CANDYMAN. Candyman… Candyman… Candyman…

CANDYMAN

Nia DaCosta

Me gusta la tendencia que el cine de terror ha seguido en los últimos años de hacer películas de autor con ciertas aspiraciones artísticas. También está la tendencia de cambiarle el grupo étnico a los protagonistas de las películas en nuevas versiones y remakes. Esta decisión a veces resulta afortunada, mientras que otras, se nota forzada y, como muchas de las peores decisiones de la industria, motivada por el marketing.

    En cuanto supe que el tratamiento anterior sería aplicado al remake de Candyman (Rose, 1992), inspirada en el cuento de Clive Barker The Forbidden y una de las mejores películas de terror que se hicieran en los 90, varios sentimientos encontrados me invadieron. Cuando supe que Jordan Peele, quien ha sido nombrado uno de los integrantes de la Santísima Trinidad del Terror, iba a dirigir la cinta, mi interés por la película se incrementó exponencialmente. Peele siempre utiliza el cine de género como un pretexto para hacer una ácida sátira social y en este caso, en el que finalmente participó como co-guionista y co-productor cediendo la silla de director a Nia DaCosta, el resultado es impactante.

    La película cuenta la historia de Anthony McCoy (Yahya Abdul-Mateen II), un pintor afroamericano que recién acaba de mudarse a un barrio de artistas con su novia y agente, Brianna Cartwright (Teyonah Parris). Pero el barrio de Cabrini no siempre fue un edulcorado bastión de la actividad artística de Chicago, pues cincuenta años antes era un arrabal plagado de delincuencia y miseria. En este lugar surgió la leyenda urbana de Candyman, un asesino serial que regalaba caramelos a los niños para atraerlos y luego matarlos brutalmente, y que regresa del Inframundo para vengar su propio asesinato si uno dice su nombre cinco veces frente al espejo. Anthony se encuentra en un bache creativo del cual logra salir cuando comienza a investigar e inspirar su obra en la leyenda de Candyman; pero, poco tiempo después, las personas que le han causado algún mal son asesinadas salvajemente, lo que lleva al artista a temer que Candyman no sea sólo una leyenda.

    Esta película es una secuela directa de la Candyman original al mismo tiempo que un reboot. Afortunadamente, manda completamente a la goma las desastrosas Candyman: Farewell to the Flesh (Condon, 1995) y Candyman 3: Day of The Dead (Meyer, 1999) y continúa expandiendo la mitología de la primera película. Me encantó cómo los realizadores abordaron esta secuela tardía: ha pasado tanto tiempo desde la película original que, en un ejercicio metatextual, los eventos que en ella se narran se han convertido en una leyenda urbana en el universo de ésta.

    Y es que ése es el tema del relato de Baker: las leyendas urbanas y los mitos que una comunidad crea para defenderse a sí misma de una sociedad que le es hostil. En el tratamiento que de este tema se hace en esta nueva versión me pareció incluso encontrar un cierto paralelismo con El golem de Meyrink. En la cinta original, Candyman era una especie de El Coco creado por los negros para asustar a los blancos, pero la historia estaba contada desde la perspectiva de una chica caucásica y universitaria. En esta ocasión, el argumento se muestra desde el punto de vista de la comunidad afroamericana y, después del incremento en la exposición del movimiento Black Lives Matter en los últimos años, eso le da otro nivel de lectura completamente diferente e increíblemente profundo al relato.

    Como los buenos monstruos, Candyman es una alegoría. En esta película se elabora más sobre el planteamiento, ya presente en la cinta original, de que se trata de la personificación de la ira, de la rabia contenida y del rencor de la comunidad afroamericana por las injusticias y los abusos cometidos contra ella.     

    Este subtexto queda perfectamente claro en el cortometraje Candyman (2020), dirigido también por DaCosta y que sirvió como precursor de esta película. Este corto fue creado a través de la técnica de teatro de sombras utilizando títeres de papel y es una maravilla en sí mismo. Fue incluido como secuencia de créditos finales en la película.

    Del mismo modo, durante toda la película hay una fuerte crítica a la gentrificación, ya sea de forma explícita en los diálogos o implícita a través de la narración. De hecho, la mayor parte de la película fue filmada en la locación original de la primera cinta, añadiendo valor agregado al discurso. Ésta es una secuela que nadie pidió y nadie esperaba; pero que se vuelve necesaria gracias a la apropiación y reinterpretación del discurso de la historia original.

    También me gusta la forma en que la película trata el tema de la venganza y, a ese respecto, me recordó mucho a lo que hiciera la primera cinta de Pumpkinhead (Winston, 1988).

    Creo que el primer aspecto que salta a la vista de esta cinta es la fotografía. Ésta es una película bella que propone imágenes muy interesantes. La fotografía de John Guleserian es sobrecogedora e incluso por momentos raya en la abstracción del paisaje urbano. En un ejercicio hipertextual muy interesante, esta película inicia con una toma de los edificios de Chicago vistos desde el nadir, mientras la primera película iniciaba con tomas aéreas de la ciudad.

    Las actuaciones están bien, en general… quizá a Abdul-Mateen le falta un poco de intensidad por momentos; pero en general está bien. La dirección de actores me pareció muy buena: todos están en un mismo tono y logran dar vida a personajes realistas gracias a un guión bastante decente… aunque la subtrama del suicidio del padre de Cartwright no siento que lleve a ningún lado y Peele continúa con su gag de representar a la gente blanca como idiota –nadie lo puede culpar por cobrarse una de cal por las que van de arena, creo–.

    SPOILER La cinta está además llena de referencias y guiños a la peli originaly sí, Tony Todd regresa en algún punto de la película como Candyman –aunque rejuvenecido con CGI– y la explicación para ello es genial; también regresan Vanessa Williams y Virgina Madsen, aunque ésta última sólo hace un voice over TERMINA SPOILER.

    La música está bien. Por supuesto, el clásico tema de Candyman está de regreso además de, como una especie de Easter Egg, la canción Candy Man, compuesta originalmente para la película Willy Wonka y la fábrica de chocolates (Stuart, 1971) por Leslie Bricusse y Anthony Newley, e interpretada por Aubrey Woods no, es en serio.

    Me gustó mucho esta nueva entrada en la franquicia de Candyman. Por momentos es un slasher bastante efectivo, en otros es una tragedia contemporánea, alguna otra parte es una exploración sobre el fenómeno de las leyendas urbanas; es también una crítica a la gentrificación y a la industria del arte contemporáneo y, por supuesto, un manifiesto de la lucha de la comunidad afroamericana por justicia y dignidad. Pero lo más importante es que, al final del día, todo este complejo sistema se articula armoniosamente en una hermosa y efectiva película de terror.

PARA LA TRIVIA: Con esta película, Nia DaCosta se convirtió en la primera directora afroamericana en tener una película en el primer lugar de la taquilla en EE.UU.

Sumario 2021

Blog 2012-2017

UN HOMBRE LOBO AMERICANO EN LONDRES. Se ve fresco como un cachorro a sus 40 años.

UN HOMBRE LOBO AMERICANO EN LONDRES

An American Werewolf in London

John Landis, 1981

Aquéllos que hayan vivido la década de los 80, al menos una parte como yo, recordarán el monstruo de moda por aquellos días: el hombre lobo. Los licántropos fueron toda una moda en el cine durante la primera mitad de la década e incluso hacia su final aún gozaban de cierta popularidad. Pero esta boga no surgió de manera espontánea. Hubo dos películas que, con su tecnología de avanzada ‒para la época, claro‒ en el campo de los efectos de maquillaje, lograron crear algunas de las escenas más increíbles de metamorfosis en la pantalla grande. La primera cinta, basada en la novela de Gary Brandner, es El aullido (Dante, 1981). La segunda, fue Un hombre lobo americano en Londres y, de hecho, la categoría de Mejor Maquillaje en los Premios de la Academia fue creada básicamente para reconocer a esta película, luego de la indignación que causó entre la crítica que El hombre elefante (Lynch, 1980) no fuera reconocida en este rubro.

El argumento es de lo más simple: dos jóvenes turistas estadounidenses que viajan de mochilazo se ven en la necesidad de recorrer a pie la campiña inglesa en una noche de luna llena, cuando son atacados por un hombre lobo. Jack (Griffin Dunne) muere destazado por la bestia; pero David (David Naughton) sobrevive. Luego de una larga estadía en un hospital, en el que se enamorará de la enfermera Alex Price (Jenny Agutter), llena de noches intranquilas plagadas de aterradoras y extrañas pesadillas, David descubrirá que le han transmitido la maldición del hombre lobo. También descubrirá que las personas que mueren asesinadas por un licántropo se convierten en almas en pena que no pueden descansar hasta que el monstruo sea destruido. Las opciones de David comienzan a agotarse y la legión de muertos vivientes que lo acosa se nutre cada vez más, ¿podrá el pobre chico librarse de la maldición antes de que mate a la mujer que ama?

    Creo que sólo puedo definir esta película como “extraña”. Muchos dicen que se trata de una comedia negra con toda la intención de serlo. Otros dicen que se trata de una película de horror que funcionó mejor como una comedia. Yo no estoy completamente de acuerdo ni con una ni con otra postura. Considero que se trata de una película de horror, impregnada de un sentido del humor macabro y retorcido, y que formalmente resulta ser una tragedia.

    Hay secuencias que claramente buscan ser terroríficas y lo logran, como la escena de la pesadilla en la que la familia de David es masacrada ‒aunque nunca me quedó claro qué onda con los nazis‒, o la escena del ataque en el Metro, o la escena misma de la transformación del licántropo. Mientras que otras, como aquélla en la que David amanece desnudo en el zoológico, la escena del cine porno en Picadilly Circus o las diferentes apariciones de un cínico Jack muerto viviente en diferentes estados de descomposición, están más inclinadas a buscar las risas.

    Y por supuesto, el elemento más cómico de todos es el soundtrack. La banda sonora de la película está conformada por canciones populares, todas relacionadas con la luna. Así pues, la cinta abre con Bad Moon Rising de Creedence Clear Water Revival; en la escena de la transformación se escucha la versión de Sam Cooke de Blue Moon y la cinta cierra en medio de la tragedia con Blue Moon, pero en la hilarante versión de los Marcels. Ah, y por cierto, como chiste local, la locación del exterior de la casa de Alex se filmó en Lupus Street.

    La idea de tan pintoresca selección musical es la de crear contrapunto entre lo que se ve en pantalla y lo que se escucha. Así, las escenas terroríficas o trágicas tienen canciones alegres para acompañarlas y se ven más impactantes. Un recurso muy viejo, pero muy efectivo cuando está bien utilizado.

    Y ya que hablamos de la escena de la transformación, ésta se convirtió en un hito del cine. Sí, ya habíamos visto muchas veces personas transformarse en lobos en películas anteriores, pero nunca así. Los esfuerzos de maquillaje, efectos especiales y efectos físicos, y la utilización de nuevos materiales por parte del equipo liderado por el genio del maquillaje, Rick Baker, da como resultado una secuencia que prácticamente fundó un género.

    Quiero decir que fue por esta escena por la que se pusieron de moda las películas de hombres lobo en esa época. Ya habíamos visto una transformación en la mencionada El aullido; pero no era tan larga ni tan explícita. Uno veía estas películas por ver las metamorfosis ‒hablando de lo cual, les recomiendo que chequen En compañía de lobos (Jordan, 1984), tiene una transformación muy loca‒. Tristemente, ésta es también la razón de que el subgénero de los licántropos no sobreviviera a la década de los 90, cuando comenzó a abusarse de los efectos digitales, pues nunca lograron que una transformación de hombres lobo se viera bien en CGI.

    El aspecto final del monstruo siempre me ha gustado. Se ve como un lobo, sólo que gigantesco y demoniaco, y según lo dicen en el detrás de cámaras, fue una gran controversia en el diseño si debían darle una forma más humanoide o si debía conservar un aspecto más canino. Según se sabe, Rick Baker basó la apariencia del monstruo en su propio perro, Bosko. Finalmente, optaron por lo último y el resultado es bastante bueno. Aunque francamente, quizá es el elemento de la película que más ha envejecido; pero es emocionante ver a ese mastín del infierno haciendo volar cabezas de policías en Piccadilly Circus.

    Y así como la mayoría de las escenas son geniales, tengo que admitir que hay otras que a uno lo dejan rascándose la cabeza. Como la de la regadera, que probablemente sea una de las escenas gratuitas de sexo más descaradas en la historia del cine. La gratuidad del enamoramiento entre Alex y David se puede entender por el Síndrome de Florence Nightingale ¡Pero a estos chavos el jugueteo previo no les toma ni un corte de edición!

    El guión es bueno a secas y toma como principal fuente El hombre lobo (Waggner, 1941), del ciclo clásico de monstruos de Universal Pictures. En general, los diálogos son ingeniosos ‒nuevamente, me encantan las escenas de Jack‒ y la historia se cuenta bien. Los ataques del licántropo son cada vez más y más horribles, la desesperación de David lo lleva al borde de la locura y uno como espectador no puede más que sentirse mal por el pobre tipo. Hasta culpa me llega cuando me río en la escena en la que provoca a un policía en Trafalgar Square para que lo arreste.

    Un hombre lobo americano en Londres es un clásico y un icono de su época. Quizá, después de la muerte del subgénero de licántropos, se encuentra menos presente en el imaginario actual del cine de horror; pero la simple mención de su título es suficiente para iniciar conversaciones. Su legado se compone principalmente de toneladas de merchandising y de una retahíla de películas de hombres lobo a lo largo de la década de los 80, desde cosas profundas como la mencionada En compañía de lobos hasta las francas parodias, como el remake de Hombre lobo adolescente (Daniel, 1985), la divertida Mi mamá es un lobo (Fischa, 1989) o algo mixto como la serie de TV La mujer lobo de Londres (1990).

     También cabe mencionar que Michael Jackson quedó tan impresionado con esta película, que se empeñó en contratar a Landis para que dirigiera su videoclip Thriller. Rick Baker en los efectos especiales fue el encargado de darle vida a esa obra maestra del videoclip que fue Thriller y que convirtió a Michael Jackson en el Rey del Pop.

    Y sí, también hubo una secuela… ¿o es una parodia? Quiero decir, ¿qué rayos es esta mierda? Bueno, a nivel argumental cuenta la historia de la hija de David, pero no sé si el que sea tan chafa es intencional. No estoy seguro, pero Un hombre lobo americano en París (Waller, 1997) es tan, pero tan mala que muchos son quienes le achacan haberle dado el tiro de gracia al cine de licántropos.

PARA LA TRIVIA: Ya no se hacen películas como ésta. En una entrevista en 2007, el actor Griffin Dunne declaró que cuando se estrenó la película le preocupaba que su madre, que estaba enferma, no pudiera verla. Del mismo modo, Landis comentó alguna vez que cuando revisó el transfer de la película a HD ‒para la edición en DVD‒ se sintió impresionado de que la película fuera tan sangrienta.

Sumario 2021

Blog 2012-2017

LA MOSCA. Una tragedia clásica de horror corporal y ciencia ficción.

LA MOSCA

The Fly

David Cronenberg, 1986

Tenía ocho o nueve años la primera vez que vi La mosca en la televisión… o, más bien, la primera vez que lo intenté. La cinta me dio tanto asco que no pude terminar de verla y, en la escena en la que Brundlefly (Jeff Goldblum) derrite la mano de Stathis Borans (John Getz) con vómito ácido, cambié el canal. Y lo lamenté durante algún tiempo, pues me quedé con la duda de cómo terminaba la película que, por desgracia, no estaba disponible en ninguno de los videoclubes que tenía cerca cuando era niño. Finalmente, un par de años después, pude verla completa y, desde entonces, se convirtió en una de mis películas predilectas y me presentó con el que habría de convertirse en mi director favorito: David Cronenberg.

    La historia corta de ciencia ficción La mosca, del autor británico-canadiense George Langelaan, fue publicada por primera vez en la edición de junio de 1957 de la revista Playboy. Se trataba de un relato detectivesco en el que se trataba de resolver el misterio de por qué Helene Delambre había metido la cabeza de su esposo, el brillante inventor André Delambre, en una prensa hidráulica. El inspector Charas descubre el horror detrás del suicidio asistido: Delambre había sido víctima de un experimento fallido con aparatos de desintegración-reintegración del cual salió con la cabeza y pata gigantes de una mosca y suplicó a su esposa que terminara con su sufrimiento.

    El cuento fue adaptado al cine de manera bastante fiel en 1958, en una cinta dirigida por Kurt Neumann que se convirtió en un clásico del cine de ciencia ficción de la Era Atómica y que, en nuestro país, fue conocida como La mosca de la cabeza blanca.

    A mediados de los 80, el productor Kip Ohman tuvo la idea de hacer un remake de La mosca, así que comenzó a negociar con Twentieth Century Fox, dueños de los derechos de la película, para tal fin. Fox accedió a producir la cinta, por lo que Ohman le pidió a su cliente, el guionista Charles Edward Pogue, que escribiera un primer tratamiento del guión. Cuando Ohman y Pogue llevaron su guión a los ejecutivos de Fox, a éstos les desagradó tanto que no solamente se retractaron de su oferta de producir la película; sino que también cancelaron la venta de los derechos para que Ohman y Pogue no llevaran el proyecto a ningún otro estudio. Finalmente, Fox decidió distribuir la película siempre y cuando alguien más la financiara.

    Ohman encontró al productor Stuart Confeld, quien había producido El hombre elefante (Lynch, 1980) para Brooksfilms, la compañía productora del comediante, director, actor y productor Mel Brooks, a quien le presentaron el proyecto. Brooks aceptó producir La mosca, pero quiso contratar a un nuevo guionista con vistas a que Tim Burton dirigiera la cinta.

    El trato con Burton nunca se concretó, así que casi desde el principio la producción buscó que el canadiense David Cronenberg, prácticamente desconocido en EE.UU. y bastante alejado del cine mainstream, se encargara del proyecto; empero, Cronenberg tuvo que rechazar la película, pues en ese momento se encontraba en la pre-producción de Vengador del futuro, que sería dirigida por él y producida por Dino De Laurentiis.

    Mel Brooks consiguió entonces al director británico Robert Bierman para dirigir la cinta. Por desgracia, la hija de Bierman murió en un accidente durante unas vacaciones en Sudáfrica, por lo que el director tuvo que abandonar el proyecto. Para este momento, la producción de De Laurentiis de Vengador del futuro se pendía de un hilo y Croneneberg, quien no estaba de acuerdo del todo con la forma de trabajo del italiano, decidió retirarse, por lo que volvía a estar disponible. Fue contactado de nuevo por Brooksfilms. Para dirigir La mosca, que no le entusiasmaba mucho originalmente, Cronenberg puso tres condiciones: que le permitieran reescribir el guión a su gusto, que Charles Pogue recibiera el primer crédito como guionista –luego de ser re-contratado por Brooksfilms, pues el tratamiento de guión escrito por Walon Green resultó aún peor que el suyo– y que le permitieran trabajar con sus colaboradores habituales. Brooks accedió a todas.

    Esta nueva versión sería un paso decisivo en el viaje cinemático del Cronenberg, quien se ha dedicado él mismo a intentar descubrir la conexión entre lo físico y lo espiritual (Cronenberg citado en Wiater, 1992. PP. 128-129). Según la escritora e historiadora cinematográfica Emma Westwood (2008), quien dedicó un libro completo a la película, La mosca fue la cinta que terminó de convertir a Cronenberg en el Maestro del Horror Corporal (p. 48).   

    El remake cuenta la historia de Seth Brundle (Goldblum en su eterno papel de nerd sexy), un científico retraído y antisocial que inicia un romance con la reportera Ronny Quaife (Geena Davis) mientras trabaja en un sistema de máquinas teletransportadoras. Por supuesto, jugar con el conocimiento prohibido cobra su cuota en Seth quien, luego de un experimento fallido, se convierte en Brundlefly, un mutante híbrido entre humano y mosca doméstica que sufre una lenta y grotesca transformación corporal y psíquica que lo irá deshumanizando cada vez más.

    Como puede advertirse, “la aproximación de Cronenberg es opuesta a la de Neumann, mostrando cada detalle de la sangrienta transformación de Seth Brundle en un insecto gigante en vez de apelar a la sugestión” (De Forest, 2018, p. 98)[1] y cada minuto de la metamorfosis que presenciamos en pantalla es glorioso.

    El tratamiento original del guión, escrito por Pogue, era un tanto diferente. Se trataba de una adaptación mucho más fiel a la película original, en la que Brundle era un hombre de familia. Pogue nunca había visto la versión original ni leído el cuento hasta que fue contratado por la producción (Pogue en Prior, 2005b). Según lo ha declarado el mismo Pogue, a él le agradó el resultado final en pantalla.         

    Al principio, Cronenberg no estaba muy convencido de hacer la película. Sobre la cinta original, el canadiense expresaba que “la premisa básica de la película siempre fue buena. El cuento en el que está basada no es bueno en absoluto” (Cronenberg, 1992, p. 124). Sin embargo, algunos elementos del guión de Pogue inmediatamente hicieron click con la propuesta artística de Cronenberg y Brooks había accedido a sus peticiones, además de ofrecerle una paga mayor a lo que había pedido en un principio, por lo que decidió dirigir la película.

     Mel Brooks le dio absoluta libertad creativa a Cronenberg. Según Wiater, “Brooks es una persona muy inteligente y culta, y estaba emocionado por producir algo que, como director o actor, jamás esperarían de él” (1992, p. 123). De hecho, Brooks intentó por todos los medios que su nombre no fuera asociado con la película.

    Según el cineasta independiente Chris Rodley (1992), editor del libro Cronenberg On Cronenberg, al director le gustaba el guión y muchas de sus escenas, le gustaba que estuviera orientado a la consciencia corporal; pero el diálogo le parecía malo y le molestaba que el protagonista perdiera el habla poco después de su transformación (p. 124), pues para él era importante que pudiera comunicar lo que estaba sufriendo.

    Sobre sus razones, el canadiense comenta:

Nunca hubiera pensado en hacer [La mosca] tampoco, […] piensas que quizá estarás haciendo una película “campy” y quizá conseguirás que Vincent Price haga un cameo, lo que creo que la producción original quería hacer. […] Fue leyendo realmente el guión que descubrí que tenía elementos en él que me impactaron por ser muy poderosos y muy yo. Mi proyecto al reescribir el guión fue hacer que el resto del guión fuera como eso. (Cronenberg citado en Wiater, 1992, p. 63).

    Al respecto del mismo tópico, en una entrevista concedida al cineasta John Landis (2011) para su libro Monsters In The Movies, el director afirma que “El hecho de que La mosca estuviera basada en interesante y, en ese entonces, actual ciencia dura fue lo que me atrajo. […] era muy física, muy orientada al cuerpo” (p.88). Antes de dedicarse al cine, Cronenberg quería ser escritor de ciencia ficción al estilo de Isaac Asimov; pero decidió cambiar de giro cuando fue incapaz de vender un solo relato. Como puede advertirse, el director conectó inmediatamente con los temas presentados en la película, pues éstos coincidían con su forma de ver el mundo.

    Encontrándose en su etapa más febril de exploración del Body Horror y habiendo sido un escritor de ciencia ficción frustrado, el canadiense volvió suyo el discurso del guión original y lo aderezó con su propio texto sobre la humanización del “científico loco” y la degradación del cuerpo. En la misma entrevista, afirma:

Los científicos son una raza extraña, pero son muy humanos y no están locos en absoluto. Son tomadores de riesgos. Creo que la mayoría de los cineastas pueden relacionarse con los científicos porque trabajamos con tecnología para crear cosas que no existían antes […]. Dirigir una película es similar, en cierto modo, a un experimento científico (p.89).

    Como lo he dicho siempre: las películas de terror y horror son un termómetro social. En ellas, la sociedad vierte los miedos que sentimos como colectividad y que son, inevitablemente, parte del zeitgeist. En la década de los 80, muchas películas de terror trataban el tema de la degradación de la humanidad y de la pérdida de la individualidad corporal. El SIDA y el boom del consumo de cocaína eran temas que preocupaban especialmente a la sociedad ochentera.

    En un análisis muy inmediato, muchos críticos y el público en general, vieron en La mosca y la monstruosa transformación de Seth Brundle una metáfora del SIDA, apuntalada por la subtrama del embarazo de Ronnie. Sin embargo, el mismo Cronenberg (citado en Hagner, 2018) rechazó repetidamente esta interpretación de manera categórica: “La asociación con el SIDA es muy superficial. Para mí, es una película sobre la mortalidad y la vulnerabilidad humanas y la tragedia que representa la pérdida de una vida humana” (p. 334). Además, nos dice:

Si piensas que La mosca es una película sobre el SIDA, entonces tendrás que pensar que Geena Davis se lo pegó a él, pues él es un tipo que nunca ha cogido antes. […] Si lo llevas hasta las últimas consecuencias, tienes que responder algunas preguntas bastante tétricas que no funcionan con la película (Cronenberg citado en Wiater, 1992, p. 127).

    Según el propio director, el verdadero quid de la película es el miedo al envejecimiento. Es el miedo al deterioro del cuerpo y la mente y al sufrimiento que eso nos trae no sólo a nosotros mismos; sino a las personas a nuestro alrededor. Y eso es mucho más universal, es algo con lo que cualquier persona en cualquier cultura a lo largo de la historia puede relacionarse, pues “Mientras tú y yo envejecemos, puedes ver lo que pasa cuando alguien, quizá alguien cercano a ti, se vuelve monstruoso […] en el sentido de que su cuerpo se transforma […] y sus mentes, quizá, comienzan a ir en direcciones desagradables”. (Cronenberg citado en Landis, 2011, p. 89).

    Así pues, el verdadero horror corporal en La mosca viene de algo tan angustiante y cotidiano como la eventual pérdida de control sobre nosotros mismos; viene de la sensación de convertirnos en extranjeros dentro de nuestros propios cuerpos. Para el cineasta, este discurso tenía un subtexto poderosamente personal. El filósofo Noël Carroll, en una nota al pie de su libro Filosofía del terror o paradojas del corazón (2005) afirma:

Cronenberg ha dicho que en La mosca perseguía ilustrar su experiencia de la muerte de su padre. Su padre tuvo un cáncer que en sus últimos estadios fue al parecer bastante repulsivo. Sin embargo, Cronenberg nunca perdió de vista al ser humano que conocía y amaba, a pesar del deterioro de la carne de su padre. La figura de la mosca que creó es una réplica de las emociones encontradas de repugnancia y cuidado que Cronenberg presumiblemente sintió hacia su padre enfermo.  (p. 98)

    Desde el punto de vista de los géneros dramáticos, la película es ciertamente atípica. Mientras la mayoría de las cintas de terror y horror son melodramas, La mosca se construye como una tragedia contemporánea en la que, al estilo de los héroes trágicos de la Grecia clásica, nos encontramos con un personaje noble que se enfrenta a una fuerza superior a él al alterar el Orden Natural de las Cosas y, por ello, debe ser destruido. El Cosmos no puede restablecerse hasta que el héroe transgresor pague por la soberbia de su acto.

    Al mismo tiempo, puede verse esta cinta como una tragedia neoclásica que propone la misma tesis que aquéllas escritas por Jean Racine: el hombre es víctima de sus propias pasiones y es el abandono a éstas lo que, en última instancia, habrá de destruirlo. El motor de la historia es la pasión que Brundle siente por Quaife; esta misma pasión lo lleva a desentrañar el misterio de la teletransportación. El despertar sexual se convierte en el factor determinante para que el científico salga de su bloqueo creativo y desvele el enigma de la carne. Pero es también esta pasión la que lo consume una vez que ha comenzado su transformación.

    Por supuesto, no existe tal cosa como un “género puro” y, si bien la cinta está más cargada hacia la tragedia, la parte melodramática está muy presente en la relación sentimental entre Seth y Ronnie, y el conflicto con el ex tóxico, Stathis Borans. Esta subtrama cumple con el requisito principal del melodrama para ser considerado tal: su hilo conductor es una persecución desencadenada por una oposición de sistemas valores. En este caso específico, los intereses mezquinos y lascivos de Borans, quien sistemáticamente acosa a Ronnie, se contraponen con los ideales de progreso y libertad a través del conocimiento, así como de amor inocente, de Brundle.

    Como dato curioso puedo mencionar que, cuando John Getz fue a la audición para el papel de Stathis Borans, sufría de una terrible jaqueca. El actor utilizó esta afección como estímulo y obtuvo el papel. Sin embargo, cuando llegó a su primer día de filmación en el set, a Cronenberg le pareció que al personaje le faltaba “punch” y le pidió a Getz que actuara al personaje como si sufriera de un dolor de cabeza perpetuo.

    Originalmente, el papel de Seth Brundle fue ofrecido a Michael Keaton, pero éste lo rechazó. Willem Dafoe también fue considerado por el rol. Luego se lo ofrecieron a Richard Dreyfuss, James Woods y Mel Gibson; pero tampoco lo quisieron, la mayoría de ellos argumentando la molestia de usar tanto maquillaje prostético y Gibson porque prefirió hacer Arma mortal (Donner, 1987). John Lightgow audicionó para el rol, pero su interpretación no convenció a Cronenberg y John Travolta fue también considerado, pero la producción no quiso llamarlo por el fracaso comercial de su última película. Finalmente, los ejecutivos de Twentieth Century Fox no estaban muy convencidos de contratar a Goldblum, pues sentían que le faltaba atractivo comercial y el artista de efectos especiales Chris Walas no pensaba que su rostro funcionara para el maquillaje prostético; pero todo se resolvió con una elocuente carta de Mel Brooks.

    Cuando la cinta se estrenó, Goldblum le escribió una carta a Vincent Price, quien interpretara a Françoise Delambre, hermano del protagonista en la versión original de La mosca, en la que le decía que esperaba que disfrutara de su película tanto como él había disfrutado de la suya. Price, siempre un caballero, fue a ver la peli y le envió una carta de respuesta al actor diciéndole que le había gustado la película hasta cierto punto; pero que parte de ella había sido simplemente demasiado para él.

    Del mismo modo, para Veronica Quaife se había pensado originalmente en Jennifer Jason Leigh o Laura Dern; pero los productores querían a alguien menos conocida, por lo que Goldblum propuso a su novia de la vida real: Geena Davis, con quien había trabajado en la película de serie B Transilvania 6-500 (De Luca, 1985). La química en pantalla entre Davis y Goldblum es tan asombrosa como encantadora. Goldblum argumentaba que, por la naturaleza de las escenas tan intensas e íntimas que tendría que interpretar, se sentiría mucho más cómodo trabajando con Davis. A diferencia de muchas otras producciones en las que las parejas románticas reales no tienen buena química en pantalla, en La mosca podemos ver personajes orgánicos y entrañables que bien parecen una pareja de verdad por la que podemos y queremos preocuparnos. De hecho, para Cronenberg fue difícil lograr que Davis y Goldblum se vieran distanciados en las escenas iniciales de la película. (Wiater, 1992, p.131)

     Hablando de confianza, ¿vieron el cameo de Cronenberg en la película? El director interpreta al médico que practica el aborto a Ronnie durante la escena que posteriormente se revelará que es una pesadilla. Al respecto de esta aparición, Cronenberg explica:

La única razón por la que interpreté a un ginecólogo en La mosca fue porque Geena Davis me rogó que lo hiciera. No quería a un extraño entre sus piernas y se sentía más cómoda conmigo ahí. Y era un punto muy conveniente desde el cual dirigir la escena. También para ver cómo funcionaban los efectos. (Cronenberg, 1992, p.152)

    Además se cuenta que, impresionado por las primeras obras del canadiense, Martin Scorsese quiso conocer a Cronenberg. Luego del encuentro, Scorsese comentó que Cronenberg se veía como “un cirujano plástico de Beverly Hills”. A la fecha, nadie está muy seguro de qué fue lo que quiso decir el neoyorquino con su comentario.         

