy a disgusto con esta versión fílmica pues se sintió traicionado al ver que su sátira social había sido convertida en una burda película de terror… con un elenco multiestelar que incluyó a Charles Laughton y Bela Lugosi, y una superproducción con filmación en estudio y exteriores (que era muy caro en aquel entonces); pero burda a los ojos del autor, razón por la cual decidió venderle los derechos de El hombre invisible a Universal y no a RKO.

    Sin embargo, la novela de Wells sobre un científico que inventa un suero con el que puede volverse invisible resultó muy difícil de adaptar… Y eso que la Universal no estaba particularmente interesada en seguir al pie de la letra el texto de Wells. Prácticamente todos los guionistas de planta del estudio habían escrito su versión sin que a Laemmle o a Whale les convenciera alguna de ellas.

    De tal suerte, Whale llamó al dramaturgo británico R.C. Sherriff, con quien había formado una sólida mancuerna en teatro en la década de los 20, para que escribiera el guión. Si bien Sherriff tomó como base el relato de H.G. Wells, incorporó también muchos elementos de una novela de misterio poco conocida llamada El asesino invisible, escrita por Philip Wylie, y cuyos derechos Universal había comprado también.

    Cuando el dramaturgo llegó a EE.UU. para trabajar en el guión de la película, pidió a Universal que le proporcionaran una copia de la novela de H.G. Wells. Increíblemente, el estudio no tenía ninguna, por lo que Sherriff tuvo que procurársela de una librería de viejo. Lo que Universal sí le proporcionó fueron los catorce tratamientos anteriores del guión, llamándole la atención uno que estaba ambientado en la Rusia zarista y otro ambientado en Marte. El guión de Sherriff es el más apegado al texto original de Wells. 

    Así pues, Sherriff dejó fuera la sutileza, la sátira social y política, y el discurso revolucionario presentes en la novela de Wells (como en la mayoría de sus obras) y los sustituyó con un ambiente más propio del film noir. Asimismo, el carácter del hombre invisible pasó de ser el de un marginado social idealista y revolucionario, que fue el que le dio Wells, al de un megalómano homicida ebrio de poder, más propio del personaje de la novela de Wylie. Sherriff además añadió al personaje de Flora Cranley (Gloria Stuart, quien seguramente será mucho más recordada por su interpretación de la anciana Rose en Titanic [Cameron, 1997]), la prometida del hombre invisible.   

    En su versión final, la película narra la historia del Dr. Jack Griffin (el gran Claude Rains) quien ha desaparecido del laboratorio de su futuro suegro, el Dr. Cranley (Henry Travers) tras realizar una serie de misteriosos experimentos. Griffin se esconde en una posada de la campiña inglesa para tratar de crear un antídoto para su invento: un suero que ha vuelto su cuerpo completamente invisible. Sin embargo, conforme el tiempo pasa, los ingredientes del suero comienzan a deteriorar la mente de Griffin, quien enloquece de poder y pretende utilizar su habilidad única para dominar al mundo. Para tal propósito, Griffin comienza una serie de asesinatos buscando la complicidad de su renuente colega y rival sentimental, el Dr. Arthur Kemp (William Harrigan), quien está más interesado en robarle a su prometida y en salvar su propio pellejo que en ayudarlo en su campaña de dominio mundial. Los crímenes de Griffin ponen a Inglaterra en alerta, pero ¿podrá la policía con la ayuda de Flora detener al hombre invisible antes de que sea demasiado tarde?

    La primera opción para interpretar al hombre invisible fue Boris Karloff; pero el actor no quiso al personaje pues prácticamente no aparece en pantalla. De todos modos, Whale quería a alguien con una voz que sonara más intelectual y sofisticada que la de Karloff, por lo que su siguiente opción fue Colin Clive, quien interpretó a Henry Frankenstein en Frankenstein. Clive rechazó el papel pues quería regresar a Inglaterra para pasar tiempo con su familia.

    Para el papel de Griffin, Whale necesitaba a un actor muy especial; pues prácticamente no aparecería en pantalla durante toda la película. La responsabilidad recaería en un actor de los teatros británicos que estaba haciendo sus pininos para entrar a la industria americana del cine, hasta el momento sin éxito.

    Las pruebas de cámara de Rains habían sido más bien fallidas porque era un actor en exceso melodramático, de gestos grandilocuentes y exagerados, y una voz afectada y “teatral”. Según la leyenda, Whale se encontraba revisando pruebas de cámara cuando escuchó la voz de Rains en una audición que se proyectaba en  un cuarto cercano. De inmediato el director supo que ésa era la voz que necesitaba para su Hombre invisible. Cuando se lo comentó a la gente del estudio, ellos le preguntaron si estaba seguro de eso porque ese actor era muy malo, a lo que Whale sólo contestó: “No me importa cómo se vea, lo que necesito es su voz”.

     Empero, la verdadera estrella de esta película serían los efectos especiales. Prácticamente cada truco imaginable fue utilizado para dar vida al hombre invisible. Desde fotomontajes y muy rudimentarias técnicas de impresión óptica (la impresora óptica como tal se inventó hasta los 60) hasta camisas mecánicas y estructuras de alambre que daban la impresión de que la ropa era sostenida por un cuerpo al que no podíamos ver.

    Y por cierto, parece que todos los actores de Universal debían sufrir por sus personajes: Bela Lugosi sufrió una terrible historia de drogadicción y deterioro mental –años después de su icónica aparición en Drácula (Browning, 1931), pero relacionada con ella en mayor o menor medida–, y Boris Karloff sufrió problemas de espalda por el resto de su vida debido a su caracterización como la Creatura de Frankenstein (Whale, 1931) y en La momia (Freund, 1932) debió ser vendado durante ocho horas sin poder moverse ni ir al baño. Como para seguir la tradición, Claude Rains debió soportar las largas sesiones en las que moldes de su rostro fueron tomados con vendas de yeso. Al igual que Whale, Rains había luchado en las trincheras durante la Primera Guerra Mundial y se había vuelto claustrofóbico desde entonces, por lo que la experiencia de tener el rostro cubierto con pesadas vendas impregnadas de yeso frío y mojado le resultó en extremo angustiante.

    El hombre invisible significó el debut cinematográfico de Claude Rains en EE.UU. y en el cine sonoro. El actor seguiría colaborando en las cintas de monstruos de la Universal; pero ascendería al Olimpo Cinematográfico gracias a su papel del capitán Louis Renault  en el gran clásico Casablanca (Curtiz, 1942).

    Por otro lado, muchos críticos ven en El hombre invisible una reinterpretación de Frankenstein por parte de Whale. Ambas son historias precautorias sobre un científico que transgrede el conocimiento prohibido y que es destruido por su obra. Del mismo modo, ambas películas tratan el tema de la responsabilidad que tiene un creador para con su creación: Mientras Frankenstein busca destruir a su Creatura sin importarle que se trate de un ser humano con sentimientos y emociones, Griffin piensa en utilizar su fórmula para obtener poder y riqueza, ya sea a través del terrorismo o al comercializarla como un arma. También en ambas películas el protagonista tiene un colega interesado románticamente en su prometida.

    Quizá El hombre invisible no goce de la misma popularidad que otros monstruos de la Universal; pero no me cabe duda de que, junto con la base planteada por Frederic March con su interpretación del Dr. Jekyll para la versión de 1932 –y en menor medida, la del legendario John Barrymore en el mismo personaje para la versión de 1920–, creó el arquetipo del científico loco que ha perdurado en el cine hasta nuestros días.

PARA LA TRIVIA: Ésta no fue la primera cinta en la que apareció Claude Rains, pero sí fue la que lo lanzó a la fama. En 1920 Rains participó con el personaje de Clarkis en la película silente británica Build Thy House (Goodwins).

Por favor, nótese que la calificación de esta cinta es asignada de acuerdo con valores actuales y no representa la trascendencia real que la película tuvo en su época.

Drácula (Los Monstruos de Universal I)

Frankenstein (Los Monstruos de Universal II)

La momia Los Monstruos de Universal III)

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HIGHLANDER: EL INMORTAL. Lo único más inmortal que Connor McLeod es la música de Queen.

HIGHLANDER: EL INMORTAL

Highlander

Russell Mulcahy, 1986

Highlander no fue una película con la que creciera, aunque debió serlo. Quiero decir, por fechas, me hubiera tocado; pero no la pasaban mucho en la televisión, abierta o por cable, y definitivamente no estaba disponible en el videoclub al que iba cuando era niño. Lo que sí recuerdo es la emoción con la que mis primos se reunían en frente al televisor para ver los episodios de la serie de televisión de Highlander (1992-1998) –aunque hacían lo mismo con Guardianes de la bahía (1989-2001), así que su criterio podría no ser confiable del todo– y, por supuesto, el tema musical interpretado por Queen (Princess Of The Universe) quedó grabado con fuego en mi memoria.

    Luego, tras ver que la película tenía múltiples secuelas; la serie de TV, varias iteraciones y películas propias y que, además, había una serie de dibujos animados con su respectiva línea de figuras de acción y un videojuego –aunque malísimo, eso sí–, supuse que quizá la película podría tener cierta relevancia cultural. Ahora que por fin la vi, me lamento de no haberla visto de niño.

    La cinta comienza en la época contemporánea (contemporánea de 1986) con una brutal batalla entre dos misteriosos espadachines en el estacionamiento del Madison Square Garden. Uno de ellos termina decapitado. Esto coincide con la aparición de un nuevo asesino que está arrasando con los barrios bajos de la ciudad. En las pesquisas de la Policía, la… ¿antropóloga? ¿arqueóloga? Brenda Hyatt (Roxanne Hart), quien trabaja como asesora, descubre que uno de los espadachines del estacionamiento es Connor MacLeod (el siempre genial Christopher Lambert), un hombre escocés del siglo XVI que pertenece a una raza de humanos inmortales que han estado cazándose unos a otros durante siglos pues, al final, sólo uno puede existir.

    Como puede advertirse, el argumento tiene una fuerte influencia de El exterminador (Cameron, 1984) y otras películas de acción de la época. Siendo honestos, el guión es bastante malito, con diálogos que no son particularmente buenos y suenan como de una peli 40 años más vieja. Por no mencionar que el planteamiento de muchos de los personajes no tiene ningún sentido, incluso dentro de la lógica de la película. Además, creo que el misterio sobre cuál es el premio para el último inmortal en pie es innecesariamente largo. Lo que sí logra es crear la ilusión de un universo y su mitología.

    Quizá la falta de explicación, resaltada por el personaje de Ramírez (el inmortal Sean Connery), de por qué hay un grupo de inmortales hace más fácil aceptar la premisa. No hay argumentos, no hay teorías, no hay un por qué; sólo hay un universo enorme por explorar y que, como todas esas obras derivadas lo demuestran, tiene posibilidades infinitas.

    La actuación tampoco es nada sobresaliente… por el contrario. Digo, tanto Lambert -mala imitación de acento escocés incluida- como Connery tienen sus momentos; pero eso no evita que la mayor parte de las escenas emocionalmente intensas resulten hilarantes. Sin embargo, este fallo en realidad no afecta al desempeño general de la película. Por el contrario, termina convirtiéndose en parte de su encanto. De todos modos, ya está uno acostumbrado a que Lambert supla su falta de nivel histriónico con carisma, ¿cierto?

    Ahora bien, gracias a la hábil dirección de Mulcahy, las escenas de acción, que son las importantes –y prácticamente el único sustento de la película–, son impresionantes. Quizá no tienen sentido, quizá van en contra de la física newtoniana más elemental y quizá los valores de producción del set en el que combaten los caricaturescos Kurgan (Clancy Brown) y Ramírez son de risa loca; pero ¿a quién le importa? ¡Las peleas son geniales y las espadas sacan chispitas!

