LA NOVIA DE FRANKENSTEIN. Una de las mejores secuelas de la historia. (Los Monstruos de Universal, Parte V)

LA NOVIA DE FRANKENSTEIN

Bride of Frankenstein

James Whale, 1935

¿Quién dijo que segundas partes nunca fueron buenas?… Bueno, por lo general suele ser cierto, pero si hay una secuela bien lograda en la historia del cine, es sin duda ésta. Esta película es tan distinta de la primera parte, pero al mismo tiempo evoluciona tan bien los conceptos planteados en ella que es difícil describirla. De hecho, la cinta me produce una sensación muy difícil de explicar, supongo que será algo parecido a la fascinación. El único adjetivo con el que se me ocurre calificarla es “exquisita”.

    La película continúa la historia justo donde se quedó la primera, cuando el molino de viento es reducido a cenizas por la ira de los aldeanos y éstos dan por muerta a la Creatura (Boris Karloff). Su creador, el joven científico Henry Frankenstein (Colin Clive en una de sus últimas interpretaciones) casi murió por las heridas causadas en el enfrentamiento y ahora es devuelto a su mansión para recuperarse al lado de su reciente esposa Elizabeth (la bella Valerie Hobson). Sin embargo, la tranquilidad de Frankenstein se verá interrumpida por la visita del Dr. Septimus Pretorius (Ernest Thesiger), quien ha realizado experimentos poco ortodoxos a través de los cuales logró crear vida en forma de homúnculos. Mediante chantajes y utilizando a la Creatura, que sigue con vida y ha adquirido la capacidad de hablar y razonar, Pretorius convence a Frankenstein de que lo ayude con su ambicioso proyecto: Crear un ser humano superior, específicamente, una mujer.

    Como expliqué en mi reseña de El hombre invisible (Whale, 1933), Universal había presionado a James Whale durante mucho tiempo para que dirigiera una secuela de la exitosísima Frankenstein (1931). Luego de dirigir la adaptación de la obra de Wells, Whale había quemado su único cartucho para evitar hacer la continuación de la que tanto había huido. Durante casi dos años circuló material promocional de una película cuyo título tentativo era El regreso de Frankenstein, hasta que por fin todas las piezas se acomodaron.

    Para 1934, Whale había adquirido tal poder en Universal que gozaba de una libertad creativa prácticamente absoluta. Tanto así que se dio el lujo de rechazar ocho propuestas de guión para la película, incluidas aquéllas escritas por John L. Balderston y R.C. Sheriff. Finalmente, William Hurlbut fue comisionado para la tarea de escribir el guión bajo la estricta supervisión de Whale, quien no dudaba en nutrirlo con sus propias ideas y sugerencias.

    Y ésta es una de las características que hacen de La novia de Frankenstein una pieza tan única y tan increíble: a pesar de ser una secuela pensada para seguir explotando comercialmente la fama de la primera película, a pesar de ser una película hecha por encargo para uno de los grandes estudios y por un director que estaba en la nómina, es una condenada película de autor. De verdad, toda la cinta está empapada con la personalidad de James Whale.

    En general, la peli es un chiste macabro y una autoparodia de la primera parte. Y esto sólo se confirma con la enrome cantidad de personajes que repiten la clásica línea “It’s alive!”, llamando particularmente la atención la sirvienta interpretada por Una O’Connor, una de las actrices favoritas de Whale, quien en esta película da una interpretación tan grandilocuente y exagerada que llega a la caricatura… sin que se vea fuera de lugar.

    De igual modo, en este mismo tenor de la sátira y la parodia, se entiende que la escena en la que Pretorius presume a sus homúnculos –en una muestra espectacular de efectos especiales, por cierto– fluya sin problemas en medio de la película. Y en esta secuencia es, quizá, en la que más se nota la mano de Whale en el guión, con su característico sentido del humor y su sensibilidad particular para lo grotesco, lo raro y lo ridículo.

    Otra de las ideas del director británico que lograron materializarse en la película es la del prólogo. En esta secuencia se muestra la supuesta noche de tormenta en que Mary Shelley (Elsa Lanchester), en compañía de su esposo Percy (Douglas Walton) y su amigo Lord Byron (Gavin Gordon) –llama la atención la ausencia de John Polidori–, concibe su historia para después contar la segunda parte.

    Según se sabe, Whale se empeñó en filmar este prólogo amenazando incluso con no hacer la película si no era incluido. Sus intenciones fueron las de mostrar que “la gente bonita también tiene pensamientos horribles”. Además, creo que en cierto modo quiso mostrar su respeto a Elsa Lanchester, quien interpretó a Mary Shelley y a la Novia, al permitir que el público viera su rostro sin el maquillaje de monstruo, particularmente porque en los créditos el reparto aparece como “The Creature: ?”.    

    Aunque la novia de Frankenstein como tal nunca aparece en la novela original, la idea de construirle una compañera a la Creatura sí está presente en casi toda ella. Además, el guión retoma dos pasajes de la novela que no aparecieron en la primera cinta: el de la Creatura rescatando a una niña de ahogarse y su convivencia con un anciano ciego.

    ¿Y qué elemento de la cinta podría delatar más la intervención de James Whale que el personaje de Septimus Pretorius? El papel, que originalmente fue pensado para Claude Rains, es claramente un alter ego del director británico. A diferencia de Frankesntein, Pretorius, con su amaneramiento, su negro sentido del humor y su peinado estrafalario, no creó a sus hombres uniendo pedazos de cadáveres y con la ayuda de la ciencia; sino que, ayudado de la Magia Negra, los cultivó en frascos a partir de una sola célula. Al no estar disponible Rains para el papel de Pretorius, éste le fue asignado a Ernest Thesiger, un actor británico con una larga trayectoria en el teatro que fue, de hecho, el mentor de Whale en su juventud y quien lo introdujo a los escenarios.

    Y ya que toco el tema de Pretorius, hay un elemento que siempre me llama la atención cuando veo esta película: Estoy convencido de que hay un subtexto homoerótico en La novia de Frankenstein. Quiero decir, es la historia de un hombre joven y atractivo que deja a su familia y, sobre todo, a su reciente esposa con la que nunca consumó el matrimonio, para irse con un hombre mayor, culto, educado y que le enseñaría conocimientos prohibidos. Incluso, cuando el viejo alquimista le pide a Frankenstein que regrese para trabajar con él, éste se niega argumentando que debe casarse… Interesante…

    ¿Será acaso que James Whale, infatuado por la prácticamente completa libertad que tenía en Universal, trató de jugarle una broma a la censura como diciendo: “Voy a poner todo este subtexto en la película a ver si se dan cuenta?” Los censores sí pidieron que se cambiaran algunos diálogos y se eliminaran escenas –muchos de los parlamentos de Pretorius eran marcadamente blasfemos y había diálogos en el prólogo que hacían referencia al amor libre entre los autores románticos– y el mismo James Whale desechó quince minutos del primer corte de la película después de una proyección de prueba, pues consideró que la subtrama en la que Karl, el jorobado asistente de los científicos (el genial pero infortunado Dwight Frye), asesina a unos parientes e incrimina a la Creatura era innecesaria. Pero el subtexto gay quedó intacto.

    En cuanto al aspecto de la Creatura, éste cambió un poco en relación con la primera parte. El diseño seguía siendo el mismo, sólo se le agregaron quemaduras en el lado derecho del rostro y en el brazo izquierdo, y se veía ligeramente distinto. Aunque el maquillista Rick Baker señala que esto se debió a que Karloff había subido de peso, la mayoría de los estudiosos del tema lo atribuyen a que, puesto que su personaje ahora hablaba, el actor no pudo quitarse el puente de la muela como lo hizo en la primera parte, dejando atrás ese rostro descarnado. Eso sí, para ahorrarle incomodidades al actor y al maquillista Jack Pierce, éste ideó un prostético de hule para simular la cabeza plana de la Creatura, en lugar de construirla capa por capa como en la primera cinta.