    La tragedia de La mosca, como lo mencioné arriba, viene de la pasión y la soberbia desencadenadas en Seth Brundle a partir de su despertar sexual y el castigo que el Cosmos define para su hybris es el de la degradación corporal y psicológica. El mismo Cronenberg siempre se ha referido a su película como una película de amor, por lo que articula ambas líneas argumentales magistralmente y dice:

… el filme es una metáfora del envejecimiento, una compresión de cualquier amorío que va hasta el final de la vida de alguno de los amantes. Puedo ser un bobo por una historia romántica, lo crean o no. No soy totalmente cínico. […] Cada historia de amor debe terminar trágicamente. Uno de los amantes muere, ambos mueren juntos. Eso es trágico. (Cronenberg citado en Wiater, 1992, p. 125)

    Todo esto, claro está, no sucede de manera gratuita. La película se enfoca muy especialmente en la exposición y desarrollo de personajes, así como en explorar las relaciones entre ellos. De hecho, a pesar de tan sólo durar 90 minutos, la película se siente más larga; pero no digo esto en un sentido negativo. Por el contrario, la cinta es tan rica en progresiones de los personajes, tanto emocional como psicológicamente –y, bueno, en el caso de Brundle, físicamente– y tan emocionalmente intensa que se siente como si durara más. Para cuando los créditos finales aparecen en pantalla, el viaje psíquico y emocional que, como público, hemos emprendido con esta cinta nos ha dejado exhaustos. Al respecto, Cronenberg (1992) bromea: “’Haremos esto y te lo mostraremos. No será fácil, pero si lo miras, te llevará a otro lugar’. Nunca fue sólo baba; siempre fue baba conceptual. Todo en ello tenía un extraño elemento conceptual” (P.131).

    La debacle psíquica de Seth Brundle es el hilo conductor de la historia y es la base fundamental de la tragedia. Al tratarse de un científico, el golpe es más duro. Cronenberg (1992) dice:

Lo que amo de tipos como […] Seth Brundle (La mosca) es que no pueden apagar su mente; y la mente corta, interpreta, pone en contexto. Pues permitirse ir totalmente en la realidad emocional de lo que les está pasando significa ser destruidos completamente. (P. 115)

    Brundle se convierte así en una reinterpretación de Fausto, un nuevo Frankenstein profanando el conocimiento prohibido y que será destruido por su propia creación. En un cierto sentido, la toma en la que Brundle se hiere la espalda al acostarse sobre un microchip luego de tener sexo con Ronnie simboliza al científico traicionado por su propia tecnología. Empero, no sólo es el descubrimiento del conocimiento prohibido lo que destruye a Seth, pues Malte Hagner advierte que en el proceso también puede entenderse “la enfermedad como consecuencia del despertar del deseo sexual” (en Duncan, 2018, p. 334).

    El crítico de cine Roger Ebert, al referirse a la película en su programa de televisión, mencionó que la tragedia del personaje es que “esta persona, que nunca había podido amar a alguien, aprende a amar en un momento de su vida en el que no le es posible hacerlo… ”[2].

     Este viaje es llevado a buen fin por las grandes interpretaciones de los dos actores principales. El mismo Ebert mencionó que la actuación de Goldblum era merecedora de Óscar. Goldblum matiza su actuación con finas sutilezas que nos muestran el periplo del héroe trágico desde su estado original como un científico romántico y soñador, retraído e inepto social, hasta su penúltima transformación como un mutante tumefacto con una psique destrozada. Conforme Seth va convirtiéndose en un insecto gigante, su postura, su voz, su mirada y sus manierismos van cambiando. Sus movimientos se vuelven más pequeños, más rápidos… espasmódicos. O, en términos menos elegantes: “Al día de hoy, la representación idiosincrática de Jeff Goldblum como Brundlefly –horrorosa aunque sobresalientemente guapo y consistentemente humorístico ante su propio terrible declive– es un triunfo de la actuación a través de capas de látex y babaza”.  (Westwood, 2008, p. 48)

    Al principio, todo parece ir bien. Brundle se siente mucho mejor después de su viaje por el Telepod; se siente más concentrado y despierto, se ha vuelto más fuerte y ágil (acrobacias cortesía de los gimnastas Doron Kernerman y Romuald Vervin). Del sujeto tímido al que le cuesta expresar sus emociones, Brundle se convierte en un adicto arrogante y acelerado que sólo busca satisfacerse a sí mismo. Dice Westwood:

Cronenberg usa la idea del ADN de mosca como una anfetamina, como la drug du jour de los 80: Brundle ansía azúcar, su potencia sexual se incrementa; se vuelve insospechadamente fuerte y ágil, y presto a quebrarse ante la irritabilidad y la agitación. (2008, p. 49)

    Al menos, todo funciona hasta que a Brundle se le cae la primera oreja. La mosca es reconocida como una de las películas más asquerosas de la historia y, aunque sí he conocido gente a la que le parece ociosa y basada en la explotación, en general las opiniones y críticas sobre ella son positivas. El crítico de cine Gene Siskel menciona que “… la película está hermosamente hecha sin pasar a lo que llamo ‘la categoría repugnante’ y, así, lo que obtenemos de La mosca es una grandiosa aventura y una bella historia de amor”[3]. El maquillaje de esta película fue galardonado con el Premio de la Academia en 1987.   

    La grotesca transformación de Brundle fue obra del artista de maquillaje Chris Walas y su estudio Chris Walas, Inc. Walas trabajó en Los cazadores del Arca Perdida (Spielberg, 1980) como miembro de Industrial Light & Magic para después fundar su propio estudio, que se encargaría de las criaturas de películas como Gremlins (Dante, 1984), Enemigo mío (Petersen, 1985) y Aracnofobia (Marshall, 1990). Eventualmente, sería Walas quien dirigiría La mosca II (1989), cuando Cronenberg no pudo hacerlo. He visto esta película en diferentes formatos (VHS, DVD, Blu-Ray) y puedo decir que el maquillaje ha envejecido maravillosamente. Incluso me atrevo a decir que, en Alta Definición, se ve aún mejor que mucho del maquillaje prostético actual.

    Walas no estaba convencido de la elección de Goldblum para el papel de Seth Brundle, pues consideraba que su rostro anguloso y de nariz prominente era justo lo opuesto a lo ideal para trabajar con maquillaje prostético (Walas en Prior, 2005b). Asimismo, el artista de efectos especiales no estaba interesado en hacer un remake de una película clásica; sin embargo, se interesó por el proyecto cuando supo que David Cronenberg, a quien admiraba desde hacía tiempo, dirigiría la película y finalmente aceptó luego de leer el guión y percatarse de todas las oportunidades que la historia presentaba para el departamento de efectos.

    Según el Dr. Martyn Steenbeck, psicólogo y cineasta, “La mutación y la transformación se ofrecen como una posible cura para un cisma mente/cuerpo que resulta de la mismísima incomprensibilidad del fallecimiento corporal” (en el prólogo a Cronenberg, 1992, xiii). Por supuesto, la tesis de Cronenberg durante la primera mitad de su carrera se basaba en la relación entre la mente y el cuerpo, como de manifiestó en Los engendros del diablo (The Brood, 1979), Mentes destructoras (Scanners, 1981) o Cuerpos invadidos (Videodrome, 1983). En todas estas cintas, como también en La mosca, el cuestionamiento parece ser: ¿Cómo cambia nuestra mente al cambiar nuestro cuerpo y viceversa? Y cada una de ellas es una posible, y generalmente pesimista y aterradora, respuesta. Cronenberg lo define así: “Parte de mi viaje cinemático ha sido intentar descubrir la conexión entre lo físico y lo espiritual” (1992, p. 128-129).

    La concepción del aspecto del monstruo fue un punto clave en la realización de la película. Uno de los elementos fundamentales de la cinta original de 1958 era el misterio: si bien el infortunado Delambre sufría una transformación instantánea, era su mente la que iba degradándose con el tiempo y su aspecto monstruoso, con una cabeza gigante de mosca y una tenaza en lugar de mano, era mostrado hasta el final. Este elemento de misterio se conserva en el remake de la cinta al volver la transformación física gradual pues, como señalan los historiadores cinematográficos Jonathan Penner y Steven Jay Schneider, “Después del estreno de Alien, el octavo pasajero en 1979, se hizo de rigor que los monstruos se transformaran múltiples veces y de múltiples modos en el transcurso de una única película” (en Duncan, 2018, p. 107).

    El arte conceptual para la cinta no mostraba el desarrollo de la criatura, por lo que el equipo de efectos especiales debió resolver primero cómo se vería el monstruo final. Una de las primeras ideas para la transformación fue que la cabeza de Brundle, progresivamente, se doblara sobre sí misma de atrás hacia adelante (Walas en Prior, 2005a). Otras ideas incluían los enormes ojos de la mosca creciendo como protuberancias que se hacían cada vez más grandes sobre la frente de Brundle. Estas propuestas explican por qué, hacia el final de la película, la cabeza de Brundlefly se ve hinchada y desproporcionada; de hecho, si uno pone atención, se alcanzan a notar en la coronilla de Brundlefly los círculos que se convertirían en gigantescos ojos de mosca.

    Al director le molestaba que, en la película original, la cabeza de la mosca se agigantara y la del científico se empequeñeciera sin explicación alguna. Una de las ideas que le agradaron del guión de Pogue, y que conservó en su tratamiento, fue la de que Brundlefly no fuera una quimera con partes de humano y de mosca mezcladas, ni una mosca humanoide, sino una fusión de ambos organismos. Cronenberg propuso que la mutación se desarrollara como una especie de cáncer –lo cual se menciona literalmente en la película–, por lo que Walas y su equipo partieron del diseño de la criatura final –apodada Space Creature y que mi hermano siempre ha dicho que parece un camarón gigante– y fueron ideando los diferentes estadios por los que Brundle tendría que pasar hasta llegar a ella, inspirándose en fotografías de revistas médicas.             

    Durante su juventud, Cronenberg atendió el Honorus Science Program en la Universidad de Toronto, mostrando un marcado interés por la química orgánica y la entomología, antes de cambiar su área de estudio a la Literatura. El canadiense estaba fascinado con la organización social de los insectos, misma que usó como inspiración –además de La metamorfosis, de Franz Kafka, claro está– para el monólogo de la “política de los insectos” que Brundlefly dice hacia el final de la cinta. Irónicamente, los únicos temas científicamente correctos en la cinta son aquéllos referidos a los insectos: las moscas sí utilizan vómito ácido para predigerir sus alimentos –lo vi tiempo después en el Discovery Channel y se me quedó muy grabado en la memoria– y, cuando salen de sus crisálidas tras concluir su etapa de pupa, inflan su cabeza para romper el capullo, justo como la cabeza de Brundlefly se abre paso a través de la cabeza de Brundle en la última transformación de la película.

    Jeff Goldblum tenía que pasar cinco horas en la silla de maquillaje para completar su transformación. Durante este tiempo, Geena Davis le contaba anécdotas, le leía algún libro e incluso le cantaba para ayudarlo a pasar el tiempo. El actor tuvo que aprender a hablar con diferentes juegos de dientes prostéticos con la ayuda de un foniatra y a moverse con las pesadas botargas que simulaban las últimas fases de la mutación de Brundlefly. Goldblum declara en entrevistas que terminaba las jornadas de filmación exhausto, pues los prostéticos más densos ponían peso incluso en sus párpados, por lo que tenía que invertir energía adicional en mantener los ojos abiertos durante sus escenas.

    La reacción de Geena Davis en la secuencia en la que a Brundle se le caen las orejas es completamente real. La actriz no había sido avisada sobre el efecto práctico que se usaría durante la filmación de la escena, por lo que su horror y asco son la auténtica reacción que tuvo al ver cómo los pabellones auriculares de Goldblum se desprendían de su cabeza.

    Luego está la escena de la mano. Recuerdo que la escena en la que Brundlefly diluye la mano de Sathis Borans con vómito ácido fue cuando cambié el canal en mi primer visionado de la cinta –de haber sabido que me faltaba tan poco para terminarla, me hubiera seguido–. Para esta secuencia, la más difícil de realizar según Walas, originalmente se había fabricado una mano de utilería moldeada en espuma de látex a partir de un cast de la mano de John Getz. Esta extremidad era un muñón que, mediante un mecanismo de bombeo, rezumaba babaza que simulaba carne descompuesta. Empero, luego de varias pruebas de cámara, el efecto no resultó satisfactorio para el equipo de Walas y decidieron cambiarlo.   

    Finalmente, el efecto de la infame mano del infame Borans fue creado modelando el miembro en diferentes capas de cera de colores para después derretirla con un soplete que se mantenía fuera de cuadro. Y no podemos decir que no hay algo satisfactorio en ver al patán de Stathis Borans recibir su merecido, agregando un poco de melodrama a la película. El vómito de Brundlefly estaba hecho de leche, huevos y miel.

     El cast original de la mano sangrante de Gertz fue convertido en lámpara por Walas, quien lo conserva como parte de la decoración de su oficina. La mayoría de los props, títeres y maquetas usados en esta cinta se encuentran actualmente, como los de tantas otras, en la colección privada del actor, productor, conservador e historiador cinematográfico Bob Burns III.

     Otra escena impactante de esta cinta es aquélla en la que Brundlefly camina por el techo, de ahí salta a la pared y de la pared brinca para caer de pie en el piso. Sin cortes, efectos visuales ni trucos de cámara. Para lograr este efecto, el escenógrafo Kirk Cheney construyó un escenario giratorio motorizado al interior de un inmenso tubo de drenaje. Aunque sets similares se habían construido antes, éste representó un reto pues, debido a una ventana en la pared del fondo y la posición de la cámara, tuvo que construirse sin eje. La producción resolvió este obstáculo construyendo una base con una superficie cóncava dotada de ruedas motorizadas que encajaban en la superficie acanalada del tubo. (Prior, 2005b)

    A Goldblum, quien tuvo que entrenar todos los días por varias semanas para aprender a caminar en el set giratorio con naturalidad, le encantó trabajar en el mismo. Y, por supuesto, según lo narra John Getz en una entrevista (en Prior, 2005b), todo el reparto se subió al set al menos una vez sólo para ver qué se sentía.

    Por otro lado, la inspiración para el diseño de los Telepods vino de los cilindros de la motocicleta Ducati que conducía Cronenberg… básicamente, sólo los voltearon. Si hay algo que me fascina de las películas de ciencia ficción de los 80, son los artefactos: son grandes y ruidosos… ¡Hasta sus interfaces están llenas de ruiditos!  

    Dos epílogos se habían filmado para esta cinta. En ambos, veíamos a Ronnie dormida en una cama mientras soñaba con un capullo del que emergía un bebé con alas de mariposa. La diferencia era que, en uno de ellos, la periodista estaba sola; mientras que, en el otro, junto a ella dormía Stathis. La producción no se había decidido por ninguno de ambos, aunque el favorito era el de Ronnie sola –de otro modo, el sacrificio de Brundle parecería haber sido en vano–. Empero, la idea del epílogo fue desechada por completo porque la secuencia del sueño, creada con animación stop-motion, nunca convenció del todo a Cronenberg.

    Fuera del corte final de la cinta quedó también la escena del gato-babuino. Si uno va siguiendo quisquillosamente la narración, se dará cuenta de que nunca explican qué pasó con el babuino sobreviviente… vamos, no es que haga falta; pero sí había una explicación para ello. En una secuencia eliminada, Brundlefly, tratando de encontrar una cura, experimenta introduciendo un babuino y un gato en el Telepod. El resultado es una criatura repulsiva que recuerda a aquéllas de La maldición de la mosca (Sharp, 1965) y que ataca a Brundle, por lo que éste la mata golpeándola con un tubo.

    La escena continúa con Brundlefly subiendo a la azotea, mientras sufre un terrible dolor por la herida que le provocó el gato-babunio, misma que lo hace caer hacia la calle. Revolcándose sobre un techo de lámina, Brundlefly ve cómo la piel de su costado comienza a rasgarse y una asquerosa pata insectoide emerge de la herida, que luego procederá a arrancarse a mordidas.

    Según lo refiere Walas, tenían muy poco tiempo para filmar la escena del gato babuino, por lo que lo hicieron en pocas tomas y sin ensayos… y se ve. El montaje de la escena es descuidado y la criatura nunca se ve realista, lo que fue la principal razón para eliminar la escena, además de que daba un poco al traste con el ritmo de la cinta. La secuencia de la pata se quitó porque, sin la escena anterior, quedaba completamente fuera de contexto y se sentía que sobraba. Por desgracia, en estas dos escenas se muestra una fase en la transformación de Brundlefly que, debido a que fueron eliminadas, quedó completamente fuera de la película.     

    Por supuesto, la película no estaría completa sin su música. Howard Shore, el compositor de cabecera de Cronenberg, se encargó del soundtrack de esta cinta. Es muy interesante cómo Shore se inclina por una partitura grandilocuente y operística, que ensalza el carácter de tragedia clásica de la obra. De hecho, el tema principal de la cinta, para el que Shore se inspiró en el último compás de la escena final de Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, y que se escucha mientras los créditos iniciales aparecen en la pantalla, funciona como una especie de obertura que expone los principales leit motivs que se usarán a lo largo de la ópera.

     En este sentido, también es interesante que Shore evita la tendencia wagneriana de sincronizar a un personaje con un leit motiv –como sí lo haría más de una década después en los soundtracks de la Trilogía del Señor de los Anillos (Jackson, 2001-2003)…– y, en cambio,   sigue la propuesta, también iniciada por Wagner y desarrollada por otros compositores posteriores, de utilizar la música como un reflejo de la psique y del inconsciente de los personajes. Podríamos entonces hablar de una composición expresionista, en la que las emociones de los personajes transforman el entorno a través de la música. Por cierto, me gusta tanto esta película que no sólo me sé los diálogos casi de memoria; también puedo tararear el soundtrack de memoria.

    Como se estilaba en aquel entonces, una canción pop fue encargada por la producción para ser el tema de la cinta y sonar durante los créditos de la película. La canción Help Me, cuyo título hace referencia al famoso parlamento de Delambre hacia el final de la película original de 1958, fue compuesta por Rogers e interpretada por Bryan Ferry. El director no estaba muy seguro de la utilización de la pieza y, cuando él y los productores la probaron, confirmaron que tenía razón: la balada pop de Ferry, aun en los créditos finales, le daba al traste al mood de toda la película, por lo que se decidió utilizar el score compuesto por Shore y que Help Me sólo apareciera como música incidental durante la escena del bar.

    El soundtrack de la cinta funciona tan bien que en 2008 Howard Shore lo adaptó como ópera. The Fly, con música de Shore, libreto de David Henry Hwang y dirección de David Cronenberg, fue estrenada el 2 de julio de 2008 en el Thèâtre du Châtelet de París, quienes comisionaron su composición. El papel de Brundle fue interpretado por el barítono Daniel Okulitch y el de Veronica Quaife, por la mezzo-soprano Ruxandra Donose. La ópera, ligeramente inspirada en el guión de la película, fue reestrenada en la Ópera de Los Ángeles el 7 de septiembre de ese mismo año, contando con la conducción de Plácido Domingo.

    La fotografía de la cinta es obra del cinefotógrafo Mark Irwin, quien fotografiara anteriores trabajos de Cronenberg como Los engendros del diablo (1979) y Telépatas, mentes destructoras (1981). Con frecuencia, que un maquillaje se vea bien en pantalla no depende tanto del diseño o aplicación del mismo; sino de cómo se ilumine y fotografíe. En este rubro, como ya lo mencioné arriba, la película sale muy bien librada. Hay, eso sí, un par de tomas en las que la botarga de cuerpo completo de Brundlefly no se ve tan bien; pero literalmente son sólo un par.

    Más interesante que la fotografía del maquillaje, me parece el soberbio manejo de los claroscuros y la codificación de la paleta de colores que utiliza esta cinta. Al principio de la peli se marca un claro contraste entre los colores: los tonos rojizos y marrones son para los malos, los tonos azules son para los buenos. Así, en las primeras escenas, Stathis Borans es mostrado en tonos cafés o anaranjados y en medio de las sombras, mientras que a Seth Brundle y su laboratorio les corresponden los tonos cerúleos y los ambientes bien iluminados. Empero, mientras la cinta avanza, los papeles se invierten: Brundlefly, con su cuerpo desnudo e hinchado se ve cada vez más rojizo y su laboratorio cada vez más está envuelto en sombras. En contraste, durante la confrontación final, Ronnie usa un vestido completamente azul, mientras Stathis lleva un suéter del mismo color –una de las razones por las que Getz aceptó hacer la película fue porque siempre le ofrecían papeles de yuppie hijo de puta; pero al menos en ésta tenía la oportunidad de redimirse al final–. Una vez que Brundlefly ha encontrado su trágico fin, la pantalla se inunda de humo y luces azules: el bien ha triunfado al final… con todos los sacrificios que ello requirió.

    Esto es particularmente claro en la ya mencionada secuencia del monólogo “la política de los insectos”. Se trata del punto sin retorno: es la escena en la que Brundlefly debe decidir si se quedará con Veronica, quien ha ido a visitarlo para contarle que está embarazada de él, pero se arrepiente en el último momento, y la usará en su monstruoso experimento final o si la dejará ir para salvarla. El conflicto interno del personaje se manifiesta no sólo en la actuación de Goldblum, que expresa lo expresa a través del dolor físico, sino en la iluminación de la escena: primero sólo vemos la silueta de Brundlefly envuelta en sombras, es la predominancia del monstruo. Luego, Brundlefly sale al encuentro de Ronnie y la intensa luz azul del tragaluz se derrama sobre su cuerpo rojizo y, mientras él se mueve, a veces lo ilumina más y a veces menos; el monstruo y los últimos residuos de humanidad luchan por el control del mismo cuerpo. Finalmente, Brundlefly toma una decisión y da un paso adelante: la parte humana ha vencido, al menos por el momento, y el cuerpo de Brundlefly se cubre casi por completo de luz azul. Esta secuencia, al igual que muchas otras a lo largo de la película, está cargada de un lirismo casi tangible.

    La mosca fue todo un éxito de taquilla y recibió muy buenas críticas, convirtiéndose no sólo en uno de esos raros casos en los que una cinta es ovacionada por el público y la crítica por igual; sino en uno de esos casos, aún más extraños, en los que un remake superó la calidad de la obra original. Creo que lo más importante es que se trata de una de esas cintas de horror que logran reivindicar al género, uno de los más golpeados por la crítica, demostrando que también es capaz de hablar de temas profundos y que puede ser cine de tesis.

    La mosca bien podría ser considerada la película con la que Cronenberg terminó de definir su estilo y de explorar los alcances estéticos del horror corporal, que se volvería más sutil en sus siguientes trabajos. Para Rodley:

La mosca fue un desarrollo mayor para su director. […] La fusión exitosa de una historia conmovedora con el maquillaje ganador del Oscar de Chris Walas, Inc. transformó La mosca en la primera película en verdaderamente integrar las preocupaciones y pasiones de Cronenberg en evolución (en Cronenberg, 1992, p. 131)

    Sobre el éxito de la cinta, el propio director canadiense afirma:

La mosca obtuvo buenas críticas e hizo mucho dinero. Es inusual para un film de horror un tanto extremo. Es mi mayor éxito financiero; hizo mucho más dinero que todos los otros films juntos. Bien podría ser mi mayor éxito. Es concebible que nunca haré otra película tan exitosa. (Cronenberg, 1992. P. 134)

    Al igual que las tragedias de la Antigua Grecia, el mayor poder de esta película está en el tratamiento que hace de temas universales y la identificación que el público puede lograr con su protagonista. La cinta logra conectar con el espectador a un nivel profundamente humano y confrontarlo con sus miedos primitivos: el terror a la muerte y, sobre todo, el terror a la enfermedad y a la vejez, y el miedo a no poder valernos por nosotros mismos y ser una carga para los demás.

En La mosca, aunque no eres científico y no pasaste a través del Telepod, eres humano y has visto gente enfermarse o escuchado sobre gente envejeciendo demasiado rápido o muriendo demasiado pronto. Cualquier humano en cualquier cultura puede relacionarse con lo que le pasa a […] Seth Brundle…” (Cronenberg citado en Landis, p. 89)

    Con esta premisa, La mosca, o como la describe mi suegra: “esa película donde un señor se mete en una como lavadora y se le caen las orejas”, se convirtió en un clásico del cine de ciencia ficción y horror, una película icono de la década de los 80, la cinta que integró a Cronenberg y al cine de horror corporal en el mainstream y en una de mis películas favoritas. Algo que me encanta del cine de Cronenberg, y en particular de esta película, es cómo logra crear una identificación entre el público y un personaje principal patético, por el cual uno no puede decidirse sobre si debe sentir repugnancia o lástima.    

    En 2003, Fox Spotlight, la subsidiaria de Twentieth Century Fox encargada de proyectos de atractivo comercial limitado, anunció un remake de esta cinta, que estaría más orientado a ser una cinta de horror y acción en la que Brundle se convirtiera en una criatura más parecida a una mosca gigante con ojos compuestos y alas perfectamente desarrolladas. La peli, a estrenarse en 2006, sería escrita y dirigida por Todd Lincoln, y los nombres de Brad Pitt, Adrien Brody y Billy Crudup se barajaron para el rol protagónico. Sin embargo, el proyecto nunca pasó de la etapa de diseño y fue removido de la lista de trabajos en progreso de Fox Spotlight en 2007.

PARA LA TRIVIA: La frase “Be afraid, be very afraid!” (“Ten miedo, ¡mucho miedo!”), que sirvió como slogan publicitario de la película surgió cuando, en una junta, alguien le a Mel Brooks preguntó cómo debían reaccionar los personajes ante las primeras etapas de la transformación de Brundle.

BIBLIOGRAFÍA

Carroll, N. (2005). Filosofía del terror o paradojas del corazón. Gerard Vilar (Trad.). Madrid. Antonio Machado Libros.

Cronenberg, D. (1992), Rodley, C. (Ed.). Cronenberg on Cronenberg. London. Faber and Faber.

De Forest, S. (2018). Must See Sci-Fi. Philadelphia. Running Press.

Duncan, P. y Müeller, J. (Eds.) (2018), Cine de terror. Lidia Álvarez Grifoll et al. (Trads.). Hohenzollernring. Taschen Biblioteca Universalis.

Hagner, M., Müeller, J. (Eds.), (2018). Cine de los 80. Laura Sales Gutiérrez y Almudena Sasiain Calle (Trads.). Hohenzollernring. Taschen Biblioteca Universalis.

Landis, J. (2011), Monsters in the Movies, D.K. Publishing.

Westwood, E., (2008), Monster Movies. Pocket Essentials.

Wiater, S. (1992), Dark Visions. Conversations with the Masters of the Horror Film, New York, Avon Books.

FUENTES AUDIOVISUALES

Prior, D. (2005a), The Brundle Museum of Natural History, [Presentación en DVD], Twentieth Century Fox Home Entertainment.

Prior, D. (2005b), Fear of The Flesh: The Making of The Fly, [Presentación en DVD], Twentieth Century Fox Home Entertainment.

FUENTES EN LÍNEA

Canal Prime Horror. (6 de octubre de 2020). Siskel & Ebert Talk 80´s Horror Movies (Part 2). [Archivo de video]. https://www.youtube.com/watch?v=-AY4-mP5zMM&t=1868s

Sumario 2021

Blog 2012-2017


[1] La traducción de esta cita y de todas las que aparecen en este artículo es mía mientras no se especifique lo contrario.

[2] Recuperado de Prime Horror.

[3] Recuperado de Prime Horror.

VIERNES 13 PARTE VII: LA NUEVA SANGRE. Carrie vs Jason.

VIERNES 13 PARTE VII: LA NUEVA SANGRE

Friday The 13th Part VII: The New Blood

John Carl Buechler, 1988

La saga de Tommy Jarvis ha llegado a su fin… pero las enormes ganancias de taquilla de la franquicia Viernes 13 no, así que una nueva entrada era obligada. Siempre he creído que la única película de la franquicia que más o menos vale la pena es la primera y que, de hecho, todas son más o menos la misma película. Pero eso no quiere decir que no sean divertidas o quede vez en cuando, agreguen algo creativo a la mezcla. Ése es el caso con esta séptima parte que, si somos puristas, es la primera en la que Jason Voorhees revive por medios sobrenaturales –en la sexta es medio ambiguo el asunto–. También es la primera ocasión en la que el asesino de Crystal Lake es interpretado por el legendario Kane Hodder.

    Varios años han pasado desde que Jason Voorhees fuera encadenado al fondo de Crystal Lake por Tommy Jarvis, inspirando un simpatiquísimo adorno para pecera. Tina (Lar Park-Lincoln), una chica con poderes telequinéticos, llega a Crystal Lake, donde vio morir a su padre a manos de Vorhees, como parte de la terapia psicológica con la que pretende recuperarse. Sin embargo, debido a un error que haría sonrojar a Timmy Turner y sus Padrino Mágicos, Tina utiliza sus poderes para revivir a Jason. Ahora, el resucitado Voorhees volverá a su antiguo pasatiempo de masacrar adolescentes cachondos… a menos que Tina y sus poderes psíquicos puedan detenerlo.

     Me da mucha risa cómo el prólogo de esta película es una recapitulación de lo que pasó en las entregas pasadas, poniendo un especial énfasis en el arco de Tommy Jarvis. Quien editó la película incluso tuvo el descaro de arrojar ahí el trailer de la sexta entrega.

    Otra cosa que llama poderosamente la atención es cómo les fueron chupando el alma a estas películas… por decirlo de algún modo. Las primeras entradas de la franquicia eran mucho más violentas, las escenas de muerte y de sexo eran mucho más explícitas; a partir de la cuarta parte le empezaron a bajar al tono y, a partir de la sexta intentaron equilibrarlo. Esta peli sí es violenta, a veces al punto de lo hilarante –y recuerdo con mucho cariño la muerte de la chica dentro del sleeping bag–, pero no tanto como las primeras cintas de la serie. De hecho, muchas de las muertes de los personajes ni siquiera las vemos en pantalla y sólo se nos muestran las consecuencias poco sangrientas de ellas.

    Del mismo modo, las escenas de sexo empiezan temprano en la película; sin embargo, los desnudos no llegan sino hasta la segunda mitad. Y también son mucho más recatadas que las de las primeras películas.

    Ésta fue la película más censurada de toda la franquicia, pues fue sometida nueve veces a la revisión de la MPAA cada vez más recortadas, para que la clasificación bajara de X a R. Toda esperanza de una edición extendida o sin censura se han esfumado toda vez que el metraje con las escenas eliminadas fue destruido por Paramount.   

    También tarde en la película entran los personajes afroamericanos, que se nota que fueron incluidos al reparto sólo para darle diversidad étnica estilo comercial de Barbie a una película que, de otro modo, está dominada por personajes caucásicos. No sé si se trata de una secuencia que quedó fuera de la película en la edición, pero los jóvenes negros no se presentan con Tina cuando ésta llega por primera vez a la cabaña de sus vecinos, como el resto. Al menos el negro no muere primero; lo que supongo que ya es ganancia.

    A partir de la quinta parte, el tema de los chicos perturbados psicológicamente se convirtió en uno recurrente en la franquicia; casi tan recurrente como la renuencia de los guionistas a escribir personajes, porque pareciera que piensan “¿Para qué escribimos personajes si existen los clichés?” Nadie espera que estas películas tengan personajes profundos, pero ¡repiten los mismos clichés en todas! En ésta incluso se llega a un punto en el que uno no sabe cuántos muchachos hay, quiénes se han muerto y quiénes siguen vivos… y tampoco nos importa.

