EL PERFIL DEL DIABLO. “Re-Sonator” fue el nombre más popular de esta adaptación de un cuento de H.P. Lovecraft.

EL PERFIL DEL DIABLO

Es el título oficial que le pusieron en México a la película que es mayormente conocida como Re-Sonator, aunque está basada en el relato titulado Del más allá, y que en EE.UU. literalmente se llamó
From Beyond

Stuart Gordon, 1986

La triada del director Stuart Gordon, el productor Brian Yuzna y el guionista Dennis Paoli había logrado su primer gran éxito al adaptar el relato del Amo del Horror Cósmico, H.P. Lovecraft, con muchas libertades en una película que se volvió el pilar de los algunos videoclubes: Resurrección satánica (1985). El equipo entonces comenzó a trabajar en su siguiente obra, una nueva y aún más retorcida adaptación de una historia de Lovecraft, pues como fans del ciclo de Edgar Allan Poe de Roger Corman, querían hacer por Lovecraft lo que Corman hizo por Poe. Yuzna se llevó la producción a Italia y Gordon filmaría dos películas simultáneamente: La adaptación de Del más allá, repitiendo a la mitad del reparto de Herbert West…, y el oscuro cuento de hadas Muñecos malditos (1987). Yuzna recurrió nuevamente a Empire Entertainment para producir la película; pero la mala gestión de su director, Charles Band, desembocó en que la producción se fuera al caño y marcó el fin de su relación laboral con Yuzna.

    Aun así, la película se concluyó y se distribuyó ‒con un número muy limitado de copias‒, y a mi gusto, aunque es mucho menos popular que su predecesora, a nivel dramático me parece muy superior. Qué lástima que el público de Re-Animator, que era a quienes estaba orientada, no se mostró tan entusiasta.

    La película narra la historia de Crawford Tillinghast (regresa Jeffrey Combs, esta vez en el papel del bueno… o algo así), asistente del Dr. Edward Pretorious (Ted Sorel en una obvia referencia a La novia de Frankenstein [Whale, 1935]) de la Universidad de Miskatonic, quien es acusado del asesinato de su jefe y recluido en una institución mental. Tillinghast es puesto bajo la custodia de una radical psiquiatra, la Dra. Katherine McMichaels (regresa la hermosa Barbara Crampton), y el exjugador de foot-ball Bubba Brownlee (Ken Foree, a quien seguro recuerdan de El amanecer de los muertos [Romero, 1978]) para que juntos esclarezcan el brutal homicidio de Pretorious. Al regresar al laboratorio, Tillinghast les muestra a sus guardianes el Resonador, una máquina creada por Pretorious que produce ondas sonoras en una frecuencia específica para estimular la glándula pineal, permitiendo a los usuarios percibir a seres de otras dimensiones. Así, los investigadores descubrirán que Pretorious podría no estar muerto, sino algo mucho peor…

    El perfil del Diablo es la sucesora espiritual de Herbert West, de eso no cabe duda; pero más allá de ser un premio de consolación por no haber hecho una Re-Animator 2 ‒ésa se hizo después ya sin la colaboración de Gordon‒, trata de ser una evolución de la misma. Mientras Re-Animator se nutrió de alrededor de seis relatos diferentes, El perfil… fue adaptada de un cuento de seis páginas, por lo que el resultado final le debe aún menos a la fuente literaria que su predecesora[1].

    Se trata también de una película mucho más oscura. Herbert West… tenía tonos caricaturescos más propios del Grand Guignol; en cambio, Del más allá ‒porque, francamente, a mí me gusta más llamarla así‒ se toma mucho más en serio. Bueno, quizá excepto por la escena de la muerte de Bubba, que parece sacada de los Looney Tunes ‒en realidad es parecida al tipo devorado por pirañas en la película italiana de caníbales Antropófagos (comidos vivos) (Lenzi, 1980)‒. Pero el resto es más retorcido, hipersexualizado y hasta más profundo.

    De hecho, el guión de esta película es mucho más rico y funciona en más niveles. Con el montón de cosas que pasan, es casi increíble que funcione tan bien como lo hace. El mismo Yuzna dice: “Tiendo a poner un montón de cosas en las películas […]. Sé que Stuart me ha dicho que en El perfil del Diablo teníamos un par de películas. Tiendo a sobrecargar estas cosas con ideas a veces”[2].

     Las actuaciones son bastante decentes y en este punto también me parece que la peli supera a su predecesora. Como lo mencioné arriba, en esta ocasión las actuaciones son más sutiles, y Crampton y Combs tienen muy buena química en pantalla. A esta dinámica se suma Foree, cuyo personaje es más mundano y cínico que los otros tres ‒finalmente, es el único que no es un científico‒, y ayuda a equilibrar la película. Por cierto que, aunque Gordon sabía que Foree había actuado en El amanecer de los muertos, lo escogió para el papel mediante casting.

    Y aun cuando en esta cinta la perversión aumenta, hay menos sangre que en Herbert West… Menos sangre y más babas, creo, jaja. Porque, a final de cuentas, la película se convierte en una especie de obra de horror corporal, muy al estilo de David Cronenberg. De hecho, se parece un poco a La mosca (Cronenberg, 1986), pero no tan bien hecha.

    Por otro lado, la peli sigue más o menos el esquema planteado por Re-Animator. Incluso, el color que se usará para identificarla será el rosa intenso, como en Herbert West… fuera el verde limón. Ah, esos títulos de color rosa neón sobre un fondo negro… Si alguien puede pensar en algo que grite más “los 80” que eso, por favor, dígame.

    Me gusta que desde el prólogo aparece el factor preternatural, porque si ya desde antes de los créditos iniciales salen las criaturas cariñosamente apodadas “lampreas del más allá” ¿Qué se puede esperar del resto de la peli? Pues lo que aparece: un montón de grotescas transformaciones corporales, trucos de cámara con actores y botargas, sabandijas carnívoras interdimensionales ‒bueno, en realidad algo dicen de que las lampreas del más allá cohabitan esta dimensión con nosotros, pero que no las percibimos ni ellas a nosotros porque nuestras moléculas vibran en diferentes frecuencias‒, efectos de maquillaje efectivos a pesar del bajo presupuesto, sanguijuelas gigantes y una explosión al final. Porque no hay nada que pueda mejorar una película de bajo presupuesto tanto como una explosión, ¿cierto?

    Lo que sí está bastante chafón es la criatura con alas en la que termina convirtiéndose Pretorious, a la que trataron de darle vida a través de la animación Stop-Motion y la impresión óptica con resultados lamentables. Ni siquiera parece que el puppet de Stop-Motion y el de las escenas en Live-Action sean la misma cosa.

    Y, por supuesto, ¿qué sería de las películas de serie B de los 80 sin las escenas topless de Barbara Crampton? Ya en Re-Animator había mostrado sus encantos al público; pero en esta película deja una impresión indeleble con ese traje de dominatrix que, según Gordon, tuvo que mandarse a hacer a la medida de la actriz porque, después de probarse un par de centenares en varias sex shops, ninguno le ajustaba[3]. Y en palabras de la misma Crampton, la Dra. McMichaels es su personaje favorito de todos los que ha interpretado bajo la dirección de Gordon[4].

    En conclusión, es una película superior a Re-Animator en muchos sentidos, particularmente los aspectos técnicos; pero en la que algo extrañamente no termina de cuajar. Con el cuento de Lovecraft casi sólo comparte el nombre, pero no por eso es mala. Para bien o para mal, nunca generó una secuela y, por alguna extraña razón que no puedo comprender, jamás se ha re-editado en formato 3D ¿Se imaginan las posibilidades que eso tendría?

    Finalmente, debo ser muy honesto y admitir que me costó mucho trabajo escribir este artículo. La cosa es que Del más allá no es una píldora fácil de tragar. Si te gustó Re-Animator, muy probablemente te guste esta película; pero también es muy posible que no, porque en el fondo son muy diferentes. Además, causa un sentimiento extraño que puede irse hacia la fascinación o hacia la franca repulsión. Se trata de una película que no es para todos y que en realidad es difícil de describir, hay que verla.

PARA LA TRIVIA: Tanto en Re-Animator como en esta cinta, el director Stuart Gordon usó asesores médicos y de enfermería para que los procedimientos que se ven en pantalla fueran realistas.

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[1] JAY, Dave, Empire Entertainment, publicado en HorrorHound No. 38, Noviembre/Diciembre de 2012.

[2] Yuzna, Brian, citado en WIATER, Stanley, Dark Visions: Conversations with the Masters of Horror Film, Avon Books, New York, 1992. P.215. La traducción es mía.

[3] Gordon, Stuart, citado en CRAMPTON, Barbara, Stuart Gordon: Gentleman of Splatter, publicado en Fangoria No. 317, Octubre de 2012. P. 38. Traducción mía.

[4] Idem.

LA GENTE DETRÁS DE LAS PAREDES. La película olvidada de Wes Craven.

LA GENTE DETRÁS DE LAS PAREDES

The People Under The Stairs

Wes Craven, 1991

Wes Craven fue, sin duda, uno de los más prolíficos e interesantes creadores de cine de género. La obra de Craven, quien era psicólogo de profesión, es generalmente reconocida como una de las más logradas y más “cultas” o “intelectuales” del cine de terror. Sea o no cierto, Craven también tiene una buena colección de películas fallidas; pero, sobre todo, de películas raras que se volvieron de culto y con las que no queda muy claro qué fue lo que trataba de hacer. La gente detrás de las paredes entra en esta última categoría.

    La cinta cuenta la historia de Fool (Brandon Quintin Adams), un niño afroamericano de un barrio marginal a quien sus caseros están por desalojarlo del departamento en el que vive, junto con toda su familia, por no tener dinero para pagar la renta. Es entonces que Leroy (Ving Rhames), un amigo de la hermana mayor de Fool, lo recluta para participar en un atraco: robarán la casa de sus caseros, que se dice que guarda un incalculable tesoro de monedas de oro. También se dice que los niños que han entrado en ella jamás fueron vistos de nuevo.

    El argumento está más o menos basado en un caso real en el que un par de ladrones entraron a robar una casa y desaparecieron sin dejar rastro. Cuando la Policía investigó el incidente, descubrió que los dueños de la casa mantenían a sus hijos prisioneros en su interior.

    Como bien puede advertirse desde la sinopsis, esta película utiliza la estructura de una leyenda urbana: la casa tenebrosa del vecindario –que en este caso es una fortaleza diseñada para que nadie salga– , el tesoro escondido y los robachicos, y la eleva al nivel de una narración épica de aventuras… pero también de terror.

    Creo que ésa es una de las principales características de esta cinta y es al mismo tiempo su mayor virtud y su mayor fracaso: no hay el más mínimo atisbo de consistencia en su tono. En general, puede verse como una cinta familiar de aventuras, de ésas que abundaban en su época. Por otro lado, tiene muchas secuencias que apuntan a elevados momentos de comedia negra. En otros momentos utiliza elementos de terror y horror suficientes para volverla inquietante. Todos estos géneros, con sus respectivos tonos, van y vienen a lo largo de la película y el resultado es… interesante.

    Quizá lo que más llama la atención de esta mezcolanza son sus villanos. Identificados a lo largo de la película únicamente como “Mami” (Wendy Robie) y “Papi” (Everett McGill), se trata de una pareja de hermanos incestuosos que vive como si fuera un matrimonio en su retorcida versión de una familia. Y eso es sólo el principio, pues por el traje BDSM que utiliza Papi no podemos sino imaginar sus perversos fetiches sexuales… y quizá preferiríamos no hacerlo. Además de que, durante toda la segunda mitad de la película se mantiene la duda: ¿Papi abusaba sexualmente de Alice (A.J. Langer), su supuesta hija?

    Craven escogió a Robie, quien recuerda esta peli como el proyecto más divertido en el que ha trabajado, y McGill por su interpretación del matrimonio Hurley en la serie de TV de culto Twin Peaks (1990-1991).