    Algo que me encantó fue la atención a los detalles en la imagen de la Creatura. Conforme va avanzando la película, su ropa se va desgastando y deteriorando. Del mismo modo, al iniciar la cinta está clavo porque su cabello se quemó en el incendio, pero conforme avanza la peli, le va creciendo cabello nuevo. Y según parece, no fui al único al que le fascinaron estos detalles, pues el actor y director británico Kenneth Branagh los retomó para su película Frankenstein, de Mary Shelley (1994).

    En el caso de la Novia, Whale pidió que se tratara de una creatura hermosa, en contraste con la Creatura original, que era monstruosa. A ciencia cierta no se sabe de quién fue la idea de su aspecto extravagante, pero sí se sabe que para crear ese exótico peinado cariñosamente apodado “Electric Nefertiti” Jack Pierce entretejía el cabello real de Lanchester –quien sentía una cierta antipatía por el arrogante maquillista– con una jaula de malla de alambre usada para peinar caballos.

    Elsa Lanchester comentó alguna vez que su interpretación de la Novia fue inspirada por los cisnes de Regent’s Park, en Londres, pues le parecía que eran criaturas en verdad desagradables. El característico siseo del personaje fue igualmente inspirado por dichas aves.

    La evolución en la Creatura es clara: Mientras en la primera película tenía el carácter de un niño pequeño que hacía rabietas mortales y buscaba la atención de un padre que lo rechazaba, en la segunda parte se trata de un adolescente: Desarrolla un marcado interés por las mujeres, se rebela y chantajea a su padre, y se junta con un viejo ermitaño que lo enseña a fumar y a beber.[1]   

    La crítica suele considerar a esta cinta como la mejor lograda de la corrida original de películas de monstruos de la Universal (1931-1942) y, en general, hay pocas películas donde convivan tan estrechamente y de modo tan armónico el humor y el terror. Aún ahora sigue siendo una obra maestra de la sutileza y la ironía, al mismo tiempo que una obra maestra del cine de terror; por no mencionar que es sin duda una de las mejores secuelas de la historia.

PARA LA TRIVIA: En el guión original Henry Frankenstein moría en la explosión al final de la cinta, pero de última hora se decidió cambiar el final y dejar vivo al personaje. Según el autor Michael Mallory, el final de la cinta es la culminación última de la sátira pues ¿de qué otro modo se explica que un hombre del genio de Pretorius le ponga a su laboratorio una palanca de autodestrucción?  

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

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[1] Cfr. MALLORY, Michael, Universal Studios Monsters, Universe Publishing, New York, 2009. Pp.71-73.

FUENTE

She’s Alive! Creating the Bride of Frankenstein, David J. Skal, Universal Studios Home Video, 2002.

WOLFEN: LOBOS. Esa otra película de hombres-lobo…

LOBOS

Wolfen

Michael Wadleigh

1981 fue el año del hombre lobo. En Estados Unidos, El aullido (Dante) se estrenó entre marzo y abril de dicho año; Wolfen se estrenó en julio y Un hombre lobo americano en Londres (Landis), en agosto. El aullido y Un hombre lobo… iniciaron toda una moda de películas de licántropos… A Wolfen nadie la recuerda.

    Basada en la primera novela publicada del escritor y ufólogo Whitley Strieber, quien también escribiera El ansia (1981) y Comunión (1987) –ambas adaptadas al cine–,Wolfen fue un estrepitoso fracaso de taquilla que apenas pudo recaudar poco más de 3 millones de dólares en taquilla durante su fin de semana de estreno contra un presupuesto de 17 millones. Me gustaría poder decir que se convirtió en una película de culto; pero nunca he conocido a ningún fan… o a alguien que la haya visto. Y qué lástima, porque no es mala… pero tampoco es tan buena como parece al inicio.

    Esta cinta cuenta la historia del detective Dewey Wilson (un Albert Finney en el ocaso de su popularidad), quien es sacado del retiro para investigar el sangriento asesinato de Christopher van der Veer (Max M. Brown), un yupee miembro de una prominente y acaudalada familia de Nueva York, en el downtown de Manhattan. Wilson es acompañado por la joven Rebecca Neff (Diane Venora), perito de la compañía de seguridad que custodiaba a van der Veer, y una colección de pintorescos personajes mientras investiga este crimen y otros acaecidos en las zonas marginales de la ciudad, sólo para descubrir que los perpetradores son una raza ancestral de lobos.   

    Creo que lo primero que salta a la vista al leer la sinopsis de esta película es que no se trata de una película promedio de hombres lobo. Puede notarse que el subtexto es más profundo y complejo… o, al menos, pretende serlo. Supongo que trataba de ser una propuesta más madura que las otras cintas de licántropos que mencioné. Una película de hombres lobo seria y adulta que, a final de cuentas, resulta un tanto decepcionante.

    SPOILER En general, considero que esta cinta se agrupa en el subgénero del cine de hombres-lobo (de hecho, en el Top 10 que hice sobre la materia, disponible en mi canal de YouTube); sin embargo, estoy de acuerdo con el crítico Roger Ebert cuando afirma que más bien se trata de una onda totémica en la que los indios americanos y los lobos intercambian almas. TERMINA SPOILER

    En su núcleo, la cinta es un thriller policiaco que bebe profundamente de la fuente del film noir. Y como película de policías funciona bastante bien. Algunas de las escenas más disfrutables de la película son aquéllas entre el personaje del forense, interpretado por Gregory Hines, y Wilson. Según se sabe, fue idea de Finney que ambos comenzaran a salir a divertirse juntos antes de iniciar la filmación para que su camaradería se notara en la pantalla.

    Originalmente, Dustin Hoffman audicionó para el papel de Wilson y estaba realmente interesado en obtenerlo; pero Wadleigh quería trabajar con Finney, quien era su actor favorito.

    Quizá el punto más fuerte de esta película sea, precisamente, la actuación. La producción se empeñó en utilizar actores poco conocidos, muchos de ellos sacados de los teatros de Broadway. Venora debutó en la pantalla grande con esta cinta y Hines casi lo hace; pero La loca historia del mundo (Brooks, 1981), filmada después, se estrenó antes. No fue el caso para el actor de ascendencia mexicana Edward James Olmos, quien ya tenía experiencia frente a la cámara y en esta cinta se luce como Eddie Holt, un nativo americano –sin comentarios– estrechamente ligado a los wolfen.

    Lo mismo puede decirse del siempre excelente Tom Noonan, uno de mis actores favoritos, quien ya llevaba dos producciones cinematográficas bajo el brazo cuando hizo el papel de excéntrico zoólogo Ferguson en Wolfen, y que parece condenado a los papeles de personas con algún trastorno psicológico. Al menos en esta cinta se trata de un loquito encantador e inofensivo.

    La fotografía de la cinta también es sobresaliente. Me encanta cómo en esta peli la fotografía es una herramienta narrativa que separa la historia en tres mundos. Durante el día y en las escenas bien iluminadas, la predominancia es del mundo de los seres humanos; por la noche, cuando las sombras convierten a la Gran Manzana en un sitio extraño y amenazador, se trata del mundo de los lobos y cuando ambos mundos se encuentran y, como resultado lógico e inminente, colisionan, la fotografía se mantiene en claroscuros que aumentan la sensación de lo fantástico y su ambigüedad narrativa.

    Y ya que hablo de la fotografía, debo señalar que una de las cosas que más llamaron mi atención fueron, desde luego, las escenas desde el punto de vista de los lobos. Si ustedes han visto la película, sabrán que la razón por la que estas secuencias son tan sobresalientes es porque se las piratearon descaradamente para las secuencias desde el punto de vista del cazador extraterrestre en Depredador (McTiernan, 1987).

    La principal diferencia estriba en que las secuencias de Wolfen se crearon solarizando la película, mientras que en Depredador se utilizaron otros tucos fotográficos para simular la visión térmica. Por lo demás, las tomas son prácticamente idénticas, no sólo en su propuesta y su “feeling”; sino que incluso los efectos de sonido y la distorsión de las voces utilizados en ellas son prácticamente los mismos.