    Además de que el maestro de armas fue el legendario Bob Anderson, esgrimista olímpico que iniciara su carrera como entrenador y coreógrafo inició en El bribón del mar (Keighley, 1953), protagonizada por Errol Flyn. Posteriormente, Anderson fue doble de Dave Prowse en El Imperio contraataca (Kershner, 1980) y El regreso del Jedi (Marquand, 1983), además de ser el encargado de las coreografías con armas en la Trilogía del Señor de los Anillos (Jackson, 2001-2003).

    No puedo dejar de aplaudir el diseño de arte de esta película; sobre todo en lo concerniente a los diseños de vestuario. Por supuesto, quien esté buscando vestuarios históricamente correctos se llevará un chasco y bien merecido. Digo, la mayoría de los flashbacks están ambientados en Escocia en el siglo XVI y, a pesar de que la mayor parte de los vestuarios se encuentran en ese mazacote de vestuario “medieval” genérico, se ven bien. Quiero decir que no se ven tan baratos y están llenos de detalles y texturas que se ven geniales en HD. Incluso el vestuario de Ramírez es interesante, aun si a nivel conceptual parece robado de Capitano.

    Por supuesto, uno de los elementos más sobresalientes de la película es el soundtrack que incluye canciones compuestas específicamente para la cinta por la inmortal banda británica Queen. Prácticamente todas estas piezas fueron incluidas en el álbum A Kind Of Magic.

    Sobre este tema, un par de curiosidades. Primera: en varios diálogos de la película se insertan títulos de canciones de Queen, quizá como una especie de Easter Egg, algunos de los cuales son Don’t Loose Your Head, I’m Going Slightly Mad o la misma It’s a Kind Of Magic. Segunda: Durante toda la película, siempre que algún personaje escucha la radio, hay una canción de Queen… O sea, que ¡el universo de Highlander es uno maravilloso en el que todo el mundo escucha a Queen todo el tiempo!

    Ahora bien, el otro aspecto sobre el que me gustaría llamar la atención es la fotografía. Es simplemente espectacular y realmente hace lucir las increíbles locaciones escocesas. Por otro lado, la narrativa visual es súper interesante y se ve que toma elementos de comics y, sobre todo, de video clips musicales. También son interesantes sus transiciones “creativas”… quizá demasiado creativas; pero, vamos, se nota que detrás de la fotografía había una propuesta que funciona en la mayoría de los casos. De hecho, hay varias tomas que se ven como de película de los 90, lo que me lleva a concluir que la fotografía de esta cinta estaba, de hecho, adelantada a su época.

    Aunque, la verdad sea dicha, también hay tomas en las que la excelente fotografía no logra disimular los telones pintados del fondo, que la escena de la pelea entre Kurgan y Ramírez parece un stunt show de parque temático o que en la escena final de la ascensión de Connor se le ven los cables con los que lo levantaron en cada maldita toma.

    A final de cuentas, Highlander: el inmortal es una película más que disfrutable. Si uno no está en el ánimo de ponerse demasiado quisquilloso, resulta una gran cinta de acción y fantasía con escenas de acción deslumbrantes –por supuesto, como buena peli de acción de los 80, no podía faltar la escena de pelea/persecución en un estacionamiento–, y una ilógica mitología propia. Además está la música apoteósica.

    Siendo muy estrictos, la cinta no parece gran cosa a nivel cinematográfico… porque, seamos honestos, no lo es; los críticos de cine Siskel y Ebert la tacharon de estúpida, ridícula y una de las peores películas que habían visto. Pero se trata de una cinta muy entretenida que se puede ver una y otra vez. Y eso es mucho más de lo que se puede decir de cualquiera de sus secuelas.

    Pero quizá el mayor misterio que deja la película es: ¿Cuánto dinero ganaba Brenda para pagar un departamento como ése en Manhattan?

PARA LA TRIVIA: Eidos Interactive, creadores de la franquicia de videojuegos Tomb Raider, se encontraba desarrollando un videojuego de género RPG basado en la saga Highlander que estaba planeado para ser publicado por Square Enix en 2008 para Windows, PlayStation 3 y Xbox 360. Luego de varios retrasos debidos a la adquisición de Eidos por Sqaure Enix y su fusión con la rama europea de la compañía japonesa, el juego fue oficialmente cancelado en 2010.

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LA MOMIA. El Misterioso Karloff y un amor inmortal. (Los Monstruos de Universal, parte III)

LA MOMIA

The Mummy

Karl Freund, 1931

Tras el inesperado éxito de Drácula (Browning, 1931) y la revelación de Frankenstein (Whale, 1931), y con algunos competidores como Paramount, Metro Goldwyn-Meyer y RKO empezando a experimentar con sus propias producciones de los géneros de terror y ciencia ficción, Universal Pictures estaba lista para lanzar la tercera película en su saga de monstruos. La momia sería la primera producción de Carl Laemmle Jr. que no estaba basada en un texto pre-existente… Bueno, no en una obra de teatro o novela, aunque la historia de su concepción es tan interesante como las de sus predecesoras.

    La película, desde un inicio, fue pensada como un vehículo de promoción de Boris Karloff (nombre artístico que para fines de exotismo usaba el actor británico William Henry Pratt) quien tras veinte años de carrera se encontraba en el Olimpo de Hollywood gracias a su interpretación de la Creatura de Frankenstein en la película de Whale. Universal comenzó entonces a llamarlo “Karloff, the Uncanny” (“Karloff, el misterioso”) en su publicidad.

    Así pues, la casa productora comisionó a la guionista Nina Wilcox Putnam para que escribiera una película titulada Cagliostro. Dicha cinta estaría levemente inspirada en el personaje real de Alessandro di Cagliostro, un ocultista italiano del siglo XVIII quien, en la película, usaría su conocimiento de la alquimia y la magia para reencontrarse con su amada siglos después de su trágica muerte.

    El argumento y el primer tratamiento del guión fueron entonces entregados por la Universal al dramaturgo John L. Balderston, quien había co-escrito la versión para teatro de Drácula y se había encargado de los guiones para su adaptación al cine y el de Frankenstein, para que puliera el trabajo de Putnam.

    Sin embargo, Balderston tuvo una idea aún más radical: Sustituir a Cagliostro por un sacerdote del antiguo Egipto que lograba volver a la vida a través de un conjuro/maldición. Después de todo, el dramaturgo era un aficionado a la egiptología que, en sus tiempos de periodista, había sido asignado como corresponsal para cubrir la nota del descubrimiento de la tumba de Tutankamón en 1923. Para su personaje, Balderston escogió el nombre de otro personaje real: Imhotep, un polímata y sacerdote egipcio del siglo XXX a.n.e. A sus cálculos arquitectónicos se atribuye la construcción de la primera pirámide.

    La película narra la historia de una expedición arqueológica del Museo Británico en 1921 liderada por Sir Joseph Whemple (Arthur Byron) que encuentra la momia de Imhotep (Boris Karloff) y el papiro sagrado con el conjuro que supuestamente le entregó Anubis a Isis para volver a su esposo a la vida. La misma noche que el cofre con el papiro sagrado es profanado, la momia desaparece dejando como único testigo al asistente de Whemple completamente enloquecido.

    Diez años después, una nueva expedición del Museo Británico está a punto de darse por vencida tras sus pobres hallazgos, hasta que un misterioso, alto y descarnado hombre egipcio llamado Ardeth Bey (Karloff) los lleva a un terreno inexplorado donde asegura que se encuentra la tumba de la princesa Anck-es-en-Amon (Zita Johann). Los arqueólogos descubren la mencionada tumba y, un año después, han montado una maravillosa exposición en el Museo de El Cairo que obsesiona a Ardeth Bey. Más sorprendente aún es la atracción casi hipnótica que siente Helen Grosvenor (Johann), la hermosa y misteriosa paciente del Dr. Muller (Edward Von Sloan e su eterno papel del científico sabio pero heterodoxo) por Bey, quien desea reunirse con ella a toda costa.

    Ahora, si uno se fija bien en esta cinta descubrirá el que creo que es su único fallo… Bueno, ni siquiera es un fallo como tal, simplemente es algo que nunca me ha acabado de convencer de ella: Es prácticamente la misma película que Drácula. Balderston –de manera inconsciente, según dicen los que saben– tomó prestados demasiados elementos de su propia obra: La necrofilia, el que la damisela en apuros tenga un prometido más blando que una almohada, el que haya un personaje que no por ser hombre de ciencia desecha la tradición y el folklore y, aún más curioso, el que así como en la película de Browning los personajes usaban el crucifijo para protegerse del Rey de los Vampiros, en esta cinta utilizan el amuleto de Isis para mantener a raya a Imhotep… ¡Incluso Universal usó nuevamente El lago de los cisnes como tema musical para los títulos iniciales de la cinta, igual que lo hiciera con Drácula!

    Y, siendo dirigida por Freund, quien fungió como director de fotografía de Drácula, hay escenas que, si no es por sus diálogos, entonces por sus emplazamientos y sus encuadres parecen calcas de la cinta de Browning.

    La otra cosa que no me encanta de esta película es la resolución final, que es enteramente un Deus ex machina. Sí, está justificado a lo largo de la película; pero aún así se siente un tanto gratuito. Digo, por lo menos en Drácula son los personajes quienes le clavan la estaca en el corazón al vampiro.

    Por lo demás, esta cinta se mantiene a la altura de sus predecesoras e incluso las supera en algunos elementos.

    Karloff está impactante. Aunque la mayoría de los críticos coinciden, y yo concuerdo, con que su interpretación de Ardeth Bey está sólo por debajo de la de la Creatura de Frankenstein, es en el papel del misterioso egipcio en el que el actor logra sobresalir a través de elementos que lo diferencian diametralmente de aquél que lo hiciera inmortal.

    En Bey tenemos un personaje contenido y que justamente por eso resulta más terrible. A diferencia de la Creatura, cuya interpretación fue más grandilocuente, Bey apenas si se mueve o hace gesto alguno, y camina lentamente con ademanes ceremoniosos y un porte grave y solemne. Y sin embargo, es a través de este porte y esta serenidad que la imagen de Karloff transmite una fuerza sobrehumana. Con sólo verlo uno sabe que puede hacerlo trizas nada más con pensarlo.

    Complementando la caracterización de Karloff está el maquillaje de Jack Pierce que, al igual que la actuación del británico, apuesta por la sutileza más que por la excentricidad. Es curioso que Karloff, como momia, apenas aparece unos minutos en pantalla; pero su aparición es estremecedora. Para esta caracterización, en la que el cuerpo de Karloff era vendado por completo, el actor pasó casi ocho horas en la sala de maquillaje mientras Pierce y sus asistentes trabajaban para crear a la versión momificada de Imhotep.

    Durante todo el resto de la película, Karloff aparece como Bey con un maquillaje en el que su de por sí descarnado rostro luce un fino entramado de miles de arrugas –y ésta es la principal razón por la que recomiendo ver esta cinta en Blu-Ray si se tiene la oportunidad, el maquillaje se ve espectacular– que se lograron estirando la piel del actor y aplicando capa sobre capa de pegamento y algodón sobre ella. Este proceso, que aún se utiliza, pero sobre todo su remoción, debieron ser muy dolorosos para Karloff.

    Y por supuesto, gran parte del efecto que causa un monstruo depende de su víctima. En este caso, Helen Grosvenor, quien es interpretada por la actriz húngara Zita Johann. El particular físico de Johann y sus interpretaciones llenas de intensidad la hacían la elección perfecta para el papel. Como un bono extra, la actriz, quien había triunfado ya en los escenarios de Broadway, era una ferviente creyente del ocultismo y seguidora de una corriente actoral conocida como Teatro del Espíritu.[1]

    Sobre la presencia de Johann en pantalla, además de su calidad actoral, llaman la atención dos cosas: La primera es que, al haber sido una estrella teatral de los años veinte, Zita cultivó un físico de extremada delgadez (para la época) que le da una imagen muy particular.