    Las actuaciones de ambos son grandilocuentes y exageradas, y los personajes son tan camp que casi parecen sacados de un episodio de la serie de TV de Batman… y, a pesar de todo, funcionan. A pesar de que prácticamente son caricaturas, los villanos de la cinta son francamente aterradores y, siempre que están a cuadro, hay algo perturbador acerca de ellos que uno no alcanza a precisar. Sin duda, Mami y Papi se roban la película.

    También merece una mención especial la interpretación de Rhames en el papel de Leroy quien, nos queda claro, es un ladrón y no un héroe virtuoso. Los únicos virtuosos en este retorcido cuento de hadas contemporáneo son la pareja protagonista, Fool y Alice. Por cierto, que siempre me pareció que los muñecos que Alice movía por medio de hilos para guiar a Fool cuando entra a la casa eran una especie de referencia a Ariadne y Teseo.

    Gran parte de la cinta está empapada de un delicioso humor negro y algunos chistes bastante macabros, como la escena con la marioneta hecha a partir del cadáver de Roach (Sean Whalen) y algunas notas sobre el canibalismo. Lo que sí siento que no funciona en absoluto es el final, que se siente añadido y demasiado optimista para el resto de la película SPOILER e, incluso, tira por la borda todo el asunto de los niños secuestrados, la “gente detrás de las paredes” que da título a la película TERMINA SPOILER. Lo que me lleva a cuestionarme si el final original era diferente y fue cambiado luego por los productores.

    Al igual que todo en esta película, la música es increíblemente dispareja. En algunos momentos, la música de Don Peake es genial y tétrica y logra crear una atmósfera muy interesante para la película. En otros momentos, pareciera música de stock compuesta en un tecladito Casio que no alcanza ni para musicalizar una película soft porn.

    Quizá el punto más fuerte de la película sea el subtexto. Digo, creo que la alusión a la lucha de clases es más que evidente en este caso. Al final de la película se trata de un montón de vecinos de un barrio marginal que se rebelan en contra de sus adinerados y rancios caseros, quienes no sólo ocultaban una inmensa fortuna, sino que habían estado secuestrando a sus hijos (lo cual parece toda una metáfora de cómo funciona la burguesía). Por cierto, siempre me pareció adorable que, a pesar de que los niños llevaban años encerrados en el sótano, tuvieran ropa y calzado de sus tallas.

    Un crítico del Chicago Tribune incluso comentó que Mami y Papi se parecían sospechosamente a Ronald Reagan y su esposa Nancy, y que toda la película era una metáfora sobre dicho mandatario estadounidense oprimiendo a la clase trabajadora.

    Puedo concluir que La gente detrás de las paredes es una película ciertamente atípica. No es, ni de lejos, de lo mejor que llegó a hacer su director y, sin embargo, tampoco es lo peor. De hecho, no creo que sea una mala película… pero tampoco me atrevo a decir que sea buena. Creo que la mejor forma de describirla es como “extraña”. La cinta recuperó su presupuesto en tan sólo 4 días de exhibición y se convirtió en un éxito comercial durante su corrida original en salas de cine, tanto de EE.UU. como del resto del mundo… lo que vuelve aún más incomprensible el ignominioso olvido en el que se ha encontrado durante décadas.

    Así pues, es una película que, sin duda, merece un revisionado. El final es verdaderamente decepcionante; pero el resto es uno de esos platillos que, cuando lo comes, no estás muy seguro de a qué sabe y quieres volverlo a probar para descubrirlo. Y créanme: vale la pena. Sobre esta cinta, Roger Ebert dijo: “No importa si te gusta o no. Nunca has visto nada igual”.

    Desde antes de la muerte de Craven, el director había expresado su intención de hacer un remake de esta cinta, probablemente como serie de televisión. Actualmente, el director Jordan Peele, quien se ha caracterizado por utilizar el cine de terror como vehículo para hacer crítica social desde el punto de vista de los afroamericanos oprimidos, se encuentra en planes para dicho remake. Y me parece que le viene como anillo al dedo.

PARA LA TRIVIA: Los sets del interior de la casa fueron reutilizados en el remake de Halloween (2007) dirigido por Rob Zombie.

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EL MONSTRUO DE LA LAGUNA NEGRA.El Maestro del Sci-Fi de la Era Atómica y el último clásico de la Casa de los Monstruos (los Monstruos de Universal, parte VIII)

EL MONSTRUO DE LA LAGUNA NEGRA

Creature from the Black Lagoon

Jack Arnold, 1954

La época de oro de los monstruos de Universal Pictures ha quedado atrás y, de ser las piezas de terror gótico que impresionaban a las multitudes, habían pasado a convertirse en programación habitual de las matineés infantiles de fin de semana y de las funciones para citas de adolescentes en los autocinemas. Por no mencionar que cada uno de los monstruos había engendrado su propia prole de secuelas de dudosa calidad de las cuales creo que sólo se salvan La hija de Drácula (Hillyer, 1936) ‒que igual es malita, pero como pionera del cine lésbico es interesante‒ y Frankenstein contra el Hombre lobo (Neill, 1943)… por momentos.

    Los grandes nombres de Universal eran historia. Carl Laemmle y su hijo fueron despedidos en 1936 de la compañía que ellos mismos fundaron y Jack Pierce, el genial y tiránico artista de maquillaje detrás de iconos como la Creatura de Frankenstein o la Momia, había sido despedido bajo la nueva administración que convirtió a los estudios en Universal-International. Fue esta misma administración la que contrató a Bud Westmore, el más joven de los hermanos Westmore, reconocidos maquillistas que llegaron a rivalizar con Max Factor[1], como jefe del departamento.

    Del mismo modo, mientras los Laemmle se habían enfocado en fastuosas superproducciones con altos presupuestos, los siguientes directores del estudio habían diversificado sus mercados produciendo seriales, cintas de serie B y las infames secuelas de las películas clásicas de monstruos. Además, con el inicio de la Era Atómica los intereses del público fueron cambiando, lo que orientó a las películas de monstruos de Universal en una dirección más cercana a la Ciencia Ficción que al Terror.

    Justo en este ánimo de la Ciencia Ficción, Universal produjo la clásica cinta Llegó del más allá (1953), basada en un relato de Ray Bradbury, dirigida por Jack Arnold y que hacía gala de la nueva tecnología del cine en 3D –El 3D como tal existía desde mediados del siglo XIX con los famosos estereogramas, pero fue hasta la década de 1950 que esta tecnología se pudo aplicar a las imágenes en movimiento–[2], estrenada el mismo año con la clásica película protagonizada por el inmortal Vincent Price, El museo de cera (de Toth, 1953).

    El éxito de Llegó del más allá alentó a Universal a seguir experimentando con la tecnología 3D, por lo que le asignaron otro proyecto a Arnold. Éste retomó la idea que le propuso el productor William Alland, quien fuera miembro del Mercury Theatre de Orson Welles. A Alland, a su vez, un asistente de cámara en la producción de la cinta Ciudadano Kane (Welles, 1942) llamado Gabriel Figueroa le relató una leyenda sudamericana sobre una salvaje tribu de hombres pez que vivía en el Amazonas.[3]

    El monstruo de la Laguna Negra sería la primera película con fotografía subacuática en 3D. Ésta sería posible gracias a la cámara especial diseñada por el fotógrafo Scotty Westmore[4] que consistía en dos cámaras cuyos lentes se encontraban separados a una distancia proporcional a la separación entre los ojos humanos y que rodaban en perfecta sincronización. Todo el aparato se encontraba resguardado en una carcasa sellada herméticamente.

    La historia como finalmente quedó trata sobre una expedición liderada por el Dr. Carl Maia (Antonio Moreno), quien descubre un fósil en la jungla del Amazonas que podría pertenecer a un eslabón perdido entre el ser humano y sus antepasados acuáticos. Poco sabe Maia cuando decide regresar a la locación acompañado de su hija Kay (la sexy Julia Adams), su colaborador y pretendiente de ésta, el Dr. Reed (Richard Carlson, quien se convertiría en el arquetipo del científico aventurero) y el empresario a cargo del Instituto de Ictiología, Mark Williams (Richard Denning), que el monstruo al que pertenecen los restos fósiles aún ronda el misterioso paraíso conocido como la Laguna Negra. Una vez que han llegado al lugar, la expedición tendrá que decidir entre volver y quizá perder el más importante hallazgo científico del siglo o quedarse y quizá no volver en absoluto.

    Ahora, como bien puede advertirse, el argumento de esta película es naïve incluso para la época. Y los parlamentos en los que el Dr. Maia asegura que la Tierra terminó de enfriarse hace 15 millones de años o que el Amazonas permanece intacto desde el periodo Devónico –que data de hace entre 420 y 360 millones de años, cuando la masa continental sobre la que se extiende el Amazonas ni siquiera se había formado– sólo vienen a rematar esta característica.   

    Sin embargo, algo que es muy interesante es que sí, se trata de una película dirigida principalmente a un público adolescente y que no tiene demasiadas pretensiones más allá de ser una “date movie”; pero nada es tan simple con Jack Arnold, quien siempre trataba de poner algún discurso político en sus cintas.

    En esta ocasión, la película habla de temas como la evolución y el ambientalismo[5]. Hay dos escenas en ella con un claro mensaje ecológico: La primera es en la que Kay está fumando en la cubierta del Rita, porque además en esta película todos fuman, y al terminar arroja su cigarrillo al agua. La cámara sigue al pitillo y después nos muestra una toma en la que éste llama la atención del monstruo, quien se encuentra escondido debajo de la superficie. La otra escena es en la que los científicos prueban la droga que usarán para sedar a la criatura y terminan con toda una laguna llena de peces muertos. 

    En general, a lo largo de toda la peli se hace mucho énfasis en el argumento de que el monstruo es un animal salvaje que está siendo hostigado en su hábitat natural. Esto lleva también al viejo debate de la ciencia contra los negocios en cuanto a los descubrimientos se refiere, lo que me recordó mucho a cuestiones que cuatro décadas después plantearían películas como Parque Jurásico (Spielberg, 1993) y Congo (Marshall, 1995). Pero no se preocupen que, cumpliendo con la fábula, el empresario ambicioso muere presa de su ambición.

    En este último visionado que hice de la película noté increíbles similitudes con King Kong (Cooper y Schoedsack, 1933). Tanto que hasta me he puesto a reflexionar si no serán la misma película. Ambas hablan sobre un grupo de exploradores que viajan a una jungla en la que encuentran a una poderosa bestia prehistórica que, casualmente, se enamora de la chica que va con la expedición… y eso es otra cosa ¿Por qué los monstruos de las películas siempre quieren tener relaciones inter-especies? ¿Cómo se le llamará a esa desviación? ¿Antropofilia?

    Hablemos de eso abiertamente: Esta es una película con un profundo subtexto erótico. La escena de Kay nadando en un sexy y revelador traje de baño, demasiado atrevido para la época y que fue diseñado y confeccionado exclusivamente para Julie Adams[6] –quien era una de las estrellas más taquilleras de Universal y no quería hacer esta película, pero estaba obligada por contrato y en realidad se divirtió mucho durante el rodaje–, es descrita por muchos estudiosos como una “estilizada representación de una relación sexual”[7]; por no mencionar que quizá sea la “escena de amor” más recordada de toda la saga de monstruos de Universal.

    Por cierto, muchas de las escenas acuáticas de Kay no fueron filmadas por Adams, sino por su doble Ginger Stanley.

    En muchos aspectos, esta película es la más explícita de la colección original de monstruos de Universal. No sólo en lo referente a las escenas subidas de tono de Julia Adams y su escandaloso traje de baño, sino también a la violencia. Es una de las pocas películas de esta serie en la que se ve sangre en pantalla. La combinación de violencia y sexo, que ya se había visto antes, pero en formas mucho más sugeridas, marcará la pauta del cine de horror y de explotación en las décadas siguientes.   