    Hay que reconocer, eso sí, que las actuaciones en esta entrega están un poquito por encima de los estándares de la franquicia. Digamos que la mayoría de los intérpretes están como en tono de telenovela mexicana.

    La idea de los poderes psíquicos de Tina es descabellada; pero funciona de algún modo. A final de cuentas, todo el numerito parece una especie de Jason vs Carrie; porque, claro, las escenas de telequinesis en las que los objetos vuelan con hilitos tienen influencia de un montón de películas sobre psíquicos anteriores a ésta. Hacia el final de la cinta, cuando Tina usa sus poderes insertan planos detalle de sus ojos como en la mencionada Carrie: extraño presentimiento (De Palma, 1976); en algún momento, oprime el cráneo de Jason con telequinesis de una forma que en mucho recuerda a Scanners (Cronenberg, 1981) y, en diferentes momentos de la cinta, la chica tiene visiones premonitorias de la muerte de varios personajes al estilo de La zona muerta (Cronenberg, 1983). Y también está esa escena de muerte y desnudo íntegro filmada desde debajo del agua que se nota completamente “inspirada” por Tiburón (Spielberg, 1975).

    Casi tan mágicos como los poderes de Tina son algunos recursos del guión. Llaman especialmente la atención las creativas y complicadas armas homicidas de Jason, que parecen salir de la nada. ¿Un machete cañero? ¡Aquí está! ¿Un cortador de mangos? ¡Sin problema! ¿Una podadora esquinera con un disco de sierra en vez de cuerda? ¡Uff, aquí hay una docena! Pero ninguna de estas herramientas que salen de quién sabe dónde le gana al gato. Hay una escena en la que un gato asusta a uno de los personajes saltando fuera de un closet y ellos lo tratan como si fuera un viejo conocido… ¡cuando ésa fue su primera escena!

    El Deus ex machina del final es tan sensiblero y ridículo que ya no sé si se lo piratearon de Los padrinos mágicos –ya sé que esta cinta los precedió, estoy siendo sarcástico–, de Hechizada o, de plano, de La rosa de Guadalupe.

    Un elemento que sí me pareció muy interesante fue el hecho de que creo que ésta es la película en la que Jason, ahora zombificado, pasa más tiempo sin su máscara. Los huesos salidos de su cuerpo, eso sí, se ven como de esas playeritas que venden para los niños en Halloween, pero el look de Voorhees en su conjunto es interesante.

   También para esta entrega de la franquicia parece que ya está definido el Dies Irae de Hector Berlioz –y sus variaciones– como tema musical de Jason Voorhees.

    Así pues, Viernes 13 parte VII: la nueva sangre es una mala película, incluso estúpida por momentos y en la que uno no puede evitar preguntarse a cada momento: “¿Cuál es el punto de esto?”… pero si ya llegamos hasta la séptima entrada es porque eso nunca ha importado, ¿cierto? Es una de las entregas más rescatables de la franquicia: es entretenida y divertida, y la introducción del elemento sobrenatural es interesante aunque funcione a medias. Mientras estaba escribiendo este artículo tuve la sensación de que repetí textos de reseñas anteriores de películas de Viernes 13… pero si los realizadores repitieron personajes y argumentos descaradamente, ¿yo de qué me preocupo?

PARA LA TRIVIA: La idea original para esta película era enfrentar, por primera vez en pantalla, a Jason Voorhees contra Freddy Krueger; sin embargo, Paramount y New Line Cinema, dueños de los derechos de los personajes en aquel entonces, no pudieron ponerse de acuerdo y el guión tuvo que ser reescrito para sustituir a Freddy con Tina.

Viernes 13

Viernes 13 parte II

Viernes 13 parte III

Viernes 13: el capítulo final

Viernes 13 parte V: un nuevo comienzo

Viernes 13 parte VI: Jason vive

Sumario 2021

Blog 2012-2017

TERRORVISION. ¡Miren, es el monstruo de los memes!

TERRORVISION

Ted Nicolaou, 1986

¡Ah, Empire International Pictures! La primera compañía productora del yuppie Charles Band que nos trajo maravillas de la serie B como Ghoulies (Bercovicci, 1984), Re-Animator (Gordon, 1985) y Trancers (Band, 1984). Adentrarse en la filmografía de esta productora de cintas de bajo presupuesto que llegó a ser la reina del mercado de los cineclubes es aventarse un clavado a un mundo estrambótico y surrealista de tramas absurdas, estética cutre y entretenimiento garantizado. TerrorVision, uno de sus grandes fracasos de taquilla, es una de tantas de sus películas que se convirtieron en cintas de culto.

    Stanley (Gerrit Graham), el jefe de la familia Putterman –que estoy casi seguro es un chiste de juego de palabras entre las aficiones del papá por jugar golf… y por intercambiar parejas–, un estrafalario clan de clase media alta de una parodia de la idílica suburbia estadounidense, acaba de instalar una nueva y sofisticada antena parabólica. Mientras tanto, el Sistema de Sanidad de Plutón se deshace de una monstruosa y letal mascota, desintegrándola para convertirla en energía y lanzarla al espacio. Pero algo sale mal y la antena parabólica de los Putterman capta al monstruo materializándolo a través de sus televisores. Ahora, la criatura irá devorándolos uno a uno en una noche de horror, comedia ramplona… y mucho slime.

    Desde la primera toma, la película nos advierte que tomarla en serio sería un error. Se trata de un stablishment de la supuesta superficie de Plutón mostrando una ciudad extraterrestre que se nota que está hecha con juguetes de plástico pintados con aerosol plateado. De hecho, uno de ellos es un modelo de la USS Enterprise de Star Trek puesto de cabeza y con piezas de menos. Por no mencionar que se nota a leguas que las secuencias en el jardín fueron filmadas en un estudio frente a un ciclorama; que cuando se llega a ver la fachada de la casa, ésta no es la misma que la de las escenas en el jardín o que el monstruo tiene rueditas para poder avanzar.

    Muy interesante resulta la estética de la casa de los Putterman… por decirlo de algún modo. Es grotesca, y estoy seguro que ése era el tono que los realizadores querían lograr. La decoración de los Putterman combina la estética kitsch de los 80 –que, por supuesto, incluye elementos retro de la moda de los 60– con elementos eróticos e hipersexualizados en todos y cada uno de los rincones de la casa, desbordando mal gusto… excepto el bunker del abuelo. Supuestamente, Ted Nicolaou y el diseñador de producción Giovanni Natalucci se pusieron a recorrer clubes de swingers en Los Ángeles supuestamente en busca de inspiración para los sets de la cinta.

    La burla se extiende también a los preppers y los veteranos de guerra paranoicos en el personaje del abuelo (Bert Remsen), quien se nota que no está del todo cuerdo. Además de que, como muchos abuelos de la vida real, éste se encarga de maleducar a los niños, como es el caso de Sherman (Chad Allen). Y ni qué decir de la libertad sexual que los Putterman dan a Suzy (Diane Franklin), su hija mayor… por cierto, ¿el cabello de Suzy está inspirado en Rainbow Brite?

     Según las películas de terror me han hecho saber, ser anfitrión de un bloque de películas viejas de serie B en algún canal de televisión de segunda es toda una tradición gringa y la legendaria Elvyra me da la razón. Pues en esta peli aparece Jennifer Richards en el papel de Medusa, una clara parodia de Elvyra; pero mucho más cínica. El papel originalmente se había pensado para Mary Woronov, actriz de la compañía de Andy Warhol quien se volviera recurrente en las películas producidas por Roger Corman y que finalmente terminó interpretando a Raquel Putterman en esta cinta.

    En otra serie de referencias, cuando los Putterman miran la TV, siempre están pasando fragmentos de viejas películas de serie B, como El mundo perdido (Allen, 1960), Robot Monster (Tucker, 1953), The Giant Claw (Sears, 1957) y Earth vs the Flying Saucers (Sears, 1956)… e incluso un encuentro de lucha libre mexicana con Tinieblas.  

     Eventualmente, los Puterman sobrevivientes adoptan al monstruo e intentan domesticarlo en lo que se convierte en una especie de parodia de E.T. el extraterrestre (Spielberg, 1982)… es como E.T. en crack.

    Lo que me lleva a otro detalle interesante: a pesar del abundante contenido sexual y la violencia… la verdad es que las muertes, muy aparatosas, eso sí, no son nada sangrientas. Es decir, sí hay fluidos y babaza por todos lados cuando el monstruo espacial usa una especie de tenaza para inyectar sus jugos gástricos en el cuerpo de sus víctimas para digerirlos fuera de su cuerpo y luego succionarlos con una especie de probóscide –más o menos como lo hacen las moscas–. Empero, lo que debería ser sangre es reemplazado con slime verde. Sea como fuere, a la película le dieron la clasificación R.

    Quizá las muertes se disfrutan un poco más por el hecho de que todos los personajes parecen oligofrénicos y, cuando por fin encuentran su sino, produce cierto alivio.

    Hasta eso, los efectos de maquillaje son decentes… no los de los monstruos, ésos se ven cada uno más chafa que el anterior; pero sí las escenas de muertes y licuefacción. Del mismo modo, los efectos visuales se ven bastante bien; lo que es bueno, porque en esta cinta se la pasan usando rayitos de rotoscopía… incluso los fogonazos de las ametralladoras fueron creados con esta técnica en vez de usar salvas.

    Quizá lo más rescatable de la peli es su tema musical, una rolita new wave muy al estilo de la época interpretada por la banda de Art Rock The Fibonaccis. Y, en la tradición de las bandas de rock de ponerse nombres de películas de terror que nadie recuerda, la banda británica The Spoilt Bratz cambió su nombre por el de Terrorvision tras mudar su sede en 1991.

    Terrorvision es, ciertamente, una película extraña. Su guión y sus actuaciones son malísimos y casi podría decir que es pura basura… pero no puedo. Siendo muy honestos, la película me parece en extremo divertida y es de ésas que son tan cutres que su visionado parece un viaje ácido a un mundo completamente surrealista que lo hace a uno preguntarse “¿Qué chingados acabo de ver?”. Que no quepan dudas: esta película es estúpida y parece muy orgullosa de ello.

    En una práctica común para las películas de bajo presupuesto, el poster de TerrorVision fue creado y distribuido antes de que el guión comenzara a escribirse siquiera. Empero, de poco le valió, pues fue un fracaso de taquilla tan estrepitoso que fue retirada de las salas de cine después de tan sólo cuatro días de exhibición.

PARA LA TRIVIA: Harry Shearer, famoso por interpretar las voces de Ned Flanders, el director Skinner y Kent Brockman en Los Simpson (1989- ), fue considerado originalmente para el papel de Stanley. Del mismo modo, el rol de Suzy estaba pensado para la cantante y actriz Belinda Carlisle.

Sumario 2021

Blog 2012-2017

LA MASACRE DE TEXAS 2. ¿Es una mala secuela o una buena parodia?

LA MASACRE DE TEXAS 2

The Texas Chainsaw Massacre 2

Tobe Hooper, 1986

¿Cómo haces para que la continuación de una de las películas más exitosas en la historia del cine supere a la original? ¡Ah, pues muy fácil! No lo intentas en absoluto. En vez de eso, haces una película de un género completamente distinto ‒digo, le funcionó a Aliens: el regreso (Cameron, 1986)‒. Es más, haces una película que en realidad se está burlando de la primera parte. Pocas parodias-secuelas a lo largo de la historia han funcionado bien… en realidad, sólo puedo recordar La novia de Frankenstein (Whale, 1935) y Gremlins 2 (Dante, 1990), y La masacre de Texas 2… pero por poquito.

    La película cuenta la historia del teniente “Lefty” Enright (el excelentísimo Dennis Hopper y sí, estoy seguro de que el nombre de su personaje es un juego de palabras intencional), un policía del estado de Texas que vive obsesionado con atrapar a quienes asesinaron a sus sobrinos, Sally y Franklin Hardesty ‒de la primera película‒ trece años atrás. En los últimos años, una serie de desapariciones y extraños homicidios parecen indicar que los asesinos de los Hardesty han vuelto a las andadas y Lefty va tras su pista. Días antes del esperado partido clásico de football Texas vs Oklahoma, Vanita “Stretch” Brock (Caroline Williams), una guapa locutora de una estación de radio local, registra en audiocinta el último asesinato de la familia Sawyer (otro juego de palabras). Ahora, Lefty y Stretch unirán fuerzas para rastrear a los Sawyer hasta su guarida y acabar con su reino de horror.

    La historia de la génesis de esta película siempre me ha parecido peculiar. Quizá hoy día no es poco común ver secuelas que aparecen más de una década después de la película original, pero hace treinta años esto era más bien extraordinario… y una especie de suicidio comercial.

    Cuando Tobe Hooper estrenó la primera cinta de La masacre… estaba listo para hacer la secuela casi de inmediato. Y ya que, según los estudios que había hecho, el género cinematográfico más popular era el horror, seguido muy de cerca por la comedia, ya había decidido que la continuación de su película fuera cómica. Por desgracia, la compañía que se encargó de distribuir la primera cinta era en realidad un frente para lavar dinero de la mafia, por lo que ni Hooper ni los miembros de la producción original recibieron las regalías que les correspondían. El el director texano y sus abogados se enfrascaron en un litigio de más de una década para recuperar los derechos de la cinta.

    Para cuando Hooper consiguió los derechos de La masacre de Texas y pudo producir y estrenar una secuela, a nadie le importó. La película, producida por Cannon Films, compañía experta en películas de serie B y en tomar malas decisiones comerciales, fue un fracaso en taquilla. En gran medida, esto se debió a que trece años antes la película original había sido única e impactante; pero para 1986, año en el que el mercado ya había sido inundado por Michaels; Noches de graduación; sangrientos San Valentines; Jasons; Freddys; Re-Animadores; secuelas innecesarias, aunque sorprendentemente no taaaan malas de Psicosis; y toda la retahíla de slashers y científicos sanguinarios, La masacre de Texas 2 simplemente fue una película más del montón… y pasada de moda, además.

    Pero, ¿realmente era merecido tan infausto sino? Francamente, creo que no. Creo que el público simplemente se ensañó con esta película por ser tan diferente de la primera. O quizá sólo sea que la tercera es aún peor y la cuarta raya en lo francamente insoportable, y por eso ésta de pronto no se ve tan mal. Sea como fuere, es entretenida y sí me hace reír en algunas escenas.   

    La historia es descabellada; pero aun así resulta más o menos verosímil y el guión le brinda una oportunidad a Tobe Hooper, quien hace un cameo en la cinta como aficionado deportivo, de demostrar que tiene mucho más talento para el horror que para la comedia. Quiero decir, en general toda la cinta es más bien ramplona con un tono granguiñolesco y un humor splatstick[1] que haría sonrojar a Tom y Jerry.

    Las actuaciones de todos son caricaturescas y más tiradas hacia lo ridículo. Dennis Hopper hace un trabajo decente con Lefty, quien en el último acto de la cinta se deschaveta por su fanatismo religioso y termina en un fársico duelo de esgrima de motosierras contra Leatherface (Bill Johnson). Y por si esto no fuera suficiente, Edwin Neil, quien hiciera el papel de Hitchhiker en la primera cinta, no quiso regresar para la segunda en el papel de Chop-Top, por lo que el personaje le fue dado al actor ‒en aquel entonces novel, hoy día legendario‒ Bill Moseley, quien fuera descubierto por hacer una parodia de Hitchhiker en el corto para TV The Texas Chainsaw Manicure.

    Éste es otro elemento confuso en la película. El personaje de Moseley podría pensarse que es una nueva versión de Hitchhiker; pero no es así… aunque Hitchhiker sí aparece en la cinta. Me explico: Chop-Top es el hermano gemelo de Hitchhiker (o algo así) que estuvo en Vietnam y regresó después de los eventos de la primera cinta (ambientada en 1973, cuando la Guerra de Vietnam aún no concluía). Durante gran parte de la segunda película, Chop-Top juega con un cadáver momificado que ha convertido en títere; este cadáver se supone que es el de Hitchhiker, quien muere al final de la primera Masacre… arrollado por un trailer.

    En general, todo en esta película es exageración. Es muchísimo más sangrienta que la primera y no repara en mostrar escandalosas mutilaciones, cortesía del mago del maquillaje de efectos especiales Tom Savini. De hecho, la escena en la que Enright llega a la guarida de los Sawyer, rasga un lienzo y de él comienzan a brotar montones y montones de tripas quizá sea un poco demasiado ‒por no decir absurda‒.

    Con todo, la película iba a ser aún más sangrienta. Hooper filmó una escena en la que el camión de comida rápida de los Sawyer ‒chile con carne preparado con, adivinaron, carne humana‒ entra al estacionamiento del estadio de football y es atacado por un grupo de hooligans. Los Sawyer, faltaba más, contraatacan y terminan incorporando a los hooligans al menú. Sin embargo, por razones de la censura ‒y un poco de ritmo y narrativa, la verdad‒, esta secuencia quedó fuera del corte final de la película y los negativos se perdieron ‒sólo se conserva la copia de seguridad en Betamax‒. Sin embargo, algunas de las propuestas de Tom Savini para la secuencia fueron retomadas para El regreso de los muertos vivientes parte II (Wiederhorn, 1988).

    También la secuencia de créditos iniciales y el intro eran diferentes, pero fueron cambiados de último momento para parodiar al intro de la primera película.

    Lo que sí es muy diferente a la primera película es el personaje de Leatherface. Para empezar, el actor que lo interpretara en la primera cinta, Gunner Hansen, tampoco quiso regresar. En esta película, Leatherface es presentado más como un niño que como un psicópata ¡y hasta se enamora! La escena en la que Leatherface acorrala a Stretch en la bodega de la estación de radio y la amenaza/acaricia con esa motosierra ridículamente larga es una escena de eyaculación precoz, ¿no?

    Y cuando Bubba, como cariñosamente lo llaman sus hermanos, se enamora, Cook (Jim Siedow) ‒que en esta película sabemos se llama Drayton Sawyer‒ le pone una regañiza. Esto me devuelve a la ambigüedad que se planteó entre estos tres personajes desde la primera cinta: ¿Leatherface, Cook y Chop-Top son hermanos? ¿O Cook es su padre? ¿O ambas cosas? ¿Qué pasó con las mujeres Sawyer, por qué no hay ninguna? En la primera peli sólo estaba la abuela disecada y en ésta, la misma abuela, pero momificada en una especie de altar.

    También es interesante que, a través de toda la película ‒pienso en el Campeonato Interestatal de Chile con carne o el parque de diversiones Texas Battle Land‒, y particularmente con los personajes de Enright y LG (Lou Perryman), la cinta habla de la idiosincrasia texana. Satirizándola unas veces, ensalzándola otras… ¡Es como un episodio de Los Reyes de la colina (1997-2010)!

    Ésta fue la última película de la serie dirigida por Tobe Hooper ‒aunque produjo casi todas las demás‒ y, siendo honestos, es el verdadero final de la saga. La historia ya no tiene más a dónde ir, por eso todas las siguientes entradas de la saga han recurrido hasta cierto punto al remake o a las escenas “tributo” de la primera parte. Siendo aún más honestos y muy puristas, ésta fue la última película 100% original en toda la franquicia. Y ya con tanta secuela, remake y reboot, la cronología y el canon de la saga se vuelven confusos y más complicados que los de cualquier otro slasher.

    Aun cuando le tengo un cierto cariño a esta peli, he de reconocer que no es para todos. El tono sobreactuado de todo el numerito puede volverse cansino y el tercer acto es tan exagerado que se vuelve un sinsentido. Quiero decir, ¿alguien puede sacar algo en claro de las secuencias de los Sawyer en su escondite? Como sea, lo mejor del último tercio de la cinta son los sets de la guarida, en los que rinden un homenaje a la escena de la cena de la primera película… ¡oh, esperen! entonces ésta ya no fue la única secuela 100% original. La secuencia en la que Lefty encuentra el esqueleto de Franklin también está padre; pero las coreografías están terriblemente mal montadas y el final, con Stretch haciendo el Leatherface Dance, aunque es un lindo detalle –también una referencia a la cinta original–, se vuelve ridículo. Véala si quiere revivir los años gloriosos del VHS y los cineclubes; pero, de otro modo, puede obviarla.

PARA LA TRIVIA: Jim Siedow fue el único actor del reparto original en regresar para la secuela. Siedow fue un prominente actor de teatro desde la Segunda Guerra Mundial y ayudó a fundar muchos clubes teatrales en Houston, Texas. Los estrenos locales de ¿Quién le teme a Virginia Woolf? Y La gata sobre el tejado caliente fueron dirigidos por él. Siedow alcanzó la fama fuera de Texas gracias a la primera Masacre…, por lo que le guardaba un cariño especial y no quiso aparecer en ninguna otra película que no le pareciera tan genial. La masacre de Texas 2 fue su última película. Siedow murió en 2003, a los 83 años, por complicaciones relacionadas con el enfisema.

Sumario 2021

Blog 2012-2017


[1] Término que es la mezcla de las palabras inglesas “splatter” (salpicar), que fue el término con el que George A. Romero denominó a las cintas en las que se derrama mucha sangre pero tienen poco contenido y “Slapstick” (comúnmente entendido como “pastelazo”, literalmente “golpe con bastón”), que se refiere a la comedia simplona de infortunios físicos.

HOWARD, EL SUPERHÉROE. La primera película de un comic de Marvel y el origen de Pixar.

HOWARD, EL SUPERHÉROE

Howard The Duck

Willard Huyck, 1986

¿Cuál dirían ustedes que es la peor película adaptación de un cómic de Marvel? ¿Será Spider-Man 3 (Raimi, 2007) con su Peter Parker emo? ¿O será Los cuatro fantásticos (Story, 2004) con su guión sin sentido? ¿O es acaso X-Men orígenes: Wolverine (Hood, 2009)?… ¿Qué tal Howard, el superhéroe? ¿Y cuál dirían que es la peor película producida por George Lucas? ¡Star Wars Episodio II: El ataque de los clones (Lucas, 2002)! Dirán muchos… otros se inclinarán más por Star Wars Episodio I: La amenaza fantasma (1999), algunos otros quizá recordarán que también produjo las dos películas de los ewoks y la cuarta entrega de Indiana Jones, y su elección será obvia… Pero, ¿qué hay de Howard, el superhéroe?

    Muy ligeramente basada en los comics de Marvel, la película sigue la historia de Howard (Voz de Chip Zien), un cínico pato humanoide proveniente de un planeta donde todos son patos humanoides que fue traído a la Tierra por un fallido experimento con equipo de alta tecnología. Howard rescata a una rockera de poca monta llamada Beverly (Lea Thompson, a quien seguro recuedan como la precoz mamá de Marty McFly en la Trilogía de Volver al futuro [Zemeckis, 1985-1990]), quien lo lleva a vivir con ella. Pero un obsesivo científico, el Dr. Jenning (Jeffrey Jones a quien también seguro recuerdan como el papá de Lydia Deetz en Beetlejuice: el Superfantasma [Burton, 1988]), al intentar devolver a Howard a su planeta, es poseído por uno de los Señores Oscuros del espacio y ahora tratará de traer a sus congéneres para ayudarlo a apoderarse de nuestro mundo. Ahora, será la misión de Howard, Beverly y el atolondrado científico Phil Blumburtt (Tim Robbins… el pobre) detener a Jenning antes de que consiga su objetivo.

    Bien… ¿Por dónde empezar? Bueno, puedo decir que los efectos visuales son buenos. A cargo de Industrial Light & Magic, la compañía responsable por los efectos especiales de El regreso del Jedi (Marqueand, 1983), los rayos, lásers, explosiones, fueguitos, chispas y hasta algunos efectos con impresora óptica se ven geniales. La mayoría… porque las escenas en Stop-Motion que están sobrepuestas al Live-Action se ven bastante chafas ¡Y la pintura mate es horrenda! Digo, ya si uno nota que usaron pintura mate en las escenas es porque no está funcionando.

    Las actuaciones son horribles también, rayando en lo francamente insoportable. Tim Robbins, a quien generalmente considero un buen actor, da una sobreactuación súper botada en el papel del oligofrénico Philsie… Él ya tenía una carrera antes de esta peli, ¿por qué se dejó arrastrar? ¡El tipo estuvo en Top Gun: Pasión y gloria (Scott, 1986), por Cthulhu! ‒Que también es malita, pero al menos se deja ver‒. Lea Thompson está terrible. Si la adoramos en Volver al futuro, en esta cinta no podría actuar ni aunque su vida dependiera de ello y, francamente, a media película ya dan ganas de darle un golpe en la cara.

    Hay una regla con la cual no te metes en una película de superhéroes: el villano tiene que ser bueno. Todo lo demás en una peli basada en un cómic puede ser espantoso; pero al menos el villano debe ser bueno. Quizá no esté bien escrito, pero entonces buscas a un actor excelente para que lo interprete. Es por esa razón que Gene Hackman y Kevin Spacey fueron Lex Luthor; Ian McKellen y Michael Fassbender fueron Magneto; Alfred Molina fue el Dr. Octopus, William Hurt trataba de capturar a Hulk y Jack Nicholson fue el primer Guasón… y por esa razón ‒bueno, entre muchas otras‒ fue que las tres películas de los 4 Fantásticos, Batman & Robin (Schumacher, 1997) y Escuadrón suicida (Ayer, 2016) fracasaron miserablemente. Y Jeffrey Jones es buen actor, pero no tanto como para salvar a su personaje cuando es poseído por un alienígena, y sus parlamentos se vuelven largos y aburridos monólogos sobreexplicativos… el maquillaje está decente.

    Pero, sin duda, uno de los más grandes fallos de esta película es el propio Howard. Seguro que es difícil articular las palabras cuando el personaje no tiene labios, pero… ¿de verdad era imposible hacer que el lipsync coincidiera? Y también hay escenas en las que se le notan las costuras a la botarga o en los primeros planos en los que usaron un puppet… se ve claramente que es un puppet. Y no sé, como que en general al personaje le falta carisma.

    Quizá el más grande fallo de la peli es que nunca logra definir su tono ni, por lo tanto, su público. Hasta que la volví a ver ya de mayor fue que me di cuenta de que sólo había visto media película cuando niño y, lo peor, me di cuenta de que en realidad no me hacía falta. Y es que las dos mitades de la cinta parecen dos películas completamente diferentes.

    La primera mitad, por momentos, parodia el Film Noir, es mucho más cínica y más adulta. Básicamente trata sobre Howard lidiando con el mundo de los humanos. Y, de hecho, quizá sea demasiado adulta. Digo… tan adulta que se vuelve perturbadora. La escena en la que un par de punks tratan de violar a Beverly está bien, es decir, es comprensible y le da chance a Howard de ser heróico; pero… ¿por qué Howard termina trabajando en un burdel? ¿Y por qué Beverly tiene esta atracción claramente sexual por él? Digo, hasta tienen una escena en la cama, con Lea Thompson y su falta de carne en provocadora lencería… que le causa una erección a Howard… ¿Un condón para patos? ¿En serio? ¿Qué rayos es esto? Y, por supuesto, una de las escenas más perturbadoras en la historia del cine: la escena de la pata topless. Así es. Una hembra de pato. Topless. Bañándose en una tina… ¿Por qué? ¿Por qué una pata tiene tetas? ¿Y por qué tenemos que verlas? ¿Quién fue el furro maniático al que se le ocurrió esto? Y ésa es la escena infame, pero en realidad hay otra pata topless en la secuencia en la que Howard hojea su revista Playduck…

    Y ya que estamos en eso… cuando los policías arrestan a Howard, ¿abusan sexualmente de él? ¿Están haciendo un chiste sobre la violación tumultuaria de un pato? ¿Qué clase de Vargas Llosa es ésta?

    La segunda mitad tiene un tono mucho más ligero que, me imagino, es más alejado del tono de los cómics originales. De hecho, la introducción de la trama de la invasión alienígena se siente fuera de lugar, creo que sucede ya demasiado tarde en la cinta y su tono es mucho más infantil… por no decir infantiloide rayando en la oligofrenia. Por lo menos el Dark Overlord, que es una especie de cruza entre una langosta y un dinosaurio, se ve bien y tiene suficiente tiempo en pantalla. Bueno, el Stop-Motion está padre, aunque siendo honestos, el aspecto de la criatura es más cómico que aterrador.

    Al final de cuentas, creo que la única referencia directa que trata de recordarnos que esta película es la adaptación de un cómic de Marvel es un parlamento en el que Beverly dice: “I know you’re trapped in a world you never made…” (“Sé que estás atrapado en un mundo que tú no creaste…”) y eso es triste porque, en realidad, ésta fue la primera adaptación cinematográfica de un cómic de Marvel desde los seriales del Capitán América en la década de 1940, y fue la primera cinta de alto presupuesto ‒en su momento, fue la película más costosa producida por George Lucas con un presupuesto de 37 millones de dólares, superando a El regreso del Jedi, que costó 32 millones‒ de un cómic de la Casa de Spider-Man.

    Lo que también es triste es que pudo no haber sido una mala película. Willard Huyck y Gloria Katz, guionistas de la cinta, originalmente la concibieron como una película de dibujos animados. Cuando Universal Pictures tuvo la oportunidad de comprar el proyecto de la cinta, que sería producida por Lucas, no lo dudaron… después de todo, ya antes habían rechazado Star Wars (Lucas, 1977) y Cazadores del Arca Perdida (Spielberg, 1981), y no querían cometer el mismo error de nuevo. Pero sintieron que una película animada para adultos sería poco redituable, por lo que decidieron convertirla en un blockbuster veraniego para toda la familia ‒con escenas de patos erotizados‒, y anunciar con bombo y platillo que la había producido Lucas.

    El resultado se ve en pantalla.

    George Lucas es fanático de los cómics de Howard the Duck desde sus inicios a principios de los 70 y quería hacer una película basada en ellos desde la época de Locura de verano (Lucas, 1973). Cuando el éxito avasallador de la Trilogía Original de Star Wars le dio la oportunidad de, básicamente, hacer –casi– lo que se le pegara la gana en Hollywood, Lucas compró los derechos para Howard the Duck y levantó el proyecto en colaboración con sus guionistas de Locura de verano e Indiana Jones y el Templo de la Perdición (Spielberg, 1984), Gloria Katz y Willard Huyck. 

    Si uno usa un poco la imaginación, no es tan difícil darse cuenta de que la primera mitad de la cinta es el guión original para dibujos animados ‒inténtenlo y se imaginarán algo no muy diferente a algún segmento de Heavy Metal (Potterton y Halas, 1981)‒ y la segunda es el pegote que hizo Universal para convertirla en un melodrama familiar de acción/ciencia ficción/superhéroes. ¡Caray! La primera mitad funcionaría increíble como animación… ¡Hasta sería graciosa!

   Probablemente, Howard The Duck sea una de las peores películas que jamás se hayan producido; pero aún sigue siendo apta para consumo humano… con sus casi dos horas de duración. Es cansina, ridícula, y demasiado subida de tono para los niños, pero demasiado idiota para… quien sea. Ni siquiera se convirtió en una película de culto y no es de esas cintas que son tan malas que terminan siendo buenas, ésta es simplemente mala.

    Sin embargo, de todo este desastre pueden rescatarse dos cosas. La primera, la secuencia de la cacería del aeroplano en la que los stunts son muy buenos… y, por desgracia, dura demasiado. Y la segunda, las canciones rock/pop compuestas para el soundtrack por el músico británico Thomas Dolby, a quien quizá recuerden por su propuesta New Wave-Synthpop como solista y su éxito de 1982 She Blinded Me with Science. Dolby también fue el encargado de montar los números musicales en los que se tocaban sus canciones. Y, por cierto, Lea Thompson aprendió a tocar la guitarra y a cantar para dichas escenas.