    En segundo lugar puedo mencionar el vestuario que la actriz usa durante la escena climática de la película y que resulta muy revelador. Sé que cosas más subidas de tono se hicieron en la época del cine silente; pero el vestuario de Johann marca una clara diferencia con el recato de las películas anteriores de monstruos de Universal –excepto la versión en español de Drácula, donde Lupita Tovar luce un escote de un largo de aquí hasta la próxima semana–.

    Se trata pues de una película más rica que sus predecesoras en algunos aspectos, pero más torpe en otros. Por principio de cuentas, posee una mezcla de géneros única: gran parte de la peli es un thriller; pero otra es una cinta de aventuras, mientras que el hilo conductor de todo es una historia de amor. Es un poco más madura en el sentido de que el terror es más psicológico y la monstruosidad de Ardeth Bey es más interna –en oposición a la Creatura de Frankenstein, cuya monstruosidad es casi por completo externa–, las actuaciones de Karloff y Johann son inolvidables y el diseño de arte es maravilloso, aun cuando las locaciones en las que se desarrolla la historia son pocas.

    Ésta es, sin duda alguna y a pesar de sus pequeños fallos, una honrosa adición al panteón de monstruos de Universal Pictures.

PARA LA TRIVIA: Para el momento en que comenzó la filmación, el guión aún conservaba algunas de las ideas de Cagliostro en él. Una de ellas era un montaje en el que se mostraban varias secuencias de las reencarnaciones de Anck-es-en-Amon e Imhotep encontrándose en diferentes épocas, como la Edad Media o la Ilustración. Estas escenas fueron filmadas e incluso hay muchos fotogramas de archivo de ellas —y la pobre Johann tuvo que actuar frente a frente con una pareja de leones para una de estas secuencias—; pero fueron dejadas fuera del corte final de la película pues los editores consideraron que entorpecían la narrativa.  

Por favor, nótese que la calificación que se asigna a esta película corresponde a estándares de evaluación actuales y no refleja la importancia de la misma, que fue mucho más trascendente en su momento.

[1] Según lo explican varios autores en el documental citado como fuente, esta corriente consistía en convertir al actor en un médium a través del cual se manifestaran los personajes. Antes de comenzar a filmar, Zita le permitiría a su alma morir e invocaría al espíritu de su personaje para que habitara su cuerpo.

Drácula (Los Monstruos de Universal Pictures I)

Frankenstein (Los Monstruos de Universal Pictures II)

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FRANKENSTEIN. La cinta que inmortalizó a Boris Karloff cumple 90 años (Los Monstruos de Universal parte II)

FRANKENSTEIN

James Whale, 1931

Según cuenta la leyenda… bueno pues, el chisme, en verano de 1816, Claire Clairmont, media hermana de Mary Shelley, convenció a ésta y a su esposo, el poeta Percy Shelley, de ir a pasar las vacaciones con su amigo mutuo, el poeta aristócrata exiliado de Londres George Noël Gordon, mejor conocido bajo el título de Lord Byron. Lo que ninguno de los Shelley sabía era que Claire creía estar embarazada de Byron y por eso quería ir a buscarlo.

    Sea como fuere, los Shelley y Clairemont viajaron a Suiza, donde Byron y su médico y asistente personal, el infortunado John W. Polidori rentaban una villa cerca del lago Ginebra. Durante su viaje, los Shelley se hospedaron en el castillo de un excéntrico noble alemán, el Barón de Frankenstein, quien era un científico aficionado que realizaba extraños experimentos con sangre humana.

    Una vez que Mary Shelley, su esposo y su media hermana llegaron a la villa Diodatti, pasaron la mayor parte del tiempo encerrados en ella por culpa del mal tiempo. Para entretenerse, se reunían alrededor de la chimenea a leer en voz alta pasajes del libro Phantamagoriana, que recopilaba leyendas alemanas de fantasmas.

    Pero, una vez que hubieron terminado el libro, Byron propuso un juego en medio de una tormenta: Cada quien contaría la historia más escalofriante que pudiera imaginar. Polidori contó lo que se convertiría en la base de su novela El vampiro, mientras que Mary contó un relato sobre un joven científico que buscaba crear vida con cadáveres. Los amigos se retiraron a dormir; pero Mary despertó en medio de una pesadilla en la que la asaltó la imagen de un muerto reanimado, con el rostro descarnado, facciones cadavéricas y un par de ojillos de intenso color amarillo.

    De inmediato, la artista de levantó de la cama y comenzó a escribir de manera febril el primer borrador de la novela que la inmortalizaría: Frankenstein o el moderno Prometeo.

    La novela fue publicada en 1818 con financiamiento de Byron. La primera edición, dividida en dos tomos, apareció sin el nombre de la autora pues los editores consideraron que el público podría sentirse ofendido de que un libro tan genial hubiera sido escrito por una mujer. El resto, como dicen, es historia.

    La de Universal no fue la primera adaptación cinematográfica de la novela de Shelley. Dicho reconocimiento corresponde a la versión, dirigida por J. Searle Dawley, que en 1910 produjera la Edison Manufacturing Company. Esta película tiene una duración de alrededor de 15 minutos y es una versión muy condensada de la historia de Frankenstein. Y sí, puede verse cómodamente en YouTube.

    Un detalle curioso es que, si bien la autora menciona que Victor Frankenstein usaba partes de cadáveres para construir a su creatura, es muy vaga en cuanto al proceso exacto de cómo le dio vida al ser. Así, en la película de 1910, Victor mete los materiales a una máquina donde la creatura se va formando poco a poco en una especie de masa. Este efecto se logró haciendo una escultura de cera que se derritió con calor y luego pasando la película al revés.

    Tras el inesperado éxito de Drácula (Browning, 1931) el movimiento más lógico para Universal era adaptar otra obra de la literatura decimonónica de terror. Tocó el turno a Frankenstein, para lo que Universal siguió un proceso muy similar al de Drácula, pues no basó su adaptación directamente en la novela de Shelley, sino en la versión para teatro escrita por John Balderston y puesta en escena por la compañía de Hamilton Deane.

    En el montaje, era el mismo Deane quien interpretaba a la creatura, y ésta sólo aparecía con suturas maquilladas en algunas partes de su cuerpo, una peluca enmarañada y, como una especie de simbolismo, solía usar el mismo vestuario que Víctor Frankenstein.

    Para la adaptación cinematográfica la primera opción de Universal para el rol fue Bela Lugosi. Sin embargo, el actor húngaro, aún más envanecido por el éxito de Drácula –cinta en la que no quiso usar el maquillaje original diseñado por Jack Pierce–, rechazó el papel argumentando que tendría que usar demasiado maquillaje y que el público no podría reconocerlo en pantalla. Según testimonios, lo que Lugosi dijo fue: “Ya soy una estrella en mi país. No vine a América para ser un espantapájaros.”

    La anécdota sobre cómo el actor británico William Henry Pratt, inmortalizado bajo el nombre artístico de Boris Karloff, obtuvo el papel de la Creatura de Frankenstein es harto curiosa. Una vez que Lugosi hubo rechazado el papel (el rol fue ofrecido también a John Carradine, quien lo rechazó por razones similares a las de Lugosi), el director asignado al proyecto, el también británico James Whale, encontró a Karloff casualmente en la cafetería de la Universal. Karloff iba saliendo de una audición para una película de gangsters, por lo que iba impecablemente vestido y arreglado con un traje elegante –actualmente es poco sabido, pero Karloff tenía una larga carrera que había iniciado en la era del cine silente para el momento en que apareció en Frankenstein–, cuando Whale se acercó a él le pasó una nota donde le ofrecía el papel.

    Karloff siempre contó esta anécdota con humor y decía que le producía sentimientos encontrados. Por un lado, Whale había tenido el buen ojo de escogerlo para el papel que lo inmortalizaría en el Olimpo del Cine; pero por otro, Karloff iba vestido de la forma más elegante que pudo y aun así Whale lo había visto como un monstruo.

    La creación de uno de los personajes más icónicos del cine ha sido tema de debate desde siempre entre críticos y entendidos del tema. Sin embargo, un servidor opina que fue el producto de una muy afortunada mezcla de talentos y esfuerzos de tres genios diferentes. Sí, fue idea de James Whale que la creatura tuviera la cabeza plana y se le ocurrió cuando imaginó qué pasaría si a un cadáver le extrajeran el cerebro con un instrumento parecido a una cuchara para helado; pero fue el maquillista en jefe de Universal, Jack Pierce, quien diseñó todo el aspecto de la creatura y lo materializó, además de que decidió ponerle un cátodo y un ánodo en el cuello[1] –generalmente confundidos con pernos o tornillos–; así como también es cierto que nada de esto hubiera funcionado si no hubiese sido por la magistral interpretación de Karloff.

    Por cierto que para caracterizarse físicamente como la Creatura, Karloff se sometía al suplicio de un proceso de maquillaje que duraba más de cuatro horas. Hay que señalar que muchas de las técnicas de maquillaje de caracterización que están disponibles en nuestros días en aquella época ni siquiera existían (la fórmula del látex líquido se perfeccionó en los 50, mientras que el maquillaje con prostéticos se inventó a finales de los 60). Para volver plana la cabeza de Karloff, Pierce aplicaba capa sobre capa de goma arábiga y algodón para después cubrirlo todo con cola de conejo y maquillarlo. Todo el maquillaje iba coloreado de un tono gris verdoso, que se perdió en el blanco y negro de la película.

    En las primeras pruebas de maquillaje, Karloff le señaló a Pierce que sentía que sus ojos se veían demasiado vivaces y que quería corregirlo. La solución que encontró el maquillista fue colocar delgadas plastas de cera para embalsamar simulando párpados caídos sobre los párpados reales del actor.

    El toque final para la cara de la Creatura fue más bien una serendipia. ¿Han notado que el de por sí descarnado rostro de Boris Karloff tiene una mejilla sumida cuando interpreta a la Creatura, dándole una asimetría sutil pero perturbadora a todo el conjunto? Bien, pues esto lo consiguió el actor sacándose un puente dental que tenía en vez de muela.

    Según testimonios, las sesiones de maquillaje eran tan insufribles para Karloff que con frecuencia prefería que no lo desmaquillaran al terminar la jornada y se iba a dormir caracterizado para que, al día siguiente, Pierce sólo retocara el maquillaje.

    Para el característico andar de la Creatura, y para darle mayor altura a Boris Karloff, los zapatos que usaba tenían pesadas plataformas de madera (cada zapato pesaba más de seis kilos) y varillas de metal que corrían a lo largo de sus piernas para que no doblara las rodillas al caminar. Por desgracia, fueron estos artilugios los que le causaron graves daños a la salud de Karloff. En la climática escena del incendio en el molino, el actor debía cargar a su compañero Colin Clive; pero con los arneses que llevaba puestos en las piernas y los coturnos en los pies se lesionó gravemente la espalda, herida de la que nunca se recuperó.

    Según los chismes, esto no fue accidental. Dicen las malas lenguas que Whale se sentía muy celoso de que Karloff acaparara toda la atención en el set de filmación, por lo que lo obligó a filmar la secuencia en la que cargaba a Clive hasta quedar exhausto y, cuando el mismo Clive sugirió utilizar un muñeco para que Karloff pudiera descansar, el director se negó. Según este chisme, la escena se filmó 154 veces consecutivas.

    Karloff pasó los últimos años de su vida confinado a una silla de ruedas debido a su lesión en la espalda.

    Bueno, ¿y la película de qué se trata? En ella se narra la historia de Henry Frankenstein (Clive), un joven y brillante médico renegado quien, con ayuda de su asistente Fritz (el excelente pero infortunado Dwight Frye[2]), roba cadáveres para recolectar los materiales que necesita para su proyecto: crear un ser humano superior. Sin embargo, por un error de Fritz, Henry implanta en la Creatura (Karloff) el cerebro de un criminal. El resultado es una abominación con fuerza sobrehumana y un instinto asesino incontrolable. La prometida de Frankenstein, Elizabeth (Mae Clarke) y su mejor amigo, Victor Moritz (John Boles)[3] piden la ayuda del antiguo mentor de Frankenstein en la universidad, el doctor Waldman (Edward Von Sloan, haciendo un papel muy similar a Van Helsing), para que ayude a Henry a entrar en razón y dejar sus experimentos. ¿Estarán a tiempo aún de salvar a Frankenstein y al pintoresco pueblo alemán donde habita su familia de la destrucción causada por su propia creación o será demasiado tarde?