    Por no mencionar que muchos críticos han entendido, si bien hay que escarbar un poco más, un subtexto homoerótico al mostrar al Dr. Reed y a Mark con los musculosos torsos desnudos y pequeños shorts durante gran parte de la película. Para estos críticos, que ambos personajes se disputen el afecto de Kay en un triángulo amoroso en el más clásico estilo de las películas de monstruos de Universal (recordemos Frankenstein [Whale, 1931] y El hombre invisible [Whale, 1933]) parece no ser tan relevante.

    Al respecto lo que me parece muy interesante es el cambio radical de la visión del científico cinematográfico en la concepción de Arnold. Mientras que tradicionalmente el científico en películas de Ciencia Ficción como las diferentes versiones de Dr. Jekyll y Mr. Hyde o el Hombre invisible es un genio demente con un marcado complejo de superioridad –estereotipo que, de hecho, surge después de la Primera Guerra Mundial–; en las películas de Arnold es un héroe aventurero, varonil y guapo. Incluso me atrevo a decir que Richard Carlson, quien protagonizara Llegó del más allá y El monstruo…, se convirtió en el arquetipo del científico heroico en el cine. Piénsenlo: el Profesor de La isla de Gilligan (1964-1967) es una clara parodia de Carlson, mientras que personajes como Grant (Stephen Boyd) en Viaje fantástico (Fleischer, 1966), Neville (Charlton Heston) en El último hombre… vivo (Sagal, 1971) y el Dr. Alan Grant (Sam Neill) en Parque Jurásico retoman el arquetipo creado por Reed.

     Basado en las características que he descrito, puedo afirmar que El monstruo de la Laguna Negra con su criatura –a quien a partir de ahora llamaré Gill-Man (en inglés hombre-agalla), que es el nombre con el que se refieren a él en la cinta– es la primera película de monstruos moderna. La cinta combina elementos del terror gótico de las primeras películas de Universal con novedosos elementos de Ciencia Ficción.[8] Hablando de las películas sobre las que ésta ha influido, me di cuenta de que son más de las que parecería. No sólo en copias obvias como La isla de los hombres pez (Marino, 1979) o La ciudad sumergida (Tourneur, 1965); sino que también se nota una poderosa influencia suya en Alien: el octavo pasajero (Scott, 1979), Depredador (McTiernan, 1987) o incluso Tiburón (Spielberg, 1975). Y por no dejar, mencionaré que también en la inmunda Anaconda (Llosa, 1997).

    Gill-Man, quien es uno de los monstruos más reconocibles de Universal y muy probablemente sobre el que más merchandising se ha producido, es todo un icono por mérito propio. Su diseño y construcción fue encargado originalmente a Bud Westmore y Jack Kevan del departamento de maquillaje de Universal, pero su propuesta original fue rechazada. Una segunda propuesta era la de un monstruo de piel lisa y lustrosa, más parecido a una anguila, que en pruebas de cámara demostró no funcionar en absoluto. La versión final de la criatura fue la propuesta por la diseñadora Millicent Patrick, miembro del equipo de Westmore, que retomó la idea básica del diseño de éste, pero le dio un aspecto mucho más salvaje y primitivo al añadirle púas y escamas.

    Aunque siempre me he preguntado: Si Gill-Man es un anfibio, de la época de los grandes anfibios, como lo explican en la película ¿Por qué tiene escamas?

    El traje del monstruo fue modelado en arcilla, luego moldeado y vaciado en espuma de poliuretano con recubrimiento de látex y pintado a mano, para finalmente ser cortado en pequeñas piezas que se pegaban una por una sobre un leotardo usado por el actor en turno. Aunque en la mayoría de las fotografías promocionales Gill-Man aparece de color verde chillón y labios carmesí, o de un color broncíneo en el mejor de los casos, el traje original era de un color verde musgo que le permitía camuflarse con la vegetación subacuática. La máscara usada para las escenas fuera del agua tenía además un mecanismo a base de tubos de aire comprimido que le permitía a la criatura mover las agallas alrededor de su mandíbula.

    Gracias a un gran trabajo de edición, la mayoría de los espectadores no nota que Gill-Man fue interpretado por dos actores diferentes. En las escenas fuera del agua, el disfraz de monstruo lo usaba Ben Chapman, un doble que había sido Marine y que alcanzaba la prodigiosa estatura de 1.99m.

     Para las escenas debajo del agua, Gill-Man era interpretado por Ricou Browning, un estudiante universitario de veintitrés años y nadador profesional que trabajaba en el rancho Wakulla Springs, donde fue filmada la película, y que fue seleccionado por los productores después de que les diera un tour por la locación y de hacer las pruebas de la cámara subacuática usándolo de modelo. A los realizadores les gustó la forma elegante y orgánica en la que nadaba Browning y lo contactaron para hacer el papel del monstruo. Los rumores que corrían desde aquella época decían que Ricou podía contener la respiración por cinco minutos; pero la verdad era que había un equipo de cuatro buzos con mangueras de aire cuidándolo. El mismo Browning dijo en una entrevista: “Puedo contener el aliento por bastante tiempo, pero si estás peleando y moviéndote y nadando rápido, estás usando tu oxígeno”.[9]  

    En la “tradición” inaugurada por Lon Chaney de que los actores que interpretaban monstruos en películas de Universal debían sufrir tortuosas transformaciones para convertirse en sus personajes, El monstruo… no podía quedarse fuera. Para convertirse en Gill-Man, ambos actores debían vestirse con un ajustado leotardo sobre el cual eran pegadas, una por una, las piezas de hulespuma y látex que formaban la botarga de la criatura. Esto les permitía mayor movimiento que una botarga completa; pero tardaba entre dos y media y tres horas en su aplicación. Además, para asegurarse de que no se despegaran, las aplicaciones eran adheridas con pegamento industrial que a veces lograba filtrarse a través del tejido del leotardo y causaba dolorosas quemaduras en la piel de los actores.

    A esto se le suma la anécdota que cuenta que Arnold quería que Gill-Man se viera más torpe fuera del agua que dentro de ella, como la mayoría de los animales acuáticos, por lo que decidió agregar pesas de cinco kilos en los zapatos del traje del monstruo usado por Chapman para que caminara con torpeza. Por cierto, los sonidos que hace la criatura fuera del agua son vocalizaciones de una morsa.[10]

    Browning tampoco estuvo exento de los gajes del oficio de ser un monstruo de Universal, teniendo que interpretar al personaje “a ojo pelón” pues la máscara que usaba no llevaba ningún tipo de protección para los ojos y se rehusó a llevar goggles por la dificultad que representaría quitárselos si se llenaban de agua. Además, ya que la botarga estaba hecha de hulespuma, se hinchaba con el agua y se volvía muy pesada.

    También es mérito de la gran edición de la película que la mayoría de la gente no note que se filmó en dos locaciones muy diferentes: Mientras que las escenas del bote Rita en la Laguna Negra fueron filmadas en el estanque exterior en el complejo de Universal City, adaptado por los escenógrafos de la compañía para parecer una prehistórica selva brasileña; las escenas debajo del agua y en las orillas de la laguna fueron filmadas en el rancho Wakulla Springs, en Florida, donde el dueño había dejado a la flora del pantano crecer libre alrededor de un manantial de aguas cristalinas que resultó ser la locación perfecta para la película.

    Por último, quiero mencionar la música. Es increíble que en realidad muy poca música original se compuso para esta cinta y, aun así, el soundtrack funcione tan bien. Salvo por el estridente y extravagante leit motiv de Gill-Man, la mayor parte de la música usada en esta película fue compuesta para otros filmes, incluidos westerns, películas románticas y thrillers. El uso que se hizo de toda esta música fue muy inteligente, pues sirve para darle dramatismo a las escenas submarinas en las que el diálogo está por completo ausente.

    Ésta es una de mis películas favoritas de monstruos de la Universal y probablemente una de mis favoritas de todos los tiempos. Quizás en la actualidad peca de naïve y el racismo apto para toda la familia de aquellos tiempos no sea bien recibido por los nuevos espectadores –ya saben, los indígenas son tontos y torpes, y saben mucho menos de la jungla que el hombre blanco, aunque llevan generaciones viviendo ahí–; pero se trata de una gran película, una reinterpretación de la leyenda de la Bella y la Bestia que abriría la brecha para todo un subgénero. Además, Universal lanzó la edición en Blu-Ray 3D que permite ver la película tal y como fue concebida… ¡Y es toda una experiencia!

    El monstruo de la Laguna Negra, al igual que todas las otras películas de monstruos de Universal, dio paso a secuelas de calidad desigual. Una segunda entrada titulada La venganza del monstruo de la Laguna Negra (Arnold, 1955) retoma la historia donde terminó la primera película y narra cómo un grupo de científicos captura a Gill-Man para llevarlo a un laboratorio y exhibirlo en un parque acuático, además de que cuenta con la participación de un jovencísimo Clint Eastwood interpretando a un personaje secundario. En la última parte de la trilogía, El monstruo de la Laguna Negra camina entre nosotros (Sherwood, 1956), Gill-Man es sometido a una cirugía que le permite respirar aire y lo vuelve más “humano”… con todos los problemas que ello conlleva. Aunque el arco argumental de las secuelas es inteligente y propositivo, su realización deja que desear y convierte lo que pudo ser una trilogía en una única película clásica y sus productos residuales.

PARA LA TRIVIA: El diseño de Gill-Man se basa en grabados hechos por exploradores del siglo XVI en los que se describe a las extrañas criaturas conocidas como Pez Monje y Pez Obispo. Según estas ilustraciones, se trataba de peces grandes que superficialmente tenían la forma de un monje dominico y un obispo con mitra, de este último además se decía que podía conceder deseos. A la fecha no se sabe con exactitud qué animales pudieron haber inspirado estas leyendas, pero las hipótesis más comunes sugieren al tiburón ángel, el calamar gigante, la foca, el lobo marino o incluso el celacanto como probables responsables.

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

La novia de Frankenstein

El Fantasma de la Ópera

El hombre lobo

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[1] Sí, son la misma familia Westmore de la que provienen Michael y su hija Mckenzie, del reality show Face-Off.

[2] La implementación de tecnología 3D en las salas de cine ha sido un recurso constante cuando el público deja de asistir a ellas. En la década de 1950 el cine tuvo que competir contra la TV, en 1980 contra el video y en 2010 contra el streaming.

[3] MALLORY, Michael, Universal Monsters: A Legacy of Horror, Universe Publishing, New York, 2009. P.223.

[4] SKAL, David J., Back to the Black Lagoon, Universal Home Entertainment, 2000.

[5] WESTWOOD, Emma, Monster Movies, Pocket Essencials, Great Britain, 2008.

[6] Idem.

[7] SKAL.

[8] MALLORY.

[9] Citado en SKAL.

[10] WESTWOOD

RETO A MUERTE. La primera película de Steven Spielberg.

RETO A MUERTE

Duel

Steven Speilberg, 1971

La primera vez que vi esta película debe haber sido alrededor de 1991. Me la pasaron en un camión… Qué apropiado, ¿no? No la volví a ver hasta como quince años después, cuando la conseguí en DVD, y la conseguí para comprobar si era tan mala como recordaba –digo, tenía seis años la primera vez que la vi–. Después de eso la he vuelto a ver un par de veces más y aunque, en efecto, sigo creyendo que es una mala película; creo que he podido entender un poco más de cuál es el subtexto de la historia, basada en un cuento del legendario Richard Matheson con un guión escrito por él mismo.    

    La película, ópera prima de Steven Spielberg, cuenta la historia de Dave (Dennis Weaver), un everyman clasemediero estadounidense que debe emprender un viaje de negocios a través de la carretera de California. Sin embargo, luego de rebasar a un destartalado y herrumbroso trailer que iba demasiado lento, Dave despierta la furia de su conductor, quien lo perseguirá incansablemente por el desierto, convirtiendo un viaje de trabajo en una lucha por la supervivencia.