    Por cierto que estas tomas de efectos visuales tuvieron que volver a hacerse desde cero, pues las primeras secuencias creadas resultaron inutilizables para la cinta y la producción tuvo que contratar a otro estudio para que las rehiciera.

    La música es muy interesante. Compuesta por James Horner, ayuda a crear una atmósfera de suspenso y amenaza, al mismo tiempo que sugiere la existencia de un mundo oculto, más extenso y más antiguo, que se ve forzado a convivir con el nuestro. De hecho, Horner reusó algunos leitmotivs de este score para el soundtrack de Aliens, el regreso (Cameron, 1986)… e incluso recicló, tal cual, fragmentos de la música para el soundtrack de Viaje a las estrellas II: la ira de Kahn (Meyer, 1982).

    Al final del día, Wolfen es una interesante fábula sobre la interminable lucha entre la modernidad y la tradición, mostrada como alegoría en el macrocosmos de la profanación del mundo antiguo –finalmente, los wolfen de esta cinta son una especie de dioses primigenios o tótems–, como en el microcosmos de la gentrificación de Nueva York.

    Sólo puedo concluir con la idea que rondó mi mente hasta que terminó la película: “Pues sí es interesante, pero…” y ése es el principal problema de la cinta. Arranca muy bien; pero el tono es excesivamente lento –incluso para un thriller policiaco– y, al final de la cinta, nuestra paciencia no se ve del todo recompensada. Revisando mis notas, me percaté de que en dos ocasiones diferentes escribí que esta película tiene un ritmo lento, de lo cual deduzco que sí debe estar de súper hueva.

PARA LA TRIVIA: “Wolfen” es una palabra de origen holandés que los primeros colonos de Manhattan, provenientes de Flandes, usaron para referirse tanto a los lobos como a los indígenas que poblaban en lugar.

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LA MOMIA. El Misterioso Karloff y un amor inmortal. (Los Monstruos de Universal, parte III)

LA MOMIA

The Mummy

Karl Freund, 1931

Tras el inesperado éxito de Drácula (Browning, 1931) y la revelación de Frankenstein (Whale, 1931), y con algunos competidores como Paramount, Metro Goldwyn-Meyer y RKO empezando a experimentar con sus propias producciones de los géneros de terror y ciencia ficción, Universal Pictures estaba lista para lanzar la tercera película en su saga de monstruos. La momia sería la primera producción de Carl Laemmle Jr. que no estaba basada en un texto pre-existente… Bueno, no en una obra de teatro o novela, aunque la historia de su concepción es tan interesante como las de sus predecesoras.

    La película, desde un inicio, fue pensada como un vehículo de promoción de Boris Karloff (nombre artístico que para fines de exotismo usaba el actor británico William Henry Pratt) quien tras veinte años de carrera se encontraba en el Olimpo de Hollywood gracias a su interpretación de la Creatura de Frankenstein en la película de Whale. Universal comenzó entonces a llamarlo “Karloff, the Uncanny” (“Karloff, el misterioso”) en su publicidad.

    Así pues, la casa productora comisionó a la guionista Nina Wilcox Putnam para que escribiera una película titulada Cagliostro. Dicha cinta estaría levemente inspirada en el personaje real de Alessandro di Cagliostro, un ocultista italiano del siglo XVIII quien, en la película, usaría su conocimiento de la alquimia y la magia para reencontrarse con su amada siglos después de su trágica muerte.

    El argumento y el primer tratamiento del guión fueron entonces entregados por la Universal al dramaturgo John L. Balderston, quien había co-escrito la versión para teatro de Drácula y se había encargado de los guiones para su adaptación al cine y el de Frankenstein, para que puliera el trabajo de Putnam.

    Sin embargo, Balderston tuvo una idea aún más radical: Sustituir a Cagliostro por un sacerdote del antiguo Egipto que lograba volver a la vida a través de un conjuro/maldición. Después de todo, el dramaturgo era un aficionado a la egiptología que, en sus tiempos de periodista, había sido asignado como corresponsal para cubrir la nota del descubrimiento de la tumba de Tutankamón en 1923. Para su personaje, Balderston escogió el nombre de otro personaje real: Imhotep, un polímata y sacerdote egipcio del siglo XXX a.n.e. A sus cálculos arquitectónicos se atribuye la construcción de la primera pirámide.

    La película narra la historia de una expedición arqueológica del Museo Británico en 1921 liderada por Sir Joseph Whemple (Arthur Byron) que encuentra la momia de Imhotep (Boris Karloff) y el papiro sagrado con el conjuro que supuestamente le entregó Anubis a Isis para volver a su esposo a la vida. La misma noche que el cofre con el papiro sagrado es profanado, la momia desaparece dejando como único testigo al asistente de Whemple completamente enloquecido.

    Diez años después, una nueva expedición del Museo Británico está a punto de darse por vencida tras sus pobres hallazgos, hasta que un misterioso, alto y descarnado hombre egipcio llamado Ardeth Bey (Karloff) los lleva a un terreno inexplorado donde asegura que se encuentra la tumba de la princesa Anck-es-en-Amon (Zita Johann). Los arqueólogos descubren la mencionada tumba y, un año después, han montado una maravillosa exposición en el Museo de El Cairo que obsesiona a Ardeth Bey. Más sorprendente aún es la atracción casi hipnótica que siente Helen Grosvenor (Johann), la hermosa y misteriosa paciente del Dr. Muller (Edward Von Sloan e su eterno papel del científico sabio pero heterodoxo) por Bey, quien desea reunirse con ella a toda costa.

    Ahora, si uno se fija bien en esta cinta descubrirá el que creo que es su único fallo… Bueno, ni siquiera es un fallo como tal, simplemente es algo que nunca me ha acabado de convencer de ella: Es prácticamente la misma película que Drácula. Balderston –de manera inconsciente, según dicen los que saben– tomó prestados demasiados elementos de su propia obra: La necrofilia, el que la damisela en apuros tenga un prometido más blando que una almohada, el que haya un personaje que no por ser hombre de ciencia desecha la tradición y el folklore y, aún más curioso, el que así como en la película de Browning los personajes usaban el crucifijo para protegerse del Rey de los Vampiros, en esta cinta utilizan el amuleto de Isis para mantener a raya a Imhotep… ¡Incluso Universal usó nuevamente El lago de los cisnes como tema musical para los títulos iniciales de la cinta, igual que lo hiciera con Drácula!

    Y, siendo dirigida por Freund, quien fungió como director de fotografía de Drácula, hay escenas que, si no es por sus diálogos, entonces por sus emplazamientos y sus encuadres parecen calcas de la cinta de Browning.

    La otra cosa que no me encanta de esta película es la resolución final, que es enteramente un Deus ex machina. Sí, está justificado a lo largo de la película; pero aún así se siente un tanto gratuito. Digo, por lo menos en Drácula son los personajes quienes le clavan la estaca en el corazón al vampiro.

    Por lo demás, esta cinta se mantiene a la altura de sus predecesoras e incluso las supera en algunos elementos.

    Karloff está impactante. Aunque la mayoría de los críticos coinciden, y yo concuerdo, con que su interpretación de Ardeth Bey está sólo por debajo de la de la Creatura de Frankenstein, es en el papel del misterioso egipcio en el que el actor logra sobresalir a través de elementos que lo diferencian diametralmente de aquél que lo hiciera inmortal.

    En Bey tenemos un personaje contenido y que justamente por eso resulta más terrible. A diferencia de la Creatura, cuya interpretación fue más grandilocuente, Bey apenas si se mueve o hace gesto alguno, y camina lentamente con ademanes ceremoniosos y un porte grave y solemne. Y sin embargo, es a través de este porte y esta serenidad que la imagen de Karloff transmite una fuerza sobrehumana. Con sólo verlo uno sabe que puede hacerlo trizas nada más con pensarlo.