    Si bien se advierte que el argumento de la película apenas si coincide en algunos puntos con el de la novela de Mary Shelley, hay elementos de fondo que sobrevivieron a la adaptación y que valdría la pena revisar.

    Por principio de cuentas está el carácter de la Creatura, que es un personaje más bien trágico. Sí, es poderoso y temible, y tiene el cerebro de un psicópata; pero también es un niño arrojado a un mundo que no conoce y que le es hostil. Si uno se fija, la mayor parte del tiempo que la Creatura tiene en pantalla se la pasa aterrado, y en la única escena que intenta ser bueno o amable o parece estar disfrutando de la “vida” termina asesinando a una niña inocente.

    Por cierto que esta escena fue considerada demasiado impactante para el público de la época y fue editada para que no mostrara a la Creatura arrojando a la niña al agua. Del mismo modo, se retiró del corte original que se estrenó en cines una línea, en la escena en la que la Creatura cobra vida, en la que Henry grita: “¡Ahora sé lo que se siente ser Dios!” pues los distribuidores pensaron que el sacrilegio podría ofender a algunos espectadores. Pero… ¿Qué no es ése el chiste con Frankenstein? ¿No por eso era “El moderno Prometeo”?

    Como sea, ya que hablamos de la Creatura y la comparamos con la fuente original hay que notar que, si bien el personaje continúa siendo un héroe trágico como el planteado por Shelley, es mucho menos refinado. Mientras su contraparte literaria habla un inglés elegante y lleno de arcaísmos, aprendido de leer a John Milton, la versión de cine es muda y apenas si se expresa a través de gruñidos y manoteos. Por lo tanto, a pesar de los kilos de maquillaje que llevaba encima, la actuación de Karloff recayó principalmente en la sutileza de sus expresiones faciales, y eso la hace aún más genial.

    Siempre he preferido esta película a Drácula, no sólo porque Frankenstein sea mi libro favorito de toda la vida –ya dijimos que poco tiene que ver con la fuente literaria–, sino porque tiene mucho mejor ritmo, es más propositiva en cuanto a su narrativa y, en pocas palabras, me parece que está mejor hecha. Logra conectar mejor con el público pues, a diferencia de Browning en Drácula, en la dirección de Whale se nota la mano de un artista virtuoso que logra adueñarse del discurso de la cinta y hacerlo suyo; que sabe cuáles son las mejores cualidades de los actores a su disposición y sabe explotarlas como los instrumentos de una orquesta para crear una sinfonía.

    Quizá el único fallo de esta película es la escena en la que la Creatura se encuentra con Elizabeth. Siempre me pregunté ¿Por qué si la Creatura posee una fuerza descomunal y un intelecto minúsculo… se toma la molestia de entrar con suma delicadeza por la ventana? Y sobre todo, ¿por qué carambas no mata a Elizabeth?

    Como sea, en noventa años de existencia la cinta no ha perdido su capacidad de asombrarnos y conmovernos y, quizá sin el impulso del Romanticismo que dirigía el escrito original de Mary Shelley, cuenta la fábula y el infausto destino del hombre que se atrevió a desafiar a Dios… o al Cosmos o al Ordennaturaldelascosas o whatever.

    Ya para cerrar, creo que nunca está de más hacer la aclaración: Frankenstein (o como lo llamaron en el clásico mexicano Santo y Blue Demon contra los monstruos [Martínez Solares, 1970], “Franquestein”) es el nombre del científico, no de la Creatura. La Creatura no tiene nombre y esto es un simbolismo propuesto por Shelley; pues si según el Génesis, Dios creó a las plantas y a los animales nombrándolos, este ente sin nombre no puede ser una creación de Dios.

PARA LA TRIVIA: Una primera prueba de la película, con una duración de 20 minutos, fue filmada con Lugosi en el papel de la Creatura para ser mostrada a los productores de Universal. Según se cuenta, en ella el maquillaje de este personaje es más cercano a lo visto en El Golem (Boese y Wegener, 1920). Todo el metraje de esta prueba se considera perdido actualmente.

Por favor, nótese que la calificación de esta cinta se basó en parámetros actuales y no refleja el verdadero valor de esta película, que fue mucho más trascendente en su momento.

BIBLIOGRAFÍA

LANDIS, John, Monsters in the Movies, DK Publishing, Reino Unido, 2011.

PENNER, Jonathan y Steven Jay Scneider (Ed.), Cine de terror, Taschen, Madrid, 2008.

OTRAS FUENTES

NAHMOD, David Elijah, The Ballad of Dwight Frye, publicado en Famous Monsters of Filmland Núm. 263, Septiembre/Octubre 2012.  P.12-14

FUENTES AUDIOVISUALES

NASR, Constantine, Karloff, the Gentle Monster, New Wave Entertainment, 2006.

SKAL, David J. The Frankenstein Files: How Hollywood Made a Monster, Universal Studios Home Video, 2002.


[1] El diseño de Pierce para la Creatura está registrado bajo derechos de autor por Universal Licensing hasta el año 2026.

[2]A pesar de su talento y su relativa fama, tanto en cine como en teatro, Frye nunca pudo pasar de hacer papeles secundarios y mal pagados. Esta situación lo obligó a trabajar en una fábrica por las noches y, posteriormente, a retirarse por completo de la actuación para poder mantener a su familia. El actor falleció de un ataque cardiaco a los 44 años de edad. (Nahmod)

[3] Los nombres de Victor Frankenstein y Henry Clerval del texto original fueron intercambiados en la película pues los productores pensaron que “Victor” era un nombre demasiado serio y seco para el protagonista de una película estadounidense.

Drácula (Los Monstruos de Universal parte I)

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EL AULLIDO. La peli que inició la moda del cine de hombres-lobo en los 80.

EL AULLIDO

The Howling

Joe Dante, 1981

Durante la década de 1980, la cultura popular de Occidente vivió un periodo de reapreciación de los monstruos clásicos; particularmente, los vampiros y los hombres-lobo. En esta época, gracias a los adelantos tecnológicos y artísticos en el campo del maquillaje de caracterización, las cintas de licántropos fueron tan populares que prácticamente constituyeron un subgénero por sí mismas. El aullido fue una de las pioneras y, sin duda, una de las mejores.

    Adaptada con ciertas licencias de la novela homónima de Gary Brandner, El aullido cuenta la historia de Karen White (Dee Wallace), una presentadora de noticias que es brutalmente atacada por un asesino serial al que ha estado investigando. Tras el incidente, Karen y su esposo Bill (Christopher Stone, quien estaba comprometido con Dee Wallce mientras filmaban la película y, posteriormente, se casó con ella) son invitados a un centro de tratamiento conocido como La Colonia por el famoso y heterodoxo psiquiatra, el Dr. George Waggner (Patrick Macnee. El personaje fue nombrado así en honor al director de El hombre lobo [1941]). Sin embargo, nada es lo que parece en la La Colonia, pues salvajes asesinatos comienzan a sucederse y los aullidos de criaturas abominables pueblan la noche.

    Siempre me han gustado las películas de Joe Dante. Uno de los discípulos más allegados al gran Roger Corman, Dante transmite su pasión por el cine en sus cintas y siempre me ha parecido que hace películas que a él le hubiera gustado ver de niño. Y, bueno, El aulldio no es, en absoluto, una película para niños; pero sí es una de esas cintas que son capaces de renovar nuestra capacidad de asombro.

    El guión es simple; pero efectivo, aunque se toma ciertas libertades con respecto a la fuente. Por ejemplo, en la novela Karen no es periodista –y se llama Karyn Beatty–, sino ama de casa y no es atacada por Eddie, “el mutilador” (Robert Picardo), sino violada por el jardinero de su condominio. Karen y su esposo no se van a un retiro terapéutico; sino que se mudan a un pueblecito enclavado en la sierra californiana llamado Drago. Otros personajes son modificados, las personalidades de varios se juntan en uno solo, otros desaparecen y otros más, creación de John Sayles y Terence H. Winkles, guionistas de la película son integrados al relato.

    Sin embargo, me parece que, en general, estos cambios ayudan a crear una historia más redonda y la progresión de los personajes es mucho más notoria en la película que en la novela. Y, a nivel simplemente de argumento, sigue siendo una adaptación bastante fiel. Irónicamente, El aullido IV (Hough y Turner, 1988), que es una secuela/remake/reboot de esta cinta, aunque de una calidad muy inferior, es mucho más fiel a la novela de Brandner.

    Un punto muy interesante de la película es el reparto. En el papel principal tenemos a Dee Wallace en una de las extrañas ocasiones en las que no interpretó a una mamá ochentera: fue la mamá joven en La colina del terror (Craven, 1977), la mamá de Elliott en E.T. el extraterrestre (Spielberg, 1982), y la mamá en Cujo (Teague, 1983) y Critters (Herek, 1986). Luego, en los papeles secundarios encontramos un montón de easter eggs en los que Dante saca a relucir a su cinéfilo interior: John Carradine, el último Drácula de Universal Pictures, interpreta a Erle Kenton, un licántropo viejo y cansado de la vida; Kevin McCarthy, quien protagonizara la perturbadora La invasión de los usurpadores de cuerpos (Siegel, 1956), es el productor del noticiero; y Dick Miller –quien señalaba esta película como su favorita–, el actor fetiche tanto de Corman como de Dante, es el dueño de una librería de ocultismo. Forrest J. Ackerman, el escritor y editor conocido como Mr. Science Fiction, hace un cameo como uno de los clientes de la librería. Ah, y también hay un cameo de Roger Corman, quien aparece de espaldas como una persona esperando para usar la cabina telefónica en la que entra Karen casi al inicio de la cinta.

    Por cierto, ¿vieron a la abuela momificada de La masacre de Texas (Hooper, 1974) en la puerta de la librería? ¿Vieron el retrato de Lon Chaney Jr, protagonista de la cinta El hombre lobo (Waggner, 1941) –que los personajes ven por televisión en varios momentos de esta cinta– en la pared del consultorio?

    El tono de la película es sumamente interesante. Quizá para los estándares actuales los sustos no sean tan efectivos; pero en aquella época sí que eran algo especial. Sin embargo, más allá del terror y el horror, la película se narra como una especie de cuento de hadas oscuro. Se trata de una fábula sobre la fidelidad, la dualidad del ser humano y la represión de los instintos… Y bueno, hay partes bastante sórdidas, desnudos integrales y escenas de sexo entre licántropos.

    Por supuesto, lo que realmente importa en una película de hombres-lobo son los hombres-lobo. En El aullido son simplemente geniales –excepto quizá por esa transformación frente a la fogata en rotoscopia chafona porque el presupuesto no dio para más–. Originalmente, se había planeado que el mago del maquillaje de caracterización, Rick Baker, se encargaría de crear a los licántropos; empero, Baker fue solicitado por la producción de Un hombre lobo americano en Londres (Landis, 1981) para crear a su hombre-lobo, por lo que dejó a cargo a su colaborador, Robert Bottin, permaneciendo sólo como asesor.

    Las criaturas de Bottin son asombrosas… SPOILER excepto, quizá, Karen al final de la cinta cuando se transforma en un licántropo que parece más un silky Terrier TERMINA SPOILER. Las escenas en las que Eddie se presenta completamente transformado en una enorme –aunque un tanto orejona– bestia sólo rivalizan en espectacularidad con aquéllas en las que vemos su proceso de transformación. ¿Y qué tal esa escena del hombre-lobo rociado con ácido? Seamos sinceros, lo que vendía estas películas eran las escenas de transformación… y ésa es la razón por la que prácticamente no sobrevivieron a la era del CGI.