    La trama es tan simple como suena y es difícil pensar que dé para 90 minutos de película… quizá es por eso que la versión original transmitida por televisión sólo duraba 74 minutos. Empero, la cinta está lo suficientemente bien hecha como para ser entretenida durante su hora y media de duración. El suspenso es el hilo conductor de toda la historia y muchos teóricos ven en esta cinta el antecedente directo de Tiburón (Spielberg, 1975).

    Por ejemplo, la identidad del conductor de la pipa nunca es revelada. El gigantesco camión parece ser una bestia voraz e imparable que actúa por voluntad propia. Asimismo, en muchas escenas, la aparición del trailer es precedida, acompañada o incluso sustituida por el incesante ruido de un motor herrumbroso. También está el asunto de las placas. En los primeros planos del camión, puede notarse que éste tiene múltiples matrículas atornilladas a la defensa, todas de estados y años diferentes ¿Por qué? ¿Son acaso trofeos de otros automóviles a los que ha cazado a lo largo de los años?

    Al final del día, el trailer se convierte en un personaje más, un monstruo por derecho propio. SPOILER Incluso cuando es destruido al final de la película, podemos ver el aceite chorrear en un plano detalle como si se tratara de la sangre de la bestia TERMINA SPOILER. Y, bueno, siempre digo que los buenos monstruos son metáforas… ¿También éste?

    Según lo que yo pude entender, esta película es una metáfora sobre la crisis de la mediana edad. No he leído el cuento de Matheson; pero estoy seguro de que, si este subtexto está ahí, viene desde el texto original. Hay varias claves que revelan este significado oculto. Por ejemplo, el intro en el que se escuchan varias conversaciones radiofónicas sobre hombres que temen perder su lugar como cabezas de familia o que ven su masculinidad atacada de alguna otra forma. De igual modo, casi al inicio de la cinta, hay una secuencia –aunque fue filmada posteriormente para el estreno en cines– en la que Dave llama a su casa para disculparse con su esposa por no defenderla de un invitado a la fiesta de la noche anterior que intentó abusar de ella.

    Dave no puede defender a su esposa y su pequeño auto rojo –un Plymouth Valiant, ni más ni menos– es menos potente que el enorme trailer negro –que además es una pipa… nos estamos poniendo freudianos muy pronto, ¿no creen?–… Por no mencionar que puede hacer prácticamente todo lo que el auto de Dave no puede; por ejemplo, sacar ese autobús escolar de un atolladero, lo que causa las burlas de los niños –también esta escena fue añadida para el corte cinematográfico de la peli–. Durante toda la cinta, Dave parece empeñarse en demostrar que “aún puede”.

    Quizá esta película sea un poco más compleja a nivel psicológico de lo que parecería en primera instancia. Por desgracia, luego hay monólogos con voz en off que abaratan todo.

    Sea como fuere, el mismo Spielberg fue el primero en asegurar que su película no tenían ningún trasfondo profundo o político cuando los críticos europeos vieron en ella una metáfora sobre la lucha de clases. Quizá el director de Cincinnati no tenía mayor pretensión al filmar su cinta que hacer un buen thriller y, cuando vio la respuesta de los del Viejo mundo al corte original, decidió ponerle un poco más de sustancia con el subtexto.

    Las actuaciones están bien, no son nada sobresaliente; pero cumplen y Weaver tiene algunos momentos verdaderamente brillantes en el papel protagónico… con el que pasamos la mayor parte del tiempo en pantalla.

    Mientras veía esta película para escribir este artículo, no podía dejar de pensar en la monserga que debió ser filmarla. Por lo general, las escenas con vehículos son difíciles de montar y aquí tenemos esta cinta, en la que más de la mitad de las secuencias son de vehículos en movimiento. En gran parte debido a su reducido presupuesto, la peli fue filmada completamente en locación.

    En este sentido, puedo decir que la fotografía es bastante dispareja. En general, se puede notar la falta de tablas en el manejo del lenguaje cinematográfico por parte del director; sin embargo, hay algunas tomas particularmente brillantes, como el intro desde el punto de vista del auto de Dave, las tomas al atardecer y la destrucción del trailer maldito al final de la cinta. Además, está el gran logro de crear terror y suspense en una carretera a plena luz del día.

    Por otro lado, hay un montón de tomas en las que la sombra del crew se proyecta sobre los actores y los autos. Algunas de estas tomas fueron arregladas digitalmente para la edición en DVD de la película.  

    En general, creo que puedo decir que ése es el punto con toda esta película: es bastante dispareja y por cada acierto que tiene, tiene un fallo que lo hace lucir menos… así que supongo que al final sale tablas. Es loable, eso sí, que esta cinta, que básicamente es un episodio largo de El Coyote y el Correcaminos (1966), logre sacar 90 minutos de suspense y ritmo constante de una premisa tan sencilla. Los stunts son bastante buenos y la influencia del western es palpable.

PARA LA TRIVIA: Por alguna exótica razón, Parker Brothers consiguió la licencia de esta película y produjo un juego de mesa basado en ella. Como cabría suponer, el juego de mesa no se vendió nada bien y se ha convertido en un objeto bastante raro… aunque no tan coleccionable como se pensaría.

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EL FANTASMA DE LA ÓPERA. Una superproducción en majestuoso Technicolor. (Los Monstruos de Universal, parte VII)

EL FANTASMA DE LA ÓPERA

Phantom of the Opera

Arthur Lubin, 1943

Esta película no sólo es la que inaugura la segunda etapa de la saga de Monstruos de Universal Pictures; sino que probablemente sea la más subestimada de todas. El problema quizá radica en que no fue la primera adaptación cinematográfica que hizo Universal del folletín publicado por Gaston Leroux en 1910; sino que siempre ha vivido a la sombra de la primera versión, cuyo guión, que se enfocaba más en el terror, fue escrito por el mismo Leroux y contaba con la impactante caracterización de Lon Chaney como el deforme Eric.

    La versión de 1925 fue uno de los grandes éxitos de Universal, tanto que en 1930 reestrenaron una versión sonorizada de la misma. Así pues, para 1935 la Casa de los Monstruos anunció que preparaba un remake de la inmortal historia de una joven diva de la ópera y su siniestro protector que sería estelarizado por el icónico Boris Karloff. Esta versión sería una puesta al día ambientada en el París del periodo interguerras, el Fantasma sería un artista que vuelve del frente traumatizado por los horrores de la guerra y que cree haber sido desfigurado en batalla.[1]

    Por desgracia, los problemas financieros de la casa productora y su posterior venta parecieron dar carpetazo al asunto. Sin embargo, los nuevos dueños de Universal, lejos de abandonar el proyecto, vieron en él una oportunidad para dar continuidad a la exitosa franquicia de monstruos y, al mismo tiempo, cimentar las bases de lo que serían sus producciones de ese momento en adelante. Pronto, el presupuesto de la cinta ascendió a un millón de dólares.

    Para la producción de 1925, Carl Laemmle encargó la construcción de un gigantesco y fastuoso set, el famoso estudio 28 de Universal City, que replicaba con lujo de detalle el interior de la Ópera de París. Este set fue el primero en la historia del cine en ser construido con una estructura de vigas de acero.[2] Para construir los sets que recreaban las “tripas” del teatro y su sótano, Universal convocó a Ben Carré, un diseñador francés que trabajó en la Ópera de París y la conocía profundamente.

    El lujoso e impresionante set fue reutilizado no sólo para filmar la versión de 1943 de El Fantasma de la Ópera, sino también la versión producida por Hammer Films (Fisher, 1962) e infinidad de otras películas. El set se creía embrujado[3] y era considerado el más longevo en la historia del cine hasta que, ante la indignación de cinéfilos y estudiosos del Séptimo Arte, fue demolido en el otoño de 2014.

    Para lucir tanto los pomposos sets como el magnífico vestuario y los números operísticos presentados en pantalla, la producción decidió que la cinta se rodara en Technicolor con una fotografía preciosista de Hal Mohr, quien trabajara en la versión de 1925. Además de que el presupuesto original casi se duplicó debido a los enormes gastos que la producción hizo para adaptar el estudio de tal forma que se pudiera grabar sonido directo en él. Porque la ópera que aparece en esta cinta es de verdad.

    Me refiero a que Susanna Foster, quien interpretó a la joven y hermosa estrella en ascenso Christine DuBois (Christine Daaé en la novela), estaba entrenada como cantante de ópera y Nelson Eddy, quien interpretara a su compañero barítono e interés romántico Anatole Garron, era cantante de ópera con estudios en Dresden y París.

    Del mismo modo, los complejos números de ópera que se muestran en la cinta fueron efectivamente montados por un director escénico y filmados en vivo.

    Irónicamente, de todas las obras que se presentan en la película sólo una es una ópera de verdad. Debido a la guerra en Europa, los propietarios de los derechos de las óperas que Leroux menciona en el libro fueron prácticamente imposibles de rastrear. Esto, aunado al poco interés de Universal en pagar regalías por la música, derivó en que el productor George Waggner, quien era un melómano entusiasta, contratara al compositor Edward Ward para que arreglara versiones operísticas de música sinfónica de dominio público.

    Y quizá éste sea el talón de Aquiles de la cinta. No se puede negar que fue un éxito de taquilla y una de las películas más populares de su época, por no mencionar que ganó dos premios Óscar (Diseño de Arte en color y Fotografía en color)[4]; pero quizá su planteamiento no sobrevivió a la prueba del tiempo. Al dejar de lado hasta una forma tangencial el elemento de terror y dar mayor importancia a los números musicales y los elementos de comedia romántica, esta película se circunscribe a sí misma como una pieza de época que podría estar orientada a un público demasiado particular. De tal suerte, la versión de 1943 de El Fantasma de la Ópera queda atrapada entre la macabra genialidad de la versión de 1925 y el espectacular manierismo de la popular versión para teatro musical de 1988.

    Tampoco me encanta el hecho de que el argumento se aleje tanto del de la novela de Leroux. En esta versión, se narra la historia de Erique Claudin (el siempre genial Claude Rains), primer violín de la orquesta de la Ópera de París, quien es despedido cuando la artritis en su mano izquierda le impide tocar su instrumento. Claudin vive en la miseria, pues ha gastado todo su dinero en pagarle lecciones a la joven cantante Christine DuBois (Susanne Foster), quien desconoce la identidad de su misterioso benefactor. Para sobrevivir, Claudin decide vender el concierto que ha escrito; pero una confusión lo lleva a creer que el editor ha robado su obra y, en un ataque de ira, lo asesina. La amante del editor quema la cara de Erique con ácido y éste, perseguido por la Policía, debe ocultarse en las alcantarillas bajo la Ópera de París. Desde ahí, iniciará un reinado de terror para llevar a Christine a la cima. Será tarea de los dos pretendientes de la cantante, el barítono Anatole Garron (Nelson Eddy) y el detective Raoul Daubert (Edgar Barrier) detener al temido Fantasma de la Ópera.

    Algo con lo que nunca he estado de acuerdo en la mayoría de las adaptaciones de El fantasma… es el cambio del personaje de Eric. En el texto de Leroux, el Fantasma es un genio maligno cuyo carácter perverso y excéntrico está más cercano al de Hannibal Lecter; se trata de un sádico polímata, megalómano y sociópata, que empleaba sus habilidades diseñando aparatos de tortura para un sultán turco y que, por si fuera poco, está deforme de nacimiento ‒algunas referencias del texto sugieren que quizá sufre de lepra[5], pero son poco definitivas y los estudiosos las consideran más bien un apunte no explorado por el autor[6]‒. En contraste, la mayoría de las versiones fílmicas ‒exceptuando la de 1925 y la de 1989 (Little), lástima que sea tan mala‒ convierten al Fantasma en un artista torturado, un héroe romántico, especie de ángel caído schilleriano, que busca venganza en contra de un mundo que lo ha agraviado.