    Complementando la caracterización de Karloff está el maquillaje de Jack Pierce que, al igual que la actuación del británico, apuesta por la sutileza más que por la excentricidad. Es curioso que Karloff, como momia, apenas aparece unos minutos en pantalla; pero su aparición es estremecedora. Para esta caracterización, en la que el cuerpo de Karloff era vendado por completo, el actor pasó casi ocho horas en la sala de maquillaje mientras Pierce y sus asistentes trabajaban para crear a la versión momificada de Imhotep.

    Durante todo el resto de la película, Karloff aparece como Bey con un maquillaje en el que su de por sí descarnado rostro luce un fino entramado de miles de arrugas –y ésta es la principal razón por la que recomiendo ver esta cinta en Blu-Ray si se tiene la oportunidad, el maquillaje se ve espectacular– que se lograron estirando la piel del actor y aplicando capa sobre capa de pegamento y algodón sobre ella. Este proceso, que aún se utiliza, pero sobre todo su remoción, debieron ser muy dolorosos para Karloff.

    Y por supuesto, gran parte del efecto que causa un monstruo depende de su víctima. En este caso, Helen Grosvenor, quien es interpretada por la actriz húngara Zita Johann. El particular físico de Johann y sus interpretaciones llenas de intensidad la hacían la elección perfecta para el papel. Como un bono extra, la actriz, quien había triunfado ya en los escenarios de Broadway, era una ferviente creyente del ocultismo y seguidora de una corriente actoral conocida como Teatro del Espíritu.[1]

    Sobre la presencia de Johann en pantalla, además de su calidad actoral, llaman la atención dos cosas: La primera es que, al haber sido una estrella teatral de los años veinte, Zita cultivó un físico de extremada delgadez (para la época) que le da una imagen muy particular.

    En segundo lugar puedo mencionar el vestuario que la actriz usa durante la escena climática de la película y que resulta muy revelador. Sé que cosas más subidas de tono se hicieron en la época del cine silente; pero el vestuario de Johann marca una clara diferencia con el recato de las películas anteriores de monstruos de Universal –excepto la versión en español de Drácula, donde Lupita Tovar luce un escote de un largo de aquí hasta la próxima semana–.

    Se trata pues de una película más rica que sus predecesoras en algunos aspectos, pero más torpe en otros. Por principio de cuentas, posee una mezcla de géneros única: gran parte de la peli es un thriller; pero otra es una cinta de aventuras, mientras que el hilo conductor de todo es una historia de amor. Es un poco más madura en el sentido de que el terror es más psicológico y la monstruosidad de Ardeth Bey es más interna –en oposición a la Creatura de Frankenstein, cuya monstruosidad es casi por completo externa–, las actuaciones de Karloff y Johann son inolvidables y el diseño de arte es maravilloso, aun cuando las locaciones en las que se desarrolla la historia son pocas.

    Ésta es, sin duda alguna y a pesar de sus pequeños fallos, una honrosa adición al panteón de monstruos de Universal Pictures.

PARA LA TRIVIA: Para el momento en que comenzó la filmación, el guión aún conservaba algunas de las ideas de Cagliostro en él. Una de ellas era un montaje en el que se mostraban varias secuencias de las reencarnaciones de Anck-es-en-Amon e Imhotep encontrándose en diferentes épocas, como la Edad Media o la Ilustración. Estas escenas fueron filmadas e incluso hay muchos fotogramas de archivo de ellas —y la pobre Johann tuvo que actuar frente a frente con una pareja de leones para una de estas secuencias—; pero fueron dejadas fuera del corte final de la película pues los editores consideraron que entorpecían la narrativa.  

Por favor, nótese que la calificación que se asigna a esta película corresponde a estándares de evaluación actuales y no refleja la importancia de la misma, que fue mucho más trascendente en su momento.

[1] Según lo explican varios autores en el documental citado como fuente, esta corriente consistía en convertir al actor en un médium a través del cual se manifestaran los personajes. Antes de comenzar a filmar, Zita le permitiría a su alma morir e invocaría al espíritu de su personaje para que habitara su cuerpo.

Drácula (Los Monstruos de Universal Pictures I)

Frankenstein (Los Monstruos de Universal Pictures II)

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FRANKENSTEIN. La cinta que inmortalizó a Boris Karloff cumple 90 años (Los Monstruos de Universal parte II)

FRANKENSTEIN

James Whale, 1931

Según cuenta la leyenda… bueno pues, el chisme, en verano de 1816, Claire Clairmont, media hermana de Mary Shelley, convenció a ésta y a su esposo, el poeta Percy Shelley, de ir a pasar las vacaciones con su amigo mutuo, el poeta aristócrata exiliado de Londres George Noël Gordon, mejor conocido bajo el título de Lord Byron. Lo que ninguno de los Shelley sabía era que Claire creía estar embarazada de Byron y por eso quería ir a buscarlo.

    Sea como fuere, los Shelley y Clairemont viajaron a Suiza, donde Byron y su médico y asistente personal, el infortunado John W. Polidori rentaban una villa cerca del lago Ginebra. Durante su viaje, los Shelley se hospedaron en el castillo de un excéntrico noble alemán, el Barón de Frankenstein, quien era un científico aficionado que realizaba extraños experimentos con sangre humana.

    Una vez que Mary Shelley, su esposo y su media hermana llegaron a la villa Diodatti, pasaron la mayor parte del tiempo encerrados en ella por culpa del mal tiempo. Para entretenerse, se reunían alrededor de la chimenea a leer en voz alta pasajes del libro Phantamagoriana, que recopilaba leyendas alemanas de fantasmas.

    Pero, una vez que hubieron terminado el libro, Byron propuso un juego en medio de una tormenta: Cada quien contaría la historia más escalofriante que pudiera imaginar. Polidori contó lo que se convertiría en la base de su novela El vampiro, mientras que Mary contó un relato sobre un joven científico que buscaba crear vida con cadáveres. Los amigos se retiraron a dormir; pero Mary despertó en medio de una pesadilla en la que la asaltó la imagen de un muerto reanimado, con el rostro descarnado, facciones cadavéricas y un par de ojillos de intenso color amarillo.

    De inmediato, la artista de levantó de la cama y comenzó a escribir de manera febril el primer borrador de la novela que la inmortalizaría: Frankenstein o el moderno Prometeo.

    La novela fue publicada en 1818 con financiamiento de Byron. La primera edición, dividida en dos tomos, apareció sin el nombre de la autora pues los editores consideraron que el público podría sentirse ofendido de que un libro tan genial hubiera sido escrito por una mujer. El resto, como dicen, es historia.

    La de Universal no fue la primera adaptación cinematográfica de la novela de Shelley. Dicho reconocimiento corresponde a la versión, dirigida por J. Searle Dawley, que en 1910 produjera la Edison Manufacturing Company. Esta película tiene una duración de alrededor de 15 minutos y es una versión muy condensada de la historia de Frankenstein. Y sí, puede verse cómodamente en YouTube.

    Un detalle curioso es que, si bien la autora menciona que Victor Frankenstein usaba partes de cadáveres para construir a su creatura, es muy vaga en cuanto al proceso exacto de cómo le dio vida al ser. Así, en la película de 1910, Victor mete los materiales a una máquina donde la creatura se va formando poco a poco en una especie de masa. Este efecto se logró haciendo una escultura de cera que se derritió con calor y luego pasando la película al revés.

    Tras el inesperado éxito de Drácula (Browning, 1931) el movimiento más lógico para Universal era adaptar otra obra de la literatura decimonónica de terror. Tocó el turno a Frankenstein, para lo que Universal siguió un proceso muy similar al de Drácula, pues no basó su adaptación directamente en la novela de Shelley, sino en la versión para teatro escrita por John Balderston y puesta en escena por la compañía de Hamilton Deane.