    Al menos Howard fue reivindicado en la pantalla grande a través de su cameo en la escena post-créditos de Guardianes de la galaxia (Gunn, 2014), lo que desató el rumor de un reboot por parte de Marvel Studios. Sin embargo, Seth Green, quien hiciera la voz de Howard en Guardianes… ha desmentido los rumores y declaró que se trató simplemente de un chascarrillo por parte de la producción.

    Y después de que la viéramos queriendo echarse a su propio hijo en Volver al futuro y luego queriendo echarse a un pato extraterrestre en Howard…, uno empieza a pensar cosas chistosas sobre Lea Thompson… quien, por cierto, ha manifestado en su cuenta de Twitter su interés por dirigir un reboot de la cinta para Marvel.

PARA LA TRIVIA: Originalmente, George Lucas quería que Howard fuera el primer personaje completamente generado por computadora en la pantalla grande; pero la tecnología aún no estaba lo suficientemente avanzada para lograrlo. Decepcionado y en necesidad de re-capitalizar Lucasfilm, Ltd. después de que el merchandising de El regreso del Jedi pasara de moda y el fracaso en taquilla de Howard… negara la posibilidad de futuras regalías, Lucas decidió venderle Graphix Group, la división de Lucasfilm dedicada a los gráficos computarizados, a Steve Jobs, quien acababa de salir de Apple. Tras ser adquirida por Jobs, Graphix Group se convirtió en Pixar Studios.  

 

Sumario 2021

Blog 2012-2017

LA GALAXIA DEL TERROR. La copia de ‘Alien’ con esa infame escena de la larva y la chica.

LA GALAXIA DEL TERROR

Galaxy of Terror, aunque también tuvo el título alternativo Mindwarp: an Infinity of Terror

Bruce D. Clark, 1981

Originalmente, New World Pictures, la compañía propiedad del Rey de la Serie B, Roger Corman, produciría Alien, el octavo pasajero (Scott, 1979). Empero, por un impredecible giro del destino –que expliqué en mi artículo dedicado a la mencionada Alien–, el guión de Dan O’Bannon y Ronald Shussett terminó siendo producido por Twentieth Century Fox y se convirtió no sólo en un gran éxito de taquilla, sino en una de las películas más influyentes de todos los tiempos. Por supuesto, Corman, nunca avergonzado de “tomar influencia” –por no decir copiar– películas de éxito en versiones de calidad dudosa, no sería lento para colgarse del éxito del film de Scott y produjo varias cintas de horror y ciencia ficción que, más o menos, estaban en la vena de Alien. La galaxia del terror es, probablemente, la más lograda.

    En un futuro distópico en el que la humanidad ha colonizado el espacio, la nave espacial Quest parte de emergencia del planeta Xerces en una misión para rescatar a la tripulación de la nave Remus, siniestrada en el planeta Morganthus. Al llegar, el equipo de rescate descubre que la tripulación de la Remus ha sido brutalmente masacrada. Con la Quest descompuesta, sus tripulantes se internarán en una pirámide de origen desconocido en la que sus miedos más profundos se materializarán y los cazarán uno por uno.

    Anécdota curiosa: en el guión original de Alien, la tripulación de la Nostromo no exploraba las ruinas de una nave alienígena; sino las de un templo en el interior de una pirámide. De hecho, el guión de esta película, que es más o menos un largo sinsentido con vueltas de tuerca salidas de la nada –el final se siente como una patada en la entrepierna–, es un pastiche que medio acomoda secuencias aleatorias del primer tratamiento del guión de Alien.

    Dos cosas saltan a la vista sobre esta cinta. La primera es que, habiendo leído la sinopsis anterior, el argumento se antoja más o menos similar al de El planeta prohibido (Wilcox, 1956), el clásico de ciencia ficción protagonizado por Leslie Nielsen que es, a su vez, una adaptación de La tempestad, de William Shakespeare. Aunque La galaxia del terror tiene algo que el Bardo Inmortal no: gore y desnudos… al menos no en La tempestad.

    La segunda es la participación de dos actores que se convertirían en iconos del cine de terror. Por un lado, está Robert Englund, quien fuera elevado al Olimpo de Hollywood por su interpretación del asesino serial onírico Freddy Krueger y, por el otro, está el gigantón y barbudo Sid Haig, cuyos créditos incluyen cintas como Spider Baby (Hill, 1967); los clásicos del blaxploitation, Coffy (Hill, 1973) y Foxy Brown (Hill, 1974) y, por supuesto, el papel que lo inmortalizó, el del Sgto. Spaulding en la cinta de culto La casa de los 1000 cuerpos (Zombie, 2003).

    Mientras uno ve la película, otro aspecto es más que evidente: ésta no es una película de Serie B cualquiera. Sí, todo se ve deliciosamente cutre; sí, podemos ver que las paredes y los techos de las naves espaciales están hechos de platos desechables y huacales de plástico, respectivamente; sí, también notamos que los diagramas proyectados en las pantallas de las computadoras pertenecen evidentemente a un radio y sí, es más que evidente que la mitad de las locaciones de la película fueron creadas con maquetas y, más aún, con pintura mate, o que varios sets fueron reciclados de producciones anteriores de cintas espaciales de Corman. Pero se ve que detrás de todo eso hay una propuesta. Digo, hay cosas, como los suetercitos con aplicaciones moldeadas en látex, que se ven muy padres.

    Esto se debe, muy probablemente, a que el diseñador de producción de esta película fue el mismísimo James Cameron, quien en aquel entonces se encontraba haciendo sus pininos en la industria y trabajaba para Corman. Cameron también se ofreció como director de la segunda unidad cuando la producción notó que no habían filmado suficiente material para montar un buen corte de la cinta.

    Del mismo modo, el grotesco y sangriento maquillaje prostético, uno de los elementos más sobresalientes de esta cinta, fue creado por un incipiente Alec Gillis, quien sería discípulo de Stan Winston para luego co-fundar su propio estudio, Amalgamated Dynamics, quienes trabajarían en cintas como Alien: la resurrección (Jeunet, 1997) e Invasión (Verhoeven, 1997). También las criaturas se ven bastante decentes para el escaso presupuesto de la cinta.

    Y ya que estoy hablando de las criaturas, me siento obligado a comentar la infame escena del gusano… que es, básicamente, la escena por la que esta película es famosa. En ella, una larva crece hasta alcanzar dimensiones colosales y viola a Dameia, interpretada por la voluptuosa actriz Taaffe O’Connell, quien tuviera carrera previa como modelo y actriz de televisión. El desnudo íntegro de O´Connell no estaba en el guión; pero los realizadores se lo propusieron a la actriz y ella aceptó hacerlo a cambio de un incremento en sus emolumentos. La viscosa escena es una de las secuencias más extrañas –y supongo, creativas– que puedo recordar de una película de género. Según entrevistas, los gritos de O’Connell son 100% reales: la actriz estaba completamente desnuda en un set oscuro y frío, y la estaban mojando constantemente con babaza helada.

    Muy interesantes son también los ingeniosos recursos que usa la película para salvar su falta de presupuesto. Entre ellos, la fotografía juega un papel esencial. Jacques Haitkin, quien luego sería director de fotografía para las primeras dos entregas de Pesadilla en la calle del Infierno, utiliza la foto de manera propositiva y creativa para crear una interesante atmósfera alienígena y onírica llena de claroscuros e imágenes psicodélicas. Lo más sobresaliente, sin duda, es cómo utiliza la luz y los colores para crear espacios, haciendo que los limitados sets de la película se vean mucho más extensos y vastos.

    La parte que sí sufre bastante es la de los efectos visuales, pues se ven bastante baratos. Curiosamente, las composiciones con impresión óptica, la pintura mate y la perspectiva forzada no se ven nada mal; pero los pocos efectos rotoscópicos que la película usa sí están de pena ajena y ni qué decir de los disparos láser con sus efectos de sonido de Hanna-Barbera. Sin embargo, esa escena de Robert Englund enfrentando a su doppelgänger se ve mucho mejor que escenas similares de películas actuales.  

    Igualmente, las actuaciones quedan mucho a deber… pero tampoco tanto. Digo, el nivel histriónico de la mayoría de los involucrados es ciertamente dudoso; pero ni lo es durante toda la cinta ni es menos de lo que se necesita. Es decir, las actuaciones son cumplidoras y, si bien no son nada de otra galaxia –perdón, no lo pude evitar–, cumplen con su cometido y me parece que están por encima de las interpretaciones de otras películas del mismo estilo.

    Muchas de las escenas de peleas y coreografías sí están de risa loca.

    La galaxia del terror, como lo mencioné anteriormente, es probablemente la película más lograda en la legión de producciones de Roger Corman que, desde finales de los 70 hasta fines de los 80, trataron de colgarse del éxito de cintas como Star Wars (Lucas, 1977) y Alien, el octavo pasajero. Sobresale, además, por su peculiar estética y su bien logrado diseño… y, bueno, sí, por la escena del gusano; por no mencionar que es muy interesante ver los primeros pasos de James Cameron y encontrar influencias de esta cinta en otras como El exterminador (Cameron, 1984) y Aliens: el regreso (Cameron, 1986). Se trata de una película de culto superior al estándar del cine de Serie B de su tiempo.

    Además de que siempre se agradece ver películas en las que se nota que las mochilas pesan algo. En este caso, se trata de las clásicas mochilas del futuro con faros de motocicleta en los hombros.  

PARA LA TRIVIA: La versión original de la cinta obtuvo la temida clasificación X de la MPAA, por lo que varias escenas fueron cortadas o modificadas para alcanzar la clasificación R. A saber: varias escenas de mutilación y destripamiento, se retiraron los efectos de sonido de huesos crujiendo durante la muerte de Alluma (Erin Moran) y la escena del gusano fue recortada, pues era mucho más explícita. El corte original de la película se ha reportado como destruido o perdido.

Sumario 2021

Blog 2012-2017

ROBOTS ASESINOS. Un clásico de la era del videoclub de Roger Corman.

ROBOTS ASESINOS

Originalmente titulada Killbots, sería reestrenada como Chopping Mall.

Jim Wynorski, 1986

Existen dos versiones de esta cinta. La versión original que se estrenó en cine y se distribuyó en video con una duración de 77 minutos, y la versión para TV con 95 minutos de duración. La diferencia son escenas extendidas ‒que le dan al traste al ritmo de la cinta‒ de los personajes de Ferdy y Alison conversando y mirando televisión, y tomas aéreas de establecimiento al exterior del centro comercial. La versión para TV nunca fue lanzada a la venta en formato casero.

¡Ah, las películas de videoclub tienen ese je ne sais quoi que me fascina! Sus portadas sugerentes pintadas con aerógrafo, sus títulos extraños prometiendo un nivel dudoso de calidad; sus creativos, aunque poco logrados monstruos, sus malas actuaciones y sus muy agradecidos desnudos gratuitos. Digo, porque claro que había muchas películas de gran presupuesto en los videoclubes; pero había muchas más que o se filmaban específicamente para ese “selecto” mercado o que se hacían famosas de renta en renta. Éste último es el caso de Robots asesinos.

    Esta peli, producida por la compañía independiente Concorde, propiedad el Rey de la Serie B, Roger Corman, cuenta la historia del centro comercial Park Plaza Mall. El nuevo sistema de seguridad del Park Plaza consiste en una flotilla de robots provistos de armamento de alta tecnología que neutralizará a cualquier posible asaltante. La noche en que son puestos en funcionamiento los robots, un grupo de empleados decide quedarse después de la hora de cierre para armar una alocada fiesta. Por desgracia, un rayo alcanza la computadora central que controla los robots, convirtiéndolos en máquinas asesinas que identifican como amenaza a cualquiera que se les ponga enfrente.

    No hace falta mucho seso para darse cuenta de la evidente influencia de la obra maestra de James Cameron, El exterminador (1984), en esta cinta. Incluso la Final Girl, Alison (Kelli Maroney), tiene cierto parecido con Linda Hamilton y está vestida de manera similar a como lo hacía el personaje de Sarah Connor. Y quizá los Killbots no tengan el carisma de Arnold Schwarzenegger, pero su diseño está padre y se ve muy de los 80. Me recuerdan a Número 5, el robot de la película Corto circuito (Badham, 1986), pero malvados… y en bajo presupuesto. Y ambas películas se estrenaron el mismo año, por no mencionar que en Corto circuito la causa del mal funcionamiento del robot también es un rayo… interesante.

    La película originalmente se llamó Killbots, pero le cambiaron el título por el juego de palabras Chopping Mall después de re-estrenarla debido a una pésima recepción en taquilla. De hecho, en varias escenas, los personajes se refieren a los guardias de seguridad robóticos con el término “Killbots”. Éstos fueron construidos y operados por Robert Short, artista de efectos especiales que colaboró también en películas como Viaje a las estrellas (Wise, 1979) y E.T. el extraterrestre (Spielberg, 1982).

    Los efectos especiales son muy buenos en algunas escenas, como en la que le vuelan la cabeza a una chica con un disparo de plasma; en otras son terribles, como la muerte del personaje de Barbara Crampton dizque incinerado… ¡y se nota a leguas que es un doble! o la muerte del personaje de Dick Miller, el actor fetiche de Roger Corman a quien seguro recuerdan como el Sr. Futterman en Gremlins (Dante, 1984), que es verdaderamente hilarante. 

    Y, hablando de Roger Corman, esta película no tiene el mayor empacho en ser auto-referencial. En el restaurante de hamburguesas en el que trabajan dos de los personajes, las paredes están tapizadas con películas de Concorde, New Concorde y New World, compañías propiedad del mencionado Corman ¿Vieron el poster de La galaxia del terror (Clark, 1981)? Por si fuera poco, en una escena podemos observar que los personajes ven por televisión otra película de Corman: El ataque de los cangrejos gigantes (Corman, 1957). Del mismo modo, la tienda de mascotas se llama “Roger’s Little Shop of Pets”, una clara referencia al clásico dirigido por Croman, Little Shop of Horrors (1960). En otra escena, una de las víctimas de los Killbots trata de detener a su agresor gritándole “¡Klaatu barada nicto!”, una obvia referencia a El día en que paralizaron la Tierra (Wise, 1951)… en la que Corman no tuvo nada que ver, pero como chiste local está bueno.

    Como puede advertirse pues, esta película no se toma a sí misma demasiado en serio y creo que tampoco deberíamos hacerlo nosotros. Digo, aunque uno de verdad lo intentara, es difícil tomarse en serio una película en la que los robots disparan plasma acompañado por el cómico efecto de sonido que se usara para los rayos de las naves invasoras en La guerra de los mundos (Haskin, 1953). El efecto es tan hilarante que Tim Burton lo utilizó para las armas marcianas en su comedia Marcianos al ataque (1996).

    Además, la cinta tiene elementos abiertamente cómicos. Como el intro, que describe la frenética vida de la clase media estadounidense de los 1980 en un centro comercial y que me pareció de antología. Seamos justos, a pesar de su guión chafa, la película tiene un cierto subtexto. Bueno, básicamente se piratea la crítica social de El amanecer de los muertos (Romero, 1979), sobre el consumismo y que no necesitas nada más si estás en un centro comercial; pero aun así es efectiva… y un poco más light. Digo, creo que la edad de oro de los centros comerciales puede ubicarse desde finales de los 70 hasta finales de los 90, por lo que la crítica parece acertada.

    La mayor parte de la película fue filmada en locación en el centro comercial Sherman Oaks Galleria, en el centro de Los Ángeles, donde también se filmaran películas como Comando (Lester, 1985)y Fast Times at Ridgemont High (Heckerling, 1982). Algunas otras escenas fueron filmadas en estudio.

    Si el guión es malito, las actuaciones no son mucho mejores; pero al menos se dejan ver… o dan risa. Incluso la hermosa Barbara Crampton está mejor en otras películas malitas como Resurrección satánica (Gordon, 1985) o, la que a mi gusto fue la mejor actuación de su vida, El perfil del Diablo (AKA Re-Sonator, Gordon, 1986). ¡Ah! ¿Qué sería de las películas de videoclub sin las escenas topless de Barbara Crampton?

    Lo que sí es muy bueno es el soundtrack. Compuesto por Chuck Ciriano en un estilo SynthPop que suena tan a película de serie B de los 80, con ciertos guiños al tema de El exterminador. Increíblemente, este soundtrack en su forma de álbum apenas fue lanzado a la venta como un LP en años recientes.

    Así pues, si uno no está en ánimos de ver una película densa; sino entretenida, Robots asesinos es una gran opción. Es divertida, entretenida, alocada y algo ramplona; pero lo bueno de no prometer mucho es que no decepciona a nadie. No es ninguna joya del Séptimo Arte, pero sin duda es una cura infalible contra el aburrimiento; en especial si uno no es tan quisquilloso como para que le moleste que, en la escena de la tienda de mascotas, a pesar de escucharse una barahúnda de animales, las jaulas están vacías.

PARA LA TRIVIA: El personaje de Alison Parks, interpretado por Kelli Maroney, fue nombrado así en honor a la modelo Allison Parks, quien fuera Playmate del Año en 1966.

Sumario 2021

Blog 2012-2017

EL CAMINANTE. Nunca le des aventón a un desconocido con cara de loco.

EL CAMINANTE

The Hitcher

Robert Harmon, 1986

La prestigiosa cadena de televisión premium por cable HBO se inició como productora cinematográfica a principios de los 80. El caminante, producida al alimón con Tri Star Pictures (que en aquel entonces era una productora por cuenta propia y relativamente nueva), fue un fracaso comercial que se convertiría en una cinta de culto décadas más tarde. Basada levemente en una leyenda urbana e inspirada mayormente, según su guionista, Eric Red, en la canción Riders on the Storm de The Doors, la película es una muy afortunada mezcla entre un slasher y una road movie… y es escalofriante.

    Jim Halsey (C. Thomas Howell) es un muchacho que ha aceptado un empleo trasladando un automóvil a través de EE.UU. Cuando Halsey recorre las áridas carreteras de Texas –según Hollywood, parece que todo lo malo pasa en la tonta Texas–, decide recoger a John Ryder (Rutger Hauer), un misterioso autoestopista; pero pronto se arrepentirá de ello, pues el tipo es un asesino psicópata quien, siempre dos pasos adelante, comenzará a jugar con el chico un juego perverso en el que los cadáveres se van acumulando y parece no haber salida.

    Si recuerdan mi crítica de Reto a muerte, podrán advertir que los argumentos de ambas películas se parecen; sólo que ésta está mucho mejor hecha, a pesar de que también se trató de la ópera prima de su director.

    El guión inmediatamente atrajo la atención de varias casas productoras; sin embargo, muchas de ellas se sintieron incómodas con la excesiva cantidad de violencia en la película y decidieron rechazar el proyecto. Tal fue el caso de Universal Pictures y Twentieth Century Fox, habiéndose apalabrado esta última para distribuir la cinta y retractándose de último momento. Incluso productoras más pequeñas, cuya línea iba mucho más acorde con el tono de la peli, como Orion Pictures y New World Pictures declinaron la oferta de su distribución.

    Luego de algunas reescrituras en las que se le bajó un poco el tono a la cinta, ésta fue producida usando un borrador de guión que daba para una película de tres horas. Sin embargo, algunas de las escenas más extremas de este tratamiento del guión nunca se filmaron. Tal fue el caso de una escena de sexo explícito, una larga secuencia de Ryder masacrando a una familia completa y una decapitación.

    Aun así, lo que quedó es bastante fuerte. Ésta es una cinta perversa, cínica y cruel, y el crítico Roger Ebert, quien se encuentra entre quienes opinan que la cinta tiene un subtexto homoerótico, mencionaba que se trata de una película que ni siquiera tiene el valor de admitir de qué se trata realmente: sadomasoquismo homosexual. SPOILER Y también está el hecho de que, al final, Halsey queda tan trastornado que todo parece indicar qu él mismo ociupará el lugar de Ryder TERMINA SPOILER.

    Algo que me encanta de esta película es la forma en la que maneja el suspenso. En este caso no se trata de adivinar quién es el asesino, pues eso se sabe desde el principio; sino que la expectación viene de pensar en dónde estará y qué estará haciendo John Ryder siempre que no está a cuadro, puesto que ya nos ha demostrado lo que puede hacer cuando aparece. Como dije arriba, parece que siempre está dos pasos adelante.

    La fotografía es un elemento determinante para tal efecto. John Seale, cuyo currículum como cinefotógrafo incluye La sociedad de los poetas muertos (Weir, 1989), Harry Potter y la Piedra Filosofal (Columbus, 2001) y Mad Max: Furia en el camino (Miller, 2015), utiliza los diferentes planos como elementos terroríficos, de tal forma que los planos detalle (como la sangre en los tenis de Jim o la infame escena del dedo en las papas a la francesa) nos dan vistazos de que algo está muy mal; pero no nos permiten ver el horror por completo, incitando a la imaginación del espectador a hacer el resto. Ésta es una película de terror que se disfruta mucho más si uno le pone toda su atención.

    Siguiendo con la fotografía interesante, puedo decir que ésta se convierte en un elemento narrativo dinámico que contribuye a la construcción del terror y el suspenso. Es impresionante cómo, en medio del desierto, la cinta logra crear una sensación de claustrofobia y soledad… y en las escenas en el interior del automóvil ésta es aún más notable.

    Por cierto, a pesar de que la historia está ambientada en Texas, la película se filmó en estudio y en locaciones en el Estado de California… como las montañas en el horizonte delatan inmediatamente.

    Por si todo esto fuera poco, la película complementa el terror del asesino psicópata con otro mucho más mundano y palpable –en especial para uno que es mexicano–: el de la Policía incompetente y abusiva. De hecho… si uno saca cuentas, creo que Jim pasa más tiempo huyendo de la policía que de Ryder… ¡Y cómo olvidar esa escena del helicóptero!

    SPOILER Aún más impresionante es la escena de la muerte de Nash ¡y eso que no se ve nada! La bella Jennifer Jason Leigh hace un gran trabajo interpretando a la mesera Nash, la única aliada del pobre Halsey a lo largo de su travesía… y por ello deberá pagar un precio muy alto. Red siempre estuvo muy en desacuerdo con que la muerte como tal de Nash, partida a la mitad por el trailer conducido por Ryder al jalar de ella mientras está encadenada a otro trailer, no se mostrara explícitamente en la película. Esta escena fue la que causó mayor incomodidad entre las casas productoras. Incluso los ejecutivos de Tri Star intentaron suavizar el impacto de dicha secuencia pidiendo que se añadiera una escena de funeral para Nash. Los productores se negaron.

    El resultado final me parece brillante y es un verdadero golpe a las reglas del juego. Digo… uno no suele matar a la co-protagonista e interés romántico del personaje principal y menos de una horma tan retorcida y, sin embargo, esta cinta se atreve a hacerlo y creo que merece reconocimiento por ello. Y sí, esta escena es mostrada en toda su sangrienta gloria en el remake de 2007. TERMINA SPOILER

    Ahora que lo menciono, esta cinta a veces pide mucho del espectador. No sólo en el sentido de que sí hay que ponerle mucha atención; sino que también hay que apagar la lógica un ratito. Pero creo que el resultado lo vale.

    No es difícil. Es una cinta con la que es fácil dejarse llevar, particularmente gracias a las maravillosas actuaciones. Por supuesto, quien se roba el show es Hauer, a quien sus propios compañeros de escena le tenían miedo debido a la intensidad de su interpretación. Esto se nota en escenas como aquélla en la que Ryder amenaza a Halsey con una navaja automática. Hauer no sólo improvisó el diálogo de la escena, sino también el lugar donde coloca la navaja, por lo que el terror de Howell al ver la punta del arma apuntando directamente a su ojo es completamente real.

    La música de Mark Ishman es una muy interesante composición en sintetizador que se siente minimalista y que complementa perfectamente la atmósfera tétrica de la película, contribuyendo al sentimiento de angustia que las imágenes en pantalla generan.

    El caminante es, en toda regla, una película de culto.  Habiendo fracasado en su corrida original, esta cinta permaneció mayormente fuera del radar hasta principios del siglo XXI, cuando fue lanzada a la venta en DVD –ni siquiera fue popular en los videoclubes, como muchas de sus contemporáneas–. De ello se entiende que una secuela de increíblemente inferior calidad haya sido producida casi 20 años después de la película original, al igual que un remake más que competente con Sean Bean.

    En mi opinión, podría tratarse de una de las mejores pelis de horror de la década de los 80 y, definitivamente, merece por lo menos un visionado por parte de cualquier aficionado del género, siquiera por la inquietante interpretación de Hauer, que es un verdadero portento.PARA LA TRIVIA: Rutger Hauer realizó sus propios stunts automovilísticos, para asombro de los pilotos acrobáticos contratados por la producción.

PARA LA TRIVIA: Rutger Hauer realizó sus propios stunts automovilísticos, para asombro de los pilotos acrobáticos contratados por la producción.  

Sumario 2021

Blog 2012-2017

EL PERFIL DEL DIABLO. “Re-Sonator” fue el nombre más popular de esta adaptación de un cuento de H.P. Lovecraft.

EL PERFIL DEL DIABLO

Es el título oficial que le pusieron en México a la película que es mayormente conocida como Re-Sonator, aunque está basada en el relato titulado Del más allá, y que en EE.UU. literalmente se llamó
From Beyond

Stuart Gordon, 1986

La triada del director Stuart Gordon, el productor Brian Yuzna y el guionista Dennis Paoli había logrado su primer gran éxito al adaptar el relato del Amo del Horror Cósmico, H.P. Lovecraft, con muchas libertades en una película que se volvió el pilar de los algunos videoclubes: Resurrección satánica (1985). El equipo entonces comenzó a trabajar en su siguiente obra, una nueva y aún más retorcida adaptación de una historia de Lovecraft, pues como fans del ciclo de Edgar Allan Poe de Roger Corman, querían hacer por Lovecraft lo que Corman hizo por Poe. Yuzna se llevó la producción a Italia y Gordon filmaría dos películas simultáneamente: La adaptación de Del más allá, repitiendo a la mitad del reparto de Herbert West…, y el oscuro cuento de hadas Muñecos malditos (1987). Yuzna recurrió nuevamente a Empire Entertainment para producir la película; pero la mala gestión de su director, Charles Band, desembocó en que la producción se fuera al caño y marcó el fin de su relación laboral con Yuzna.

    Aun así, la película se concluyó y se distribuyó ‒con un número muy limitado de copias‒, y a mi gusto, aunque es mucho menos popular que su predecesora, a nivel dramático me parece muy superior. Qué lástima que el público de Re-Animator, que era a quienes estaba orientada, no se mostró tan entusiasta.

    La película narra la historia de Crawford Tillinghast (regresa Jeffrey Combs, esta vez en el papel del bueno… o algo así), asistente del Dr. Edward Pretorious (Ted Sorel en una obvia referencia a La novia de Frankenstein [Whale, 1935]) de la Universidad de Miskatonic, quien es acusado del asesinato de su jefe y recluido en una institución mental. Tillinghast es puesto bajo la custodia de una radical psiquiatra, la Dra. Katherine McMichaels (regresa la hermosa Barbara Crampton), y el exjugador de foot-ball Bubba Brownlee (Ken Foree, a quien seguro recuerdan de El amanecer de los muertos [Romero, 1978]) para que juntos esclarezcan el brutal homicidio de Pretorious. Al regresar al laboratorio, Tillinghast les muestra a sus guardianes el Resonador, una máquina creada por Pretorious que produce ondas sonoras en una frecuencia específica para estimular la glándula pineal, permitiendo a los usuarios percibir a seres de otras dimensiones. Así, los investigadores descubrirán que Pretorious podría no estar muerto, sino algo mucho peor…

    El perfil del Diablo es la sucesora espiritual de Herbert West, de eso no cabe duda; pero más allá de ser un premio de consolación por no haber hecho una Re-Animator 2 ‒ésa se hizo después ya sin la colaboración de Gordon‒, trata de ser una evolución de la misma. Mientras Re-Animator se nutrió de alrededor de seis relatos diferentes, El perfil… fue adaptada de un cuento de seis páginas, por lo que el resultado final le debe aún menos a la fuente literaria que su predecesora[1].

    Se trata también de una película mucho más oscura. Herbert West… tenía tonos caricaturescos más propios del Grand Guignol; en cambio, Del más allá ‒porque, francamente, a mí me gusta más llamarla así‒ se toma mucho más en serio. Bueno, quizá excepto por la escena de la muerte de Bubba, que parece sacada de los Looney Tunes ‒en realidad es parecida al tipo devorado por pirañas en la película italiana de caníbales Antropófagos (comidos vivos) (Lenzi, 1980)‒. Pero el resto es más retorcido, hipersexualizado y hasta más profundo.

    De hecho, el guión de esta película es mucho más rico y funciona en más niveles. Con el montón de cosas que pasan, es casi increíble que funcione tan bien como lo hace. El mismo Yuzna dice: “Tiendo a poner un montón de cosas en las películas […]. Sé que Stuart me ha dicho que en El perfil del Diablo teníamos un par de películas. Tiendo a sobrecargar estas cosas con ideas a veces”[2].

     Las actuaciones son bastante decentes y en este punto también me parece que la peli supera a su predecesora. Como lo mencioné arriba, en esta ocasión las actuaciones son más sutiles, y Crampton y Combs tienen muy buena química en pantalla. A esta dinámica se suma Foree, cuyo personaje es más mundano y cínico que los otros tres ‒finalmente, es el único que no es un científico‒, y ayuda a equilibrar la película. Por cierto que, aunque Gordon sabía que Foree había actuado en El amanecer de los muertos, lo escogió para el papel mediante casting.

    Y aun cuando en esta cinta la perversión aumenta, hay menos sangre que en Herbert West… Menos sangre y más babas, creo, jaja. Porque, a final de cuentas, la película se convierte en una especie de obra de horror corporal, muy al estilo de David Cronenberg. De hecho, se parece un poco a La mosca (Cronenberg, 1986), pero no tan bien hecha.

    Por otro lado, la peli sigue más o menos el esquema planteado por Re-Animator. Incluso, el color que se usará para identificarla será el rosa intenso, como en Herbert West… fuera el verde limón. Ah, esos títulos de color rosa neón sobre un fondo negro… Si alguien puede pensar en algo que grite más “los 80” que eso, por favor, dígame.

    Me gusta que desde el prólogo aparece el factor preternatural, porque si ya desde antes de los créditos iniciales salen las criaturas cariñosamente apodadas “lampreas del más allá” ¿Qué se puede esperar del resto de la peli? Pues lo que aparece: un montón de grotescas transformaciones corporales, trucos de cámara con actores y botargas, sabandijas carnívoras interdimensionales ‒bueno, en realidad algo dicen de que las lampreas del más allá cohabitan esta dimensión con nosotros, pero que no las percibimos ni ellas a nosotros porque nuestras moléculas vibran en diferentes frecuencias‒, efectos de maquillaje efectivos a pesar del bajo presupuesto, sanguijuelas gigantes y una explosión al final. Porque no hay nada que pueda mejorar una película de bajo presupuesto tanto como una explosión, ¿cierto?

    Lo que sí está bastante chafón es la criatura con alas en la que termina convirtiéndose Pretorious, a la que trataron de darle vida a través de la animación Stop-Motion y la impresión óptica con resultados lamentables. Ni siquiera parece que el puppet de Stop-Motion y el de las escenas en Live-Action sean la misma cosa.