    Claude Rains, quien por contrato se rehusó a utilizar el maquillaje originalmente diseñado para el Fantasma por Jack Pierce, con su voz aterciopelada, su actuación grandilocuente y melodramática, y sus ademanes refinados presenta un Fantasma bastante convincente que no aparece en pantalla ¡hasta el minuto 48, luciendo una máscara con marcada influencia del Art Decó! Rains alguna vez dijo: “En las películas puedo ser tan malvado y retorcido como quiera, y sin lastimar a nadie”.[7]

    En etapas tempranas de la producción se barajó la idea de que el Fantasma fuera interpretado por el renuente Lon Chaney Jr.; pero la verdad fue que ni él ni los realizadores consideraron esta posibilidad seriamente.

    En el primer corte de la película aparecía una escena en la que la tía Madelleine (Barbara Everest), quien criara a la huérfana Christine, revelaba la verdad a Raoul: Erique era el verdadero padre de Christine, quien la había abandonado a ella siendo una bebé y a su madre para perseguir su sueño de ser un gran músico. La madre de Christine se habría suicidado después por el dolor y la pequeña niña quedaría al cuidado de su tía. Esta línea argumental explicaba por qué Claudin gastó toda su fortuna en entrenar a Christine, además de que añadiría un juego de culpa-redención al personaje y le agregaría una dimensión psicológica más profunda. Sin embargo, ya en el montaje final de la cinta, la escena de la tía Madelleine fue dejada fuera, pues los productores temieron que sugiriera incesto más adelante en la cinta, cuando la chica es secuestrada por el Fantasma[8].

    Aun así, la edición es ágil y la narrativa es excelente, y en general la película es entretenida y se deja ver bastante bien… a menos que a uno de verdad no le guste la ópera, en cuyo caso esta cinta será un tormento.

    Algunos elementos del folletín sí se mantuvieron, como la habilidad de Erique para estrangular a sus víctimas, las pesquisas por los pasos de gato del teatro, el lago subterráneo o, por supuesto, la escena de la caída del candelabro sobre el público a media función. Otros como la inexplicable, aunque no por eso menos apreciable, aparición de Franz Liszt (Fritz Leiber) son puro invento de la película. Lo que me parece muy interesante, y me gusta mucho eso sí, es que, si bien la comedia romántica es un poco ramplona, la resolución del triángulo amoroso es completamente atípica, pues Christine decide mandar a volar a ambos galanes para dedicarse a su público.  

    Debido al éxito de la cinta, Universal anunció la secuela cuando la primera aún se encontraba en cartelera. El clímax (Waggner, 1944) sería una secuela directa de El Fantasma de la Ópera y tanto Foster como Eddy de inmediato confirmaron su participación en ella. Empero, Rains no quiso participar en la continuación, por lo que el guión tuvo que reescribirse. En la nueva versión, que finalmente fue la que el público conoció, Boris Karloff interpreta a un médico demente que trabaja en un teatro de ópera y que se obsesiona con una joven actriz cuya voz suena igual que la de su difunta y embalsamada esposa. Sobra decir que, sin el Fantasma en el título ni en la historia, o por lo menos entre los actores, la película fue un estrepitoso fracaso.  

    Quizá El Fantasma de la Ópera no sea tan popular como Drácula (Browning, 1931), Frankenstein (Whale, 1931) o El hombre lobo (Waggner, 1941); pero creo que no le pide nada a ninguna de estas producciones. Tal vez lo que sí le duele un poco es la casi absoluta ausencia de escenas de terror u horror porque, francamente, si uno ve una película de monstruos espera algo de eso. Sin embargo, se disfruta de principio a fin y siempre es agradable ver una producción en la que se aprovecharon al máximo todos los recursos.

PARA LA TRIVIA:  En la escena final, cuando la guarida del Fantasma se derrumba, sólo Susanne Foster filmó la escena. Eddy y Barrier argumentaron que eran demasiado importantes para filmar una escena tan riesgosa y exigieron ser sustituidos por dobles de riesgo.

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

La novia de Frankenstein

El hombre lobo

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[1] SKAL, David J., The Opera Ghost: A Phantom Unmasked, Universal Home Video, 2000.

[2] Idem.

[3] Existen numerosos reportes de que el fantasma de Lon Chaney Sr., con vestuario y maquillaje del Fantasma de la Ópera, se aparecía en los pasos de gato y rincones oscuros del set… qué ironía…

[4] WEAVER, Tom, The Original House of Horror: Universal and a Monster Legacy, Universal Studios, 2013.

[5] MALLORY, Michael, Universal Studios Monsters: A Legacy of Horror, Universe, New York, 2009. P.28.

[6] Del mismo modo, que Eric sufriera de lepra contradiría la parte en la que menciona que la primera máscara que usó se la regaló su madre.

[7] Rains citado en WEAVER, Op.Cit. p.42. Traducción mía.

[8] Skal.

MORTAL KOMBAT. La película con la que volví a las salas de cine.

MORTAL KOMBAT

Simon McQuoid

Hace más de un año que no iba al cine y, seguramente, esto influyó en la forma en que disfruté esta película. La primera cinta de Mortal Kombat (Anderson, 1995) es, a mi gusto, una de las mejores películas basadas en videojuegos que se hayan hecho… que no es decir mucho –más bien debería decir que es una de las únicas tres películas basadas en videojuegos que me parecen aptas para consumo humano–. Sin embargo, su secuela, Mortal Kombat: la aniquilación (Lonetti, 1997), es considerada una de las peores películas de la historia. De tal suerte, mis expectativas para esta cinta eran bastante bajas.

    En esta película, Cole Young (Lewis Tan) es un artista marcial venido a menos, quien desciende directamente de Hanzo Hasashi (Hiroyuki Sanada), ninja del clan Shirai Ryu, quien fuera asesinado junto con su familia en el siglo XVII. Cole se convierte en una persona de interés para una operación militar secreta llevada a cabo por Sonya Blade (Jessica McNamee) y Jax (Mehcad Brooks). Ellos han descubierto a varias personas con una marca especial, quienes se han visto envueltas en extrañas peleas. Luego de ser atacados por un guerrero reptil, Blade y sus aliados viajarán al Lejano Oriente guiados por el criminal Kano (Josh Lawson), donde serán reclutados por los monjes Liu Kang (Ludi Lin) y Kung Lao (Max Huang), quienes les revelarán la verdad: la marca identifica a los campeones de la Tierra, quienes se enfrentarán con los guerreros de Outworld para defenderla de la invasión del malvado hechicero Shang Tsung (Chin Han) en un torneo conocido como Mortal Kombat y del que Cole será la pieza clave.

    Creo que lo primero que hay que tomar en cuenta antes de empezar a criticar Mortal Kombat es que el videojuego original, creado en 1992 por Ed Boon y John Tobias, surgió desde un inicio como una parodia. La idea de sus creadores fue burlarse un poco de las películas de artes marciales de los 70 y 80, y llevar sus elementos hasta lo ridículo. Así nacieron los fatalities. De tal suerte, cualquier intento de tomarse muy en serio Mortal Kombat merece la frustración que su fracaso ocasione.

    Aclarado lo anterior, he de decir que esta película me divirtió muchísimo. En verdad, hacía tiempo que no me carcajeaba tanto con una cinta. Hay un montón de chistes malos que no caen cuando deberían caer y otro montón de escenas “serias” que tampoco caen donde deberían caer y eso las vuelve involuntariamente hilarantes. Luego están las primeras escenas de Kano, que funcionan bastante bien y parece ser el único personaje escrito de manera más o menos competente en toda la película.

    Al respecto de eso, sí quisiera decir algo: el guión es espantoso. Digo, nadie va a ver Mortal Kombat esperando ver Shakespeare; pero el argumento se nota artificialmente complicado –sobre todo el hecho de que están dosificando la información para tener de qué hablar en las siguientes películas de la franquicia– y los diálogos son malísimos. En verdad, hay parlamentos que no hubieran pasado un taller de guión de primer semestre. No llegan al nivel de “Así es, Kitana, estoy viva. Lástima que tú… ¡morirás!”, pero sí hay un montón de diálogos expositivos baratos y fáciles que parecen los textos que aparecen en los empaques de las figuras de acción.

    Y ahora que hablé de Kitana… ¿Dónde está Kitana? Digo… ahí está su abanico y sale Mileena (Sisi Stringer); pero no Kitana. A lo que quiero llegar es que sí, estoy completamente de acuerdo en que uno de los grandes errores de las películas basadas en videojuegos de peleas es tratar de meter con calzador a la mayor cantidad de personajes posible en la trama y sí, la infame Mortal Kombat: la aniquilación vaya que sufrió con esto; pero… en esta nueva iteración de la franquicia se siente como que faltan personajes.

    Aparecen Kung Lao y Kabal (Daniel Nelson, voz de Damon Herriman), pues tenían una deuda con los fans por ellos… y con Kabal, porque ni siquiera pudieron pronunciar bien su nombre en Aniquilación –no aparece en pantalla, sólo lo mencionan y lo llaman “Habal”– pero a nadie le hubiera molestado que personajes impopulares como Stryker, Tanya o Bo Rai Cho aparecieran de repente sólo para que les hicieran fatalities. Digo, fue más o menos lo que hicieron con Nitara (Mel Jarnson), que tiene un tiempecito en pantalla en esta peli a pesar de haber sido votada por los fans varias veces como uno de los peores personajes de la franquicia. Otros personajes poco populares como Nightwolf y Skarlet hacen cameos breves y a Bo Rai Cho lo mencionan.

    Ahora, no quiero ser el reaccionario que salga con la mamada de “¿Por qué Mileena es negra?” pero en esta ocasión creo que sí cabe el escepticismo. Por principio de cuentas, no creo que haya mucha razón de ser para el personaje de Mileena si no aparece Kitana; pero entonces ¿por qué no usar a Jade? Digo, en Mortal Kombat 3 (Midway, 1995) se estableció que Jade era de color; luego de eso le han estado cambiando el look casi en cada juego, pero el antecedente ahí está… y en la última entrega, Mortal Kombat 11 (NetherRealm Studios, 2019), vuelve a ser negra. Además, aunque también se relaciona con Kitana, su historia no depende enteramente de la de la Princesa de Edenia.

    En general, la caracterización de los personajes está bien… digo, sus vestuarios no se ven como de pastorela de secundaria, como los de Aniquilación… y lamento estar sacando a cuento Aniquilación cada cinco minutos; pero es el último referente que tengo de Mortal Kombat en el cine. La armadura de Sub-Zero (Joe Taslim) se nota en varias escenas que es de foamy; pero no se ve mal… creo. Goro lucía mejor en 1995, pues en esta versión parece que sólo reciclaron el gráfico de Hulk del MCU y le añadieron un par de brazos extra. Pero en general creo que cumple.

    En el guión original de la primera película había fatalities; sin embargo, éstos fueron eliminados para que la cinta obtuviera la clasificación PG y pudiera recaudar más dinero en la taquilla. En esta versión da gusto ver que los realizadores no se reprimieron con el gore. Hay escenas verdaderamente sangrientas que son sorprendentemente divertidas y efectivas… excepto porque usan sangre digital en algunas de ellas, claro está.   

    Es poco sabido que el archifamoso tema musical de Mortal Kombat, cuyo verdadero título es Techno Syndrome, no fue compuesto para la primera película. Esta pieza fue parte de Mortal Kombat: The Album, un CD que salió a la venta por correo en 1994 y que, a manera de soundtrack, contenía arreglos de los temas musicales del videojuego original de Mortal Kombat, así como temas “inspirados” en él. Posteriormente, se vendió en tiendas de discos. El tema de la película es el remix del original Techno Syndrome.

    En esta nueva película, la música es mayormente sinfónica y durante muchos momentos coquetea con el leit motiv y variaciones de Techno Syndrome que no llegan a convertirse en el tema completo SPOILER hasta que hace su aparición Scorpion TERMINA SPOILER.