    En el montaje, era el mismo Deane quien interpretaba a la creatura, y ésta sólo aparecía con suturas maquilladas en algunas partes de su cuerpo, una peluca enmarañada y, como una especie de simbolismo, solía usar el mismo vestuario que Víctor Frankenstein.

    Para la adaptación cinematográfica la primera opción de Universal para el rol fue Bela Lugosi. Sin embargo, el actor húngaro, aún más envanecido por el éxito de Drácula –cinta en la que no quiso usar el maquillaje original diseñado por Jack Pierce–, rechazó el papel argumentando que tendría que usar demasiado maquillaje y que el público no podría reconocerlo en pantalla. Según testimonios, lo que Lugosi dijo fue: “Ya soy una estrella en mi país. No vine a América para ser un espantapájaros.”

    La anécdota sobre cómo el actor británico William Henry Pratt, inmortalizado bajo el nombre artístico de Boris Karloff, obtuvo el papel de la Creatura de Frankenstein es harto curiosa. Una vez que Lugosi hubo rechazado el papel (el rol fue ofrecido también a John Carradine, quien lo rechazó por razones similares a las de Lugosi), el director asignado al proyecto, el también británico James Whale, encontró a Karloff casualmente en la cafetería de la Universal. Karloff iba saliendo de una audición para una película de gangsters, por lo que iba impecablemente vestido y arreglado con un traje elegante –actualmente es poco sabido, pero Karloff tenía una larga carrera que había iniciado en la era del cine silente para el momento en que apareció en Frankenstein–, cuando Whale se acercó a él le pasó una nota donde le ofrecía el papel.

    Karloff siempre contó esta anécdota con humor y decía que le producía sentimientos encontrados. Por un lado, Whale había tenido el buen ojo de escogerlo para el papel que lo inmortalizaría en el Olimpo del Cine; pero por otro, Karloff iba vestido de la forma más elegante que pudo y aun así Whale lo había visto como un monstruo.

    La creación de uno de los personajes más icónicos del cine ha sido tema de debate desde siempre entre críticos y entendidos del tema. Sin embargo, un servidor opina que fue el producto de una muy afortunada mezcla de talentos y esfuerzos de tres genios diferentes. Sí, fue idea de James Whale que la creatura tuviera la cabeza plana y se le ocurrió cuando imaginó qué pasaría si a un cadáver le extrajeran el cerebro con un instrumento parecido a una cuchara para helado; pero fue el maquillista en jefe de Universal, Jack Pierce, quien diseñó todo el aspecto de la creatura y lo materializó, además de que decidió ponerle un cátodo y un ánodo en el cuello[1] –generalmente confundidos con pernos o tornillos–; así como también es cierto que nada de esto hubiera funcionado si no hubiese sido por la magistral interpretación de Karloff.

    Por cierto que para caracterizarse físicamente como la Creatura, Karloff se sometía al suplicio de un proceso de maquillaje que duraba más de cuatro horas. Hay que señalar que muchas de las técnicas de maquillaje de caracterización que están disponibles en nuestros días en aquella época ni siquiera existían (la fórmula del látex líquido se perfeccionó en los 50, mientras que el maquillaje con prostéticos se inventó a finales de los 60). Para volver plana la cabeza de Karloff, Pierce aplicaba capa sobre capa de goma arábiga y algodón para después cubrirlo todo con cola de conejo y maquillarlo. Todo el maquillaje iba coloreado de un tono gris verdoso, que se perdió en el blanco y negro de la película.

    En las primeras pruebas de maquillaje, Karloff le señaló a Pierce que sentía que sus ojos se veían demasiado vivaces y que quería corregirlo. La solución que encontró el maquillista fue colocar delgadas plastas de cera para embalsamar simulando párpados caídos sobre los párpados reales del actor.

    El toque final para la cara de la Creatura fue más bien una serendipia. ¿Han notado que el de por sí descarnado rostro de Boris Karloff tiene una mejilla sumida cuando interpreta a la Creatura, dándole una asimetría sutil pero perturbadora a todo el conjunto? Bien, pues esto lo consiguió el actor sacándose un puente dental que tenía en vez de muela.

    Según testimonios, las sesiones de maquillaje eran tan insufribles para Karloff que con frecuencia prefería que no lo desmaquillaran al terminar la jornada y se iba a dormir caracterizado para que, al día siguiente, Pierce sólo retocara el maquillaje.

    Para el característico andar de la Creatura, y para darle mayor altura a Boris Karloff, los zapatos que usaba tenían pesadas plataformas de madera (cada zapato pesaba más de seis kilos) y varillas de metal que corrían a lo largo de sus piernas para que no doblara las rodillas al caminar. Por desgracia, fueron estos artilugios los que le causaron graves daños a la salud de Karloff. En la climática escena del incendio en el molino, el actor debía cargar a su compañero Colin Clive; pero con los arneses que llevaba puestos en las piernas y los coturnos en los pies se lesionó gravemente la espalda, herida de la que nunca se recuperó.

    Según los chismes, esto no fue accidental. Dicen las malas lenguas que Whale se sentía muy celoso de que Karloff acaparara toda la atención en el set de filmación, por lo que lo obligó a filmar la secuencia en la que cargaba a Clive hasta quedar exhausto y, cuando el mismo Clive sugirió utilizar un muñeco para que Karloff pudiera descansar, el director se negó. Según este chisme, la escena se filmó 154 veces consecutivas.

    Karloff pasó los últimos años de su vida confinado a una silla de ruedas debido a su lesión en la espalda.

    Bueno, ¿y la película de qué se trata? En ella se narra la historia de Henry Frankenstein (Clive), un joven y brillante médico renegado quien, con ayuda de su asistente Fritz (el excelente pero infortunado Dwight Frye[2]), roba cadáveres para recolectar los materiales que necesita para su proyecto: crear un ser humano superior. Sin embargo, por un error de Fritz, Henry implanta en la Creatura (Karloff) el cerebro de un criminal. El resultado es una abominación con fuerza sobrehumana y un instinto asesino incontrolable. La prometida de Frankenstein, Elizabeth (Mae Clarke) y su mejor amigo, Victor Moritz (John Boles)[3] piden la ayuda del antiguo mentor de Frankenstein en la universidad, el doctor Waldman (Edward Von Sloan, haciendo un papel muy similar a Van Helsing), para que ayude a Henry a entrar en razón y dejar sus experimentos. ¿Estarán a tiempo aún de salvar a Frankenstein y al pintoresco pueblo alemán donde habita su familia de la destrucción causada por su propia creación o será demasiado tarde?

    Si bien se advierte que el argumento de la película apenas si coincide en algunos puntos con el de la novela de Mary Shelley, hay elementos de fondo que sobrevivieron a la adaptación y que valdría la pena revisar.

    Por principio de cuentas está el carácter de la Creatura, que es un personaje más bien trágico. Sí, es poderoso y temible, y tiene el cerebro de un psicópata; pero también es un niño arrojado a un mundo que no conoce y que le es hostil. Si uno se fija, la mayor parte del tiempo que la Creatura tiene en pantalla se la pasa aterrado, y en la única escena que intenta ser bueno o amable o parece estar disfrutando de la “vida” termina asesinando a una niña inocente.

    Por cierto que esta escena fue considerada demasiado impactante para el público de la época y fue editada para que no mostrara a la Creatura arrojando a la niña al agua. Del mismo modo, se retiró del corte original que se estrenó en cines una línea, en la escena en la que la Creatura cobra vida, en la que Henry grita: “¡Ahora sé lo que se siente ser Dios!” pues los distribuidores pensaron que el sacrilegio podría ofender a algunos espectadores. Pero… ¿Qué no es ése el chiste con Frankenstein? ¿No por eso era “El moderno Prometeo”?