    Y, por supuesto, ¿qué sería de las películas de serie B de los 80 sin las escenas topless de Barbara Crampton? Ya en Re-Animator había mostrado sus encantos al público; pero en esta película deja una impresión indeleble con ese traje de dominatrix que, según Gordon, tuvo que mandarse a hacer a la medida de la actriz porque, después de probarse un par de centenares en varias sex shops, ninguno le ajustaba[3]. Y en palabras de la misma Crampton, la Dra. McMichaels es su personaje favorito de todos los que ha interpretado bajo la dirección de Gordon[4].

    En conclusión, es una película superior a Re-Animator en muchos sentidos, particularmente los aspectos técnicos; pero en la que algo extrañamente no termina de cuajar. Con el cuento de Lovecraft casi sólo comparte el nombre, pero no por eso es mala. Para bien o para mal, nunca generó una secuela y, por alguna extraña razón que no puedo comprender, jamás se ha re-editado en formato 3D ¿Se imaginan las posibilidades que eso tendría?

    Finalmente, debo ser muy honesto y admitir que me costó mucho trabajo escribir este artículo. La cosa es que Del más allá no es una píldora fácil de tragar. Si te gustó Re-Animator, muy probablemente te guste esta película; pero también es muy posible que no, porque en el fondo son muy diferentes. Además, causa un sentimiento extraño que puede irse hacia la fascinación o hacia la franca repulsión. Se trata de una película que no es para todos y que en realidad es difícil de describir, hay que verla.

PARA LA TRIVIA: Tanto en Re-Animator como en esta cinta, el director Stuart Gordon usó asesores médicos y de enfermería para que los procedimientos que se ven en pantalla fueran realistas.

Sumario 2021

Blog 2012-2017


[1] JAY, Dave, Empire Entertainment, publicado en HorrorHound No. 38, Noviembre/Diciembre de 2012.

[2] Yuzna, Brian, citado en WIATER, Stanley, Dark Visions: Conversations with the Masters of Horror Film, Avon Books, New York, 1992. P.215. La traducción es mía.

[3] Gordon, Stuart, citado en CRAMPTON, Barbara, Stuart Gordon: Gentleman of Splatter, publicado en Fangoria No. 317, Octubre de 2012. P. 38. Traducción mía.

[4] Idem.

LA GENTE DETRÁS DE LAS PAREDES. La película olvidada de Wes Craven.

LA GENTE DETRÁS DE LAS PAREDES

The People Under The Stairs

Wes Craven, 1991

Wes Craven fue, sin duda, uno de los más prolíficos e interesantes creadores de cine de género. La obra de Craven, quien era psicólogo de profesión, es generalmente reconocida como una de las más logradas y más “cultas” o “intelectuales” del cine de terror. Sea o no cierto, Craven también tiene una buena colección de películas fallidas; pero, sobre todo, de películas raras que se volvieron de culto y con las que no queda muy claro qué fue lo que trataba de hacer. La gente detrás de las paredes entra en esta última categoría.

    La cinta cuenta la historia de Fool (Brandon Quintin Adams), un niño afroamericano de un barrio marginal a quien sus caseros están por desalojarlo del departamento en el que vive, junto con toda su familia, por no tener dinero para pagar la renta. Es entonces que Leroy (Ving Rhames), un amigo de la hermana mayor de Fool, lo recluta para participar en un atraco: robarán la casa de sus caseros, que se dice que guarda un incalculable tesoro de monedas de oro. También se dice que los niños que han entrado en ella jamás fueron vistos de nuevo.

    El argumento está más o menos basado en un caso real en el que un par de ladrones entraron a robar una casa y desaparecieron sin dejar rastro. Cuando la Policía investigó el incidente, descubrió que los dueños de la casa mantenían a sus hijos prisioneros en su interior.

    Como bien puede advertirse desde la sinopsis, esta película utiliza la estructura de una leyenda urbana: la casa tenebrosa del vecindario –que en este caso es una fortaleza diseñada para que nadie salga– , el tesoro escondido y los robachicos, y la eleva al nivel de una narración épica de aventuras… pero también de terror.

    Creo que ésa es una de las principales características de esta cinta y es al mismo tiempo su mayor virtud y su mayor fracaso: no hay el más mínimo atisbo de consistencia en su tono. En general, puede verse como una cinta familiar de aventuras, de ésas que abundaban en su época. Por otro lado, tiene muchas secuencias que apuntan a elevados momentos de comedia negra. En otros momentos utiliza elementos de terror y horror suficientes para volverla inquietante. Todos estos géneros, con sus respectivos tonos, van y vienen a lo largo de la película y el resultado es… interesante.

    Quizá lo que más llama la atención de esta mezcolanza son sus villanos. Identificados a lo largo de la película únicamente como “Mami” (Wendy Robie) y “Papi” (Everett McGill), se trata de una pareja de hermanos incestuosos que vive como si fuera un matrimonio en su retorcida versión de una familia. Y eso es sólo el principio, pues por el traje BDSM que utiliza Papi no podemos sino imaginar sus perversos fetiches sexuales… y quizá preferiríamos no hacerlo. Además de que, durante toda la segunda mitad de la película se mantiene la duda: ¿Papi abusaba sexualmente de Alice (A.J. Langer), su supuesta hija?

    Craven escogió a Robie, quien recuerda esta peli como el proyecto más divertido en el que ha trabajado, y McGill por su interpretación del matrimonio Hurley en la serie de TV de culto Twin Peaks (1990-1991).

    Las actuaciones de ambos son grandilocuentes y exageradas, y los personajes son tan camp que casi parecen sacados de un episodio de la serie de TV de Batman… y, a pesar de todo, funcionan. A pesar de que prácticamente son caricaturas, los villanos de la cinta son francamente aterradores y, siempre que están a cuadro, hay algo perturbador acerca de ellos que uno no alcanza a precisar. Sin duda, Mami y Papi se roban la película.

    También merece una mención especial la interpretación de Rhames en el papel de Leroy quien, nos queda claro, es un ladrón y no un héroe virtuoso. Los únicos virtuosos en este retorcido cuento de hadas contemporáneo son la pareja protagonista, Fool y Alice. Por cierto, que siempre me pareció que los muñecos que Alice movía por medio de hilos para guiar a Fool cuando entra a la casa eran una especie de referencia a Ariadne y Teseo.

    Gran parte de la cinta está empapada de un delicioso humor negro y algunos chistes bastante macabros, como la escena con la marioneta hecha a partir del cadáver de Roach (Sean Whalen) y algunas notas sobre el canibalismo. Lo que sí siento que no funciona en absoluto es el final, que se siente añadido y demasiado optimista para el resto de la película SPOILER e, incluso, tira por la borda todo el asunto de los niños secuestrados, la “gente detrás de las paredes” que da título a la película TERMINA SPOILER. Lo que me lleva a cuestionarme si el final original era diferente y fue cambiado luego por los productores.

    Al igual que todo en esta película, la música es increíblemente dispareja. En algunos momentos, la música de Don Peake es genial y tétrica y logra crear una atmósfera muy interesante para la película. En otros momentos, pareciera música de stock compuesta en un tecladito Casio que no alcanza ni para musicalizar una película soft porn.

    Quizá el punto más fuerte de la película sea el subtexto. Digo, creo que la alusión a la lucha de clases es más que evidente en este caso. Al final de la película se trata de un montón de vecinos de un barrio marginal que se rebelan en contra de sus adinerados y rancios caseros, quienes no sólo ocultaban una inmensa fortuna, sino que habían estado secuestrando a sus hijos (lo cual parece toda una metáfora de cómo funciona la burguesía). Por cierto, siempre me pareció adorable que, a pesar de que los niños llevaban años encerrados en el sótano, tuvieran ropa y calzado de sus tallas.

    Un crítico del Chicago Tribune incluso comentó que Mami y Papi se parecían sospechosamente a Ronald Reagan y su esposa Nancy, y que toda la película era una metáfora sobre dicho mandatario estadounidense oprimiendo a la clase trabajadora.

    Puedo concluir que La gente detrás de las paredes es una película ciertamente atípica. No es, ni de lejos, de lo mejor que llegó a hacer su director y, sin embargo, tampoco es lo peor. De hecho, no creo que sea una mala película… pero tampoco me atrevo a decir que sea buena. Creo que la mejor forma de describirla es como “extraña”. La cinta recuperó su presupuesto en tan sólo 4 días de exhibición y se convirtió en un éxito comercial durante su corrida original en salas de cine, tanto de EE.UU. como del resto del mundo… lo que vuelve aún más incomprensible el ignominioso olvido en el que se ha encontrado durante décadas.

    Así pues, es una película que, sin duda, merece un revisionado. El final es verdaderamente decepcionante; pero el resto es uno de esos platillos que, cuando lo comes, no estás muy seguro de a qué sabe y quieres volverlo a probar para descubrirlo. Y créanme: vale la pena. Sobre esta cinta, Roger Ebert dijo: “No importa si te gusta o no. Nunca has visto nada igual”.

    Desde antes de la muerte de Craven, el director había expresado su intención de hacer un remake de esta cinta, probablemente como serie de televisión. Actualmente, el director Jordan Peele, quien se ha caracterizado por utilizar el cine de terror como vehículo para hacer crítica social desde el punto de vista de los afroamericanos oprimidos, se encuentra en planes para dicho remake. Y me parece que le viene como anillo al dedo.

PARA LA TRIVIA: Los sets del interior de la casa fueron reutilizados en el remake de Halloween (2007) dirigido por Rob Zombie.

Sumario 2021

Blog 2012-2017

EL MONSTRUO DE LA LAGUNA NEGRA.El Maestro del Sci-Fi de la Era Atómica y el último clásico de la Casa de los Monstruos (los Monstruos de Universal, parte VIII)

EL MONSTRUO DE LA LAGUNA NEGRA

Creature from the Black Lagoon

Jack Arnold, 1954

La época de oro de los monstruos de Universal Pictures ha quedado atrás y, de ser las piezas de terror gótico que impresionaban a las multitudes, habían pasado a convertirse en programación habitual de las matineés infantiles de fin de semana y de las funciones para citas de adolescentes en los autocinemas. Por no mencionar que cada uno de los monstruos había engendrado su propia prole de secuelas de dudosa calidad de las cuales creo que sólo se salvan La hija de Drácula (Hillyer, 1936) ‒que igual es malita, pero como pionera del cine lésbico es interesante‒ y Frankenstein contra el Hombre lobo (Neill, 1943)… por momentos.

    Los grandes nombres de Universal eran historia. Carl Laemmle y su hijo fueron despedidos en 1936 de la compañía que ellos mismos fundaron y Jack Pierce, el genial y tiránico artista de maquillaje detrás de iconos como la Creatura de Frankenstein o la Momia, había sido despedido bajo la nueva administración que convirtió a los estudios en Universal-International. Fue esta misma administración la que contrató a Bud Westmore, el más joven de los hermanos Westmore, reconocidos maquillistas que llegaron a rivalizar con Max Factor[1], como jefe del departamento.

    Del mismo modo, mientras los Laemmle se habían enfocado en fastuosas superproducciones con altos presupuestos, los siguientes directores del estudio habían diversificado sus mercados produciendo seriales, cintas de serie B y las infames secuelas de las películas clásicas de monstruos. Además, con el inicio de la Era Atómica los intereses del público fueron cambiando, lo que orientó a las películas de monstruos de Universal en una dirección más cercana a la Ciencia Ficción que al Terror.

    Justo en este ánimo de la Ciencia Ficción, Universal produjo la clásica cinta Llegó del más allá (1953), basada en un relato de Ray Bradbury, dirigida por Jack Arnold y que hacía gala de la nueva tecnología del cine en 3D –El 3D como tal existía desde mediados del siglo XIX con los famosos estereogramas, pero fue hasta la década de 1950 que esta tecnología se pudo aplicar a las imágenes en movimiento–[2], estrenada el mismo año con la clásica película protagonizada por el inmortal Vincent Price, El museo de cera (de Toth, 1953).

    El éxito de Llegó del más allá alentó a Universal a seguir experimentando con la tecnología 3D, por lo que le asignaron otro proyecto a Arnold. Éste retomó la idea que le propuso el productor William Alland, quien fuera miembro del Mercury Theatre de Orson Welles. A Alland, a su vez, un asistente de cámara en la producción de la cinta Ciudadano Kane (Welles, 1942) llamado Gabriel Figueroa le relató una leyenda sudamericana sobre una salvaje tribu de hombres pez que vivía en el Amazonas.[3]

    El monstruo de la Laguna Negra sería la primera película con fotografía subacuática en 3D. Ésta sería posible gracias a la cámara especial diseñada por el fotógrafo Scotty Westmore[4] que consistía en dos cámaras cuyos lentes se encontraban separados a una distancia proporcional a la separación entre los ojos humanos y que rodaban en perfecta sincronización. Todo el aparato se encontraba resguardado en una carcasa sellada herméticamente.

    La historia como finalmente quedó trata sobre una expedición liderada por el Dr. Carl Maia (Antonio Moreno), quien descubre un fósil en la jungla del Amazonas que podría pertenecer a un eslabón perdido entre el ser humano y sus antepasados acuáticos. Poco sabe Maia cuando decide regresar a la locación acompañado de su hija Kay (la sexy Julia Adams), su colaborador y pretendiente de ésta, el Dr. Reed (Richard Carlson, quien se convertiría en el arquetipo del científico aventurero) y el empresario a cargo del Instituto de Ictiología, Mark Williams (Richard Denning), que el monstruo al que pertenecen los restos fósiles aún ronda el misterioso paraíso conocido como la Laguna Negra. Una vez que han llegado al lugar, la expedición tendrá que decidir entre volver y quizá perder el más importante hallazgo científico del siglo o quedarse y quizá no volver en absoluto.

    Ahora, como bien puede advertirse, el argumento de esta película es naïve incluso para la época. Y los parlamentos en los que el Dr. Maia asegura que la Tierra terminó de enfriarse hace 15 millones de años o que el Amazonas permanece intacto desde el periodo Devónico –que data de hace entre 420 y 360 millones de años, cuando la masa continental sobre la que se extiende el Amazonas ni siquiera se había formado– sólo vienen a rematar esta característica.   

    Sin embargo, algo que es muy interesante es que sí, se trata de una película dirigida principalmente a un público adolescente y que no tiene demasiadas pretensiones más allá de ser una “date movie”; pero nada es tan simple con Jack Arnold, quien siempre trataba de poner algún discurso político en sus cintas.

    En esta ocasión, la película habla de temas como la evolución y el ambientalismo[5]. Hay dos escenas en ella con un claro mensaje ecológico: La primera es en la que Kay está fumando en la cubierta del Rita, porque además en esta película todos fuman, y al terminar arroja su cigarrillo al agua. La cámara sigue al pitillo y después nos muestra una toma en la que éste llama la atención del monstruo, quien se encuentra escondido debajo de la superficie. La otra escena es en la que los científicos prueban la droga que usarán para sedar a la criatura y terminan con toda una laguna llena de peces muertos. 

    En general, a lo largo de toda la peli se hace mucho énfasis en el argumento de que el monstruo es un animal salvaje que está siendo hostigado en su hábitat natural. Esto lleva también al viejo debate de la ciencia contra los negocios en cuanto a los descubrimientos se refiere, lo que me recordó mucho a cuestiones que cuatro décadas después plantearían películas como Parque Jurásico (Spielberg, 1993) y Congo (Marshall, 1995). Pero no se preocupen que, cumpliendo con la fábula, el empresario ambicioso muere presa de su ambición.

    En este último visionado que hice de la película noté increíbles similitudes con King Kong (Cooper y Schoedsack, 1933). Tanto que hasta me he puesto a reflexionar si no serán la misma película. Ambas hablan sobre un grupo de exploradores que viajan a una jungla en la que encuentran a una poderosa bestia prehistórica que, casualmente, se enamora de la chica que va con la expedición… y eso es otra cosa ¿Por qué los monstruos de las películas siempre quieren tener relaciones inter-especies? ¿Cómo se le llamará a esa desviación? ¿Antropofilia?

    Hablemos de eso abiertamente: Esta es una película con un profundo subtexto erótico. La escena de Kay nadando en un sexy y revelador traje de baño, demasiado atrevido para la época y que fue diseñado y confeccionado exclusivamente para Julie Adams[6] –quien era una de las estrellas más taquilleras de Universal y no quería hacer esta película, pero estaba obligada por contrato y en realidad se divirtió mucho durante el rodaje–, es descrita por muchos estudiosos como una “estilizada representación de una relación sexual”[7]; por no mencionar que quizá sea la “escena de amor” más recordada de toda la saga de monstruos de Universal.

    Por cierto, muchas de las escenas acuáticas de Kay no fueron filmadas por Adams, sino por su doble Ginger Stanley.

    En muchos aspectos, esta película es la más explícita de la colección original de monstruos de Universal. No sólo en lo referente a las escenas subidas de tono de Julia Adams y su escandaloso traje de baño, sino también a la violencia. Es una de las pocas películas de esta serie en la que se ve sangre en pantalla. La combinación de violencia y sexo, que ya se había visto antes, pero en formas mucho más sugeridas, marcará la pauta del cine de horror y de explotación en las décadas siguientes.   

    Por no mencionar que muchos críticos han entendido, si bien hay que escarbar un poco más, un subtexto homoerótico al mostrar al Dr. Reed y a Mark con los musculosos torsos desnudos y pequeños shorts durante gran parte de la película. Para estos críticos, que ambos personajes se disputen el afecto de Kay en un triángulo amoroso en el más clásico estilo de las películas de monstruos de Universal (recordemos Frankenstein [Whale, 1931] y El hombre invisible [Whale, 1933]) parece no ser tan relevante.

    Al respecto lo que me parece muy interesante es el cambio radical de la visión del científico cinematográfico en la concepción de Arnold. Mientras que tradicionalmente el científico en películas de Ciencia Ficción como las diferentes versiones de Dr. Jekyll y Mr. Hyde o el Hombre invisible es un genio demente con un marcado complejo de superioridad –estereotipo que, de hecho, surge después de la Primera Guerra Mundial–; en las películas de Arnold es un héroe aventurero, varonil y guapo. Incluso me atrevo a decir que Richard Carlson, quien protagonizara Llegó del más allá y El monstruo…, se convirtió en el arquetipo del científico heroico en el cine. Piénsenlo: el Profesor de La isla de Gilligan (1964-1967) es una clara parodia de Carlson, mientras que personajes como Grant (Stephen Boyd) en Viaje fantástico (Fleischer, 1966), Neville (Charlton Heston) en El último hombre… vivo (Sagal, 1971) y el Dr. Alan Grant (Sam Neill) en Parque Jurásico retoman el arquetipo creado por Reed.

     Basado en las características que he descrito, puedo afirmar que El monstruo de la Laguna Negra con su criatura –a quien a partir de ahora llamaré Gill-Man (en inglés hombre-agalla), que es el nombre con el que se refieren a él en la cinta– es la primera película de monstruos moderna. La cinta combina elementos del terror gótico de las primeras películas de Universal con novedosos elementos de Ciencia Ficción.[8] Hablando de las películas sobre las que ésta ha influido, me di cuenta de que son más de las que parecería. No sólo en copias obvias como La isla de los hombres pez (Marino, 1979) o La ciudad sumergida (Tourneur, 1965); sino que también se nota una poderosa influencia suya en Alien: el octavo pasajero (Scott, 1979), Depredador (McTiernan, 1987) o incluso Tiburón (Spielberg, 1975). Y por no dejar, mencionaré que también en la inmunda Anaconda (Llosa, 1997).

    Gill-Man, quien es uno de los monstruos más reconocibles de Universal y muy probablemente sobre el que más merchandising se ha producido, es todo un icono por mérito propio. Su diseño y construcción fue encargado originalmente a Bud Westmore y Jack Kevan del departamento de maquillaje de Universal, pero su propuesta original fue rechazada. Una segunda propuesta era la de un monstruo de piel lisa y lustrosa, más parecido a una anguila, que en pruebas de cámara demostró no funcionar en absoluto. La versión final de la criatura fue la propuesta por la diseñadora Millicent Patrick, miembro del equipo de Westmore, que retomó la idea básica del diseño de éste, pero le dio un aspecto mucho más salvaje y primitivo al añadirle púas y escamas.

    Aunque siempre me he preguntado: Si Gill-Man es un anfibio, de la época de los grandes anfibios, como lo explican en la película ¿Por qué tiene escamas?

    El traje del monstruo fue modelado en arcilla, luego moldeado y vaciado en espuma de poliuretano con recubrimiento de látex y pintado a mano, para finalmente ser cortado en pequeñas piezas que se pegaban una por una sobre un leotardo usado por el actor en turno. Aunque en la mayoría de las fotografías promocionales Gill-Man aparece de color verde chillón y labios carmesí, o de un color broncíneo en el mejor de los casos, el traje original era de un color verde musgo que le permitía camuflarse con la vegetación subacuática. La máscara usada para las escenas fuera del agua tenía además un mecanismo a base de tubos de aire comprimido que le permitía a la criatura mover las agallas alrededor de su mandíbula.

    Gracias a un gran trabajo de edición, la mayoría de los espectadores no nota que Gill-Man fue interpretado por dos actores diferentes. En las escenas fuera del agua, el disfraz de monstruo lo usaba Ben Chapman, un doble que había sido Marine y que alcanzaba la prodigiosa estatura de 1.99m.

     Para las escenas debajo del agua, Gill-Man era interpretado por Ricou Browning, un estudiante universitario de veintitrés años y nadador profesional que trabajaba en el rancho Wakulla Springs, donde fue filmada la película, y que fue seleccionado por los productores después de que les diera un tour por la locación y de hacer las pruebas de la cámara subacuática usándolo de modelo. A los realizadores les gustó la forma elegante y orgánica en la que nadaba Browning y lo contactaron para hacer el papel del monstruo. Los rumores que corrían desde aquella época decían que Ricou podía contener la respiración por cinco minutos; pero la verdad era que había un equipo de cuatro buzos con mangueras de aire cuidándolo. El mismo Browning dijo en una entrevista: “Puedo contener el aliento por bastante tiempo, pero si estás peleando y moviéndote y nadando rápido, estás usando tu oxígeno”.[9]  

    En la “tradición” inaugurada por Lon Chaney de que los actores que interpretaban monstruos en películas de Universal debían sufrir tortuosas transformaciones para convertirse en sus personajes, El monstruo… no podía quedarse fuera. Para convertirse en Gill-Man, ambos actores debían vestirse con un ajustado leotardo sobre el cual eran pegadas, una por una, las piezas de hulespuma y látex que formaban la botarga de la criatura. Esto les permitía mayor movimiento que una botarga completa; pero tardaba entre dos y media y tres horas en su aplicación. Además, para asegurarse de que no se despegaran, las aplicaciones eran adheridas con pegamento industrial que a veces lograba filtrarse a través del tejido del leotardo y causaba dolorosas quemaduras en la piel de los actores.

    A esto se le suma la anécdota que cuenta que Arnold quería que Gill-Man se viera más torpe fuera del agua que dentro de ella, como la mayoría de los animales acuáticos, por lo que decidió agregar pesas de cinco kilos en los zapatos del traje del monstruo usado por Chapman para que caminara con torpeza. Por cierto, los sonidos que hace la criatura fuera del agua son vocalizaciones de una morsa.[10]

    Browning tampoco estuvo exento de los gajes del oficio de ser un monstruo de Universal, teniendo que interpretar al personaje “a ojo pelón” pues la máscara que usaba no llevaba ningún tipo de protección para los ojos y se rehusó a llevar goggles por la dificultad que representaría quitárselos si se llenaban de agua. Además, ya que la botarga estaba hecha de hulespuma, se hinchaba con el agua y se volvía muy pesada.

    También es mérito de la gran edición de la película que la mayoría de la gente no note que se filmó en dos locaciones muy diferentes: Mientras que las escenas del bote Rita en la Laguna Negra fueron filmadas en el estanque exterior en el complejo de Universal City, adaptado por los escenógrafos de la compañía para parecer una prehistórica selva brasileña; las escenas debajo del agua y en las orillas de la laguna fueron filmadas en el rancho Wakulla Springs, en Florida, donde el dueño había dejado a la flora del pantano crecer libre alrededor de un manantial de aguas cristalinas que resultó ser la locación perfecta para la película.

    Por último, quiero mencionar la música. Es increíble que en realidad muy poca música original se compuso para esta cinta y, aun así, el soundtrack funcione tan bien. Salvo por el estridente y extravagante leit motiv de Gill-Man, la mayor parte de la música usada en esta película fue compuesta para otros filmes, incluidos westerns, películas románticas y thrillers. El uso que se hizo de toda esta música fue muy inteligente, pues sirve para darle dramatismo a las escenas submarinas en las que el diálogo está por completo ausente.

    Ésta es una de mis películas favoritas de monstruos de la Universal y probablemente una de mis favoritas de todos los tiempos. Quizás en la actualidad peca de naïve y el racismo apto para toda la familia de aquellos tiempos no sea bien recibido por los nuevos espectadores –ya saben, los indígenas son tontos y torpes, y saben mucho menos de la jungla que el hombre blanco, aunque llevan generaciones viviendo ahí–; pero se trata de una gran película, una reinterpretación de la leyenda de la Bella y la Bestia que abriría la brecha para todo un subgénero. Además, Universal lanzó la edición en Blu-Ray 3D que permite ver la película tal y como fue concebida… ¡Y es toda una experiencia!

    El monstruo de la Laguna Negra, al igual que todas las otras películas de monstruos de Universal, dio paso a secuelas de calidad desigual. Una segunda entrada titulada La venganza del monstruo de la Laguna Negra (Arnold, 1955) retoma la historia donde terminó la primera película y narra cómo un grupo de científicos captura a Gill-Man para llevarlo a un laboratorio y exhibirlo en un parque acuático, además de que cuenta con la participación de un jovencísimo Clint Eastwood interpretando a un personaje secundario. En la última parte de la trilogía, El monstruo de la Laguna Negra camina entre nosotros (Sherwood, 1956), Gill-Man es sometido a una cirugía que le permite respirar aire y lo vuelve más “humano”… con todos los problemas que ello conlleva. Aunque el arco argumental de las secuelas es inteligente y propositivo, su realización deja que desear y convierte lo que pudo ser una trilogía en una única película clásica y sus productos residuales.

PARA LA TRIVIA: El diseño de Gill-Man se basa en grabados hechos por exploradores del siglo XVI en los que se describe a las extrañas criaturas conocidas como Pez Monje y Pez Obispo. Según estas ilustraciones, se trataba de peces grandes que superficialmente tenían la forma de un monje dominico y un obispo con mitra, de este último además se decía que podía conceder deseos. A la fecha no se sabe con exactitud qué animales pudieron haber inspirado estas leyendas, pero las hipótesis más comunes sugieren al tiburón ángel, el calamar gigante, la foca, el lobo marino o incluso el celacanto como probables responsables.

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

La novia de Frankenstein

El Fantasma de la Ópera

El hombre lobo

Sumario 2021

Blog 2012-2017


[1] Sí, son la misma familia Westmore de la que provienen Michael y su hija Mckenzie, del reality show Face-Off.

[2] La implementación de tecnología 3D en las salas de cine ha sido un recurso constante cuando el público deja de asistir a ellas. En la década de 1950 el cine tuvo que competir contra la TV, en 1980 contra el video y en 2010 contra el streaming.

[3] MALLORY, Michael, Universal Monsters: A Legacy of Horror, Universe Publishing, New York, 2009. P.223.

[4] SKAL, David J., Back to the Black Lagoon, Universal Home Entertainment, 2000.

[5] WESTWOOD, Emma, Monster Movies, Pocket Essencials, Great Britain, 2008.

[6] Idem.

[7] SKAL.

[8] MALLORY.

[9] Citado en SKAL.

[10] WESTWOOD

RETO A MUERTE. La primera película de Steven Spielberg.

RETO A MUERTE

Duel

Steven Speilberg, 1971

La primera vez que vi esta película debe haber sido alrededor de 1991. Me la pasaron en un camión… Qué apropiado, ¿no? No la volví a ver hasta como quince años después, cuando la conseguí en DVD, y la conseguí para comprobar si era tan mala como recordaba –digo, tenía seis años la primera vez que la vi–. Después de eso la he vuelto a ver un par de veces más y aunque, en efecto, sigo creyendo que es una mala película; creo que he podido entender un poco más de cuál es el subtexto de la historia, basada en un cuento del legendario Richard Matheson con un guión escrito por él mismo.    

    La película, ópera prima de Steven Spielberg, cuenta la historia de Dave (Dennis Weaver), un everyman clasemediero estadounidense que debe emprender un viaje de negocios a través de la carretera de California. Sin embargo, luego de rebasar a un destartalado y herrumbroso trailer que iba demasiado lento, Dave despierta la furia de su conductor, quien lo perseguirá incansablemente por el desierto, convirtiendo un viaje de trabajo en una lucha por la supervivencia.

    La trama es tan simple como suena y es difícil pensar que dé para 90 minutos de película… quizá es por eso que la versión original transmitida por televisión sólo duraba 74 minutos. Empero, la cinta está lo suficientemente bien hecha como para ser entretenida durante su hora y media de duración. El suspenso es el hilo conductor de toda la historia y muchos teóricos ven en esta cinta el antecedente directo de Tiburón (Spielberg, 1975).

    Por ejemplo, la identidad del conductor de la pipa nunca es revelada. El gigantesco camión parece ser una bestia voraz e imparable que actúa por voluntad propia. Asimismo, en muchas escenas, la aparición del trailer es precedida, acompañada o incluso sustituida por el incesante ruido de un motor herrumbroso. También está el asunto de las placas. En los primeros planos del camión, puede notarse que éste tiene múltiples matrículas atornilladas a la defensa, todas de estados y años diferentes ¿Por qué? ¿Son acaso trofeos de otros automóviles a los que ha cazado a lo largo de los años?

    Al final del día, el trailer se convierte en un personaje más, un monstruo por derecho propio. SPOILER Incluso cuando es destruido al final de la película, podemos ver el aceite chorrear en un plano detalle como si se tratara de la sangre de la bestia TERMINA SPOILER. Y, bueno, siempre digo que los buenos monstruos son metáforas… ¿También éste?

    Según lo que yo pude entender, esta película es una metáfora sobre la crisis de la mediana edad. No he leído el cuento de Matheson; pero estoy seguro de que, si este subtexto está ahí, viene desde el texto original. Hay varias claves que revelan este significado oculto. Por ejemplo, el intro en el que se escuchan varias conversaciones radiofónicas sobre hombres que temen perder su lugar como cabezas de familia o que ven su masculinidad atacada de alguna otra forma. De igual modo, casi al inicio de la cinta, hay una secuencia –aunque fue filmada posteriormente para el estreno en cines– en la que Dave llama a su casa para disculparse con su esposa por no defenderla de un invitado a la fiesta de la noche anterior que intentó abusar de ella.

    Dave no puede defender a su esposa y su pequeño auto rojo –un Plymouth Valiant, ni más ni menos– es menos potente que el enorme trailer negro –que además es una pipa… nos estamos poniendo freudianos muy pronto, ¿no creen?–… Por no mencionar que puede hacer prácticamente todo lo que el auto de Dave no puede; por ejemplo, sacar ese autobús escolar de un atolladero, lo que causa las burlas de los niños –también esta escena fue añadida para el corte cinematográfico de la peli–. Durante toda la cinta, Dave parece empeñarse en demostrar que “aún puede”.

    Quizá esta película sea un poco más compleja a nivel psicológico de lo que parecería en primera instancia. Por desgracia, luego hay monólogos con voz en off que abaratan todo.