    Algunas personas han acusado a esta película de ser puro Fan Service sin nada de contenido; pero… hace una década que todos los blockbusters son así, ¿no? En esta película incluso hacen una metarreferencia cuando mencionan la invencibilidad de Sub-Zero, pues fue algo que se dijo en un episodio de Malcolm in The Middle (2000-2006).

    Puedo concluir que Mortal Kombat no es ni por asomo una buena película. Tampoco es, en absoluto, la peor adaptación de la franquicia a la pantalla. Es una mala película muy divertida con la que me reí a carcajadas y que realmente disfruté. Las escenas de acción son cumplidoras y todo el numerito está armado para ser la primera parte de una franquicia que, francamente, no me importaría si no se continúa. Es una bonita película desechable, pues. Esta cinta es completamente ridícula. Y, a veces, ser ridículo es justo lo que se necesita.

PARA LA TRIVIA: El videojuego originalmente se titularía Mortal Combat; pero Midway tenía problemas para registrar un nombre tan genérico. Por esta razón, el diseñador Steve Ritchie sugirió cambiarlo por Mortal Kombat pensando que, además, la falta de ortografía ayudaría a llamar la atención sobre el título. En esta película, Kano hace un chiste al respecto.

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EL HOMBRE LOBO. 80 años aullando. (Los Monstruos de Universal, parte VI)

EL HOMBRE LOBO

The Wolf-Man

George Waggner, 1941

“Aún un hombre puro de corazón y que dice sus oraciones por las noches puede convertirse por la noche en lobo cuando el acónito está en flor y la luna de otoño brilla”. Ésta es la rima que vez tras vez se repite a lo largo de El hombre-lobo, la que es considerada la última película de monstruos de la era clásica de Universal y, al mismo tiempo, la que iniciaría el segundo ciclo de producciones que sobre esta temática realizarían los estudios. Aunque este texto ha pasado a formar parte de la cultura popular y comúnmente se da por hecho que proviene del folklor gitano de Europa Oriental, en realidad fue la creación del guionista Curt Siodmark para la cinta.

    A diferencia de las películas anteriores de monstruos de la Universal, esta no se encuentra basada en ningún texto previo –bueno, La novia de Frankenstein (Whale, 1935) tampoco, pero saben a lo que me refiero– y la mayoría de los elementos de su universo son atribuidos a Siodmark. Empero, algunos de ellos sí son retomados de la tradición, como el que los licántropos son vulnerables a la plata –que, de hecho, es un elemento tomado de la mitología vampírica[1]–, o el pentagrama que aparece en las manos de sus víctimas.

     La película cuenta la historia de Larry Talbot (Lon Chaney Jr.), quien regresa a la mansión de su familia en el pueblo galés de Llanwelly después de estar ausente durante dieciocho años. Allí es recibido por su padre (el genial Claude Rains en una actuación bastante por debajo del nivel al que nos tiene acostumbrados), conoce a una bella chica del lugar (Evelyn Ankers) y, en una fatídica noche en la que visita un campamento de gitanos en compañía de unos amigos, es mordido por un gigantesco lobo en el bosque cercano. Después del ataque, el comportamiento de Larry es errático y comienza a escaparse por las noches sin poder recordar sus acciones. Mientras tanto, entre los pobladores de la zona se desata una ola de brutales asesinatos perpetrados por un enorme lobo…

    Esta película, sin embargo, no fue el primer acercamiento de Universal Pictures al cine de licántropos. En 1935 se estrenó El hombre lobo de Londres (Walker), estelarizada por Henry Hull, en la que un científico es mordido por un licántropo en un viaje al Tíbet y regresa a Inglaterra infectado por la maldición, buscando una cura para ella. Esta cinta retomaba muchos elementos de la historia del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, tenía un tratamiento más cercano a la Ciencia Ficción y, hasta donde sé, es la primera película sonora de hombres lobo.

    El primer tratamiento de guión para la versión de 1941, escrito por Robert Florey, fue rechazado por los ejecutivos de Universal, pues mostraba una escena de un niño convirtiéndose en lobo en el confesionario de una iglesia, lo que les pareció que podía herir algunas susceptibilidades (Skal).

    Posteriormente, el escritor alemán exiliado Curt Siodmark escribió un guión más encaminado hacia el thriller psicológico, en el que jugaba con la ambigüedad sobre si Larry Talbot realmente se convertía en un hombre lobo o si todo sucedía dentro de su cabeza. Asimismo, Siodmark se aseguró de enfatizar el carácter de Lawrence como el de una víctima, pues finalmente él no tuvo la culpa de lo que le pasó y, en el momento en el que se da cuenta de que no puede curar la maldición, busca el suicidio (Landis).

    Siodmark además sentía una cierta identificación con el personaje como una víctima de la sociedad. Talbot es perseguido en la película como Siodmark lo fue en su natal Alemania con el advenimiento del Tercer Reich. No es para nada coincidencia, sino un guiño a la crítica política, que el hombre lobo identifique a su próxima víctima al ver una estrella de seis puntas dibujada en la palma de la mano del condenado.

    Universal aceptó el guión escrito por Siodmark titulado Destiny, pero con algunos cambios. En el texto original del guionista, el licántropo sólo aparecía una vez en pantalla cuando, después de un asesinato, va a enjuagarse la boca en un arroyo y, siendo humano, ve reflejado en el agua el rostro del hombre lobo. Del mismo modo, esta versión del guión mostraba a Larry Gills como un técnico americano que viajaba a Inglaterra para instalar el telescopio de Sir John Talbot, con quien no tenía ninguna relación (Mallory).

    El estudio eliminó la sutileza y ambigüedad del texto de Siodmark y convirtió el thriller en una película de terror tal cual. Volvió las apariciones del licántropo en pantalla más numerosas y más significativas, y convirtió a Larry Hill, el especialista americano, en Larry Talbot, el hijo pródigo que regresa a la mansión familiar tras la muerte de su hermano mayor, lo que lo convierte en el heredero de los bienes de Sir John.

    De tal suerte, muchos teóricos consideran que, de forma intencionada o no, El hombre lobo se convierte en una metáfora sobre la adolescencia: Es la historia de un hijo distanciado de su padre con quien no puede entablar comunicación, que presenta repentinos cambios en su cuerpo que no puede controlar ni explicar, y que incluyen el agrandamiento de miembros y el crecimiento de mucho pelo. Más aún, desde el principio de la película se nota en Larry una necesidad por exhibirse ante las mujeres.

    Así las cosas, debo confesar que ésta es mi película menos favorita de los monstruos de Universal, por no decir que francamente me gusta muy poco. No sé qué es lo que le hace falta. Quizá sea la grandilocuencia de Drácula (Browning, 1931), la melancolía de Frankenstein (Whale, 1931), el romanticismo de La momia (Freund, 1932) o el nihilismo de El hombre invisible (Whale, 1933); pero siento que El hombre lobo simplemente no termina de cuajar.

    Creo que lo que más me disgusta de la cinta es el reparto. Claude Rains me parece genial, pero en esta peli no me acaba de convencer y Lon Chaney Jr. Me parece bastante competente, incluso cuando interpreta a otros monstruos –no sólo el Hombre lobo fue el único monstruo de Universal en ser interpretado siempre por el mismo actor, sino que Chaney Jr. también fue la Momia y a la Creatura de Frankenstein–, pero en esta cinta simplemente no le creo nada.

    Me parece que eso es lo que no me permite entrar en la convención de la película, la barrera que me impide dejarme llevar por ella: Que en ningún momento Chaney Jr. parece el hijo de Rains, pues se ven prácticamente de la misma edad. Y no sé qué sea más impactante, si la mala elección del reparto o el hecho de que Rains era traga-años y Chaney estaba muy avejentado para su edad, pues aquél le llevaba 17 años a éste, ¡por lo que sí tenía edad para ser su papá!

    Fuera de eso, la historia se cuenta bien y el monstruo es interesante. Nuevamente creado –en su mayoría– por Jack Pierce, el maquillaje del personaje tomaba alrededor de cuatro horas en ser aplicado y otras tres para removerse, y estaba hecho principalmente de pelo de yak que Pierce chamuscaba todos los días con un rizador de cabello para darle una apariencia más hirsuta. Y digo que lo creó parcialmente porque no creía en la aplicación de prostéticos de hule en los rostros de los actores –que para este momento ya se encontraban disponibles, aunque no eran de muy buena calidad–, por lo que el hocico canino del hombre lobo tuvo que ser fabricado por el departamento de utilería de Universal.

     Como la gran mayoría de las personas que trabajaron con Jack Pierce, Lon Chaney Jr. tuvo diferencias con él. Pero, a pesar de eso, y de que utilizar el nombre de su padre fue idea del estudio aunque él se resistió hasta donde pudo, Chaney se sentía orgulloso de su trabajo con el licántropo y desarrolló un gran cariño por el personaje.

     El hombre lobo fue la película de transición que marcó el final de la era de oro de Universal y el inicio de su decadencia… por lo menos en cuanto a películas de terror y ciencia ficción se refiere. Y aun cuando no acaba de encantarme, reconozco que tiene una cierta magia, un cierto encanto innegable que la convierte en un clásico. Y parece mucho mejor película cuando uno ve el espantoso remake dirigido por Joe Johnston (2010) y protagonizado por Benicio Del Toro… pero esa es otra historia y deberá ser contada en otra ocasión.

PARA LA TRIVIA: La escena en la que Larry y John Talbot van a la iglesia fue filmada en las escalinatas de la fachada de la catedral de Notre Dame que se construyó como parte de los sets del clásico silente de Universal El jorobado de Notre Dame (Worsley, 1923), estelarizada por Lon Chaney Sr.

Por favor, nótese que la evaluación de esta cinta está hecha según parámetros actuales y no refleja la trascendencia que tuvo la película en su momento.

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

La novia de Frankenstein

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Bibliografía

LANDIS, John, Monsters in the Movies: 100 Years of Cinematic Nightmares, DK Publishing, US, 2011.

MALLORY, Michael, Universal Studios Monsters. A Legacy of Horror, Universe Publishing, New York, 2009.

Otras fuentes

Skal, David J. Monsters by Moonlight! The Inmortal Saga of The Wolf Man, Universal Home Video, 1999.     


[1] La idea de la plata como metal purificador tiene una base real. Debido a sus poderes antibióticos, se sabe que varias culturas la usaban como antiséptico. Por ejemplo, colocaban piezas de plata en los recipientes que contenían leche para que no se agriara tan pronto.
    Asimismo, uno de los hombres lobo más famosos de la historia, la Bestia de Gevaudin, fue muerto al dispararle con una bala de plata.

PESADILLA DIABÓLICA. La película olvidada de casas embrujadas.

PESADILLA DIABÓLICA

Burnt Offerings

Dan Curtis, 1976

El tema de las casas embrujadas ha sido recurrente en la ficción de terror desde su origen a finales del siglo XVIII e incluso me atrevería a decir que fue uno de los tópicos que fundaron la literatura gótica. De tal suerte, las casas embrujadas, las mansiones encantadas y las casonas malditas han estado presentes durante prácticamente toda la historia de la literatura de terror y, por supuesto, se expandieron al cine.

    En su libro Burnt Offerings (1973), el autor Robert Marasco mezcla elementos tradicionales de las historias de casas embrujadas con algunos giros novedosos. Esta novela fue adaptada al cine en 1975 y lo único que es más interesante que el hecho de que sentaría las bases para muchas cintas de casonas malditas que vendrían después es que haya sido olvidada casi por completo.

    La película cuenta la historia de la familia Rolfe quienes, tratando de escapar del estrés de vivir en su pequeño departamento de Brooklyn, rentan una enorme casona antigua en el campo por un precio ridículo. La finca es propiedad de una extraña pareja de hermanos quienes les indican que el único detalle en la renta es que su madre octogenaria vive recluida en su habitación del último piso. Luego de cierta renuencia, los Rolfe deciden pasar el verano en la casa; pero no transcurre mucho tiempo antes de que inexplicables sucesos empiecen a amenazar no sólo la integridad física de la familia, sino sus relaciones y su misma cordura.