    Los hombres-lobo de cuerpo entero son representados en los planos generales con stop-motion del cual sólo tenemos un vistazo. Originalmente, la secuencia de stop-motion era más larga; pero para cuando se terminó, la producción ya había conseguido más dinero para las botargas de los hombres-lobo y modificado el diseño, por lo que la secuencia se cortó para mantener la continuidad.

    También me gusta cómo la película toma elementos de la mitología licantrópica y los integra como parte de la narrativa. En vez de hacer largas escenas narrativas, la cinta opta por mostrarnos la dinámica de estos elementos; como las balas de plata, la regeneración de miembros perdidos, la transmisión de la maldición, etc. Los vemos funcionar en pantalla y me parece mucho más dinámico que poner a un personaje “sabio” a exponer a los demás cosas que, como público, ya sabemos.

    Otra cosa que me llama la atención de esta cinta es la concepción de los hombres-lobo. Me gusta que se trate de personajes que son conscientes de su propia condición y toman una postura al respecto. En la película, algunos licántropos están a favor de alimentarse de ganado, mientas que otros desean seguir cazando seres humanos… y otros más, que reniegan de su condición, están cansados de la maldición licantrópica y preferirían poner un fin a su existencia.

    SPOILER Aunque, como mencioné, la película se desvía del texto original en varios puntos, quizá el más notorio sea el epílogo en el que Karen se transforma en licántropo. Este epílogo, por cierto, fue filmado con planos tan cerrados porque se filmó en la oficina de Joe Dante debido a que la producción se había quedado sin presupuesto y no podían costear los sets. La idea de que Karen se transforme en su noticiero en vivo y sea abatida a tiros está inspirada en el infortunado caso real de la presentadora de noticias Christine Chubbuck quien, en la transmisión de su noticiero del 15 de julio de 1974, se suicidó en vivo frente a cámara disparándose en la cabeza con un revólver. TERMINA SPOILER

    El aullido fue un rotundo éxito en su época que recaudó casi 18 millones de dólares –sin contar la recaudación en video-rentas– con un presupuesto de un millón, fue una de las dos películas que pusieron de moda a los hombres-lobo en la década de 1980 e inició una franquicia que incluiría 5 secuelas –todas ellas horribles– y un reboot directo para video… que no es tan horrible, sólo malo.

    Esta película llamó la atención de Steven Spielberg, quien convocó a Dante y su productor, Michael Finnell para que hicieran Gremlins (1984).   

PARA LA TRIVIA: A Joe Dante no le gustaba la novela de El aullido. Durante una conferencia en el Hollywood Screenwriting Institute criticó duramente el libro. Un hombre en el público se puso de pie y le preguntó: “¿Así que no te gustó el libro?” a lo que Dante contestó que no. El hombre respondió: “Porque yo escribí ese libro, ¿sabes?”. El hombre en el público era Gary Brandner.

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DRÁCULA. El Rey de los Vampiros cumple 90 años. (Los Monstruos de Universal Parte I)

DRÁCULA

Dracula

Tod Browning, 1931

En 1897 se publicó la primera edición de la novela Drácula, escrita por el abogado irlandés Bram Stoker. Desde ese momento el libro fue un gran éxito (inesperado para sus editores), no ha pasado un año sin una nueva edición y, a pesar de que mucho se ha discutido sobre la calidad literaria de la novela en sí, se ha convertido en uno de los referentes culturales más inmediatos de nuestros tiempos. Según se dice por ahí, la imagen de Drácula es tan reconocible como la de Mickey Mouse.

    Y esa imagen es, particularmente, la que nació de esta película de Universal Studios, con la interpretación del actor húngaro Bela Lugosi como el conde Drácula.

    La novela escrita por Stoker es una combinación de novela de terror de influencia gótica con novela de aventuras escrita en primera persona en forma de diarios, cartas y grabaciones… y ciertos elementos de thriller legal, si eso existe. Asimismo, el libro recoge gran influencia de las dos más notables novelas sobre vampiros que se publicaron anteriormente durante el siglo XIX: El vampiro de John William Polidori (1819) y Carmilla (1871-1872) de Joseph Sheridan LeFanu.

    También se sabe que Stoker retomó, de forma consciente o inconsciente, su vida íntima y la personalidad de gente cercana a él para definir el carácter de cada uno de los personajes. Así pues, es evidente que Abraham Van Helsing era la idealización que Bram Stoker hacía de sí mismo, mientras que Jonathan Harker era la visión que tenía de su juventud. El conde Drácula estaba mayormente inspirado en el actor Sir Henry Irving, con quien el escritor mantuvo una tormentosa relación laboral y personal; Lucy Westerna, con su moral relajada y apertura sexual, estaba basada en la propia esposa del abogado, Florence Balcombe.

    A la muerte de Stoker, los derechos de la novela pasaron a manos de Balcombe, quien los guardaba celosamente… finalmente, la señora vivía de las regalías de la obra de su esposo, pues había perdido mucha de la fortuna de éste endeudándose y Drácula era casi el único texto de Stoker que se vendía. Así pues, cuando un cineasta alemán llamado F.W. Murnau quiso comprar los derechos para adaptar la novela al cine, Balcombe se negó. Hay que entender que, en ese entonces, el cine era considerado un entretenimiento vulgar y barato, más cercano a una atracción de feria que a un verdadero espectáculo como el teatro.

    De cualquier modo, la película basada en Drácula fue filmada bajo el título de Nosferatu: una sinfonía de horror (Murnau, 1922), sólo cambiando los nombres de los personajes. Balcombe demandó a Murnau y el juez falló a favor de ella, por lo que se ordenó que todas las copias de la película fueran destruidas. La película pudo sobrevivir a esta acción gracias a que varios coleccionistas particulares conservaron fragmentos de la cinta, con lo que pudo ser reconstruida posteriormente.   

    La infausta suerte de esta segunda[1] adaptación cinematográfica de la novela de Stoker no se repetiría con la tercera. En este caso, fue el empresario teatral Hamilton Deane, quien convenció a la viuda del irlandés para que le vendiera los derechos para producir una obra de teatro basada en Drácula.

    La compañía de Deane trabajaba principalmente en las provincias inglesas, donde el público era más amable que en la capital y su producción de Drácula duró dos años de gira. Finalmente, Deane llevó la obra a Londres, donde llamó la atención del productor y editor estadounidense Horace Liveright.

    Liveright vio mucho potencial en la obra y decidió comprarla para llevarla a los EE.UU.; sin embargo, odió el libreto, por lo que contrató al periodista y dramaturgo en ciernes John Balderston para que prácticamente reescribiera el guión de Deane. Ésta sería la versión definitiva de la obra que conocemos actualmente, aunque en el Reino Unido se siguió representando el texto original de Deane durante décadas.   

    Tras una prolongada puja entre Warner Bros., Twentieth Century Fox y Universal, ésta última compró los derechos de la novela de Stoker y de los textos teatrales derivados, pues si bien el libro se había etiquetado como “infilmable”, la obra de teatro era otro cantar.

    Originalmente, el guión sería una mezcla entre pasajes de la novela y de la obra teatral; pero como en aquella época el cine de terror aún estaba definiéndose[2], la gente de Universal decidió basar el guión de la cinta exclusivamente en la obra de teatro de Balderston y Deane.

    En un primer acercamiento, Universal quería al “Hombre de los 1000 rostros”, Lon Chaney, quien había hecho de la caracterización de monstruos (como Quasimodo [1923] o el Fantasma de la Ópera [1925]) una carrera, para interpretar al Rey de los Vampiros. Sin embargo, la muerte de Chaney debida al cáncer obligó a los productores de Universal a cambiar de planes.

    Para interpretar al vampiro se contrató al actor húngaro Béla Ferenc Deszö Blasko –quien usaba el nombre artístico de Bela Lugosi, por haber nacido en la región húngara de Lugos[3]–, quien sustituyó a Raymond Huntley en el montaje americano de la obra teatral. Lugosi, con su particular fisonomía propia de un aristócrata de Europa oriental, le daría a Drácula la imagen tan icónica con la que se le ha conocido a lo largo de las décadas, misma que sobrepasó, y por mucho, a la descripción que del conde hacía Stoker en su novela. Por cierto que el fraq con el que comúnmente se viste al personaje fue una solución prácticamente improvisada de Huntley, a quien se le pidió que colaborara con su vestuario prestando “el traje más elegante que tuviera” a la producción de la obra teatral; mientras que la capa negra fue más que nada utilería, pues era usada para esconder al actor cuando se suponía que debía “materializarse de la nada” en escena.

    Para el momento del estreno, los realizadores tenían miedo de que esta cinta no se vendiera bien porque asustaría al público –recuerden que siempre nos gusta pensar que el público era más ingenuo antes–, por lo que la promocionaron como una película de romance. Es más, la cinta se estrenó precisamente el 12 de Febrero de 1931 y en los posters promocionales se había cambiado el título por el de Dracula: A Romance.

    La película fue un éxito rotundo e inauguró la que sería una era dorada para la Universal, pues durante toda la década de los treinta, y aún bien entrados los cincuenta, se dedicaron a producir películas de monstruos; además de que marcó los estándares de calidad que se esperarían de este tipo de películas en adelante y que seguirían vigentes hasta la revolución de la Hammer en la década de 1950.

    El argumento es una adaptación más o menos fiel de la historia de Stoker en la que seguimos al abogado Renfield (Dwyght Frye) en su viaje de Inglaterra a Transilvania para conocer a un extraño cliente que desea comprar una propiedad cerca de Londres, el conde Drácula (Lugosi). Renfield es secuestrado por Drácula, quien lo convierte en su sirviente. Drácula y Renfield viajan a Londres a bordo de un barco que encalla en la costa, Renfield es remitido entonces al manicomio del Dr. Seward (Herbert Bunston). Poco tiempo después Seward, su bella hija Mina (Helen Chandler), su amiga Lucy (Frances Dade) y su futuro yerno, John Harker (David Manners), conocen al extraño conde Drácula, quien se acaba de mudar a la ruinosa abadía que colinda con los terrenos del manicomio. Lucy cae presa de una terrible y desconocida enfermedad que la va consumiendo poco a poco hasta que muere, sólo para resucitar como un no-muerto. El excéntrico profesor Van Helsing (Edward Van Sloan) ayudará a Seward y a Harker a destruir a la criatura, a salvar a Mina de correr el mismo destino que su amiga y a encontrar al vampiro que está propagando la maldición por Londres.

    Como bien puede advertirse, el texto de Deane y Balderston llevado a la escena y posteriormente a la pantalla, sigue más o menos la novela de Stoker de una manera bastante condensada. Ya en la película, el efecto terrorífico recae mucho más en la creación de una atmósfera  y la actuación que en sus escasos efectos especiales.

    Para la creación de dicha atmósfera, la película utiliza la iluminación y los decorados, que hereda del cine expresionista alemán de la década pasada a través de la mano del fotógrafo y director emergente de la película sin crédito, Karl Freund.

    Según cuenta el chisme, Browning, quien ya era alcohólico por aquellas fechas, cayó en una profunda depresión y una crisis severa de alcoholismo tras la muerte de Chaney. Con frecuencia, Browning dejaría botados a todos en el set de Drácula o de plano no llegaría a los llamados, por lo que Freund tendría que salir al quite para que el proyecto no se hundiera.

    Teóricos y críticos, particularmente contemporáneos, advierten el resultado en pantalla en el sentido de que se trata de una de las películas más descuidadas de Browning, quien por regla general era sistemático y meticuloso para filmar. Y, siendo francos, en una comparación con su siguiente cinta, la controvertida Fenómenos (Freaks, pa’ los cuates, 1931), Drácula sí sale mal librada.

    A pesar de ello, la historia sobre el vampiro transilvano marcaría la pauta de lo que serían las producciones que llevarían a la Universal a una verdadera época dorada en la que crearían iconos de la pantalla grande que, a lo largo de las décadas, irían permeándose como parte de la cultura popular.