    Sea como fuere, el mismo Spielberg fue el primero en asegurar que su película no tenían ningún trasfondo profundo o político cuando los críticos europeos vieron en ella una metáfora sobre la lucha de clases. Quizá el director de Cincinnati no tenía mayor pretensión al filmar su cinta que hacer un buen thriller y, cuando vio la respuesta de los del Viejo mundo al corte original, decidió ponerle un poco más de sustancia con el subtexto.

    Las actuaciones están bien, no son nada sobresaliente; pero cumplen y Weaver tiene algunos momentos verdaderamente brillantes en el papel protagónico… con el que pasamos la mayor parte del tiempo en pantalla.

    Mientras veía esta película para escribir este artículo, no podía dejar de pensar en la monserga que debió ser filmarla. Por lo general, las escenas con vehículos son difíciles de montar y aquí tenemos esta cinta, en la que más de la mitad de las secuencias son de vehículos en movimiento. En gran parte debido a su reducido presupuesto, la peli fue filmada completamente en locación.

    En este sentido, puedo decir que la fotografía es bastante dispareja. En general, se puede notar la falta de tablas en el manejo del lenguaje cinematográfico por parte del director; sin embargo, hay algunas tomas particularmente brillantes, como el intro desde el punto de vista del auto de Dave, las tomas al atardecer y la destrucción del trailer maldito al final de la cinta. Además, está el gran logro de crear terror y suspense en una carretera a plena luz del día.

    Por otro lado, hay un montón de tomas en las que la sombra del crew se proyecta sobre los actores y los autos. Algunas de estas tomas fueron arregladas digitalmente para la edición en DVD de la película.  

    En general, creo que puedo decir que ése es el punto con toda esta película: es bastante dispareja y por cada acierto que tiene, tiene un fallo que lo hace lucir menos… así que supongo que al final sale tablas. Es loable, eso sí, que esta cinta, que básicamente es un episodio largo de El Coyote y el Correcaminos (1966), logre sacar 90 minutos de suspense y ritmo constante de una premisa tan sencilla. Los stunts son bastante buenos y la influencia del western es palpable.

PARA LA TRIVIA: Por alguna exótica razón, Parker Brothers consiguió la licencia de esta película y produjo un juego de mesa basado en ella. Como cabría suponer, el juego de mesa no se vendió nada bien y se ha convertido en un objeto bastante raro… aunque no tan coleccionable como se pensaría.

Sumario 2021

Blog 2012-2017

EL FANTASMA DE LA ÓPERA. Una superproducción en majestuoso Technicolor. (Los Monstruos de Universal, parte VII)

EL FANTASMA DE LA ÓPERA

Phantom of the Opera

Arthur Lubin, 1943

Esta película no sólo es la que inaugura la segunda etapa de la saga de Monstruos de Universal Pictures; sino que probablemente sea la más subestimada de todas. El problema quizá radica en que no fue la primera adaptación cinematográfica que hizo Universal del folletín publicado por Gaston Leroux en 1910; sino que siempre ha vivido a la sombra de la primera versión, cuyo guión, que se enfocaba más en el terror, fue escrito por el mismo Leroux y contaba con la impactante caracterización de Lon Chaney como el deforme Eric.

    La versión de 1925 fue uno de los grandes éxitos de Universal, tanto que en 1930 reestrenaron una versión sonorizada de la misma. Así pues, para 1935 la Casa de los Monstruos anunció que preparaba un remake de la inmortal historia de una joven diva de la ópera y su siniestro protector que sería estelarizado por el icónico Boris Karloff. Esta versión sería una puesta al día ambientada en el París del periodo interguerras, el Fantasma sería un artista que vuelve del frente traumatizado por los horrores de la guerra y que cree haber sido desfigurado en batalla.[1]

    Por desgracia, los problemas financieros de la casa productora y su posterior venta parecieron dar carpetazo al asunto. Sin embargo, los nuevos dueños de Universal, lejos de abandonar el proyecto, vieron en él una oportunidad para dar continuidad a la exitosa franquicia de monstruos y, al mismo tiempo, cimentar las bases de lo que serían sus producciones de ese momento en adelante. Pronto, el presupuesto de la cinta ascendió a un millón de dólares.

    Para la producción de 1925, Carl Laemmle encargó la construcción de un gigantesco y fastuoso set, el famoso estudio 28 de Universal City, que replicaba con lujo de detalle el interior de la Ópera de París. Este set fue el primero en la historia del cine en ser construido con una estructura de vigas de acero.[2] Para construir los sets que recreaban las “tripas” del teatro y su sótano, Universal convocó a Ben Carré, un diseñador francés que trabajó en la Ópera de París y la conocía profundamente.

    El lujoso e impresionante set fue reutilizado no sólo para filmar la versión de 1943 de El Fantasma de la Ópera, sino también la versión producida por Hammer Films (Fisher, 1962) e infinidad de otras películas. El set se creía embrujado[3] y era considerado el más longevo en la historia del cine hasta que, ante la indignación de cinéfilos y estudiosos del Séptimo Arte, fue demolido en el otoño de 2014.

    Para lucir tanto los pomposos sets como el magnífico vestuario y los números operísticos presentados en pantalla, la producción decidió que la cinta se rodara en Technicolor con una fotografía preciosista de Hal Mohr, quien trabajara en la versión de 1925. Además de que el presupuesto original casi se duplicó debido a los enormes gastos que la producción hizo para adaptar el estudio de tal forma que se pudiera grabar sonido directo en él. Porque la ópera que aparece en esta cinta es de verdad.

    Me refiero a que Susanna Foster, quien interpretó a la joven y hermosa estrella en ascenso Christine DuBois (Christine Daaé en la novela), estaba entrenada como cantante de ópera y Nelson Eddy, quien interpretara a su compañero barítono e interés romántico Anatole Garron, era cantante de ópera con estudios en Dresden y París.

    Del mismo modo, los complejos números de ópera que se muestran en la cinta fueron efectivamente montados por un director escénico y filmados en vivo.

    Irónicamente, de todas las obras que se presentan en la película sólo una es una ópera de verdad. Debido a la guerra en Europa, los propietarios de los derechos de las óperas que Leroux menciona en el libro fueron prácticamente imposibles de rastrear. Esto, aunado al poco interés de Universal en pagar regalías por la música, derivó en que el productor George Waggner, quien era un melómano entusiasta, contratara al compositor Edward Ward para que arreglara versiones operísticas de música sinfónica de dominio público.

    Y quizá éste sea el talón de Aquiles de la cinta. No se puede negar que fue un éxito de taquilla y una de las películas más populares de su época, por no mencionar que ganó dos premios Óscar (Diseño de Arte en color y Fotografía en color)[4]; pero quizá su planteamiento no sobrevivió a la prueba del tiempo. Al dejar de lado hasta una forma tangencial el elemento de terror y dar mayor importancia a los números musicales y los elementos de comedia romántica, esta película se circunscribe a sí misma como una pieza de época que podría estar orientada a un público demasiado particular. De tal suerte, la versión de 1943 de El Fantasma de la Ópera queda atrapada entre la macabra genialidad de la versión de 1925 y el espectacular manierismo de la popular versión para teatro musical de 1988.

    Tampoco me encanta el hecho de que el argumento se aleje tanto del de la novela de Leroux. En esta versión, se narra la historia de Erique Claudin (el siempre genial Claude Rains), primer violín de la orquesta de la Ópera de París, quien es despedido cuando la artritis en su mano izquierda le impide tocar su instrumento. Claudin vive en la miseria, pues ha gastado todo su dinero en pagarle lecciones a la joven cantante Christine DuBois (Susanne Foster), quien desconoce la identidad de su misterioso benefactor. Para sobrevivir, Claudin decide vender el concierto que ha escrito; pero una confusión lo lleva a creer que el editor ha robado su obra y, en un ataque de ira, lo asesina. La amante del editor quema la cara de Erique con ácido y éste, perseguido por la Policía, debe ocultarse en las alcantarillas bajo la Ópera de París. Desde ahí, iniciará un reinado de terror para llevar a Christine a la cima. Será tarea de los dos pretendientes de la cantante, el barítono Anatole Garron (Nelson Eddy) y el detective Raoul Daubert (Edgar Barrier) detener al temido Fantasma de la Ópera.

    Algo con lo que nunca he estado de acuerdo en la mayoría de las adaptaciones de El fantasma… es el cambio del personaje de Eric. En el texto de Leroux, el Fantasma es un genio maligno cuyo carácter perverso y excéntrico está más cercano al de Hannibal Lecter; se trata de un sádico polímata, megalómano y sociópata, que empleaba sus habilidades diseñando aparatos de tortura para un sultán turco y que, por si fuera poco, está deforme de nacimiento ‒algunas referencias del texto sugieren que quizá sufre de lepra[5], pero son poco definitivas y los estudiosos las consideran más bien un apunte no explorado por el autor[6]‒. En contraste, la mayoría de las versiones fílmicas ‒exceptuando la de 1925 y la de 1989 (Little), lástima que sea tan mala‒ convierten al Fantasma en un artista torturado, un héroe romántico, especie de ángel caído schilleriano, que busca venganza en contra de un mundo que lo ha agraviado.

    Claude Rains, quien por contrato se rehusó a utilizar el maquillaje originalmente diseñado para el Fantasma por Jack Pierce, con su voz aterciopelada, su actuación grandilocuente y melodramática, y sus ademanes refinados presenta un Fantasma bastante convincente que no aparece en pantalla ¡hasta el minuto 48, luciendo una máscara con marcada influencia del Art Decó! Rains alguna vez dijo: “En las películas puedo ser tan malvado y retorcido como quiera, y sin lastimar a nadie”.[7]

    En etapas tempranas de la producción se barajó la idea de que el Fantasma fuera interpretado por el renuente Lon Chaney Jr.; pero la verdad fue que ni él ni los realizadores consideraron esta posibilidad seriamente.

    En el primer corte de la película aparecía una escena en la que la tía Madelleine (Barbara Everest), quien criara a la huérfana Christine, revelaba la verdad a Raoul: Erique era el verdadero padre de Christine, quien la había abandonado a ella siendo una bebé y a su madre para perseguir su sueño de ser un gran músico. La madre de Christine se habría suicidado después por el dolor y la pequeña niña quedaría al cuidado de su tía. Esta línea argumental explicaba por qué Claudin gastó toda su fortuna en entrenar a Christine, además de que añadiría un juego de culpa-redención al personaje y le agregaría una dimensión psicológica más profunda. Sin embargo, ya en el montaje final de la cinta, la escena de la tía Madelleine fue dejada fuera, pues los productores temieron que sugiriera incesto más adelante en la cinta, cuando la chica es secuestrada por el Fantasma[8].

    Aun así, la edición es ágil y la narrativa es excelente, y en general la película es entretenida y se deja ver bastante bien… a menos que a uno de verdad no le guste la ópera, en cuyo caso esta cinta será un tormento.

    Algunos elementos del folletín sí se mantuvieron, como la habilidad de Erique para estrangular a sus víctimas, las pesquisas por los pasos de gato del teatro, el lago subterráneo o, por supuesto, la escena de la caída del candelabro sobre el público a media función. Otros como la inexplicable, aunque no por eso menos apreciable, aparición de Franz Liszt (Fritz Leiber) son puro invento de la película. Lo que me parece muy interesante, y me gusta mucho eso sí, es que, si bien la comedia romántica es un poco ramplona, la resolución del triángulo amoroso es completamente atípica, pues Christine decide mandar a volar a ambos galanes para dedicarse a su público.  

    Debido al éxito de la cinta, Universal anunció la secuela cuando la primera aún se encontraba en cartelera. El clímax (Waggner, 1944) sería una secuela directa de El Fantasma de la Ópera y tanto Foster como Eddy de inmediato confirmaron su participación en ella. Empero, Rains no quiso participar en la continuación, por lo que el guión tuvo que reescribirse. En la nueva versión, que finalmente fue la que el público conoció, Boris Karloff interpreta a un médico demente que trabaja en un teatro de ópera y que se obsesiona con una joven actriz cuya voz suena igual que la de su difunta y embalsamada esposa. Sobra decir que, sin el Fantasma en el título ni en la historia, o por lo menos entre los actores, la película fue un estrepitoso fracaso.  

    Quizá El Fantasma de la Ópera no sea tan popular como Drácula (Browning, 1931), Frankenstein (Whale, 1931) o El hombre lobo (Waggner, 1941); pero creo que no le pide nada a ninguna de estas producciones. Tal vez lo que sí le duele un poco es la casi absoluta ausencia de escenas de terror u horror porque, francamente, si uno ve una película de monstruos espera algo de eso. Sin embargo, se disfruta de principio a fin y siempre es agradable ver una producción en la que se aprovecharon al máximo todos los recursos.

PARA LA TRIVIA:  En la escena final, cuando la guarida del Fantasma se derrumba, sólo Susanne Foster filmó la escena. Eddy y Barrier argumentaron que eran demasiado importantes para filmar una escena tan riesgosa y exigieron ser sustituidos por dobles de riesgo.

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

La novia de Frankenstein

El hombre lobo

Sumario 2021

Blog 2012-2017


[1] SKAL, David J., The Opera Ghost: A Phantom Unmasked, Universal Home Video, 2000.

[2] Idem.

[3] Existen numerosos reportes de que el fantasma de Lon Chaney Sr., con vestuario y maquillaje del Fantasma de la Ópera, se aparecía en los pasos de gato y rincones oscuros del set… qué ironía…

[4] WEAVER, Tom, The Original House of Horror: Universal and a Monster Legacy, Universal Studios, 2013.

[5] MALLORY, Michael, Universal Studios Monsters: A Legacy of Horror, Universe, New York, 2009. P.28.

[6] Del mismo modo, que Eric sufriera de lepra contradiría la parte en la que menciona que la primera máscara que usó se la regaló su madre.

[7] Rains citado en WEAVER, Op.Cit. p.42. Traducción mía.

[8] Skal.

MORTAL KOMBAT. La película con la que volví a las salas de cine.

MORTAL KOMBAT

Simon McQuoid

Hace más de un año que no iba al cine y, seguramente, esto influyó en la forma en que disfruté esta película. La primera cinta de Mortal Kombat (Anderson, 1995) es, a mi gusto, una de las mejores películas basadas en videojuegos que se hayan hecho… que no es decir mucho –más bien debería decir que es una de las únicas tres películas basadas en videojuegos que me parecen aptas para consumo humano–. Sin embargo, su secuela, Mortal Kombat: la aniquilación (Lonetti, 1997), es considerada una de las peores películas de la historia. De tal suerte, mis expectativas para esta cinta eran bastante bajas.

    En esta película, Cole Young (Lewis Tan) es un artista marcial venido a menos, quien desciende directamente de Hanzo Hasashi (Hiroyuki Sanada), ninja del clan Shirai Ryu, quien fuera asesinado junto con su familia en el siglo XVII. Cole se convierte en una persona de interés para una operación militar secreta llevada a cabo por Sonya Blade (Jessica McNamee) y Jax (Mehcad Brooks). Ellos han descubierto a varias personas con una marca especial, quienes se han visto envueltas en extrañas peleas. Luego de ser atacados por un guerrero reptil, Blade y sus aliados viajarán al Lejano Oriente guiados por el criminal Kano (Josh Lawson), donde serán reclutados por los monjes Liu Kang (Ludi Lin) y Kung Lao (Max Huang), quienes les revelarán la verdad: la marca identifica a los campeones de la Tierra, quienes se enfrentarán con los guerreros de Outworld para defenderla de la invasión del malvado hechicero Shang Tsung (Chin Han) en un torneo conocido como Mortal Kombat y del que Cole será la pieza clave.

    Creo que lo primero que hay que tomar en cuenta antes de empezar a criticar Mortal Kombat es que el videojuego original, creado en 1992 por Ed Boon y John Tobias, surgió desde un inicio como una parodia. La idea de sus creadores fue burlarse un poco de las películas de artes marciales de los 70 y 80, y llevar sus elementos hasta lo ridículo. Así nacieron los fatalities. De tal suerte, cualquier intento de tomarse muy en serio Mortal Kombat merece la frustración que su fracaso ocasione.

    Aclarado lo anterior, he de decir que esta película me divirtió muchísimo. En verdad, hacía tiempo que no me carcajeaba tanto con una cinta. Hay un montón de chistes malos que no caen cuando deberían caer y otro montón de escenas “serias” que tampoco caen donde deberían caer y eso las vuelve involuntariamente hilarantes. Luego están las primeras escenas de Kano, que funcionan bastante bien y parece ser el único personaje escrito de manera más o menos competente en toda la película.

    Al respecto de eso, sí quisiera decir algo: el guión es espantoso. Digo, nadie va a ver Mortal Kombat esperando ver Shakespeare; pero el argumento se nota artificialmente complicado –sobre todo el hecho de que están dosificando la información para tener de qué hablar en las siguientes películas de la franquicia– y los diálogos son malísimos. En verdad, hay parlamentos que no hubieran pasado un taller de guión de primer semestre. No llegan al nivel de “Así es, Kitana, estoy viva. Lástima que tú… ¡morirás!”, pero sí hay un montón de diálogos expositivos baratos y fáciles que parecen los textos que aparecen en los empaques de las figuras de acción.

    Y ahora que hablé de Kitana… ¿Dónde está Kitana? Digo… ahí está su abanico y sale Mileena (Sisi Stringer); pero no Kitana. A lo que quiero llegar es que sí, estoy completamente de acuerdo en que uno de los grandes errores de las películas basadas en videojuegos de peleas es tratar de meter con calzador a la mayor cantidad de personajes posible en la trama y sí, la infame Mortal Kombat: la aniquilación vaya que sufrió con esto; pero… en esta nueva iteración de la franquicia se siente como que faltan personajes.

    Aparecen Kung Lao y Kabal (Daniel Nelson, voz de Damon Herriman), pues tenían una deuda con los fans por ellos… y con Kabal, porque ni siquiera pudieron pronunciar bien su nombre en Aniquilación –no aparece en pantalla, sólo lo mencionan y lo llaman “Habal”– pero a nadie le hubiera molestado que personajes impopulares como Stryker, Tanya o Bo Rai Cho aparecieran de repente sólo para que les hicieran fatalities. Digo, fue más o menos lo que hicieron con Nitara (Mel Jarnson), que tiene un tiempecito en pantalla en esta peli a pesar de haber sido votada por los fans varias veces como uno de los peores personajes de la franquicia. Otros personajes poco populares como Nightwolf y Skarlet hacen cameos breves y a Bo Rai Cho lo mencionan.

    Ahora, no quiero ser el reaccionario que salga con la mamada de “¿Por qué Mileena es negra?” pero en esta ocasión creo que sí cabe el escepticismo. Por principio de cuentas, no creo que haya mucha razón de ser para el personaje de Mileena si no aparece Kitana; pero entonces ¿por qué no usar a Jade? Digo, en Mortal Kombat 3 (Midway, 1995) se estableció que Jade era de color; luego de eso le han estado cambiando el look casi en cada juego, pero el antecedente ahí está… y en la última entrega, Mortal Kombat 11 (NetherRealm Studios, 2019), vuelve a ser negra. Además, aunque también se relaciona con Kitana, su historia no depende enteramente de la de la Princesa de Edenia.

    En general, la caracterización de los personajes está bien… digo, sus vestuarios no se ven como de pastorela de secundaria, como los de Aniquilación… y lamento estar sacando a cuento Aniquilación cada cinco minutos; pero es el último referente que tengo de Mortal Kombat en el cine. La armadura de Sub-Zero (Joe Taslim) se nota en varias escenas que es de foamy; pero no se ve mal… creo. Goro lucía mejor en 1995, pues en esta versión parece que sólo reciclaron el gráfico de Hulk del MCU y le añadieron un par de brazos extra. Pero en general creo que cumple.

    En el guión original de la primera película había fatalities; sin embargo, éstos fueron eliminados para que la cinta obtuviera la clasificación PG y pudiera recaudar más dinero en la taquilla. En esta versión da gusto ver que los realizadores no se reprimieron con el gore. Hay escenas verdaderamente sangrientas que son sorprendentemente divertidas y efectivas… excepto porque usan sangre digital en algunas de ellas, claro está.   

    Es poco sabido que el archifamoso tema musical de Mortal Kombat, cuyo verdadero título es Techno Syndrome, no fue compuesto para la primera película. Esta pieza fue parte de Mortal Kombat: The Album, un CD que salió a la venta por correo en 1994 y que, a manera de soundtrack, contenía arreglos de los temas musicales del videojuego original de Mortal Kombat, así como temas “inspirados” en él. Posteriormente, se vendió en tiendas de discos. El tema de la película es el remix del original Techno Syndrome.

    En esta nueva película, la música es mayormente sinfónica y durante muchos momentos coquetea con el leit motiv y variaciones de Techno Syndrome que no llegan a convertirse en el tema completo SPOILER hasta que hace su aparición Scorpion TERMINA SPOILER.

    Algunas personas han acusado a esta película de ser puro Fan Service sin nada de contenido; pero… hace una década que todos los blockbusters son así, ¿no? En esta película incluso hacen una metarreferencia cuando mencionan la invencibilidad de Sub-Zero, pues fue algo que se dijo en un episodio de Malcolm in The Middle (2000-2006).

    Puedo concluir que Mortal Kombat no es ni por asomo una buena película. Tampoco es, en absoluto, la peor adaptación de la franquicia a la pantalla. Es una mala película muy divertida con la que me reí a carcajadas y que realmente disfruté. Las escenas de acción son cumplidoras y todo el numerito está armado para ser la primera parte de una franquicia que, francamente, no me importaría si no se continúa. Es una bonita película desechable, pues. Esta cinta es completamente ridícula. Y, a veces, ser ridículo es justo lo que se necesita.

PARA LA TRIVIA: El videojuego originalmente se titularía Mortal Combat; pero Midway tenía problemas para registrar un nombre tan genérico. Por esta razón, el diseñador Steve Ritchie sugirió cambiarlo por Mortal Kombat pensando que, además, la falta de ortografía ayudaría a llamar la atención sobre el título. En esta película, Kano hace un chiste al respecto.

Sumario 2021

Blog 2012-2017

EL HOMBRE LOBO. 80 años aullando. (Los Monstruos de Universal, parte VI)

EL HOMBRE LOBO

The Wolf-Man

George Waggner, 1941

“Aún un hombre puro de corazón y que dice sus oraciones por las noches puede convertirse por la noche en lobo cuando el acónito está en flor y la luna de otoño brilla”. Ésta es la rima que vez tras vez se repite a lo largo de El hombre-lobo, la que es considerada la última película de monstruos de la era clásica de Universal y, al mismo tiempo, la que iniciaría el segundo ciclo de producciones que sobre esta temática realizarían los estudios. Aunque este texto ha pasado a formar parte de la cultura popular y comúnmente se da por hecho que proviene del folklor gitano de Europa Oriental, en realidad fue la creación del guionista Curt Siodmark para la cinta.

    A diferencia de las películas anteriores de monstruos de la Universal, esta no se encuentra basada en ningún texto previo –bueno, La novia de Frankenstein (Whale, 1935) tampoco, pero saben a lo que me refiero– y la mayoría de los elementos de su universo son atribuidos a Siodmark. Empero, algunos de ellos sí son retomados de la tradición, como el que los licántropos son vulnerables a la plata –que, de hecho, es un elemento tomado de la mitología vampírica[1]–, o el pentagrama que aparece en las manos de sus víctimas.

     La película cuenta la historia de Larry Talbot (Lon Chaney Jr.), quien regresa a la mansión de su familia en el pueblo galés de Llanwelly después de estar ausente durante dieciocho años. Allí es recibido por su padre (el genial Claude Rains en una actuación bastante por debajo del nivel al que nos tiene acostumbrados), conoce a una bella chica del lugar (Evelyn Ankers) y, en una fatídica noche en la que visita un campamento de gitanos en compañía de unos amigos, es mordido por un gigantesco lobo en el bosque cercano. Después del ataque, el comportamiento de Larry es errático y comienza a escaparse por las noches sin poder recordar sus acciones. Mientras tanto, entre los pobladores de la zona se desata una ola de brutales asesinatos perpetrados por un enorme lobo…

    Esta película, sin embargo, no fue el primer acercamiento de Universal Pictures al cine de licántropos. En 1935 se estrenó El hombre lobo de Londres (Walker), estelarizada por Henry Hull, en la que un científico es mordido por un licántropo en un viaje al Tíbet y regresa a Inglaterra infectado por la maldición, buscando una cura para ella. Esta cinta retomaba muchos elementos de la historia del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, tenía un tratamiento más cercano a la Ciencia Ficción y, hasta donde sé, es la primera película sonora de hombres lobo.

    El primer tratamiento de guión para la versión de 1941, escrito por Robert Florey, fue rechazado por los ejecutivos de Universal, pues mostraba una escena de un niño convirtiéndose en lobo en el confesionario de una iglesia, lo que les pareció que podía herir algunas susceptibilidades (Skal).

    Posteriormente, el escritor alemán exiliado Curt Siodmark escribió un guión más encaminado hacia el thriller psicológico, en el que jugaba con la ambigüedad sobre si Larry Talbot realmente se convertía en un hombre lobo o si todo sucedía dentro de su cabeza. Asimismo, Siodmark se aseguró de enfatizar el carácter de Lawrence como el de una víctima, pues finalmente él no tuvo la culpa de lo que le pasó y, en el momento en el que se da cuenta de que no puede curar la maldición, busca el suicidio (Landis).

    Siodmark además sentía una cierta identificación con el personaje como una víctima de la sociedad. Talbot es perseguido en la película como Siodmark lo fue en su natal Alemania con el advenimiento del Tercer Reich. No es para nada coincidencia, sino un guiño a la crítica política, que el hombre lobo identifique a su próxima víctima al ver una estrella de seis puntas dibujada en la palma de la mano del condenado.

    Universal aceptó el guión escrito por Siodmark titulado Destiny, pero con algunos cambios. En el texto original del guionista, el licántropo sólo aparecía una vez en pantalla cuando, después de un asesinato, va a enjuagarse la boca en un arroyo y, siendo humano, ve reflejado en el agua el rostro del hombre lobo. Del mismo modo, esta versión del guión mostraba a Larry Gills como un técnico americano que viajaba a Inglaterra para instalar el telescopio de Sir John Talbot, con quien no tenía ninguna relación (Mallory).

    El estudio eliminó la sutileza y ambigüedad del texto de Siodmark y convirtió el thriller en una película de terror tal cual. Volvió las apariciones del licántropo en pantalla más numerosas y más significativas, y convirtió a Larry Hill, el especialista americano, en Larry Talbot, el hijo pródigo que regresa a la mansión familiar tras la muerte de su hermano mayor, lo que lo convierte en el heredero de los bienes de Sir John.

    De tal suerte, muchos teóricos consideran que, de forma intencionada o no, El hombre lobo se convierte en una metáfora sobre la adolescencia: Es la historia de un hijo distanciado de su padre con quien no puede entablar comunicación, que presenta repentinos cambios en su cuerpo que no puede controlar ni explicar, y que incluyen el agrandamiento de miembros y el crecimiento de mucho pelo. Más aún, desde el principio de la película se nota en Larry una necesidad por exhibirse ante las mujeres.

    Así las cosas, debo confesar que ésta es mi película menos favorita de los monstruos de Universal, por no decir que francamente me gusta muy poco. No sé qué es lo que le hace falta. Quizá sea la grandilocuencia de Drácula (Browning, 1931), la melancolía de Frankenstein (Whale, 1931), el romanticismo de La momia (Freund, 1932) o el nihilismo de El hombre invisible (Whale, 1933); pero siento que El hombre lobo simplemente no termina de cuajar.

    Creo que lo que más me disgusta de la cinta es el reparto. Claude Rains me parece genial, pero en esta peli no me acaba de convencer y Lon Chaney Jr. Me parece bastante competente, incluso cuando interpreta a otros monstruos –no sólo el Hombre lobo fue el único monstruo de Universal en ser interpretado siempre por el mismo actor, sino que Chaney Jr. también fue la Momia y a la Creatura de Frankenstein–, pero en esta cinta simplemente no le creo nada.

    Me parece que eso es lo que no me permite entrar en la convención de la película, la barrera que me impide dejarme llevar por ella: Que en ningún momento Chaney Jr. parece el hijo de Rains, pues se ven prácticamente de la misma edad. Y no sé qué sea más impactante, si la mala elección del reparto o el hecho de que Rains era traga-años y Chaney estaba muy avejentado para su edad, pues aquél le llevaba 17 años a éste, ¡por lo que sí tenía edad para ser su papá!

    Fuera de eso, la historia se cuenta bien y el monstruo es interesante. Nuevamente creado –en su mayoría– por Jack Pierce, el maquillaje del personaje tomaba alrededor de cuatro horas en ser aplicado y otras tres para removerse, y estaba hecho principalmente de pelo de yak que Pierce chamuscaba todos los días con un rizador de cabello para darle una apariencia más hirsuta. Y digo que lo creó parcialmente porque no creía en la aplicación de prostéticos de hule en los rostros de los actores –que para este momento ya se encontraban disponibles, aunque no eran de muy buena calidad–, por lo que el hocico canino del hombre lobo tuvo que ser fabricado por el departamento de utilería de Universal.

     Como la gran mayoría de las personas que trabajaron con Jack Pierce, Lon Chaney Jr. tuvo diferencias con él. Pero, a pesar de eso, y de que utilizar el nombre de su padre fue idea del estudio aunque él se resistió hasta donde pudo, Chaney se sentía orgulloso de su trabajo con el licántropo y desarrolló un gran cariño por el personaje.

     El hombre lobo fue la película de transición que marcó el final de la era de oro de Universal y el inicio de su decadencia… por lo menos en cuanto a películas de terror y ciencia ficción se refiere. Y aun cuando no acaba de encantarme, reconozco que tiene una cierta magia, un cierto encanto innegable que la convierte en un clásico. Y parece mucho mejor película cuando uno ve el espantoso remake dirigido por Joe Johnston (2010) y protagonizado por Benicio Del Toro… pero esa es otra historia y deberá ser contada en otra ocasión.

PARA LA TRIVIA: La escena en la que Larry y John Talbot van a la iglesia fue filmada en las escalinatas de la fachada de la catedral de Notre Dame que se construyó como parte de los sets del clásico silente de Universal El jorobado de Notre Dame (Worsley, 1923), estelarizada por Lon Chaney Sr.

Por favor, nótese que la evaluación de esta cinta está hecha según parámetros actuales y no refleja la trascendencia que tuvo la película en su momento.

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

La novia de Frankenstein

Blog 2012-2017

Sumario 2021

Bibliografía

LANDIS, John, Monsters in the Movies: 100 Years of Cinematic Nightmares, DK Publishing, US, 2011.

MALLORY, Michael, Universal Studios Monsters. A Legacy of Horror, Universe Publishing, New York, 2009.

Otras fuentes

Skal, David J. Monsters by Moonlight! The Inmortal Saga of The Wolf Man, Universal Home Video, 1999.     


[1] La idea de la plata como metal purificador tiene una base real. Debido a sus poderes antibióticos, se sabe que varias culturas la usaban como antiséptico. Por ejemplo, colocaban piezas de plata en los recipientes que contenían leche para que no se agriara tan pronto.
    Asimismo, uno de los hombres lobo más famosos de la historia, la Bestia de Gevaudin, fue muerto al dispararle con una bala de plata.

PESADILLA DIABÓLICA. La película olvidada de casas embrujadas.

PESADILLA DIABÓLICA

Burnt Offerings

Dan Curtis, 1976

El tema de las casas embrujadas ha sido recurrente en la ficción de terror desde su origen a finales del siglo XVIII e incluso me atrevería a decir que fue uno de los tópicos que fundaron la literatura gótica. De tal suerte, las casas embrujadas, las mansiones encantadas y las casonas malditas han estado presentes durante prácticamente toda la historia de la literatura de terror y, por supuesto, se expandieron al cine.