    Como sea, ya que hablamos de la Creatura y la comparamos con la fuente original hay que notar que, si bien el personaje continúa siendo un héroe trágico como el planteado por Shelley, es mucho menos refinado. Mientras su contraparte literaria habla un inglés elegante y lleno de arcaísmos, aprendido de leer a John Milton, la versión de cine es muda y apenas si se expresa a través de gruñidos y manoteos. Por lo tanto, a pesar de los kilos de maquillaje que llevaba encima, la actuación de Karloff recayó principalmente en la sutileza de sus expresiones faciales, y eso la hace aún más genial.

    Siempre he preferido esta película a Drácula, no sólo porque Frankenstein sea mi libro favorito de toda la vida –ya dijimos que poco tiene que ver con la fuente literaria–, sino porque tiene mucho mejor ritmo, es más propositiva en cuanto a su narrativa y, en pocas palabras, me parece que está mejor hecha. Logra conectar mejor con el público pues, a diferencia de Browning en Drácula, en la dirección de Whale se nota la mano de un artista virtuoso que logra adueñarse del discurso de la cinta y hacerlo suyo; que sabe cuáles son las mejores cualidades de los actores a su disposición y sabe explotarlas como los instrumentos de una orquesta para crear una sinfonía.

    Quizá el único fallo de esta película es la escena en la que la Creatura se encuentra con Elizabeth. Siempre me pregunté ¿Por qué si la Creatura posee una fuerza descomunal y un intelecto minúsculo… se toma la molestia de entrar con suma delicadeza por la ventana? Y sobre todo, ¿por qué carambas no mata a Elizabeth?

    Como sea, en noventa años de existencia la cinta no ha perdido su capacidad de asombrarnos y conmovernos y, quizá sin el impulso del Romanticismo que dirigía el escrito original de Mary Shelley, cuenta la fábula y el infausto destino del hombre que se atrevió a desafiar a Dios… o al Cosmos o al Ordennaturaldelascosas o whatever.

    Ya para cerrar, creo que nunca está de más hacer la aclaración: Frankenstein (o como lo llamaron en el clásico mexicano Santo y Blue Demon contra los monstruos [Martínez Solares, 1970], “Franquestein”) es el nombre del científico, no de la Creatura. La Creatura no tiene nombre y esto es un simbolismo propuesto por Shelley; pues si según el Génesis, Dios creó a las plantas y a los animales nombrándolos, este ente sin nombre no puede ser una creación de Dios.

PARA LA TRIVIA: Una primera prueba de la película, con una duración de 20 minutos, fue filmada con Lugosi en el papel de la Creatura para ser mostrada a los productores de Universal. Según se cuenta, en ella el maquillaje de este personaje es más cercano a lo visto en El Golem (Boese y Wegener, 1920). Todo el metraje de esta prueba se considera perdido actualmente.

Por favor, nótese que la calificación de esta cinta se basó en parámetros actuales y no refleja el verdadero valor de esta película, que fue mucho más trascendente en su momento.

BIBLIOGRAFÍA

LANDIS, John, Monsters in the Movies, DK Publishing, Reino Unido, 2011.

PENNER, Jonathan y Steven Jay Scneider (Ed.), Cine de terror, Taschen, Madrid, 2008.

OTRAS FUENTES

NAHMOD, David Elijah, The Ballad of Dwight Frye, publicado en Famous Monsters of Filmland Núm. 263, Septiembre/Octubre 2012.  P.12-14

FUENTES AUDIOVISUALES

NASR, Constantine, Karloff, the Gentle Monster, New Wave Entertainment, 2006.

SKAL, David J. The Frankenstein Files: How Hollywood Made a Monster, Universal Studios Home Video, 2002.


[1] El diseño de Pierce para la Creatura está registrado bajo derechos de autor por Universal Licensing hasta el año 2026.

[2]A pesar de su talento y su relativa fama, tanto en cine como en teatro, Frye nunca pudo pasar de hacer papeles secundarios y mal pagados. Esta situación lo obligó a trabajar en una fábrica por las noches y, posteriormente, a retirarse por completo de la actuación para poder mantener a su familia. El actor falleció de un ataque cardiaco a los 44 años de edad. (Nahmod)

[3] Los nombres de Victor Frankenstein y Henry Clerval del texto original fueron intercambiados en la película pues los productores pensaron que “Victor” era un nombre demasiado serio y seco para el protagonista de una película estadounidense.

Drácula (Los Monstruos de Universal parte I)

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EL AULLIDO. La peli que inició la moda del cine de hombres-lobo en los 80.

EL AULLIDO

The Howling

Joe Dante, 1981

Durante la década de 1980, la cultura popular de Occidente vivió un periodo de reapreciación de los monstruos clásicos; particularmente, los vampiros y los hombres-lobo. En esta época, gracias a los adelantos tecnológicos y artísticos en el campo del maquillaje de caracterización, las cintas de licántropos fueron tan populares que prácticamente constituyeron un subgénero por sí mismas. El aullido fue una de las pioneras y, sin duda, una de las mejores.

    Adaptada con ciertas licencias de la novela homónima de Gary Brandner, El aullido cuenta la historia de Karen White (Dee Wallace), una presentadora de noticias que es brutalmente atacada por un asesino serial al que ha estado investigando. Tras el incidente, Karen y su esposo Bill (Christopher Stone, quien estaba comprometido con Dee Wallce mientras filmaban la película y, posteriormente, se casó con ella) son invitados a un centro de tratamiento conocido como La Colonia por el famoso y heterodoxo psiquiatra, el Dr. George Waggner (Patrick Macnee. El personaje fue nombrado así en honor al director de El hombre lobo [1941]). Sin embargo, nada es lo que parece en la La Colonia, pues salvajes asesinatos comienzan a sucederse y los aullidos de criaturas abominables pueblan la noche.

    Siempre me han gustado las películas de Joe Dante. Uno de los discípulos más allegados al gran Roger Corman, Dante transmite su pasión por el cine en sus cintas y siempre me ha parecido que hace películas que a él le hubiera gustado ver de niño. Y, bueno, El aulldio no es, en absoluto, una película para niños; pero sí es una de esas cintas que son capaces de renovar nuestra capacidad de asombro.

    El guión es simple; pero efectivo, aunque se toma ciertas libertades con respecto a la fuente. Por ejemplo, en la novela Karen no es periodista –y se llama Karyn Beatty–, sino ama de casa y no es atacada por Eddie, “el mutilador” (Robert Picardo), sino violada por el jardinero de su condominio. Karen y su esposo no se van a un retiro terapéutico; sino que se mudan a un pueblecito enclavado en la sierra californiana llamado Drago. Otros personajes son modificados, las personalidades de varios se juntan en uno solo, otros desaparecen y otros más, creación de John Sayles y Terence H. Winkles, guionistas de la película son integrados al relato.

    Sin embargo, me parece que, en general, estos cambios ayudan a crear una historia más redonda y la progresión de los personajes es mucho más notoria en la película que en la novela. Y, a nivel simplemente de argumento, sigue siendo una adaptación bastante fiel. Irónicamente, El aullido IV (Hough y Turner, 1988), que es una secuela/remake/reboot de esta cinta, aunque de una calidad muy inferior, es mucho más fiel a la novela de Brandner.

    Un punto muy interesante de la película es el reparto. En el papel principal tenemos a Dee Wallace en una de las extrañas ocasiones en las que no interpretó a una mamá ochentera: fue la mamá joven en La colina del terror (Craven, 1977), la mamá de Elliott en E.T. el extraterrestre (Spielberg, 1982), y la mamá en Cujo (Teague, 1983) y Critters (Herek, 1986). Luego, en los papeles secundarios encontramos un montón de easter eggs en los que Dante saca a relucir a su cinéfilo interior: John Carradine, el último Drácula de Universal Pictures, interpreta a Erle Kenton, un licántropo viejo y cansado de la vida; Kevin McCarthy, quien protagonizara la perturbadora La invasión de los usurpadores de cuerpos (Siegel, 1956), es el productor del noticiero; y Dick Miller –quien señalaba esta película como su favorita–, el actor fetiche tanto de Corman como de Dante, es el dueño de una librería de ocultismo. Forrest J. Ackerman, el escritor y editor conocido como Mr. Science Fiction, hace un cameo como uno de los clientes de la librería. Ah, y también hay un cameo de Roger Corman, quien aparece de espaldas como una persona esperando para usar la cabina telefónica en la que entra Karen casi al inicio de la cinta.