    Se sabe que la película sí aterró al público de su época; pero, por supuesto, a ojos de los espectadores de las generaciones subsiguientes quizá peca de naïve. Los planos detalle a la mirada hipnótica de Lugosi, las arañas de plástico trepando por las paredes y los murciélagos colgando de hilos de pescar –en la puesta en escena original se había planeado que Drácula entrara a la habitación de Lucy transformado en lobo, pero nunca lograron que la marioneta se viera real– no pueden sino salpimentar esta obra. Por ejemplo, al día de hoy nadie puede explicar por qué el castillo de Drácula y la abadía de Carfax están poblados por tlacuaches y armadillos… Y no hay que olvidar las actuaciones grandilocuentes tan de la época –Dwight Frye como Renfield ¡Excelso!–.

    Quizá fueran estas razones las que llevaron a este clásico del cine de terror a formar parte de la programación de las matinees infantiles de los sábados durante la posguerra, junto con los seriales de El Fantasma y Flash Gordon. Y, si bien este movimiento podría haber marcado la decadencia del rey de los vampiros, creo que fue en realidad lo que lo posicionó como un icono de la cultura pop que trascendió a las generaciones.     En muchos aspectos, estoy convencido de que éste es uno de esos casos, más bien comunes, en los que la película basada en la novela supera la popularidad del texto. Me refiero a que prácticamente cualquier persona sabrá quién es Drácula y, seguramente, al decir ese nombre evocará la imagen de Lugosi –o alguna inspirada en ella–; pero muy probablemente jamás haya leído la novela publicada en 1897.

Por favor, tómese en cuenta que la calificación se está asignando según estándares actuales y no refleja el valor real de la película, que fue mucho más trascendente en su momento.

LA VERSIÓN EN ESPAÑOL

Drácula

George Melford y Enrique Tovar Dávalos, 1931

En la época en la que se estrenó la Dracula original no existía la tecnología para doblar las películas a otros idiomas; vamos, ni siquiera existía la tecnología para incluir el sonido en la misma cinta que la película. De hecho, para su proyección en cines, la distribuidora entregaba en las salas el carrete de cinta con la película y uno o varios discos de acetato con el audio grabado, que debían reproducirse simultáneamente con la cinta.

    Durante la década de los 30, la Universal buscaba la expansión internacional, por lo que exportó su más grande éxito del momento, Drácula, a diferentes latitudes. Para vencer el obstáculo del idioma, la cinta se estrenó en muchos países como una película silente en la que se insertaban pantallas con los diálogos escritos de los personajes.   

    Sin embargo, el mercado hispanoparlante (particularmente el latinoamericano) era tan fuerte en ese momento –durante la época del cine silente México era el principal productor de películas a nivel mundial– que Universal se arriesgó a producir una versión alternativa de Drácula hablada completamente en español.

    Así, un elenco compuesto por actores de diversas nacionalidades (mexicanos, españoles, argentinos, etc.) hicieron una versión alternativa de la película que se filmaba por las noches, cuando Browning y su equipo ya habían desocupado los sets.

    El guión era exactamente el mismo, sólo que traducido al español e, incluso, a los actores hispanoparlantes se les proyectaban las escenas filmadas por el equipo diurno para que trataran de imitarlas de la manera más fiel posible[1]. Sin embargo, la película es diferente. El ritmo es mucho más pausado por lo que, aunque el guión es el mismo, la película dura más; además de que los vestuarios femeninos son mucho más reveladores en esta versión.

    Mucho se ha discutido sobre qué versión es mejor. Al respecto sólo diré que la versión en español goza de una dirección mucho más fuerte. El director de esta cinta se arriesga y propone un discurso a través de la película, a diferencia de la dirección de Browning, que se nota tibia y apenas cumplidora en algunas partes.

    En el caso de las actuaciones, éstas sí son bastante dispares. Mientras el Drácula de Lugosi es infinitamente superior al de Carlos Villarías; el Renfield de Pablo Álvarez Rubio llega a superar al de Frye en algunas de sus escenas y, en el caso de Mina, francamente prefiero la interpretación de Lupita Tovar.

    Durante muchísimas décadas luego de su estreno, esta película se mantuvo en las sombras como una especie de leyenda urbana. No fue sino hasta la generación del LaserDisc (mediados de los 90) que se empezó a distribuir en formato casero para beneplácito de los fans, quienes al principio la consideraron simplemente una curiosidad histórica, pero actualmente la han vuelto un objeto de culto casi al nivel de la original.

En este caso, la calificación de la película se ve mermada por la interpretación de Villarías, que palidece frente a la de Lugosi. Sin embargo, muchos críticos y aficionados consideran que la versión en español de “Drácula” es superior a la original.

BIBLIOGRAFÍA

DEANE, Hamilton y John L. Balderston, Dracula: The Ulitmate, Illustrated Edition of the World-Famous Vampire Play, introducción y notas de David J. Skal, St. Martin’s Press, Nueva York, 1993.

LANDIS, John, Monsters in the Movies: 100 Years of Cinematic Nightmares, DK Publishing, EUA, 2011. 

STOKER, Bram, The New Annotated Dracula, edición, prefacio y notas de Leslie S. Klinger, Norton & Company, Nueva York, 2008.

OTRAS FUENTES

NASR, Constantine, Lugosi: The Dark Prince, Universal Studios Home Video, 2006.

SKAL, David J. The Road to Dracula, Universal Studios Home Video, 1999.

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[1] En entrevistas, la actriz mexicana Lupita Tovar, quien hizo el papel de Mina, ha declarado que con el más sincero espíritu deportivo, el elenco de la versión en español tomaba estas muestras como desafíos que los impulsaban a tratar de superar lo hecho por el equipo diurno.


[1] Existe la referencia de una película húngara apócrifa llamada Drakula, dirigida por Karoly Lajthay en 1920. Esta película se considera perdida y, en aquel momento, escapó a las escrupulosas pesquisas de Balcombe.

[2] En cuanto a sus recursos en pantalla como cine, pues desde la primera década del siglo XX se hicieron versiones fílmicas de obras del Grand Guignol.

[3] Cfr. Skal en DEANE, 1992, P.xiv.

DEL CREPÚSCULO AL AMANECER. O, como me gusta llamarle, “Charros contra vampiros”.

DEL CREPÚSCULO AL AMANECER

From Dusk Till Dawn

Robert Rodriguez, 1996

Por alguna extraña razón, el género de vampiros y el western se mezclan bien. Quizá en cine no se ha explotado tanto como podría, pues en este momento sólo me viene a la mente la excelente, aunque olvidada, Cuando cae la oscuridad (Bigelow, 1987) y la terrible BloodRayne 2: Deliverance (Boll, 2007) ‒y con todo, es superior a la primera parte‒. Quizá en el terreno de los comics, la mezcla ha sido más afortunada con la serie de Vertigo, American Vampire. Sea como fuere, si hay un ejemplo de este crossover en el cine, que además funciona bastante bien, es Del crepúsculo al amanecer.

    La película cuenta la historia de dos asaltabancos, los hermanos Gecko. Por un lado, está el frío Seth (George Clooney) y, por el otro, su hermano menor, el psicópata violador Richie (Quentin Tarantino). Luego de su último golpe, los Gecko huyen por las carreteras de Texas sembrando el pánico. Al llegar a un motel, los hermanos toman como rehenes a Jacob Fuller (Harvey Keitel), un pastor viudo que ha perdido la fe, y sus dos hijos adolescentes: Kate (Juliette Lewis) y Scott (Ernest Liu). El plan de los criminales es escapar a México con sus rehenes para encontrarse con un conecte; pero, apenas cruzan la frontera, paran en un bar de camioneros conocido como el Titty Twister. El bar es el más alocado que cualquiera haya visto; pero, además, esconde un terrible secreto en su interior, pues es el sitio de reunión de un clan de vampiros sedientos de sangre.

    La cinta fue concebida originalmente por el artista de maquillaje, director y productor Robert Kurtzman (la K en el estudio de maquillaje de efectos especiales KNB FX Group) en 1989, en forma de un argumento de 24 páginas pensado para ser dirigido por él mismo. Quentin Tarantino fue contratado por Kurtzman y su socio, el productor John Esposito, para convertir el argumento en un guión.

    En 1991, Kurtzman y Esposito filmaron un teaser casero en el transcurso de una noche para conseguir financiamiento para la cinta. Empero, lo más cerca que estuvieron de conseguir tal objetivo fue con la producción de la serie de TV Cuentos de la cripta, quienes querían comenzar a hacer películas de la franquicia; pero nunca quedaron satisfechos del todo con el tono del guión.

    Luego del éxito que fueron Perros de reserva y Tiempos violentos, varios productores y distribuidoras empezaron a interesarse en el rumor de que había “un guión de Tarantino sin producir”. Para mejorar sus posibilidades de éxito, Kurtzman decidió no dirigir la película y fungir sólo como productor del proyecto.

    Quentin Tarantino y Robert Rodriguez se conocieron en 1992 en el Festival de Cine de Toronto mientras promocionaban El mariachi y Perros de reserva. Trabaron amistad rápidamente y se frecuentaban mientras uno trabajaba en la preproducción de Pistolero y el otro, en la de Tiempos violentos. Fue en esos días en que Rodriguez supo de la existencia del guión de Del crepúsculo… y aceptó dirigirla con la condición de que Tarantino reescribiera el guión. Tarantino aceptó reescribir el guión con la condición de que Rodriguez dirigiera la película.

    Los valores de la producción no son precisamente altos. La película se ve como una de bajo presupuesto… porque lo es, y a mucha honra. Vamos, incluso las esculturas en el interior del Titty Twister se ve que están talladas en espuma de poliuretano y que su pesado portón de madera es de triplay pintado, o que las paredes de la caverna que sale están hechas de papel Kraft. Aun así, el set principal es uno de lo más ingeniosos y llenos de vida que recuerdo haber visto.

    Siguiendo con este mismo orden de ideas, los vampiros se ven muy disparejos. En general, el diseño del maquillaje ‒elaborado por KNB, por supuesto‒ es más bien caricaturesco y dudo mucho que su propósito sea dar miedo, además de que algunos de plano se ven como de máscara de Halloween. Y las botargas de vampiros completos que salen hacia el final no se ven mucho mejor.

    Y el CGI, en aquellos tiempos en que era una cosa casi experimental, ha envejecido terriblemente. Bueno, en realidad nunca se vio bien, pero pues no había mucho con qué compararlo. Francamente, algunos efectos digitales son hilarantes.

    Las que se ven muy bien son las secuencias de muertes de vampiros que fueron logradas gracias a efectos físicos, como cuando los descuartizan, o explotan, o se derriten o cosas así.

    Las actuaciones tampoco son particularmente buenas por parte de nadie. George Clooney no actúa tan mal en esta película como es su costumbre, pero tampoco lo hace bien. Tarantino se defiende a pesar de no ser actor realmente y logra darle vida a su personaje. Él junto con Keitel son los que sostienen la película en el rubro de la actuación, todos los demás quedan bastante mal parados… Vamos, hasta los extras son malos. Si uno pone atención, notará que los extras que aparecen en el fondo sólo caminan de un lado a otro completamente fuera de personaje o, en el caso de los vampiros, se mueven como botarga de programa de concursos.

    Lo que sí es muy rescatable de la cinta es el guión. Es ingenioso y está lleno de vueltas de tuerca cada vez más alocadas que parecen estar jugando a desafiar la credibilidad del público… y logran salirse con la suya. Tiene un sentido del humor retorcido, ácido e irreverente y quizá lo mejor es que no hay personajes “sagrados”. Por lo general, en un melodrama de acción uno sabe perfectamente quiénes van a sobrevivir al final de la cinta y quiénes no. Esta película juega un poco con eso y no tiene empacho en matar personajes a diestra y siniestra… porque además es súper sangrienta, siguiendo con la propuesta estética de la Ultra-violencia.