    Algo que me encanta de esta cinta es que es aterradora desde el principio. El suspense comienza en cuanto los títulos iniciales terminan y el primer plano general de la casa, que nos sirve como presentación de la misma, es intimidante. Todo se ve bien, pero hay algo que no acaba de cuadrar. Al igual que a los personajes, apenas viendo la casa sentimos una inquietud que no podemos precisar. Originalmente, la película incluía alrededor de 15 minutos de exposición sobre la vida de los Rolfe en la ciudad y cómo encontraban el anuncio de la casa; pero el director decidió desecharlos porque le parecieron aburridos. Me parece que fue un acierto.

    La fotografía ayuda enormemente a crear esta atmósfera terrorífica. Por qué en muchas películas de esa época las imágenes se ven como si estuvieran entre la bruma, no lo sé; pero a esta cinta le ayuda creando un halo sobrenatural sobre todo lo que sucede, lo que es aumentado por la paleta de colores de la cinta, sobrecargada de tonos verdes. Del mismo modo, hay escenas muy interesantes en las que el drama se crea a partir de los claroscuros y de la forma en la que la luz se acomoda en la escena. Por no mencionar que hay otras secuencias en las que parece que la acción se está viendo a través del punto de vista de la casa misma, un recurso heredado de La mansión de los espíritus (Wise, 1963).   

    También llaman la atención las escenas de horror a plena luz del día, que son tan efectivas como las que suceden por la noche. La primera escena de la piscina es tan angustiante como aterradora.

    Algo que me pareció sobresaliente de esta cinta es, precisamente, la sencillez de sus escenas de horror. Con efectos muy rudimentarios, algunos trucos de cámara y apoyándose más en las actuaciones que en el espectáculo, Pesadilla diabólica logra mucho con poco y apela más a la sugestión que a lo explícito. Por ejemplo, la segunda escena de la piscina que también es por demás inquietante y lo es por las comprometidas interpretaciones de Oliver Reed, en el papel del padre de familia, y Lee Montgomery, en el de su hijo; así como SPOILER la escena en la que la casa se reconstruye a sí misma durante la tormenta, probablemente, la escena con más efectos especiales de toda la cinta, muestra apenas lo suficiente para que el público se imagine lo demás. TERMINA SPOILER

    Las actuaciones son excelentes. Aunque Black a veces se siente medio dispareja, Oliver Reed y la veterana Bette Davis –quien, por cierto, odiaba a Reed–, en su papel de la tía Elizabeth, se echan un duelo de actuaciones digno de verse. Sin embargo, los actores se notan perdidos. La mayoría actúan muy bien; pero pareciera que cada quien está actuando una película diferente y nunca se logra una unidad tonal.

    Por ejemplo, las escenas de culpa de Ben (el personaje de Reed): el tipo sabe que una fuerza malvada lo está poseyendo y siente culpa por sus acciones… SPOILER y se ven completamente distintas de aquéllas en las que Marian (Black) está siendo poseída por el espíritu de la anciana Sra. Allardyce, y no sólo no puede hacer nada para evitarlo, sino que lo disfruta. La casa hace creer a Elizabeth que ha puesto en riesgo la vida de David (Montgomery) y la escena en la que la culpa de esta negligencia le cae encima es sobrecogedora… pero se ve completamente fuera de lugar. TERMINA SPOILER

    En general, creo que ésta es una película sobre la culpa. Durante muchos momentos de la cinta pareciera que no es la fuerza diabólica de la mansión la que acosa a los personajes, sino sus propias culpas y demonios internos. Lo que nos lleva a la espeluznante secuencia del funeral de la madre de Ben –que supongo que es la “pesadilla diabólica” que da su nombre en español a la película–, que es el leit motiv del personaje. La amenaza de revivir el pasado es un elemento constante en las películas de terror sobrenatural, particularmente en las de casas embrujadas, y en Pesadilla diabólica se convierte en el hilo conductor de la historia.

    Esta secuencia del funeral no estaba en el guión original de la peli y fue incluida por Curtis basándose en el funeral de su propia madre. El director recuerda haber visto a lo lejos a un chofer alto y de rostro descarnado que se carcajeaba afuera del cementerio y esa fue una imagen que lo persiguió de por vida. Las secuencias oníricas con el chofer son verdaderamente perturbadoras. 

    Seguramente para este momento, ya han identificado que otra película de casas embrujadas… o bueno, de hoteles embrujados, plagia… digo, este… “conserva” muchos elementos de esta cinta. Así es, la inmortal El resplandor (Kubrick, 1980) guarda sospechosas similitudes con Pesadilla diabólica. Al respecto, sólo diré que Stephen King ha mencionado que Burnt Offerings es una de sus novelas de terror favoritas.

    Lo que sí es muy gracioso son las escenas de actividades cotidianas en las que se ve que los actores no sabían hacer nada. Me refiero a que cuando Karen Black lava los trastes, se nota que no sabe lavar trastes; cuando Bette Davis está pintando un cuadro, no tiene ni idea de cómo se sostiene una paleta y, cuando David nada, se ve que no sabe nadar.

    En compensación, sí hay explicaciones para situaciones que serían completamente idiotas en la vida real: ¡Sí! ¡Vamos a rentarle la casona a los ancianos siniestros que nos ven con deseo! ¡Sí, quedémonos a jugar en este cementerio antiguo en el jardín trasero!

     A pesar de todos sus fallos, Pesadilla diabólica es una buena película de terror y el prototipo de muchas de las películas modernas de casas embrujadas: su influencia puede notarse en cintas como la ya mencionada El resplandor o El despertar del Diablo (Raimi, 1981).  Finalmente, se trata de una pieza de Gótico americano que, además, introduce un elemento muy interesante: SPOILER el de la casa vampiro TERMINA SPOILER. Si bien es cierto que no es la mejor película de casas embrujadas, que incluso para su época se sentía un tanto anticuada y que el tono está dando bandazos cada cinco minutos, creo que no merece el olvido en el que está sumida actualmente y bien podría merecer un revisionado.

PARA LA TRIVIA: Para esta película no fue construido un solo set. Todo se filmó en locación en Dunsmuir House and Gardens, en Oakland, California.

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LA NOVIA DE FRANKENSTEIN. Una de las mejores secuelas de la historia. (Los Monstruos de Universal, Parte V)

LA NOVIA DE FRANKENSTEIN

Bride of Frankenstein

James Whale, 1935

¿Quién dijo que segundas partes nunca fueron buenas?… Bueno, por lo general suele ser cierto, pero si hay una secuela bien lograda en la historia del cine, es sin duda ésta. Esta película es tan distinta de la primera parte, pero al mismo tiempo evoluciona tan bien los conceptos planteados en ella que es difícil describirla. De hecho, la cinta me produce una sensación muy difícil de explicar, supongo que será algo parecido a la fascinación. El único adjetivo con el que se me ocurre calificarla es “exquisita”.

    La película continúa la historia justo donde se quedó la primera, cuando el molino de viento es reducido a cenizas por la ira de los aldeanos y éstos dan por muerta a la Creatura (Boris Karloff). Su creador, el joven científico Henry Frankenstein (Colin Clive en una de sus últimas interpretaciones) casi murió por las heridas causadas en el enfrentamiento y ahora es devuelto a su mansión para recuperarse al lado de su reciente esposa Elizabeth (la bella Valerie Hobson). Sin embargo, la tranquilidad de Frankenstein se verá interrumpida por la visita del Dr. Septimus Pretorius (Ernest Thesiger), quien ha realizado experimentos poco ortodoxos a través de los cuales logró crear vida en forma de homúnculos. Mediante chantajes y utilizando a la Creatura, que sigue con vida y ha adquirido la capacidad de hablar y razonar, Pretorius convence a Frankenstein de que lo ayude con su ambicioso proyecto: Crear un ser humano superior, específicamente, una mujer.

    Como expliqué en mi reseña de El hombre invisible (Whale, 1933), Universal había presionado a James Whale durante mucho tiempo para que dirigiera una secuela de la exitosísima Frankenstein (1931). Luego de dirigir la adaptación de la obra de Wells, Whale había quemado su único cartucho para evitar hacer la continuación de la que tanto había huido. Durante casi dos años circuló material promocional de una película cuyo título tentativo era El regreso de Frankenstein, hasta que por fin todas las piezas se acomodaron.

    Para 1934, Whale había adquirido tal poder en Universal que gozaba de una libertad creativa prácticamente absoluta. Tanto así que se dio el lujo de rechazar ocho propuestas de guión para la película, incluidas aquéllas escritas por John L. Balderston y R.C. Sheriff. Finalmente, William Hurlbut fue comisionado para la tarea de escribir el guión bajo la estricta supervisión de Whale, quien no dudaba en nutrirlo con sus propias ideas y sugerencias.

    Y ésta es una de las características que hacen de La novia de Frankenstein una pieza tan única y tan increíble: a pesar de ser una secuela pensada para seguir explotando comercialmente la fama de la primera película, a pesar de ser una película hecha por encargo para uno de los grandes estudios y por un director que estaba en la nómina, es una condenada película de autor. De verdad, toda la cinta está empapada con la personalidad de James Whale.

    En general, la peli es un chiste macabro y una autoparodia de la primera parte. Y esto sólo se confirma con la enrome cantidad de personajes que repiten la clásica línea “It’s alive!”, llamando particularmente la atención la sirvienta interpretada por Una O’Connor, una de las actrices favoritas de Whale, quien en esta película da una interpretación tan grandilocuente y exagerada que llega a la caricatura… sin que se vea fuera de lugar.

    De igual modo, en este mismo tenor de la sátira y la parodia, se entiende que la escena en la que Pretorius presume a sus homúnculos –en una muestra espectacular de efectos especiales, por cierto– fluya sin problemas en medio de la película. Y en esta secuencia es, quizá, en la que más se nota la mano de Whale en el guión, con su característico sentido del humor y su sensibilidad particular para lo grotesco, lo raro y lo ridículo.

    Otra de las ideas del director británico que lograron materializarse en la película es la del prólogo. En esta secuencia se muestra la supuesta noche de tormenta en que Mary Shelley (Elsa Lanchester), en compañía de su esposo Percy (Douglas Walton) y su amigo Lord Byron (Gavin Gordon) –llama la atención la ausencia de John Polidori–, concibe su historia para después contar la segunda parte.

    Según se sabe, Whale se empeñó en filmar este prólogo amenazando incluso con no hacer la película si no era incluido. Sus intenciones fueron las de mostrar que “la gente bonita también tiene pensamientos horribles”. Además, creo que en cierto modo quiso mostrar su respeto a Elsa Lanchester, quien interpretó a Mary Shelley y a la Novia, al permitir que el público viera su rostro sin el maquillaje de monstruo, particularmente porque en los créditos el reparto aparece como “The Creature: ?”.    

    Aunque la novia de Frankenstein como tal nunca aparece en la novela original, la idea de construirle una compañera a la Creatura sí está presente en casi toda ella. Además, el guión retoma dos pasajes de la novela que no aparecieron en la primera cinta: el de la Creatura rescatando a una niña de ahogarse y su convivencia con un anciano ciego.

    ¿Y qué elemento de la cinta podría delatar más la intervención de James Whale que el personaje de Septimus Pretorius? El papel, que originalmente fue pensado para Claude Rains, es claramente un alter ego del director británico. A diferencia de Frankesntein, Pretorius, con su amaneramiento, su negro sentido del humor y su peinado estrafalario, no creó a sus hombres uniendo pedazos de cadáveres y con la ayuda de la ciencia; sino que, ayudado de la Magia Negra, los cultivó en frascos a partir de una sola célula. Al no estar disponible Rains para el papel de Pretorius, éste le fue asignado a Ernest Thesiger, un actor británico con una larga trayectoria en el teatro que fue, de hecho, el mentor de Whale en su juventud y quien lo introdujo a los escenarios.