    Por cierto, ¿vieron a la abuela momificada de La masacre de Texas (Hooper, 1974) en la puerta de la librería? ¿Vieron el retrato de Lon Chaney Jr, protagonista de la cinta El hombre lobo (Waggner, 1941) –que los personajes ven por televisión en varios momentos de esta cinta– en la pared del consultorio?

    El tono de la película es sumamente interesante. Quizá para los estándares actuales los sustos no sean tan efectivos; pero en aquella época sí que eran algo especial. Sin embargo, más allá del terror y el horror, la película se narra como una especie de cuento de hadas oscuro. Se trata de una fábula sobre la fidelidad, la dualidad del ser humano y la represión de los instintos… Y bueno, hay partes bastante sórdidas, desnudos integrales y escenas de sexo entre licántropos.

    Por supuesto, lo que realmente importa en una película de hombres-lobo son los hombres-lobo. En El aullido son simplemente geniales –excepto quizá por esa transformación frente a la fogata en rotoscopia chafona porque el presupuesto no dio para más–. Originalmente, se había planeado que el mago del maquillaje de caracterización, Rick Baker, se encargaría de crear a los licántropos; empero, Baker fue solicitado por la producción de Un hombre lobo americano en Londres (Landis, 1981) para crear a su hombre-lobo, por lo que dejó a cargo a su colaborador, Robert Bottin, permaneciendo sólo como asesor.

    Las criaturas de Bottin son asombrosas… SPOILER excepto, quizá, Karen al final de la cinta cuando se transforma en un licántropo que parece más un silky Terrier TERMINA SPOILER. Las escenas en las que Eddie se presenta completamente transformado en una enorme –aunque un tanto orejona– bestia sólo rivalizan en espectacularidad con aquéllas en las que vemos su proceso de transformación. ¿Y qué tal esa escena del hombre-lobo rociado con ácido? Seamos sinceros, lo que vendía estas películas eran las escenas de transformación… y ésa es la razón por la que prácticamente no sobrevivieron a la era del CGI.

    Los hombres-lobo de cuerpo entero son representados en los planos generales con stop-motion del cual sólo tenemos un vistazo. Originalmente, la secuencia de stop-motion era más larga; pero para cuando se terminó, la producción ya había conseguido más dinero para las botargas de los hombres-lobo y modificado el diseño, por lo que la secuencia se cortó para mantener la continuidad.

    También me gusta cómo la película toma elementos de la mitología licantrópica y los integra como parte de la narrativa. En vez de hacer largas escenas narrativas, la cinta opta por mostrarnos la dinámica de estos elementos; como las balas de plata, la regeneración de miembros perdidos, la transmisión de la maldición, etc. Los vemos funcionar en pantalla y me parece mucho más dinámico que poner a un personaje “sabio” a exponer a los demás cosas que, como público, ya sabemos.

    Otra cosa que me llama la atención de esta cinta es la concepción de los hombres-lobo. Me gusta que se trate de personajes que son conscientes de su propia condición y toman una postura al respecto. En la película, algunos licántropos están a favor de alimentarse de ganado, mientas que otros desean seguir cazando seres humanos… y otros más, que reniegan de su condición, están cansados de la maldición licantrópica y preferirían poner un fin a su existencia.

    SPOILER Aunque, como mencioné, la película se desvía del texto original en varios puntos, quizá el más notorio sea el epílogo en el que Karen se transforma en licántropo. Este epílogo, por cierto, fue filmado con planos tan cerrados porque se filmó en la oficina de Joe Dante debido a que la producción se había quedado sin presupuesto y no podían costear los sets. La idea de que Karen se transforme en su noticiero en vivo y sea abatida a tiros está inspirada en el infortunado caso real de la presentadora de noticias Christine Chubbuck quien, en la transmisión de su noticiero del 15 de julio de 1974, se suicidó en vivo frente a cámara disparándose en la cabeza con un revólver. TERMINA SPOILER

    El aullido fue un rotundo éxito en su época que recaudó casi 18 millones de dólares –sin contar la recaudación en video-rentas– con un presupuesto de un millón, fue una de las dos películas que pusieron de moda a los hombres-lobo en la década de 1980 e inició una franquicia que incluiría 5 secuelas –todas ellas horribles– y un reboot directo para video… que no es tan horrible, sólo malo.

    Esta película llamó la atención de Steven Spielberg, quien convocó a Dante y su productor, Michael Finnell para que hicieran Gremlins (1984).   

PARA LA TRIVIA: A Joe Dante no le gustaba la novela de El aullido. Durante una conferencia en el Hollywood Screenwriting Institute criticó duramente el libro. Un hombre en el público se puso de pie y le preguntó: “¿Así que no te gustó el libro?” a lo que Dante contestó que no. El hombre respondió: “Porque yo escribí ese libro, ¿sabes?”. El hombre en el público era Gary Brandner.

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DEL CREPÚSCULO AL AMANECER. O, como me gusta llamarle, “Charros contra vampiros”.

DEL CREPÚSCULO AL AMANECER

From Dusk Till Dawn

Robert Rodriguez, 1996

Por alguna extraña razón, el género de vampiros y el western se mezclan bien. Quizá en cine no se ha explotado tanto como podría, pues en este momento sólo me viene a la mente la excelente, aunque olvidada, Cuando cae la oscuridad (Bigelow, 1987) y la terrible BloodRayne 2: Deliverance (Boll, 2007) ‒y con todo, es superior a la primera parte‒. Quizá en el terreno de los comics, la mezcla ha sido más afortunada con la serie de Vertigo, American Vampire. Sea como fuere, si hay un ejemplo de este crossover en el cine, que además funciona bastante bien, es Del crepúsculo al amanecer.

    La película cuenta la historia de dos asaltabancos, los hermanos Gecko. Por un lado, está el frío Seth (George Clooney) y, por el otro, su hermano menor, el psicópata violador Richie (Quentin Tarantino). Luego de su último golpe, los Gecko huyen por las carreteras de Texas sembrando el pánico. Al llegar a un motel, los hermanos toman como rehenes a Jacob Fuller (Harvey Keitel), un pastor viudo que ha perdido la fe, y sus dos hijos adolescentes: Kate (Juliette Lewis) y Scott (Ernest Liu). El plan de los criminales es escapar a México con sus rehenes para encontrarse con un conecte; pero, apenas cruzan la frontera, paran en un bar de camioneros conocido como el Titty Twister. El bar es el más alocado que cualquiera haya visto; pero, además, esconde un terrible secreto en su interior, pues es el sitio de reunión de un clan de vampiros sedientos de sangre.

    La cinta fue concebida originalmente por el artista de maquillaje, director y productor Robert Kurtzman (la K en el estudio de maquillaje de efectos especiales KNB FX Group) en 1989, en forma de un argumento de 24 páginas pensado para ser dirigido por él mismo. Quentin Tarantino fue contratado por Kurtzman y su socio, el productor John Esposito, para convertir el argumento en un guión.

    En 1991, Kurtzman y Esposito filmaron un teaser casero en el transcurso de una noche para conseguir financiamiento para la cinta. Empero, lo más cerca que estuvieron de conseguir tal objetivo fue con la producción de la serie de TV Cuentos de la cripta, quienes querían comenzar a hacer películas de la franquicia; pero nunca quedaron satisfechos del todo con el tono del guión.

    Luego del éxito que fueron Perros de reserva y Tiempos violentos, varios productores y distribuidoras empezaron a interesarse en el rumor de que había “un guión de Tarantino sin producir”. Para mejorar sus posibilidades de éxito, Kurtzman decidió no dirigir la película y fungir sólo como productor del proyecto.