    Me encanta la relación entre los hermanos Gecko, que básicamente viven una fraternidad retorcida. Se comportan como niños de primaria, pero con el riesgo adicional de que son criminales de alta peligrosidad con armas… y uno de ellos con aparatos de ortodoncia.

    El elemento vampírico es interesante, porque además entra en la película cuando ésta ya va muy avanzada. Si mal no recuerdo, el primer vampiro aparece en pantalla cuando ya ha transcurrido más de una hora; lo que lo convierte en una vuelta de tuerca casi tan bien lograda como aquélla legendaria con la protagonista de Psicosis (Hitchcock, 1960). Además, los realizadores toman las reglas de la mitología vampírica como un entretenido juguete al que le dan vueltas y retuercen con resultados sorprendentes.

     El guión tiene reminiscencias de otras películas en las que estuvo involucrado Tarantino, particularmente Asesinos por naturaleza (Stone, 1994, Tarantino escribió el argumento) y Tiempos violentos (Tarantino, 1994). Está el asalto a un establecimiento de poca monta, la glorificación de los criminales por parte de la prensa, los diálogos inverosímiles antes de los balazos, la participación de Juliette Lewis haciendo un personaje de adolescente y los “accidentes” con pistolas.

    La narrativa de la cinta está súper influida por los cómics ‒me recuerda un poco a El Día de la Bestia (De la Iglesia, 1995)‒ y, en general, la estructura es de ésas que me gusta llamar “de videojuego”: los personajes se enfrentan a enemigos cada vez más poderosos como si fueran avanzando por niveles. Lo que sí le duele de repente a la narrativa es la edición, que llega a ser atropellada por momentos.

    Hay también una serie de referencias a lo largo de toda la película que le sacan a uno una sonrisa, como la playera de Masacre en el precinto 13 (1976), la clásica película de John Carpenter, usada por Scott; la burla que hacen a las películas de vampiros con Peter Cushing; la clásica escena de las películas de Tarantino en la que se ve que abren la cajuela de un automóvil desde el interior y la cadena de comida rápida que siempre aparece en sus cintas: Big Kahuna Burger; la aparición, en papeles secundarios, de Fred Williamson ‒a quien recordamos por las película de la serie Fuerza Delta (1986-1990), al lado de Chuck Norris, y la infumable trilogía Black Cobra (1987-1990)‒, Tom Savini ‒quien hiciera los efectos de maquillaje para El amanecer de los muertos (Romero, 1978) y dirigiera el remake de La noche de los muertos vivientes (1990), entre tantas otras‒ el comediante Cheech Marin, quien además hace dos personajes diferentes,  y el veterano actor John Saxon, a quien siempre le dan papeles de agente de la ley ‒en esta peli es un agente del FBI‒ y que recordamos con cariño como el Tte. Donald Thompson en Pesadilla en la calle del Infierno (Craven, 1984).

    Hay algunas otras más oscuras, como la utilización de Lawn Darts ‒unos dardos de juguete impulsados por presión de agua con afiladas puntas metálicas que fueron retirados del mercado en los 80 luego de causar varias muertes‒ como armas; pero sin duda, mi gran favorita es el nombre del personaje de Salma Hayek: Satánico Pandemonium, que es una referencia directa a una peliculita mexicana nunsplotation[1] de los setenta que en el mercado doméstico fue conocida como La sexorcista (Martínez Solares, 1975).     

    La fotografía, a cargo del mexicano Guillermo Navarro, frecuente colaborador de Guillermo del Toro, es bastante buena y nos entrega una película con una atmósfera marrón que sí transmite la sensación de estar acompañando a los Fuller y los Gecko por el desierto mexicano.

    Sin embargo, creo que el mayor acierto en la ambientación de la película es el soundtrack, que fluye entre el rock, el blues y el country de manera natural y que ambienta la acción de forma maravillosa. Canciones de ZZ Top, The Mavericks, Tito & Tarantula –quienes además hacen un cameo en el interior del Titty Twister– y Stevie Ray Vaughan logran situarlo a uno en el medio de este universo de camioneros, vampiros, pistoleros y chicas topless. ¿Y cómo olvidar la canción After Dark? Porque Salma Hayek emigró de México a principios de los 90 y fue una prolífica actriz de telenovelas en EE.UU.; pero fue su escena bailando con una boa enroscada en el cuerpo al ritmo de esa canción fue lo que la puso en el mapa.

    La película nunca trascendió el estatus de “cine de culto”… ni creo que lo haya pretendido alguna vez; me parece que desde un inicio fue creada como tal. Con el tiempo, se ha ganado una legión de fieles fans que la convirtieron en una trilogía que cuenta con una secuela, From Dusk Till Dawn 2: Texas Blood Money (Spiegel, 1999), y una precuela, From Dusk Till Dawn 3: The Hangman’s Daughter (Pesce, 1999), ambas para video, un videojuego medianón para Windows (Cryo Interactive, 2001) cuyo argumento es una continuación directa de la primera película, una serie de TV (2014-2017)… e, increíblemente, ninguna serie de cómics.

    Del crepúsculo al amanecer es una de esas buenas malas películas que se disfrutan más con cervezas y quizá una pizza. Funciona bien como una película de acción, y como una comedia con un humor simplón y de mal gusto que raya en lo escatológico. También, por supuesto, funciona como una película de vampiros y, aunque no particularmente profunda o bien manufacturada ‒algunos de los stunts son muy buenos, otros son francamente chafas al punto de lo hilarante‒, al final resulta en una experiencia sumamente satisfactoria.

PARA LA TRIVIA: A cambio del guión de esta película, Robert Kurtzman le dio a Quentin Tarantino USD$1500 y su trabajo como maquillista para crear el efecto de la oreja amputada en Perros de reserva. Tarantino dejó su empleo como encargado de un videoclub poco tiempo después.

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[1] Así es. Hay todo un subgénero de películas de explotación que incluyen softcore entre monjas… Y México produjo dos de las más reconocidas.

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MUNDO ACUÁTICO

LA NOVIA DEL RE-ANIMADOR (Redux)

FUERZA SINIESTRA

DEL CREPÚSCULO AL AMANECER (Redux)

DRÁCULA (1931)– Redux

EL AULLIDO

FRANKENSTEIN (1931)- Redux

LA MOMIA (1932)– Redux

HIGHLANDER: EL INMORTAL

EL HOMBRE INVISIBLE (1933)-Redux

WOLFEN

LA NOVIA DE FRANKENSTEIN-Redux

PESADILLA DIABÓLICA

EL HOMBRE LOBO-Redux

MORTAL KOMBAT (2021)

EL FANTASMA DE LA ÓPERA (1943)-Redux

RETO A MUERTE

EL MONSTRUO DE LA LAGUNA NEGRA-Redux

LA GENTE DETRÁS DE LAS PAREDES

EL PERFIL DEL DIABLO (RE-SONATOR)-Redux

EL CAMINANTE

ROBOTS ASESINOS-Redux

LA GALAXIA DEL TERROR

SUMARIO 2020

SUMARIO 2019

SUMARIO 2018

FUERZA SINIESTRA. Vampiros espaciales, zombies, una mujer hermosa… ¿Qué más se puede pedir?

FUERZA SINIESTRA

Lifeforce

Tobe Hooper, 1985

Existen dos versiones de esta película. El corte europeo/internacional, de 1 hora y 56 minutos de duración, y el corte estadounidense, de 101 minutos. La diferencia son varias escenas de la nave espacial Churchill que fueron removidas de la versión americana, además de que le quitaron las secuencias más violentas y los desnudos completos. Asimismo, el corte europeo incluye el tema musical original. En este artículo revisaré la edición europea.

De vez en cuando, aparece por ahí una película que, en todos los sentidos es una anomalía. Una obra tan extravagante, tan excéntrica, tan única que no tendría por qué funcionar. Y, en efecto, Fuerza siniestra no funcionó… al menos no en la taquilla, pues fue un fracaso rotundo y es considerada por Colin Wilson, autor de la novela en la que está basada, como la peor adaptación de un libro a la pantalla; pero de que funciona, funciona. Funciona dentro de sus propios y estrambóticos términos y se ha convertido en una cinta de culto que todo fanático del horror cósmico debería tener en cuenta.

    La nave espacial británica Churchill realiza un viaje de exploración al cometa Halley, encontrándose con una nave alienígena de la que recupera tres cuerpos humanoides en animación suspendida, para después perder comunicación con la Tierra. La nave fantasma regresa a nuestro planeta y uno de los cuerpos, el de una increíblemente bella mujer (Mathilda May y su belleza fuera de este mundo), cobra vida y comienza a robar la fuerza vital de las personas a su alrededor. Más tarde, el Cnel. Tom Carlsen (interpretado por el gran Steve Railsback, uno de los actores más infravalorados de la historia), único sobreviviente de la Churchill, llega a nuestro planeta sólo para descubrir que el horror que vivió a bordo de la nave espacial fue apenas el comienzo de una amenaza que podría aniquilar a nuestra especie.

    La extinta productora The Cannon Group era reconocida por sus películas de género de bajo presupuesto y su predilección por argumentos heterodoxos y tomar riesgos.  Menahem Golan y Yoram Globus, los productores israelíes dueños de la compañía, le apostaron mucho a Fuerza siniestra que, junto con He-Man y los Amos del Universo (Goddard, 1987) y Superman IV: en busca de la paz (Furie, 1987), fue una de las producciones más costosas de Cannon. Por desgracia, la taquilla fue poco amable con Fuerza siniestra y de su presupuesto de 25 millones de dólares, sólo logró recaudar poco más de cuatro en su fin de semana de estreno.

    La película originalmente se llamaría Space Vampires, respetando el título de la novela original. Sin embargo, Golan y Globus decidieron cambiar el título por algo que sonara menos a Serie B, pues pretendían que esta cinta fuera la demostración de que podían hacer películas con grandes presupuestos.

    Por desgracia, aún no he tenido la oportunidad de leer la novela de Wilson; por lo que la comparación entre esta adaptación y la fuente que la originó tendrá que quedar pendiente. Sin embargo, puedo decir que, aunque no es ninguna obra maestra, el guión, que pasó por ocho tratamientos diferentes antes de llegar a la versión final escrita por Dan O’Bannon (Alien, el octavo pasajero) y Don Jacoby, logra articular bien el montón de elementos que integran la historia de esta cinta.

    SPOILER El primer acto es una película de ciencia ficción y horror cósmico con no poca influencia de los textos de autores como H.P. Lovecraft y Robert Bloch –la mayoría de estas secuencias fueron eliminadas de la versión estadounidense de la cinta–. En el segundo acto, el ritmo se cae ligeramente, pues es excesivamente narrativo. Es el momento en el que se dan explicaciones y se resuelven misterios, y está más orientado hacia el thriller. Finalmente, el tercer acto es una película de pandemia que concluye como una de las más extravagantes cintas      de desastres, con zombies y un final que es un show de pirotecnia. Los planos generales de Londres medio destruida y en llamas no pueden dejar de recordarme al clásico braiju Gorgo (Lourié, 1961). A pesar de lo que pudiera sonar, todo el desmadre funciona bien y logra conjugar armónicamente elementos tan disímiles como los vampiros góticos y los alienígenas ancestrales. TERMINA SPOILER

    Como bien cabría suponer, debe haber un gran aparato de efectos especiales sustentando esta película. Y sí que lo hay. Quizá no sean tan deslumbrantes como los efectos especiales de otras cintas de la época y en algunas tomas no pueden quitarse ese look de efectos de película de serie B ochentera; pero sin duda son efectivos… y se ven mejor que el CGI sobrecargado al que estamos acostumbrados actualmente.