    Y ya que toco el tema de Pretorius, hay un elemento que siempre me llama la atención cuando veo esta película: Estoy convencido de que hay un subtexto homoerótico en La novia de Frankenstein. Quiero decir, es la historia de un hombre joven y atractivo que deja a su familia y, sobre todo, a su reciente esposa con la que nunca consumó el matrimonio, para irse con un hombre mayor, culto, educado y que le enseñaría conocimientos prohibidos. Incluso, cuando el viejo alquimista le pide a Frankenstein que regrese para trabajar con él, éste se niega argumentando que debe casarse… Interesante…

    ¿Será acaso que James Whale, infatuado por la prácticamente completa libertad que tenía en Universal, trató de jugarle una broma a la censura como diciendo: “Voy a poner todo este subtexto en la película a ver si se dan cuenta?” Los censores sí pidieron que se cambiaran algunos diálogos y se eliminaran escenas –muchos de los parlamentos de Pretorius eran marcadamente blasfemos y había diálogos en el prólogo que hacían referencia al amor libre entre los autores románticos– y el mismo James Whale desechó quince minutos del primer corte de la película después de una proyección de prueba, pues consideró que la subtrama en la que Karl, el jorobado asistente de los científicos (el genial pero infortunado Dwight Frye), asesina a unos parientes e incrimina a la Creatura era innecesaria. Pero el subtexto gay quedó intacto.

    En cuanto al aspecto de la Creatura, éste cambió un poco en relación con la primera parte. El diseño seguía siendo el mismo, sólo se le agregaron quemaduras en el lado derecho del rostro y en el brazo izquierdo, y se veía ligeramente distinto. Aunque el maquillista Rick Baker señala que esto se debió a que Karloff había subido de peso, la mayoría de los estudiosos del tema lo atribuyen a que, puesto que su personaje ahora hablaba, el actor no pudo quitarse el puente de la muela como lo hizo en la primera parte, dejando atrás ese rostro descarnado. Eso sí, para ahorrarle incomodidades al actor y al maquillista Jack Pierce, éste ideó un prostético de hule para simular la cabeza plana de la Creatura, en lugar de construirla capa por capa como en la primera cinta.

    Algo que me encantó fue la atención a los detalles en la imagen de la Creatura. Conforme va avanzando la película, su ropa se va desgastando y deteriorando. Del mismo modo, al iniciar la cinta está clavo porque su cabello se quemó en el incendio, pero conforme avanza la peli, le va creciendo cabello nuevo. Y según parece, no fui al único al que le fascinaron estos detalles, pues el actor y director británico Kenneth Branagh los retomó para su película Frankenstein, de Mary Shelley (1994).

    En el caso de la Novia, Whale pidió que se tratara de una creatura hermosa, en contraste con la Creatura original, que era monstruosa. A ciencia cierta no se sabe de quién fue la idea de su aspecto extravagante, pero sí se sabe que para crear ese exótico peinado cariñosamente apodado “Electric Nefertiti” Jack Pierce entretejía el cabello real de Lanchester –quien sentía una cierta antipatía por el arrogante maquillista– con una jaula de malla de alambre usada para peinar caballos.

    Elsa Lanchester comentó alguna vez que su interpretación de la Novia fue inspirada por los cisnes de Regent’s Park, en Londres, pues le parecía que eran criaturas en verdad desagradables. El característico siseo del personaje fue igualmente inspirado por dichas aves.

    La evolución en la Creatura es clara: Mientras en la primera película tenía el carácter de un niño pequeño que hacía rabietas mortales y buscaba la atención de un padre que lo rechazaba, en la segunda parte se trata de un adolescente: Desarrolla un marcado interés por las mujeres, se rebela y chantajea a su padre, y se junta con un viejo ermitaño que lo enseña a fumar y a beber.[1]   

    La crítica suele considerar a esta cinta como la mejor lograda de la corrida original de películas de monstruos de la Universal (1931-1942) y, en general, hay pocas películas donde convivan tan estrechamente y de modo tan armónico el humor y el terror. Aún ahora sigue siendo una obra maestra de la sutileza y la ironía, al mismo tiempo que una obra maestra del cine de terror; por no mencionar que es sin duda una de las mejores secuelas de la historia.

PARA LA TRIVIA: En el guión original Henry Frankenstein moría en la explosión al final de la cinta, pero de última hora se decidió cambiar el final y dejar vivo al personaje. Según el autor Michael Mallory, el final de la cinta es la culminación última de la sátira pues ¿de qué otro modo se explica que un hombre del genio de Pretorius le ponga a su laboratorio una palanca de autodestrucción?  

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

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[1] Cfr. MALLORY, Michael, Universal Studios Monsters, Universe Publishing, New York, 2009. Pp.71-73.

FUENTE

She’s Alive! Creating the Bride of Frankenstein, David J. Skal, Universal Studios Home Video, 2002.

WOLFEN: LOBOS. Esa otra película de hombres-lobo…

LOBOS

Wolfen

Michael Wadleigh

1981 fue el año del hombre lobo. En Estados Unidos, El aullido (Dante) se estrenó entre marzo y abril de dicho año; Wolfen se estrenó en julio y Un hombre lobo americano en Londres (Landis), en agosto. El aullido y Un hombre lobo… iniciaron toda una moda de películas de licántropos… A Wolfen nadie la recuerda.

    Basada en la primera novela publicada del escritor y ufólogo Whitley Strieber, quien también escribiera El ansia (1981) y Comunión (1987) –ambas adaptadas al cine–,Wolfen fue un estrepitoso fracaso de taquilla que apenas pudo recaudar poco más de 3 millones de dólares en taquilla durante su fin de semana de estreno contra un presupuesto de 17 millones. Me gustaría poder decir que se convirtió en una película de culto; pero nunca he conocido a ningún fan… o a alguien que la haya visto. Y qué lástima, porque no es mala… pero tampoco es tan buena como parece al inicio.

    Esta cinta cuenta la historia del detective Dewey Wilson (un Albert Finney en el ocaso de su popularidad), quien es sacado del retiro para investigar el sangriento asesinato de Christopher van der Veer (Max M. Brown), un yupee miembro de una prominente y acaudalada familia de Nueva York, en el downtown de Manhattan. Wilson es acompañado por la joven Rebecca Neff (Diane Venora), perito de la compañía de seguridad que custodiaba a van der Veer, y una colección de pintorescos personajes mientras investiga este crimen y otros acaecidos en las zonas marginales de la ciudad, sólo para descubrir que los perpetradores son una raza ancestral de lobos.   

    Creo que lo primero que salta a la vista al leer la sinopsis de esta película es que no se trata de una película promedio de hombres lobo. Puede notarse que el subtexto es más profundo y complejo… o, al menos, pretende serlo. Supongo que trataba de ser una propuesta más madura que las otras cintas de licántropos que mencioné. Una película de hombres lobo seria y adulta que, a final de cuentas, resulta un tanto decepcionante.

    SPOILER En general, considero que esta cinta se agrupa en el subgénero del cine de hombres-lobo (de hecho, en el Top 10 que hice sobre la materia, disponible en mi canal de YouTube); sin embargo, estoy de acuerdo con el crítico Roger Ebert cuando afirma que más bien se trata de una onda totémica en la que los indios americanos y los lobos intercambian almas. TERMINA SPOILER

    En su núcleo, la cinta es un thriller policiaco que bebe profundamente de la fuente del film noir. Y como película de policías funciona bastante bien. Algunas de las escenas más disfrutables de la película son aquéllas entre el personaje del forense, interpretado por Gregory Hines, y Wilson. Según se sabe, fue idea de Finney que ambos comenzaran a salir a divertirse juntos antes de iniciar la filmación para que su camaradería se notara en la pantalla.

    Originalmente, Dustin Hoffman audicionó para el papel de Wilson y estaba realmente interesado en obtenerlo; pero Wadleigh quería trabajar con Finney, quien era su actor favorito.

    Quizá el punto más fuerte de esta película sea, precisamente, la actuación. La producción se empeñó en utilizar actores poco conocidos, muchos de ellos sacados de los teatros de Broadway. Venora debutó en la pantalla grande con esta cinta y Hines casi lo hace; pero La loca historia del mundo (Brooks, 1981), filmada después, se estrenó antes. No fue el caso para el actor de ascendencia mexicana Edward James Olmos, quien ya tenía experiencia frente a la cámara y en esta cinta se luce como Eddie Holt, un nativo americano –sin comentarios– estrechamente ligado a los wolfen.

    Lo mismo puede decirse del siempre excelente Tom Noonan, uno de mis actores favoritos, quien ya llevaba dos producciones cinematográficas bajo el brazo cuando hizo el papel de excéntrico zoólogo Ferguson en Wolfen, y que parece condenado a los papeles de personas con algún trastorno psicológico. Al menos en esta cinta se trata de un loquito encantador e inofensivo.

    La fotografía de la cinta también es sobresaliente. Me encanta cómo en esta peli la fotografía es una herramienta narrativa que separa la historia en tres mundos. Durante el día y en las escenas bien iluminadas, la predominancia es del mundo de los seres humanos; por la noche, cuando las sombras convierten a la Gran Manzana en un sitio extraño y amenazador, se trata del mundo de los lobos y cuando ambos mundos se encuentran y, como resultado lógico e inminente, colisionan, la fotografía se mantiene en claroscuros que aumentan la sensación de lo fantástico y su ambigüedad narrativa.

    Y ya que hablo de la fotografía, debo señalar que una de las cosas que más llamaron mi atención fueron, desde luego, las escenas desde el punto de vista de los lobos. Si ustedes han visto la película, sabrán que la razón por la que estas secuencias son tan sobresalientes es porque se las piratearon descaradamente para las secuencias desde el punto de vista del cazador extraterrestre en Depredador (McTiernan, 1987).

    La principal diferencia estriba en que las secuencias de Wolfen se crearon solarizando la película, mientras que en Depredador se utilizaron otros tucos fotográficos para simular la visión térmica. Por lo demás, las tomas son prácticamente idénticas, no sólo en su propuesta y su “feeling”; sino que incluso los efectos de sonido y la distorsión de las voces utilizados en ellas son prácticamente los mismos.

    Por cierto que estas tomas de efectos visuales tuvieron que volver a hacerse desde cero, pues las primeras secuencias creadas resultaron inutilizables para la cinta y la producción tuvo que contratar a otro estudio para que las rehiciera.

    La música es muy interesante. Compuesta por James Horner, ayuda a crear una atmósfera de suspenso y amenaza, al mismo tiempo que sugiere la existencia de un mundo oculto, más extenso y más antiguo, que se ve forzado a convivir con el nuestro. De hecho, Horner reusó algunos leitmotivs de este score para el soundtrack de Aliens, el regreso (Cameron, 1986)… e incluso recicló, tal cual, fragmentos de la música para el soundtrack de Viaje a las estrellas II: la ira de Kahn (Meyer, 1982).

    Al final del día, Wolfen es una interesante fábula sobre la interminable lucha entre la modernidad y la tradición, mostrada como alegoría en el macrocosmos de la profanación del mundo antiguo –finalmente, los wolfen de esta cinta son una especie de dioses primigenios o tótems–, como en el microcosmos de la gentrificación de Nueva York.

    Sólo puedo concluir con la idea que rondó mi mente hasta que terminó la película: “Pues sí es interesante, pero…” y ése es el principal problema de la cinta. Arranca muy bien; pero el tono es excesivamente lento –incluso para un thriller policiaco– y, al final de la cinta, nuestra paciencia no se ve del todo recompensada. Revisando mis notas, me percaté de que en dos ocasiones diferentes escribí que esta película tiene un ritmo lento, de lo cual deduzco que sí debe estar de súper hueva.

PARA LA TRIVIA: “Wolfen” es una palabra de origen holandés que los primeros colonos de Manhattan, provenientes de Flandes, usaron para referirse tanto a los lobos como a los indígenas que poblaban en lugar.

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