    En su libro Burnt Offerings (1973), el autor Robert Marasco mezcla elementos tradicionales de las historias de casas embrujadas con algunos giros novedosos. Esta novela fue adaptada al cine en 1975 y lo único que es más interesante que el hecho de que sentaría las bases para muchas cintas de casonas malditas que vendrían después es que haya sido olvidada casi por completo.

    La película cuenta la historia de la familia Rolfe quienes, tratando de escapar del estrés de vivir en su pequeño departamento de Brooklyn, rentan una enorme casona antigua en el campo por un precio ridículo. La finca es propiedad de una extraña pareja de hermanos quienes les indican que el único detalle en la renta es que su madre octogenaria vive recluida en su habitación del último piso. Luego de cierta renuencia, los Rolfe deciden pasar el verano en la casa; pero no transcurre mucho tiempo antes de que inexplicables sucesos empiecen a amenazar no sólo la integridad física de la familia, sino sus relaciones y su misma cordura.

    Algo que me encanta de esta cinta es que es aterradora desde el principio. El suspense comienza en cuanto los títulos iniciales terminan y el primer plano general de la casa, que nos sirve como presentación de la misma, es intimidante. Todo se ve bien, pero hay algo que no acaba de cuadrar. Al igual que a los personajes, apenas viendo la casa sentimos una inquietud que no podemos precisar. Originalmente, la película incluía alrededor de 15 minutos de exposición sobre la vida de los Rolfe en la ciudad y cómo encontraban el anuncio de la casa; pero el director decidió desecharlos porque le parecieron aburridos. Me parece que fue un acierto.

    La fotografía ayuda enormemente a crear esta atmósfera terrorífica. Por qué en muchas películas de esa época las imágenes se ven como si estuvieran entre la bruma, no lo sé; pero a esta cinta le ayuda creando un halo sobrenatural sobre todo lo que sucede, lo que es aumentado por la paleta de colores de la cinta, sobrecargada de tonos verdes. Del mismo modo, hay escenas muy interesantes en las que el drama se crea a partir de los claroscuros y de la forma en la que la luz se acomoda en la escena. Por no mencionar que hay otras secuencias en las que parece que la acción se está viendo a través del punto de vista de la casa misma, un recurso heredado de La mansión de los espíritus (Wise, 1963).   

    También llaman la atención las escenas de horror a plena luz del día, que son tan efectivas como las que suceden por la noche. La primera escena de la piscina es tan angustiante como aterradora.

    Algo que me pareció sobresaliente de esta cinta es, precisamente, la sencillez de sus escenas de horror. Con efectos muy rudimentarios, algunos trucos de cámara y apoyándose más en las actuaciones que en el espectáculo, Pesadilla diabólica logra mucho con poco y apela más a la sugestión que a lo explícito. Por ejemplo, la segunda escena de la piscina que también es por demás inquietante y lo es por las comprometidas interpretaciones de Oliver Reed, en el papel del padre de familia, y Lee Montgomery, en el de su hijo; así como SPOILER la escena en la que la casa se reconstruye a sí misma durante la tormenta, probablemente, la escena con más efectos especiales de toda la cinta, muestra apenas lo suficiente para que el público se imagine lo demás. TERMINA SPOILER

    Las actuaciones son excelentes. Aunque Black a veces se siente medio dispareja, Oliver Reed y la veterana Bette Davis –quien, por cierto, odiaba a Reed–, en su papel de la tía Elizabeth, se echan un duelo de actuaciones digno de verse. Sin embargo, los actores se notan perdidos. La mayoría actúan muy bien; pero pareciera que cada quien está actuando una película diferente y nunca se logra una unidad tonal.

    Por ejemplo, las escenas de culpa de Ben (el personaje de Reed): el tipo sabe que una fuerza malvada lo está poseyendo y siente culpa por sus acciones… SPOILER y se ven completamente distintas de aquéllas en las que Marian (Black) está siendo poseída por el espíritu de la anciana Sra. Allardyce, y no sólo no puede hacer nada para evitarlo, sino que lo disfruta. La casa hace creer a Elizabeth que ha puesto en riesgo la vida de David (Montgomery) y la escena en la que la culpa de esta negligencia le cae encima es sobrecogedora… pero se ve completamente fuera de lugar. TERMINA SPOILER

    En general, creo que ésta es una película sobre la culpa. Durante muchos momentos de la cinta pareciera que no es la fuerza diabólica de la mansión la que acosa a los personajes, sino sus propias culpas y demonios internos. Lo que nos lleva a la espeluznante secuencia del funeral de la madre de Ben –que supongo que es la “pesadilla diabólica” que da su nombre en español a la película–, que es el leit motiv del personaje. La amenaza de revivir el pasado es un elemento constante en las películas de terror sobrenatural, particularmente en las de casas embrujadas, y en Pesadilla diabólica se convierte en el hilo conductor de la historia.

    Esta secuencia del funeral no estaba en el guión original de la peli y fue incluida por Curtis basándose en el funeral de su propia madre. El director recuerda haber visto a lo lejos a un chofer alto y de rostro descarnado que se carcajeaba afuera del cementerio y esa fue una imagen que lo persiguió de por vida. Las secuencias oníricas con el chofer son verdaderamente perturbadoras. 

    Seguramente para este momento, ya han identificado que otra película de casas embrujadas… o bueno, de hoteles embrujados, plagia… digo, este… “conserva” muchos elementos de esta cinta. Así es, la inmortal El resplandor (Kubrick, 1980) guarda sospechosas similitudes con Pesadilla diabólica. Al respecto, sólo diré que Stephen King ha mencionado que Burnt Offerings es una de sus novelas de terror favoritas.

    Lo que sí es muy gracioso son las escenas de actividades cotidianas en las que se ve que los actores no sabían hacer nada. Me refiero a que cuando Karen Black lava los trastes, se nota que no sabe lavar trastes; cuando Bette Davis está pintando un cuadro, no tiene ni idea de cómo se sostiene una paleta y, cuando David nada, se ve que no sabe nadar.

    En compensación, sí hay explicaciones para situaciones que serían completamente idiotas en la vida real: ¡Sí! ¡Vamos a rentarle la casona a los ancianos siniestros que nos ven con deseo! ¡Sí, quedémonos a jugar en este cementerio antiguo en el jardín trasero!

     A pesar de todos sus fallos, Pesadilla diabólica es una buena película de terror y el prototipo de muchas de las películas modernas de casas embrujadas: su influencia puede notarse en cintas como la ya mencionada El resplandor o El despertar del Diablo (Raimi, 1981).  Finalmente, se trata de una pieza de Gótico americano que, además, introduce un elemento muy interesante: SPOILER el de la casa vampiro TERMINA SPOILER. Si bien es cierto que no es la mejor película de casas embrujadas, que incluso para su época se sentía un tanto anticuada y que el tono está dando bandazos cada cinco minutos, creo que no merece el olvido en el que está sumida actualmente y bien podría merecer un revisionado.

PARA LA TRIVIA: Para esta película no fue construido un solo set. Todo se filmó en locación en Dunsmuir House and Gardens, en Oakland, California.

Sumario 2021

Blog 2012-2017

LA NOVIA DE FRANKENSTEIN. Una de las mejores secuelas de la historia. (Los Monstruos de Universal, Parte V)

LA NOVIA DE FRANKENSTEIN

Bride of Frankenstein

James Whale, 1935

¿Quién dijo que segundas partes nunca fueron buenas?… Bueno, por lo general suele ser cierto, pero si hay una secuela bien lograda en la historia del cine, es sin duda ésta. Esta película es tan distinta de la primera parte, pero al mismo tiempo evoluciona tan bien los conceptos planteados en ella que es difícil describirla. De hecho, la cinta me produce una sensación muy difícil de explicar, supongo que será algo parecido a la fascinación. El único adjetivo con el que se me ocurre calificarla es “exquisita”.

    La película continúa la historia justo donde se quedó la primera, cuando el molino de viento es reducido a cenizas por la ira de los aldeanos y éstos dan por muerta a la Creatura (Boris Karloff). Su creador, el joven científico Henry Frankenstein (Colin Clive en una de sus últimas interpretaciones) casi murió por las heridas causadas en el enfrentamiento y ahora es devuelto a su mansión para recuperarse al lado de su reciente esposa Elizabeth (la bella Valerie Hobson). Sin embargo, la tranquilidad de Frankenstein se verá interrumpida por la visita del Dr. Septimus Pretorius (Ernest Thesiger), quien ha realizado experimentos poco ortodoxos a través de los cuales logró crear vida en forma de homúnculos. Mediante chantajes y utilizando a la Creatura, que sigue con vida y ha adquirido la capacidad de hablar y razonar, Pretorius convence a Frankenstein de que lo ayude con su ambicioso proyecto: Crear un ser humano superior, específicamente, una mujer.

    Como expliqué en mi reseña de El hombre invisible (Whale, 1933), Universal había presionado a James Whale durante mucho tiempo para que dirigiera una secuela de la exitosísima Frankenstein (1931). Luego de dirigir la adaptación de la obra de Wells, Whale había quemado su único cartucho para evitar hacer la continuación de la que tanto había huido. Durante casi dos años circuló material promocional de una película cuyo título tentativo era El regreso de Frankenstein, hasta que por fin todas las piezas se acomodaron.

    Para 1934, Whale había adquirido tal poder en Universal que gozaba de una libertad creativa prácticamente absoluta. Tanto así que se dio el lujo de rechazar ocho propuestas de guión para la película, incluidas aquéllas escritas por John L. Balderston y R.C. Sheriff. Finalmente, William Hurlbut fue comisionado para la tarea de escribir el guión bajo la estricta supervisión de Whale, quien no dudaba en nutrirlo con sus propias ideas y sugerencias.

    Y ésta es una de las características que hacen de La novia de Frankenstein una pieza tan única y tan increíble: a pesar de ser una secuela pensada para seguir explotando comercialmente la fama de la primera película, a pesar de ser una película hecha por encargo para uno de los grandes estudios y por un director que estaba en la nómina, es una condenada película de autor. De verdad, toda la cinta está empapada con la personalidad de James Whale.

    En general, la peli es un chiste macabro y una autoparodia de la primera parte. Y esto sólo se confirma con la enrome cantidad de personajes que repiten la clásica línea “It’s alive!”, llamando particularmente la atención la sirvienta interpretada por Una O’Connor, una de las actrices favoritas de Whale, quien en esta película da una interpretación tan grandilocuente y exagerada que llega a la caricatura… sin que se vea fuera de lugar.

    De igual modo, en este mismo tenor de la sátira y la parodia, se entiende que la escena en la que Pretorius presume a sus homúnculos –en una muestra espectacular de efectos especiales, por cierto– fluya sin problemas en medio de la película. Y en esta secuencia es, quizá, en la que más se nota la mano de Whale en el guión, con su característico sentido del humor y su sensibilidad particular para lo grotesco, lo raro y lo ridículo.

    Otra de las ideas del director británico que lograron materializarse en la película es la del prólogo. En esta secuencia se muestra la supuesta noche de tormenta en que Mary Shelley (Elsa Lanchester), en compañía de su esposo Percy (Douglas Walton) y su amigo Lord Byron (Gavin Gordon) –llama la atención la ausencia de John Polidori–, concibe su historia para después contar la segunda parte.

    Según se sabe, Whale se empeñó en filmar este prólogo amenazando incluso con no hacer la película si no era incluido. Sus intenciones fueron las de mostrar que “la gente bonita también tiene pensamientos horribles”. Además, creo que en cierto modo quiso mostrar su respeto a Elsa Lanchester, quien interpretó a Mary Shelley y a la Novia, al permitir que el público viera su rostro sin el maquillaje de monstruo, particularmente porque en los créditos el reparto aparece como “The Creature: ?”.    

    Aunque la novia de Frankenstein como tal nunca aparece en la novela original, la idea de construirle una compañera a la Creatura sí está presente en casi toda ella. Además, el guión retoma dos pasajes de la novela que no aparecieron en la primera cinta: el de la Creatura rescatando a una niña de ahogarse y su convivencia con un anciano ciego.

    ¿Y qué elemento de la cinta podría delatar más la intervención de James Whale que el personaje de Septimus Pretorius? El papel, que originalmente fue pensado para Claude Rains, es claramente un alter ego del director británico. A diferencia de Frankesntein, Pretorius, con su amaneramiento, su negro sentido del humor y su peinado estrafalario, no creó a sus hombres uniendo pedazos de cadáveres y con la ayuda de la ciencia; sino que, ayudado de la Magia Negra, los cultivó en frascos a partir de una sola célula. Al no estar disponible Rains para el papel de Pretorius, éste le fue asignado a Ernest Thesiger, un actor británico con una larga trayectoria en el teatro que fue, de hecho, el mentor de Whale en su juventud y quien lo introdujo a los escenarios.

    Y ya que toco el tema de Pretorius, hay un elemento que siempre me llama la atención cuando veo esta película: Estoy convencido de que hay un subtexto homoerótico en La novia de Frankenstein. Quiero decir, es la historia de un hombre joven y atractivo que deja a su familia y, sobre todo, a su reciente esposa con la que nunca consumó el matrimonio, para irse con un hombre mayor, culto, educado y que le enseñaría conocimientos prohibidos. Incluso, cuando el viejo alquimista le pide a Frankenstein que regrese para trabajar con él, éste se niega argumentando que debe casarse… Interesante…

    ¿Será acaso que James Whale, infatuado por la prácticamente completa libertad que tenía en Universal, trató de jugarle una broma a la censura como diciendo: “Voy a poner todo este subtexto en la película a ver si se dan cuenta?” Los censores sí pidieron que se cambiaran algunos diálogos y se eliminaran escenas –muchos de los parlamentos de Pretorius eran marcadamente blasfemos y había diálogos en el prólogo que hacían referencia al amor libre entre los autores románticos– y el mismo James Whale desechó quince minutos del primer corte de la película después de una proyección de prueba, pues consideró que la subtrama en la que Karl, el jorobado asistente de los científicos (el genial pero infortunado Dwight Frye), asesina a unos parientes e incrimina a la Creatura era innecesaria. Pero el subtexto gay quedó intacto.

    En cuanto al aspecto de la Creatura, éste cambió un poco en relación con la primera parte. El diseño seguía siendo el mismo, sólo se le agregaron quemaduras en el lado derecho del rostro y en el brazo izquierdo, y se veía ligeramente distinto. Aunque el maquillista Rick Baker señala que esto se debió a que Karloff había subido de peso, la mayoría de los estudiosos del tema lo atribuyen a que, puesto que su personaje ahora hablaba, el actor no pudo quitarse el puente de la muela como lo hizo en la primera parte, dejando atrás ese rostro descarnado. Eso sí, para ahorrarle incomodidades al actor y al maquillista Jack Pierce, éste ideó un prostético de hule para simular la cabeza plana de la Creatura, en lugar de construirla capa por capa como en la primera cinta.

    Algo que me encantó fue la atención a los detalles en la imagen de la Creatura. Conforme va avanzando la película, su ropa se va desgastando y deteriorando. Del mismo modo, al iniciar la cinta está clavo porque su cabello se quemó en el incendio, pero conforme avanza la peli, le va creciendo cabello nuevo. Y según parece, no fui al único al que le fascinaron estos detalles, pues el actor y director británico Kenneth Branagh los retomó para su película Frankenstein, de Mary Shelley (1994).

    En el caso de la Novia, Whale pidió que se tratara de una creatura hermosa, en contraste con la Creatura original, que era monstruosa. A ciencia cierta no se sabe de quién fue la idea de su aspecto extravagante, pero sí se sabe que para crear ese exótico peinado cariñosamente apodado “Electric Nefertiti” Jack Pierce entretejía el cabello real de Lanchester –quien sentía una cierta antipatía por el arrogante maquillista– con una jaula de malla de alambre usada para peinar caballos.

    Elsa Lanchester comentó alguna vez que su interpretación de la Novia fue inspirada por los cisnes de Regent’s Park, en Londres, pues le parecía que eran criaturas en verdad desagradables. El característico siseo del personaje fue igualmente inspirado por dichas aves.

    La evolución en la Creatura es clara: Mientras en la primera película tenía el carácter de un niño pequeño que hacía rabietas mortales y buscaba la atención de un padre que lo rechazaba, en la segunda parte se trata de un adolescente: Desarrolla un marcado interés por las mujeres, se rebela y chantajea a su padre, y se junta con un viejo ermitaño que lo enseña a fumar y a beber.[1]   

    La crítica suele considerar a esta cinta como la mejor lograda de la corrida original de películas de monstruos de la Universal (1931-1942) y, en general, hay pocas películas donde convivan tan estrechamente y de modo tan armónico el humor y el terror. Aún ahora sigue siendo una obra maestra de la sutileza y la ironía, al mismo tiempo que una obra maestra del cine de terror; por no mencionar que es sin duda una de las mejores secuelas de la historia.

PARA LA TRIVIA: En el guión original Henry Frankenstein moría en la explosión al final de la cinta, pero de última hora se decidió cambiar el final y dejar vivo al personaje. Según el autor Michael Mallory, el final de la cinta es la culminación última de la sátira pues ¿de qué otro modo se explica que un hombre del genio de Pretorius le ponga a su laboratorio una palanca de autodestrucción?  

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

Sumario 2021

Blog 2012-2017


[1] Cfr. MALLORY, Michael, Universal Studios Monsters, Universe Publishing, New York, 2009. Pp.71-73.

FUENTE

She’s Alive! Creating the Bride of Frankenstein, David J. Skal, Universal Studios Home Video, 2002.

WOLFEN: LOBOS. Esa otra película de hombres-lobo…

LOBOS

Wolfen

Michael Wadleigh

1981 fue el año del hombre lobo. En Estados Unidos, El aullido (Dante) se estrenó entre marzo y abril de dicho año; Wolfen se estrenó en julio y Un hombre lobo americano en Londres (Landis), en agosto. El aullido y Un hombre lobo… iniciaron toda una moda de películas de licántropos… A Wolfen nadie la recuerda.

    Basada en la primera novela publicada del escritor y ufólogo Whitley Strieber, quien también escribiera El ansia (1981) y Comunión (1987) –ambas adaptadas al cine–,Wolfen fue un estrepitoso fracaso de taquilla que apenas pudo recaudar poco más de 3 millones de dólares en taquilla durante su fin de semana de estreno contra un presupuesto de 17 millones. Me gustaría poder decir que se convirtió en una película de culto; pero nunca he conocido a ningún fan… o a alguien que la haya visto. Y qué lástima, porque no es mala… pero tampoco es tan buena como parece al inicio.

    Esta cinta cuenta la historia del detective Dewey Wilson (un Albert Finney en el ocaso de su popularidad), quien es sacado del retiro para investigar el sangriento asesinato de Christopher van der Veer (Max M. Brown), un yupee miembro de una prominente y acaudalada familia de Nueva York, en el downtown de Manhattan. Wilson es acompañado por la joven Rebecca Neff (Diane Venora), perito de la compañía de seguridad que custodiaba a van der Veer, y una colección de pintorescos personajes mientras investiga este crimen y otros acaecidos en las zonas marginales de la ciudad, sólo para descubrir que los perpetradores son una raza ancestral de lobos.   

    Creo que lo primero que salta a la vista al leer la sinopsis de esta película es que no se trata de una película promedio de hombres lobo. Puede notarse que el subtexto es más profundo y complejo… o, al menos, pretende serlo. Supongo que trataba de ser una propuesta más madura que las otras cintas de licántropos que mencioné. Una película de hombres lobo seria y adulta que, a final de cuentas, resulta un tanto decepcionante.

    SPOILER En general, considero que esta cinta se agrupa en el subgénero del cine de hombres-lobo (de hecho, en el Top 10 que hice sobre la materia, disponible en mi canal de YouTube); sin embargo, estoy de acuerdo con el crítico Roger Ebert cuando afirma que más bien se trata de una onda totémica en la que los indios americanos y los lobos intercambian almas. TERMINA SPOILER

    En su núcleo, la cinta es un thriller policiaco que bebe profundamente de la fuente del film noir. Y como película de policías funciona bastante bien. Algunas de las escenas más disfrutables de la película son aquéllas entre el personaje del forense, interpretado por Gregory Hines, y Wilson. Según se sabe, fue idea de Finney que ambos comenzaran a salir a divertirse juntos antes de iniciar la filmación para que su camaradería se notara en la pantalla.

    Originalmente, Dustin Hoffman audicionó para el papel de Wilson y estaba realmente interesado en obtenerlo; pero Wadleigh quería trabajar con Finney, quien era su actor favorito.

    Quizá el punto más fuerte de esta película sea, precisamente, la actuación. La producción se empeñó en utilizar actores poco conocidos, muchos de ellos sacados de los teatros de Broadway. Venora debutó en la pantalla grande con esta cinta y Hines casi lo hace; pero La loca historia del mundo (Brooks, 1981), filmada después, se estrenó antes. No fue el caso para el actor de ascendencia mexicana Edward James Olmos, quien ya tenía experiencia frente a la cámara y en esta cinta se luce como Eddie Holt, un nativo americano –sin comentarios– estrechamente ligado a los wolfen.

    Lo mismo puede decirse del siempre excelente Tom Noonan, uno de mis actores favoritos, quien ya llevaba dos producciones cinematográficas bajo el brazo cuando hizo el papel de excéntrico zoólogo Ferguson en Wolfen, y que parece condenado a los papeles de personas con algún trastorno psicológico. Al menos en esta cinta se trata de un loquito encantador e inofensivo.

    La fotografía de la cinta también es sobresaliente. Me encanta cómo en esta peli la fotografía es una herramienta narrativa que separa la historia en tres mundos. Durante el día y en las escenas bien iluminadas, la predominancia es del mundo de los seres humanos; por la noche, cuando las sombras convierten a la Gran Manzana en un sitio extraño y amenazador, se trata del mundo de los lobos y cuando ambos mundos se encuentran y, como resultado lógico e inminente, colisionan, la fotografía se mantiene en claroscuros que aumentan la sensación de lo fantástico y su ambigüedad narrativa.

    Y ya que hablo de la fotografía, debo señalar que una de las cosas que más llamaron mi atención fueron, desde luego, las escenas desde el punto de vista de los lobos. Si ustedes han visto la película, sabrán que la razón por la que estas secuencias son tan sobresalientes es porque se las piratearon descaradamente para las secuencias desde el punto de vista del cazador extraterrestre en Depredador (McTiernan, 1987).

    La principal diferencia estriba en que las secuencias de Wolfen se crearon solarizando la película, mientras que en Depredador se utilizaron otros tucos fotográficos para simular la visión térmica. Por lo demás, las tomas son prácticamente idénticas, no sólo en su propuesta y su “feeling”; sino que incluso los efectos de sonido y la distorsión de las voces utilizados en ellas son prácticamente los mismos.

    Por cierto que estas tomas de efectos visuales tuvieron que volver a hacerse desde cero, pues las primeras secuencias creadas resultaron inutilizables para la cinta y la producción tuvo que contratar a otro estudio para que las rehiciera.

    La música es muy interesante. Compuesta por James Horner, ayuda a crear una atmósfera de suspenso y amenaza, al mismo tiempo que sugiere la existencia de un mundo oculto, más extenso y más antiguo, que se ve forzado a convivir con el nuestro. De hecho, Horner reusó algunos leitmotivs de este score para el soundtrack de Aliens, el regreso (Cameron, 1986)… e incluso recicló, tal cual, fragmentos de la música para el soundtrack de Viaje a las estrellas II: la ira de Kahn (Meyer, 1982).

    Al final del día, Wolfen es una interesante fábula sobre la interminable lucha entre la modernidad y la tradición, mostrada como alegoría en el macrocosmos de la profanación del mundo antiguo –finalmente, los wolfen de esta cinta son una especie de dioses primigenios o tótems–, como en el microcosmos de la gentrificación de Nueva York.

    Sólo puedo concluir con la idea que rondó mi mente hasta que terminó la película: “Pues sí es interesante, pero…” y ése es el principal problema de la cinta. Arranca muy bien; pero el tono es excesivamente lento –incluso para un thriller policiaco– y, al final de la cinta, nuestra paciencia no se ve del todo recompensada. Revisando mis notas, me percaté de que en dos ocasiones diferentes escribí que esta película tiene un ritmo lento, de lo cual deduzco que sí debe estar de súper hueva.

PARA LA TRIVIA: “Wolfen” es una palabra de origen holandés que los primeros colonos de Manhattan, provenientes de Flandes, usaron para referirse tanto a los lobos como a los indígenas que poblaban en lugar.

Blog 2012-2017

Sumario 2021

EL HOMBRE INVISIBLE. Otro clásico de ciencia ficción y terror de James Whale (Los Monstruos de Universal, Parte IV)

EL HOMBRE INVISIBLE

The Invisible Man

James Whale, 1933

Para 1933 Universal Pictures ya se había establecido como la Casa de los Monstruos. Si bien había producido comedias negras, películas de suspenso o de terror de otro tipo, lo que la compañía de Carl Laemmle encontraba verdaderamente redituable eran las películas de monstruos.

    Debido al increíble éxito de Frankenstein (1931), el estudio comenzó a presionar a su director, el británico James Whale, para que dirigiera una segunda parte. También debido a dicho éxito, Whale había conseguido una libertad creativa casi absoluta para dirigir, escribir o incluso producir básicamente lo que le diera la gana. Y Whale no quería hacer una secuela de Frankenstein.

    Es importante notar que fue casi hasta la década de los 80, en mayor medida por la “secuelitis” desencadenada por las sagas de películas slasher como Halloween (Carpenter, 1979) o Pesadilla en la calle del infierno (Craven 1984), que las secuelas de películas exitosas empezaron a ser consideradas importantes. Antes de eso, una segunda parte era meramente un producto residual, generalmente maquilado torpemente y con prisas para aprovechar la fama de la que todavía gozara la primera parte. Y Whale no estaba en absoluto interesado en hacer eso.

    En cambio, comenzó a trabajar en la adaptación de una novela de H.G. Wells cuyos derechos Carl Laemmle había adquirido años antes: El hombre invisible. Whale se esforzaba por mostrar un gran interés y entusiasmo en este proyecto para desviar la atención de los ejecutivos de Universal de sus planes de una continuación de Frankenstein.

    De hecho, en 1932 RKO había producido una adaptación de otra novela de Wells: La isla del Dr. Moreau, cuya versión en la pantalla de plata se tituló La isla de las almas perdidas (Kenton). El polímata británico quedó muy a disgusto con esta versión fílmica pues se sintió traicionado al ver que su sátira social había sido convertida en una burda película de terror… con un elenco multiestelar que incluyó a Charles Laughton y Bela Lugosi, y una superproducción con filmación en estudio y exteriores (que era muy caro en aquel entonces); pero burda a los ojos del autor, razón por la cual decidió venderle los derechos de El hombre invisible a Universal y no a RKO.

    Sin embargo, la novela de Wells sobre un científico que inventa un suero con el que puede volverse invisible resultó muy difícil de adaptar… Y eso que la Universal no estaba particularmente interesada en seguir al pie de la letra el texto de Wells. Prácticamente todos los guionistas de planta del estudio habían escrito su versión sin que a Laemmle o a Whale les convenciera alguna de ellas.

    De tal suerte, Whale llamó al dramaturgo británico R.C. Sherriff, con quien había formado una sólida mancuerna en teatro en la década de los 20, para que escribiera el guión. Si bien Sherriff tomó como base el relato de H.G. Wells, incorporó también muchos elementos de una novela de misterio poco conocida llamada El asesino invisible, escrita por Philip Wylie, y cuyos derechos Universal había comprado también.

    Cuando el dramaturgo llegó a EE.UU. para trabajar en el guión de la película, pidió a Universal que le proporcionaran una copia de la novela de H.G. Wells. Increíblemente, el estudio no tenía ninguna, por lo que Sherriff tuvo que procurársela de una librería de viejo. Lo que Universal sí le proporcionó fueron los catorce tratamientos anteriores del guión, llamándole la atención uno que estaba ambientado en la Rusia zarista y otro ambientado en Marte. El guión de Sherriff es el más apegado al texto original de Wells. 

    Así pues, Sherriff dejó fuera la sutileza, la sátira social y política, y el discurso revolucionario presentes en la novela de Wells (como en la mayoría de sus obras) y los sustituyó con un ambiente más propio del film noir. Asimismo, el carácter del hombre invisible pasó de ser el de un marginado social idealista y revolucionario, que fue el que le dio Wells, al de un megalómano homicida ebrio de poder, más propio del personaje de la novela de Wylie. Sherriff además añadió al personaje de Flora Cranley (Gloria Stuart, quien seguramente será mucho más recordada por su interpretación de la anciana Rose en Titanic [Cameron, 1997]), la prometida del hombre invisible.   

    En su versión final, la película narra la historia del Dr. Jack Griffin (el gran Claude Rains) quien ha desaparecido del laboratorio de su futuro suegro, el Dr. Cranley (Henry Travers) tras realizar una serie de misteriosos experimentos. Griffin se esconde en una posada de la campiña inglesa para tratar de crear un antídoto para su invento: un suero que ha vuelto su cuerpo completamente invisible. Sin embargo, conforme el tiempo pasa, los ingredientes del suero comienzan a deteriorar la mente de Griffin, quien enloquece de poder y pretende utilizar su habilidad única para dominar al mundo. Para tal propósito, Griffin comienza una serie de asesinatos buscando la complicidad de su renuente colega y rival sentimental, el Dr. Arthur Kemp (William Harrigan), quien está más interesado en robarle a su prometida y en salvar su propio pellejo que en ayudarlo en su campaña de dominio mundial. Los crímenes de Griffin ponen a Inglaterra en alerta, pero ¿podrá la policía con la ayuda de Flora detener al hombre invisible antes de que sea demasiado tarde?

    La primera opción para interpretar al hombre invisible fue Boris Karloff; pero el actor no quiso al personaje pues prácticamente no aparece en pantalla. De todos modos, Whale quería a alguien con una voz que sonara más intelectual y sofisticada que la de Karloff, por lo que su siguiente opción fue Colin Clive, quien interpretó a Henry Frankenstein en Frankenstein. Clive rechazó el papel pues quería regresar a Inglaterra para pasar tiempo con su familia.

    Para el papel de Griffin, Whale necesitaba a un actor muy especial; pues prácticamente no aparecería en pantalla durante toda la película. La responsabilidad recaería en un actor de los teatros británicos que estaba haciendo sus pininos para entrar a la industria americana del cine, hasta el momento sin éxito.

    Las pruebas de cámara de Rains habían sido más bien fallidas porque era un actor en exceso melodramático, de gestos grandilocuentes y exagerados, y una voz afectada y “teatral”. Según la leyenda, Whale se encontraba revisando pruebas de cámara cuando escuchó la voz de Rains en una audición que se proyectaba en  un cuarto cercano. De inmediato el director supo que ésa era la voz que necesitaba para su Hombre invisible. Cuando se lo comentó a la gente del estudio, ellos le preguntaron si estaba seguro de eso porque ese actor era muy malo, a lo que Whale sólo contestó: “No me importa cómo se vea, lo que necesito es su voz”.

     Empero, la verdadera estrella de esta película serían los efectos especiales. Prácticamente cada truco imaginable fue utilizado para dar vida al hombre invisible. Desde fotomontajes y muy rudimentarias técnicas de impresión óptica (la impresora óptica como tal se inventó hasta los 60) hasta camisas mecánicas y estructuras de alambre que daban la impresión de que la ropa era sostenida por un cuerpo al que no podíamos ver.