    Además, secuencias como las del robo de la fuerza vital, los vampiros secándose, explotando y convirtiéndose en polvo, y algunos maquillajes prostéticos se ven realmente bien. Por no mencionar esa extraña escena en la que los cadáveres de varias víctimas de los vampiros comienzan a desangrarse y la sangre se aglutina formando una especie de avatar, como si fuera ectoplasma… es verdaderamente impactante –ojalá hubieran fotografiado mejor a los muñecos–.

    Y bueno, supongo que lo que todo mundo recuerda de esta película –incluido su director– es a la simplemente espectacular Mathilda May. Casteada de entre 1000 actrices, May, de origen francés, ni siquiera sabía inglés cuando filmó la película y tuvo que aprender sus pocos parlamentos fonéticamente. Uno creería que su tiempo en pantalla es mucho más largo; pero, en realidad, el personaje conocido únicamente como Space Girl tan sólo aparece en siete minutos de la cinta.

     Mucho del material de May que se filmó originalmente no pudo ser utilizado en la película por ser demasiado escandaloso. De hecho, en la escena en la que la Space Girl va bajando por las escaleras, la postproducción tuvo que agregar sombras a través de trucos fotográficos para que la película no obtuviera la infame clasificación X.

    Aunque tienen mucho menor intervención en la historia, también hay un par de “Space Boys” e igualmente son hermosos. Por cierto, en un principio Billy Idol había sido considerado para interpretar a uno de ellos.

    Otra cosa más que memorable es el increíble tema musical. Compuesto por el inmortal Henry Mancini, quien nos regalara montones de grandes temas, incluyendo el icónico tema de La pantera rosa (Edwards, 1963) o La marcha del elefantito, este score hiper-épico es una delicia que nos deja muy claro, desde las primeras tomas de la cinta, que estamos entrando a otro mundo. Mancini accedió a componer el tema de la película pues el concepto original era una secuencia inicial de casi 15 minutos sin diálogos, para lo que el italiano quiso crear una especie de ballet espacial.

    En la versión estadounidense del film, la música de Mancini fue reemplazada por composiciones originales de Micahel Kamen, quien se encargara de los soundtracks de películas como Highlander: el inmortal (Mulcahy, 1986); Brasil (Gilliam, 1984) o Robin Hood: Príncipe de los Ladrones (Reynolds, 1991). La propuesta de Kamen no es mala, sólo es diametralmente opuesta a la de Mancini.

    La fotografía es interesante, aunque no libra a la cinta de verse anticuada. Y la escena de la seducción final de Carlsen por parte de la Space Girl, que es un tributo –o plagio descarado, ya ni sé– de la versión de 1979 de Drácula (Badham), pocos favores le hace.

    Fuerza siniestra fue un estrepitoso fracaso en la taquilla que se ha convertido en un clásico de culto. No voy a mentir: no se trata de una buena película ni de lejos; está con un piecito muy metido en el cine de explotación. Sin embargo, sí es una película única en la que se nota que todos los involucrados dieron su mayor esfuerzo. Lo que podría haber sido el más grande desastre conceptual desde que León-O, Señor de los Thundercats, se enfrentara al Rey Arturo termina siendo una auténtica pieza de entretenimiento, probablemente la mejor del catálogo de Cannon y una de las películas más imaginativas de la década de los 80.

PARA LA TRIVIA: Esta película se salió de presupuesto. Estaba planeada para filmarse en 17 semanas; pero terminó demorándose veintidós. En un momento dado, la producción fue cancelada por falta de dinero y algunas escenas que eran cruciales para la trama jamás se filmaron.

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Sumario 2021

LA NOVIA DEL RE-ANIMADOR. La saga de Herbert West continúa.

LA NOVIA DEL Re-ANIMADOR

Bride of Re-Animator, aunque en el mercado de video europeo se le conoció como Re-Animator 2.

Brian Yuzna, 1990

Tras el rotundo éxito de la primera parte en la saga del Re-Animador, una secuela era más que obligada. Según Brian Yuzna, el productor, lo primero que se les ocurrió a él y a Stuart Grodon fue el título: La novia del Re-Animador, haciendo una obvia referencia a La Novia de Frankenstein (Whale, 1935). Yuzna siempre dio por sentado que Gordon dirigiría la secuela; sin embargo, el director no se sintió interesado para realizar la segunda parte debido a que debían mantener los desnudos y el gore en un nivel moderado para conservar la clasificación “R” y sintió que esto lo limitaba a nivel creativo.[1]  

    Originalmente, Gordon y Dennis Paoli, director y guionista de la primera parte respectivamente, querían que la secuela fuera una comedia macabra que siguiera con la historia de la película anterior y que se centrara en la vida de Dan Cain casado con el cuerpo reanimado de Meg.[2] Empero, al salir Gordon del proyecto, Yuzna lo llevó por una dirección completamente distinta.

    La historia sucede ocho meses después de la primera parte cuando los doctores Dan Cain (regresa Bruce Abott) y Herbert West (también regresa Jeffrey Combs) —quien sin explicación alguna sobrevivió a la masacre al final de la primera película—, se encuentran atendiendo al Ejército Peruano en su campaña contra la guerrilla. Después de una sangrienta batalla en la que Cain es herido, ambos médicos deciden regresar a Arkham, Massachussetts.

    Una vez de regreso en Estados Unidos, los médicos alquilan una vieja funeraria para alojarse, en el sótano de la cual, West reanuda sus experimentos para reanimar cadáveres. Sin embargo, el obsesivo doctor pretende ir más allá al no sólo devolver la vida, sino en crearla. Para lograrlo necesita partes de los mejores cuerpos disponibles para armar a la mujer perfecta que, como bien pueden imaginar, tendrá el corazón de la novia de Cain, Meg.

    Por si esto no bastara, resulta que el Dr. Hill (regresa la cabeza de Carl Gale), o por lo menos lo que queda de él, “sobrevivió” también y busca vengarse de West, para lo cual logra reunir una banda de cuerpos reanimados que han sido internados en el Hospital Universitario de Arkham tras ser confundidos con enfermos mentales. Ah, sí, y también West y Cain se encuentran bajo la investigación del teniente Chapman (Claude Earl Jones), quien tiene motivaciones personales pues el cadáver de su esposa, a la que según dice él no mató a golpes, fue profanado durante el evento ahora conocido como la Masacre del Hospital de Arkham.

      Lo primero que salta a la vista sobre esta cinta es la enorme cantidad de cosas que suceden a nivel anecdótico. El mismo Yuzna es el primero en reconocer que tiende a retacar sus películas con información, y en sus propias palabras, si él hubiera podido imitar el estilo de Gordon para dirigir y hubiese podido alcanzar esa perfección tonal de la primera película, lo habría hecho sin pensarlo. Sin embargo, la diferencia esencial entre ambos directores es que Gordon es un director teatral muy respetuoso del proceso de los actores y que da mucha importancia al trabajo con ellos; mientras que Yuzna aprendió a dirigir cine viendo cine y nada más.[3]

    Así pues, Yuzna tiene un estilo menos refinado y más burdo, aunque también más filoso para la comedia negra y, en general, deja las sutilezas de la primera cinta para irse por un lado más camp, alejándose del tono de Grand Guignol para entrar más en el de la farsa pura. ¿O cómo se podría entender la criatura que aparece al final de la cinta, con la cabeza del Dr. Hill y alas de murciélago en las sienes?

    El resultado final es agradable, aunque algunos elementos se empiezan a sentir gastados, y quizá el exceso de líneas argumentales logra que la aparición de la Novia del Re-Animador al final de la cinta sea menos impactante de lo que debería. Lo que sí es impactante es la escena de su destrucción, en la que la pobre mujer literalmente “se quiebra” en medio de efectos mecánicos súper sangrientos cortesía de KNB Group (The Walking Dead).

    En general, la cinta se siente menos lograda que su predecesora y menos redonda. Hay menos desnudos y más sangre; pero usada de forma menos eficiente. Y aunque sí le arranca a uno un par de carcajadas, al final se siente que la historia podría haberse quedado en la primera parte y no se habría perdido nada.

    Lo que sí es interesante es que algunas otras películas de corte más “intelectual” toman sendas referencias no tanto de The Re-Animator; sino de Bride de the Re-Animator. Por citar ejemplos puedo mencionar Cronos (1993), la ópera prima del director mexicano Guillermo del Toro —no podemos negar la enorme similitud entre el embalsamador de la película de Yuzna y el interpretado por Daniel Giménez Cacho—, y la genial Frankenstein, de Mary Shelley (1994) del director shakespeariano Kenneth Brannagh, en la que la utilización del líquido amniótico como ingrediente para la reanimación y el aspecto de la Novia (aquí interpretada por Helena Bonham Carter) son sólo algunos de los elementos similares con la secuela de Re-Animator.

PARA LA TRIVIA: En algún momento, Herbert West menciona que los ruidos que provienen del sótano son “probablemente ratas en las paredes”. Esta línea es una referencia al cuento de H.P. Lovecraft titulado precisamente Las ratas en las paredes (1924).

PARA LA TRIVIA GEEK: En los créditos de la película, los realizadores incluyen un agradecimiento especial a Mary Shelley, sin embargo, escriban mal su nombre al poner “Mary Shelly”.


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Sumario 2021

[1] YUZNA, Brian, citado en Stanley WIATER, Stanley, Dark Visions: Conversations with the Masters of Horror Film, Avon Books, New York, 1992, p. 215. La traducción es mía.

[2] GORDON, Stuart, citado en CRAMPTON, Barbara, “Stuart Gordon: Gentleman of Splatter”, publicada en Fangoria Núm. 317, Octubre de 2012, p.38. Traducción mía.

[3] YUZNA, Idem.

MUNDO ACUÁTICO. Básicamente, “Mad Max III”, pero con un océano en vez de un desierto…

MUNDO ACUÁTICO

Waterworld

Kevin Reynolds, 1995

Ya habíamos mencionado muchas veces que 1995 parece haber sido un año terrible para el cine por el hecho de que se estrenaron algunas películas horribles. Empero, quizá ninguna de ellas logre compararse con Mundo acuático, que fuera en su momento la película más costosa de la historia y se convertiría en uno de los más grandes fracasos taquilleros de todos los tiempos. Ninguneada por el público y despedazada por la crítica, quizá no acabó con la carrera de Kevin Costner, pero es innegable que ésta nunca pudo recuperarse del todo.

    En el futuro, los casquetes polares de la Tierra se han derretido, convirtiendo al planeta en un océano interminable. En este escenario postapocalíptico, un marinero mutante sin nombre –en los créditos se llama Mariner y es interpretado por Kevin Costner– se ve obligado a ayudar a una mujer y una niña a encontrar una mítica porción de tierra firme.

    Por supuesto, lo primero que salta a la vista al leer esta sinopsis es la sospechosa similitud del argumento de esta película con el de Mad Max III: Más allá de la Cúpula del Trueno (Miller y Ogilvie, 1985), sólo que cambiando el desierto por un océano. Y sí, Mundo acuático es básicamente eso.

   A pesar de ello, no puedo negar que en esta cinta hay algunas ideas interesantes. Por desgracia, se ven diluidas por el resto de los elementos de lo que, a la postre, es básicamente una cinta de piratas con delirios de grandeza y éstos trabajan mayormente en su contra.

  Las tomas de stablishment, por ejemplo, están muy bien trabajadas y verdaderamente ayudan a introducirnos en el universo planteado por la película, filmado en locación en Hawaii… lo que realmente importa poco porque en la pantalla nosotros sólo vemos mar.

    Del mismo modo, todo el diseño de arte de la película está lleno de propuestas y conceptos interesantes que desgraciadamente, a menos que uno vea la cinta en HD o superior, se pierden casi por completo porque alguien decidió que todo debía estar cubierto de óxido. Y ésa es otra duda que me surge cuando veo esta película. Digo, entiendo que es un mundo postapocalíptico y que no hay recursos y bla, bla; pero, si estas personas viven en sus barcos y los usan como principal medio de sustento… ¿Por qué dejan que se oxiden? No es como que fuera cualquier moco de pavo conseguir otros.