    Y por cierto, parece que todos los actores de Universal debían sufrir por sus personajes: Bela Lugosi sufrió una terrible historia de drogadicción y deterioro mental –años después de su icónica aparición en Drácula (Browning, 1931), pero relacionada con ella en mayor o menor medida–, y Boris Karloff sufrió problemas de espalda por el resto de su vida debido a su caracterización como la Creatura de Frankenstein (Whale, 1931) y en La momia (Freund, 1932) debió ser vendado durante ocho horas sin poder moverse ni ir al baño. Como para seguir la tradición, Claude Rains debió soportar las largas sesiones en las que moldes de su rostro fueron tomados con vendas de yeso. Al igual que Whale, Rains había luchado en las trincheras durante la Primera Guerra Mundial y se había vuelto claustrofóbico desde entonces, por lo que la experiencia de tener el rostro cubierto con pesadas vendas impregnadas de yeso frío y mojado le resultó en extremo angustiante.

    El hombre invisible significó el debut cinematográfico de Claude Rains en EE.UU. y en el cine sonoro. El actor seguiría colaborando en las cintas de monstruos de la Universal; pero ascendería al Olimpo Cinematográfico gracias a su papel del capitán Louis Renault  en el gran clásico Casablanca (Curtiz, 1942).

    Por otro lado, muchos críticos ven en El hombre invisible una reinterpretación de Frankenstein por parte de Whale. Ambas son historias precautorias sobre un científico que transgrede el conocimiento prohibido y que es destruido por su obra. Del mismo modo, ambas películas tratan el tema de la responsabilidad que tiene un creador para con su creación: Mientras Frankenstein busca destruir a su Creatura sin importarle que se trate de un ser humano con sentimientos y emociones, Griffin piensa en utilizar su fórmula para obtener poder y riqueza, ya sea a través del terrorismo o al comercializarla como un arma. También en ambas películas el protagonista tiene un colega interesado románticamente en su prometida.

    Quizá El hombre invisible no goce de la misma popularidad que otros monstruos de la Universal; pero no me cabe duda de que, junto con la base planteada por Frederic March con su interpretación del Dr. Jekyll para la versión de 1932 –y en menor medida, la del legendario John Barrymore en el mismo personaje para la versión de 1920–, creó el arquetipo del científico loco que ha perdurado en el cine hasta nuestros días.

PARA LA TRIVIA: Ésta no fue la primera cinta en la que apareció Claude Rains, pero sí fue la que lo lanzó a la fama. En 1920 Rains participó con el personaje de Clarkis en la película silente británica Build Thy House (Goodwins).

Por favor, nótese que la calificación de esta cinta es asignada de acuerdo con valores actuales y no representa la trascendencia real que la película tuvo en su época.

Drácula (Los Monstruos de Universal I)

Frankenstein (Los Monstruos de Universal II)

La momia Los Monstruos de Universal III)

Sumario 2021

Blog 2012-2017

HIGHLANDER: EL INMORTAL. Lo único más inmortal que Connor McLeod es la música de Queen.

HIGHLANDER: EL INMORTAL

Highlander

Russell Mulcahy, 1986

Highlander no fue una película con la que creciera, aunque debió serlo. Quiero decir, por fechas, me hubiera tocado; pero no la pasaban mucho en la televisión, abierta o por cable, y definitivamente no estaba disponible en el videoclub al que iba cuando era niño. Lo que sí recuerdo es la emoción con la que mis primos se reunían en frente al televisor para ver los episodios de la serie de televisión de Highlander (1992-1998) –aunque hacían lo mismo con Guardianes de la bahía (1989-2001), así que su criterio podría no ser confiable del todo– y, por supuesto, el tema musical interpretado por Queen (Princess Of The Universe) quedó grabado con fuego en mi memoria.

    Luego, tras ver que la película tenía múltiples secuelas; la serie de TV, varias iteraciones y películas propias y que, además, había una serie de dibujos animados con su respectiva línea de figuras de acción y un videojuego –aunque malísimo, eso sí–, supuse que quizá la película podría tener cierta relevancia cultural. Ahora que por fin la vi, me lamento de no haberla visto de niño.

    La cinta comienza en la época contemporánea (contemporánea de 1986) con una brutal batalla entre dos misteriosos espadachines en el estacionamiento del Madison Square Garden. Uno de ellos termina decapitado. Esto coincide con la aparición de un nuevo asesino que está arrasando con los barrios bajos de la ciudad. En las pesquisas de la Policía, la… ¿antropóloga? ¿arqueóloga? Brenda Hyatt (Roxanne Hart), quien trabaja como asesora, descubre que uno de los espadachines del estacionamiento es Connor MacLeod (el siempre genial Christopher Lambert), un hombre escocés del siglo XVI que pertenece a una raza de humanos inmortales que han estado cazándose unos a otros durante siglos pues, al final, sólo uno puede existir.

    Como puede advertirse, el argumento tiene una fuerte influencia de El exterminador (Cameron, 1984) y otras películas de acción de la época. Siendo honestos, el guión es bastante malito, con diálogos que no son particularmente buenos y suenan como de una peli 40 años más vieja. Por no mencionar que el planteamiento de muchos de los personajes no tiene ningún sentido, incluso dentro de la lógica de la película. Además, creo que el misterio sobre cuál es el premio para el último inmortal en pie es innecesariamente largo. Lo que sí logra es crear la ilusión de un universo y su mitología.

    Quizá la falta de explicación, resaltada por el personaje de Ramírez (el inmortal Sean Connery), de por qué hay un grupo de inmortales hace más fácil aceptar la premisa. No hay argumentos, no hay teorías, no hay un por qué; sólo hay un universo enorme por explorar y que, como todas esas obras derivadas lo demuestran, tiene posibilidades infinitas.

    La actuación tampoco es nada sobresaliente… por el contrario. Digo, tanto Lambert -mala imitación de acento escocés incluida- como Connery tienen sus momentos; pero eso no evita que la mayor parte de las escenas emocionalmente intensas resulten hilarantes. Sin embargo, este fallo en realidad no afecta al desempeño general de la película. Por el contrario, termina convirtiéndose en parte de su encanto. De todos modos, ya está uno acostumbrado a que Lambert supla su falta de nivel histriónico con carisma, ¿cierto?

    Ahora bien, gracias a la hábil dirección de Mulcahy, las escenas de acción, que son las importantes –y prácticamente el único sustento de la película–, son impresionantes. Quizá no tienen sentido, quizá van en contra de la física newtoniana más elemental y quizá los valores de producción del set en el que combaten los caricaturescos Kurgan (Clancy Brown) y Ramírez son de risa loca; pero ¿a quién le importa? ¡Las peleas son geniales y las espadas sacan chispitas!

    Además de que el maestro de armas fue el legendario Bob Anderson, esgrimista olímpico que iniciara su carrera como entrenador y coreógrafo inició en El bribón del mar (Keighley, 1953), protagonizada por Errol Flyn. Posteriormente, Anderson fue doble de Dave Prowse en El Imperio contraataca (Kershner, 1980) y El regreso del Jedi (Marquand, 1983), además de ser el encargado de las coreografías con armas en la Trilogía del Señor de los Anillos (Jackson, 2001-2003).

    No puedo dejar de aplaudir el diseño de arte de esta película; sobre todo en lo concerniente a los diseños de vestuario. Por supuesto, quien esté buscando vestuarios históricamente correctos se llevará un chasco y bien merecido. Digo, la mayoría de los flashbacks están ambientados en Escocia en el siglo XVI y, a pesar de que la mayor parte de los vestuarios se encuentran en ese mazacote de vestuario “medieval” genérico, se ven bien. Quiero decir que no se ven tan baratos y están llenos de detalles y texturas que se ven geniales en HD. Incluso el vestuario de Ramírez es interesante, aun si a nivel conceptual parece robado de Capitano.

    Por supuesto, uno de los elementos más sobresalientes de la película es el soundtrack que incluye canciones compuestas específicamente para la cinta por la inmortal banda británica Queen. Prácticamente todas estas piezas fueron incluidas en el álbum A Kind Of Magic.

    Sobre este tema, un par de curiosidades. Primera: en varios diálogos de la película se insertan títulos de canciones de Queen, quizá como una especie de Easter Egg, algunos de los cuales son Don’t Loose Your Head, I’m Going Slightly Mad o la misma It’s a Kind Of Magic. Segunda: Durante toda la película, siempre que algún personaje escucha la radio, hay una canción de Queen… O sea, que ¡el universo de Highlander es uno maravilloso en el que todo el mundo escucha a Queen todo el tiempo!

    Ahora bien, el otro aspecto sobre el que me gustaría llamar la atención es la fotografía. Es simplemente espectacular y realmente hace lucir las increíbles locaciones escocesas. Por otro lado, la narrativa visual es súper interesante y se ve que toma elementos de comics y, sobre todo, de video clips musicales. También son interesantes sus transiciones “creativas”… quizá demasiado creativas; pero, vamos, se nota que detrás de la fotografía había una propuesta que funciona en la mayoría de los casos. De hecho, hay varias tomas que se ven como de película de los 90, lo que me lleva a concluir que la fotografía de esta cinta estaba, de hecho, adelantada a su época.

    Aunque, la verdad sea dicha, también hay tomas en las que la excelente fotografía no logra disimular los telones pintados del fondo, que la escena de la pelea entre Kurgan y Ramírez parece un stunt show de parque temático o que en la escena final de la ascensión de Connor se le ven los cables con los que lo levantaron en cada maldita toma.

    A final de cuentas, Highlander: el inmortal es una película más que disfrutable. Si uno no está en el ánimo de ponerse demasiado quisquilloso, resulta una gran cinta de acción y fantasía con escenas de acción deslumbrantes –por supuesto, como buena peli de acción de los 80, no podía faltar la escena de pelea/persecución en un estacionamiento–, y una ilógica mitología propia. Además está la música apoteósica.

    Siendo muy estrictos, la cinta no parece gran cosa a nivel cinematográfico… porque, seamos honestos, no lo es; los críticos de cine Siskel y Ebert la tacharon de estúpida, ridícula y una de las peores películas que habían visto. Pero se trata de una cinta muy entretenida que se puede ver una y otra vez. Y eso es mucho más de lo que se puede decir de cualquiera de sus secuelas.

    Pero quizá el mayor misterio que deja la película es: ¿Cuánto dinero ganaba Brenda para pagar un departamento como ése en Manhattan?

PARA LA TRIVIA: Eidos Interactive, creadores de la franquicia de videojuegos Tomb Raider, se encontraba desarrollando un videojuego de género RPG basado en la saga Highlander que estaba planeado para ser publicado por Square Enix en 2008 para Windows, PlayStation 3 y Xbox 360. Luego de varios retrasos debidos a la adquisición de Eidos por Sqaure Enix y su fusión con la rama europea de la compañía japonesa, el juego fue oficialmente cancelado en 2010.

Sumario 2021

Blog 2012-2017

LA MOMIA. El Misterioso Karloff y un amor inmortal. (Los Monstruos de Universal, parte III)

LA MOMIA

The Mummy

Karl Freund, 1931

Tras el inesperado éxito de Drácula (Browning, 1931) y la revelación de Frankenstein (Whale, 1931), y con algunos competidores como Paramount, Metro Goldwyn-Meyer y RKO empezando a experimentar con sus propias producciones de los géneros de terror y ciencia ficción, Universal Pictures estaba lista para lanzar la tercera película en su saga de monstruos. La momia sería la primera producción de Carl Laemmle Jr. que no estaba basada en un texto pre-existente… Bueno, no en una obra de teatro o novela, aunque la historia de su concepción es tan interesante como las de sus predecesoras.

    La película, desde un inicio, fue pensada como un vehículo de promoción de Boris Karloff (nombre artístico que para fines de exotismo usaba el actor británico William Henry Pratt) quien tras veinte años de carrera se encontraba en el Olimpo de Hollywood gracias a su interpretación de la Creatura de Frankenstein en la película de Whale. Universal comenzó entonces a llamarlo “Karloff, the Uncanny” (“Karloff, el misterioso”) en su publicidad.

    Así pues, la casa productora comisionó a la guionista Nina Wilcox Putnam para que escribiera una película titulada Cagliostro. Dicha cinta estaría levemente inspirada en el personaje real de Alessandro di Cagliostro, un ocultista italiano del siglo XVIII quien, en la película, usaría su conocimiento de la alquimia y la magia para reencontrarse con su amada siglos después de su trágica muerte.

    El argumento y el primer tratamiento del guión fueron entonces entregados por la Universal al dramaturgo John L. Balderston, quien había co-escrito la versión para teatro de Drácula y se había encargado de los guiones para su adaptación al cine y el de Frankenstein, para que puliera el trabajo de Putnam.

    Sin embargo, Balderston tuvo una idea aún más radical: Sustituir a Cagliostro por un sacerdote del antiguo Egipto que lograba volver a la vida a través de un conjuro/maldición. Después de todo, el dramaturgo era un aficionado a la egiptología que, en sus tiempos de periodista, había sido asignado como corresponsal para cubrir la nota del descubrimiento de la tumba de Tutankamón en 1923. Para su personaje, Balderston escogió el nombre de otro personaje real: Imhotep, un polímata y sacerdote egipcio del siglo XXX a.n.e. A sus cálculos arquitectónicos se atribuye la construcción de la primera pirámide.

    La película narra la historia de una expedición arqueológica del Museo Británico en 1921 liderada por Sir Joseph Whemple (Arthur Byron) que encuentra la momia de Imhotep (Boris Karloff) y el papiro sagrado con el conjuro que supuestamente le entregó Anubis a Isis para volver a su esposo a la vida. La misma noche que el cofre con el papiro sagrado es profanado, la momia desaparece dejando como único testigo al asistente de Whemple completamente enloquecido.

    Diez años después, una nueva expedición del Museo Británico está a punto de darse por vencida tras sus pobres hallazgos, hasta que un misterioso, alto y descarnado hombre egipcio llamado Ardeth Bey (Karloff) los lleva a un terreno inexplorado donde asegura que se encuentra la tumba de la princesa Anck-es-en-Amon (Zita Johann). Los arqueólogos descubren la mencionada tumba y, un año después, han montado una maravillosa exposición en el Museo de El Cairo que obsesiona a Ardeth Bey. Más sorprendente aún es la atracción casi hipnótica que siente Helen Grosvenor (Johann), la hermosa y misteriosa paciente del Dr. Muller (Edward Von Sloan e su eterno papel del científico sabio pero heterodoxo) por Bey, quien desea reunirse con ella a toda costa.

    Ahora, si uno se fija bien en esta cinta descubrirá el que creo que es su único fallo… Bueno, ni siquiera es un fallo como tal, simplemente es algo que nunca me ha acabado de convencer de ella: Es prácticamente la misma película que Drácula. Balderston –de manera inconsciente, según dicen los que saben– tomó prestados demasiados elementos de su propia obra: La necrofilia, el que la damisela en apuros tenga un prometido más blando que una almohada, el que haya un personaje que no por ser hombre de ciencia desecha la tradición y el folklore y, aún más curioso, el que así como en la película de Browning los personajes usaban el crucifijo para protegerse del Rey de los Vampiros, en esta cinta utilizan el amuleto de Isis para mantener a raya a Imhotep… ¡Incluso Universal usó nuevamente El lago de los cisnes como tema musical para los títulos iniciales de la cinta, igual que lo hiciera con Drácula!

    Y, siendo dirigida por Freund, quien fungió como director de fotografía de Drácula, hay escenas que, si no es por sus diálogos, entonces por sus emplazamientos y sus encuadres parecen calcas de la cinta de Browning.

    La otra cosa que no me encanta de esta película es la resolución final, que es enteramente un Deus ex machina. Sí, está justificado a lo largo de la película; pero aún así se siente un tanto gratuito. Digo, por lo menos en Drácula son los personajes quienes le clavan la estaca en el corazón al vampiro.

    Por lo demás, esta cinta se mantiene a la altura de sus predecesoras e incluso las supera en algunos elementos.

    Karloff está impactante. Aunque la mayoría de los críticos coinciden, y yo concuerdo, con que su interpretación de Ardeth Bey está sólo por debajo de la de la Creatura de Frankenstein, es en el papel del misterioso egipcio en el que el actor logra sobresalir a través de elementos que lo diferencian diametralmente de aquél que lo hiciera inmortal.

    En Bey tenemos un personaje contenido y que justamente por eso resulta más terrible. A diferencia de la Creatura, cuya interpretación fue más grandilocuente, Bey apenas si se mueve o hace gesto alguno, y camina lentamente con ademanes ceremoniosos y un porte grave y solemne. Y sin embargo, es a través de este porte y esta serenidad que la imagen de Karloff transmite una fuerza sobrehumana. Con sólo verlo uno sabe que puede hacerlo trizas nada más con pensarlo.

    Complementando la caracterización de Karloff está el maquillaje de Jack Pierce que, al igual que la actuación del británico, apuesta por la sutileza más que por la excentricidad. Es curioso que Karloff, como momia, apenas aparece unos minutos en pantalla; pero su aparición es estremecedora. Para esta caracterización, en la que el cuerpo de Karloff era vendado por completo, el actor pasó casi ocho horas en la sala de maquillaje mientras Pierce y sus asistentes trabajaban para crear a la versión momificada de Imhotep.

    Durante todo el resto de la película, Karloff aparece como Bey con un maquillaje en el que su de por sí descarnado rostro luce un fino entramado de miles de arrugas –y ésta es la principal razón por la que recomiendo ver esta cinta en Blu-Ray si se tiene la oportunidad, el maquillaje se ve espectacular– que se lograron estirando la piel del actor y aplicando capa sobre capa de pegamento y algodón sobre ella. Este proceso, que aún se utiliza, pero sobre todo su remoción, debieron ser muy dolorosos para Karloff.

    Y por supuesto, gran parte del efecto que causa un monstruo depende de su víctima. En este caso, Helen Grosvenor, quien es interpretada por la actriz húngara Zita Johann. El particular físico de Johann y sus interpretaciones llenas de intensidad la hacían la elección perfecta para el papel. Como un bono extra, la actriz, quien había triunfado ya en los escenarios de Broadway, era una ferviente creyente del ocultismo y seguidora de una corriente actoral conocida como Teatro del Espíritu.[1]

    Sobre la presencia de Johann en pantalla, además de su calidad actoral, llaman la atención dos cosas: La primera es que, al haber sido una estrella teatral de los años veinte, Zita cultivó un físico de extremada delgadez (para la época) que le da una imagen muy particular.

    En segundo lugar puedo mencionar el vestuario que la actriz usa durante la escena climática de la película y que resulta muy revelador. Sé que cosas más subidas de tono se hicieron en la época del cine silente; pero el vestuario de Johann marca una clara diferencia con el recato de las películas anteriores de monstruos de Universal –excepto la versión en español de Drácula, donde Lupita Tovar luce un escote de un largo de aquí hasta la próxima semana–.

    Se trata pues de una película más rica que sus predecesoras en algunos aspectos, pero más torpe en otros. Por principio de cuentas, posee una mezcla de géneros única: gran parte de la peli es un thriller; pero otra es una cinta de aventuras, mientras que el hilo conductor de todo es una historia de amor. Es un poco más madura en el sentido de que el terror es más psicológico y la monstruosidad de Ardeth Bey es más interna –en oposición a la Creatura de Frankenstein, cuya monstruosidad es casi por completo externa–, las actuaciones de Karloff y Johann son inolvidables y el diseño de arte es maravilloso, aun cuando las locaciones en las que se desarrolla la historia son pocas.

    Ésta es, sin duda alguna y a pesar de sus pequeños fallos, una honrosa adición al panteón de monstruos de Universal Pictures.

PARA LA TRIVIA: Para el momento en que comenzó la filmación, el guión aún conservaba algunas de las ideas de Cagliostro en él. Una de ellas era un montaje en el que se mostraban varias secuencias de las reencarnaciones de Anck-es-en-Amon e Imhotep encontrándose en diferentes épocas, como la Edad Media o la Ilustración. Estas escenas fueron filmadas e incluso hay muchos fotogramas de archivo de ellas —y la pobre Johann tuvo que actuar frente a frente con una pareja de leones para una de estas secuencias—; pero fueron dejadas fuera del corte final de la película pues los editores consideraron que entorpecían la narrativa.  

Por favor, nótese que la calificación que se asigna a esta película corresponde a estándares de evaluación actuales y no refleja la importancia de la misma, que fue mucho más trascendente en su momento.

[1] Según lo explican varios autores en el documental citado como fuente, esta corriente consistía en convertir al actor en un médium a través del cual se manifestaran los personajes. Antes de comenzar a filmar, Zita le permitiría a su alma morir e invocaría al espíritu de su personaje para que habitara su cuerpo.

Drácula (Los Monstruos de Universal Pictures I)

Frankenstein (Los Monstruos de Universal Pictures II)

Sumario 2021

Blog 2012-2017


FRANKENSTEIN. La cinta que inmortalizó a Boris Karloff cumple 90 años (Los Monstruos de Universal parte II)

FRANKENSTEIN

James Whale, 1931

Según cuenta la leyenda… bueno pues, el chisme, en verano de 1816, Claire Clairmont, media hermana de Mary Shelley, convenció a ésta y a su esposo, el poeta Percy Shelley, de ir a pasar las vacaciones con su amigo mutuo, el poeta aristócrata exiliado de Londres George Noël Gordon, mejor conocido bajo el título de Lord Byron. Lo que ninguno de los Shelley sabía era que Claire creía estar embarazada de Byron y por eso quería ir a buscarlo.

    Sea como fuere, los Shelley y Clairemont viajaron a Suiza, donde Byron y su médico y asistente personal, el infortunado John W. Polidori rentaban una villa cerca del lago Ginebra. Durante su viaje, los Shelley se hospedaron en el castillo de un excéntrico noble alemán, el Barón de Frankenstein, quien era un científico aficionado que realizaba extraños experimentos con sangre humana.

    Una vez que Mary Shelley, su esposo y su media hermana llegaron a la villa Diodatti, pasaron la mayor parte del tiempo encerrados en ella por culpa del mal tiempo. Para entretenerse, se reunían alrededor de la chimenea a leer en voz alta pasajes del libro Phantamagoriana, que recopilaba leyendas alemanas de fantasmas.

    Pero, una vez que hubieron terminado el libro, Byron propuso un juego en medio de una tormenta: Cada quien contaría la historia más escalofriante que pudiera imaginar. Polidori contó lo que se convertiría en la base de su novela El vampiro, mientras que Mary contó un relato sobre un joven científico que buscaba crear vida con cadáveres. Los amigos se retiraron a dormir; pero Mary despertó en medio de una pesadilla en la que la asaltó la imagen de un muerto reanimado, con el rostro descarnado, facciones cadavéricas y un par de ojillos de intenso color amarillo.

    De inmediato, la artista de levantó de la cama y comenzó a escribir de manera febril el primer borrador de la novela que la inmortalizaría: Frankenstein o el moderno Prometeo.

    La novela fue publicada en 1818 con financiamiento de Byron. La primera edición, dividida en dos tomos, apareció sin el nombre de la autora pues los editores consideraron que el público podría sentirse ofendido de que un libro tan genial hubiera sido escrito por una mujer. El resto, como dicen, es historia.

    La de Universal no fue la primera adaptación cinematográfica de la novela de Shelley. Dicho reconocimiento corresponde a la versión, dirigida por J. Searle Dawley, que en 1910 produjera la Edison Manufacturing Company. Esta película tiene una duración de alrededor de 15 minutos y es una versión muy condensada de la historia de Frankenstein. Y sí, puede verse cómodamente en YouTube.

    Un detalle curioso es que, si bien la autora menciona que Victor Frankenstein usaba partes de cadáveres para construir a su creatura, es muy vaga en cuanto al proceso exacto de cómo le dio vida al ser. Así, en la película de 1910, Victor mete los materiales a una máquina donde la creatura se va formando poco a poco en una especie de masa. Este efecto se logró haciendo una escultura de cera que se derritió con calor y luego pasando la película al revés.

    Tras el inesperado éxito de Drácula (Browning, 1931) el movimiento más lógico para Universal era adaptar otra obra de la literatura decimonónica de terror. Tocó el turno a Frankenstein, para lo que Universal siguió un proceso muy similar al de Drácula, pues no basó su adaptación directamente en la novela de Shelley, sino en la versión para teatro escrita por John Balderston y puesta en escena por la compañía de Hamilton Deane.

    En el montaje, era el mismo Deane quien interpretaba a la creatura, y ésta sólo aparecía con suturas maquilladas en algunas partes de su cuerpo, una peluca enmarañada y, como una especie de simbolismo, solía usar el mismo vestuario que Víctor Frankenstein.

    Para la adaptación cinematográfica la primera opción de Universal para el rol fue Bela Lugosi. Sin embargo, el actor húngaro, aún más envanecido por el éxito de Drácula –cinta en la que no quiso usar el maquillaje original diseñado por Jack Pierce–, rechazó el papel argumentando que tendría que usar demasiado maquillaje y que el público no podría reconocerlo en pantalla. Según testimonios, lo que Lugosi dijo fue: “Ya soy una estrella en mi país. No vine a América para ser un espantapájaros.”

    La anécdota sobre cómo el actor británico William Henry Pratt, inmortalizado bajo el nombre artístico de Boris Karloff, obtuvo el papel de la Creatura de Frankenstein es harto curiosa. Una vez que Lugosi hubo rechazado el papel (el rol fue ofrecido también a John Carradine, quien lo rechazó por razones similares a las de Lugosi), el director asignado al proyecto, el también británico James Whale, encontró a Karloff casualmente en la cafetería de la Universal. Karloff iba saliendo de una audición para una película de gangsters, por lo que iba impecablemente vestido y arreglado con un traje elegante –actualmente es poco sabido, pero Karloff tenía una larga carrera que había iniciado en la era del cine silente para el momento en que apareció en Frankenstein–, cuando Whale se acercó a él le pasó una nota donde le ofrecía el papel.

    Karloff siempre contó esta anécdota con humor y decía que le producía sentimientos encontrados. Por un lado, Whale había tenido el buen ojo de escogerlo para el papel que lo inmortalizaría en el Olimpo del Cine; pero por otro, Karloff iba vestido de la forma más elegante que pudo y aun así Whale lo había visto como un monstruo.

    La creación de uno de los personajes más icónicos del cine ha sido tema de debate desde siempre entre críticos y entendidos del tema. Sin embargo, un servidor opina que fue el producto de una muy afortunada mezcla de talentos y esfuerzos de tres genios diferentes. Sí, fue idea de James Whale que la creatura tuviera la cabeza plana y se le ocurrió cuando imaginó qué pasaría si a un cadáver le extrajeran el cerebro con un instrumento parecido a una cuchara para helado; pero fue el maquillista en jefe de Universal, Jack Pierce, quien diseñó todo el aspecto de la creatura y lo materializó, además de que decidió ponerle un cátodo y un ánodo en el cuello[1] –generalmente confundidos con pernos o tornillos–; así como también es cierto que nada de esto hubiera funcionado si no hubiese sido por la magistral interpretación de Karloff.

    Por cierto que para caracterizarse físicamente como la Creatura, Karloff se sometía al suplicio de un proceso de maquillaje que duraba más de cuatro horas. Hay que señalar que muchas de las técnicas de maquillaje de caracterización que están disponibles en nuestros días en aquella época ni siquiera existían (la fórmula del látex líquido se perfeccionó en los 50, mientras que el maquillaje con prostéticos se inventó a finales de los 60). Para volver plana la cabeza de Karloff, Pierce aplicaba capa sobre capa de goma arábiga y algodón para después cubrirlo todo con cola de conejo y maquillarlo. Todo el maquillaje iba coloreado de un tono gris verdoso, que se perdió en el blanco y negro de la película.

    En las primeras pruebas de maquillaje, Karloff le señaló a Pierce que sentía que sus ojos se veían demasiado vivaces y que quería corregirlo. La solución que encontró el maquillista fue colocar delgadas plastas de cera para embalsamar simulando párpados caídos sobre los párpados reales del actor.

    El toque final para la cara de la Creatura fue más bien una serendipia. ¿Han notado que el de por sí descarnado rostro de Boris Karloff tiene una mejilla sumida cuando interpreta a la Creatura, dándole una asimetría sutil pero perturbadora a todo el conjunto? Bien, pues esto lo consiguió el actor sacándose un puente dental que tenía en vez de muela.

    Según testimonios, las sesiones de maquillaje eran tan insufribles para Karloff que con frecuencia prefería que no lo desmaquillaran al terminar la jornada y se iba a dormir caracterizado para que, al día siguiente, Pierce sólo retocara el maquillaje.

    Para el característico andar de la Creatura, y para darle mayor altura a Boris Karloff, los zapatos que usaba tenían pesadas plataformas de madera (cada zapato pesaba más de seis kilos) y varillas de metal que corrían a lo largo de sus piernas para que no doblara las rodillas al caminar. Por desgracia, fueron estos artilugios los que le causaron graves daños a la salud de Karloff. En la climática escena del incendio en el molino, el actor debía cargar a su compañero Colin Clive; pero con los arneses que llevaba puestos en las piernas y los coturnos en los pies se lesionó gravemente la espalda, herida de la que nunca se recuperó.

    Según los chismes, esto no fue accidental. Dicen las malas lenguas que Whale se sentía muy celoso de que Karloff acaparara toda la atención en el set de filmación, por lo que lo obligó a filmar la secuencia en la que cargaba a Clive hasta quedar exhausto y, cuando el mismo Clive sugirió utilizar un muñeco para que Karloff pudiera descansar, el director se negó. Según este chisme, la escena se filmó 154 veces consecutivas.

    Karloff pasó los últimos años de su vida confinado a una silla de ruedas debido a su lesión en la espalda.

    Bueno, ¿y la película de qué se trata? En ella se narra la historia de Henry Frankenstein (Clive), un joven y brillante médico renegado quien, con ayuda de su asistente Fritz (el excelente pero infortunado Dwight Frye[2]), roba cadáveres para recolectar los materiales que necesita para su proyecto: crear un ser humano superior. Sin embargo, por un error de Fritz, Henry implanta en la Creatura (Karloff) el cerebro de un criminal. El resultado es una abominación con fuerza sobrehumana y un instinto asesino incontrolable. La prometida de Frankenstein, Elizabeth (Mae Clarke) y su mejor amigo, Victor Moritz (John Boles)[3] piden la ayuda del antiguo mentor de Frankenstein en la universidad, el doctor Waldman (Edward Von Sloan, haciendo un papel muy similar a Van Helsing), para que ayude a Henry a entrar en razón y dejar sus experimentos. ¿Estarán a tiempo aún de salvar a Frankenstein y al pintoresco pueblo alemán donde habita su familia de la destrucción causada por su propia creación o será demasiado tarde?

    Si bien se advierte que el argumento de la película apenas si coincide en algunos puntos con el de la novela de Mary Shelley, hay elementos de fondo que sobrevivieron a la adaptación y que valdría la pena revisar.

    Por principio de cuentas está el carácter de la Creatura, que es un personaje más bien trágico. Sí, es poderoso y temible, y tiene el cerebro de un psicópata; pero también es un niño arrojado a un mundo que no conoce y que le es hostil. Si uno se fija, la mayor parte del tiempo que la Creatura tiene en pantalla se la pasa aterrado, y en la única escena que intenta ser bueno o amable o parece estar disfrutando de la “vida” termina asesinando a una niña inocente.

    Por cierto que esta escena fue considerada demasiado impactante para el público de la época y fue editada para que no mostrara a la Creatura arrojando a la niña al agua. Del mismo modo, se retiró del corte original que se estrenó en cine