    Quentin Tarantino y Robert Rodriguez se conocieron en 1992 en el Festival de Cine de Toronto mientras promocionaban El mariachi y Perros de reserva. Trabaron amistad rápidamente y se frecuentaban mientras uno trabajaba en la preproducción de Pistolero y el otro, en la de Tiempos violentos. Fue en esos días en que Rodriguez supo de la existencia del guión de Del crepúsculo… y aceptó dirigirla con la condición de que Tarantino reescribiera el guión. Tarantino aceptó reescribir el guión con la condición de que Rodriguez dirigiera la película.

    Los valores de la producción no son precisamente altos. La película se ve como una de bajo presupuesto… porque lo es, y a mucha honra. Vamos, incluso las esculturas en el interior del Titty Twister se ve que están talladas en espuma de poliuretano y que su pesado portón de madera es de triplay pintado, o que las paredes de la caverna que sale están hechas de papel Kraft. Aun así, el set principal es uno de lo más ingeniosos y llenos de vida que recuerdo haber visto.

    Siguiendo con este mismo orden de ideas, los vampiros se ven muy disparejos. En general, el diseño del maquillaje ‒elaborado por KNB, por supuesto‒ es más bien caricaturesco y dudo mucho que su propósito sea dar miedo, además de que algunos de plano se ven como de máscara de Halloween. Y las botargas de vampiros completos que salen hacia el final no se ven mucho mejor.

    Y el CGI, en aquellos tiempos en que era una cosa casi experimental, ha envejecido terriblemente. Bueno, en realidad nunca se vio bien, pero pues no había mucho con qué compararlo. Francamente, algunos efectos digitales son hilarantes.

    Las que se ven muy bien son las secuencias de muertes de vampiros que fueron logradas gracias a efectos físicos, como cuando los descuartizan, o explotan, o se derriten o cosas así.

    Las actuaciones tampoco son particularmente buenas por parte de nadie. George Clooney no actúa tan mal en esta película como es su costumbre, pero tampoco lo hace bien. Tarantino se defiende a pesar de no ser actor realmente y logra darle vida a su personaje. Él junto con Keitel son los que sostienen la película en el rubro de la actuación, todos los demás quedan bastante mal parados… Vamos, hasta los extras son malos. Si uno pone atención, notará que los extras que aparecen en el fondo sólo caminan de un lado a otro completamente fuera de personaje o, en el caso de los vampiros, se mueven como botarga de programa de concursos.

    Lo que sí es muy rescatable de la cinta es el guión. Es ingenioso y está lleno de vueltas de tuerca cada vez más alocadas que parecen estar jugando a desafiar la credibilidad del público… y logran salirse con la suya. Tiene un sentido del humor retorcido, ácido e irreverente y quizá lo mejor es que no hay personajes “sagrados”. Por lo general, en un melodrama de acción uno sabe perfectamente quiénes van a sobrevivir al final de la cinta y quiénes no. Esta película juega un poco con eso y no tiene empacho en matar personajes a diestra y siniestra… porque además es súper sangrienta, siguiendo con la propuesta estética de la Ultra-violencia.

    Me encanta la relación entre los hermanos Gecko, que básicamente viven una fraternidad retorcida. Se comportan como niños de primaria, pero con el riesgo adicional de que son criminales de alta peligrosidad con armas… y uno de ellos con aparatos de ortodoncia.

    El elemento vampírico es interesante, porque además entra en la película cuando ésta ya va muy avanzada. Si mal no recuerdo, el primer vampiro aparece en pantalla cuando ya ha transcurrido más de una hora; lo que lo convierte en una vuelta de tuerca casi tan bien lograda como aquélla legendaria con la protagonista de Psicosis (Hitchcock, 1960). Además, los realizadores toman las reglas de la mitología vampírica como un entretenido juguete al que le dan vueltas y retuercen con resultados sorprendentes.

     El guión tiene reminiscencias de otras películas en las que estuvo involucrado Tarantino, particularmente Asesinos por naturaleza (Stone, 1994, Tarantino escribió el argumento) y Tiempos violentos (Tarantino, 1994). Está el asalto a un establecimiento de poca monta, la glorificación de los criminales por parte de la prensa, los diálogos inverosímiles antes de los balazos, la participación de Juliette Lewis haciendo un personaje de adolescente y los “accidentes” con pistolas.

    La narrativa de la cinta está súper influida por los cómics ‒me recuerda un poco a El Día de la Bestia (De la Iglesia, 1995)‒ y, en general, la estructura es de ésas que me gusta llamar “de videojuego”: los personajes se enfrentan a enemigos cada vez más poderosos como si fueran avanzando por niveles. Lo que sí le duele de repente a la narrativa es la edición, que llega a ser atropellada por momentos.

    Hay también una serie de referencias a lo largo de toda la película que le sacan a uno una sonrisa, como la playera de Masacre en el precinto 13 (1976), la clásica película de John Carpenter, usada por Scott; la burla que hacen a las películas de vampiros con Peter Cushing; la clásica escena de las películas de Tarantino en la que se ve que abren la cajuela de un automóvil desde el interior y la cadena de comida rápida que siempre aparece en sus cintas: Big Kahuna Burger; la aparición, en papeles secundarios, de Fred Williamson ‒a quien recordamos por las película de la serie Fuerza Delta (1986-1990), al lado de Chuck Norris, y la infumable trilogía Black Cobra (1987-1990)‒, Tom Savini ‒quien hiciera los efectos de maquillaje para El amanecer de los muertos (Romero, 1978) y dirigiera el remake de La noche de los muertos vivientes (1990), entre tantas otras‒ el comediante Cheech Marin, quien además hace dos personajes diferentes,  y el veterano actor John Saxon, a quien siempre le dan papeles de agente de la ley ‒en esta peli es un agente del FBI‒ y que recordamos con cariño como el Tte. Donald Thompson en Pesadilla en la calle del Infierno (Craven, 1984).

    Hay algunas otras más oscuras, como la utilización de Lawn Darts ‒unos dardos de juguete impulsados por presión de agua con afiladas puntas metálicas que fueron retirados del mercado en los 80 luego de causar varias muertes‒ como armas; pero sin duda, mi gran favorita es el nombre del personaje de Salma Hayek: Satánico Pandemonium, que es una referencia directa a una peliculita mexicana nunsplotation[1] de los setenta que en el mercado doméstico fue conocida como La sexorcista (Martínez Solares, 1975).     

    La fotografía, a cargo del mexicano Guillermo Navarro, frecuente colaborador de Guillermo del Toro, es bastante buena y nos entrega una película con una atmósfera marrón que sí transmite la sensación de estar acompañando a los Fuller y los Gecko por el desierto mexicano.

    Sin embargo, creo que el mayor acierto en la ambientación de la película es el soundtrack, que fluye entre el rock, el blues y el country de manera natural y que ambienta la acción de forma maravillosa. Canciones de ZZ Top, The Mavericks, Tito & Tarantula –quienes además hacen un cameo en el interior del Titty Twister– y Stevie Ray Vaughan logran situarlo a uno en el medio de este universo de camioneros, vampiros, pistoleros y chicas topless. ¿Y cómo olvidar la canción After Dark? Porque Salma Hayek emigró de México a principios de los 90 y fue una prolífica actriz de telenovelas en EE.UU.; pero fue su escena bailando con una boa enroscada en el cuerpo al ritmo de esa canción fue lo que la puso en el mapa.

    La película nunca trascendió el estatus de “cine de culto”… ni creo que lo haya pretendido alguna vez; me parece que desde un inicio fue creada como tal. Con el tiempo, se ha ganado una legión de fieles fans que la convirtieron en una trilogía que cuenta con una secuela, From Dusk Till Dawn 2: Texas Blood Money (Spiegel, 1999), y una precuela, From Dusk Till Dawn 3: The Hangman’s Daughter (Pesce, 1999), ambas para video, un videojuego medianón para Windows (Cryo Interactive, 2001) cuyo argumento es una continuación directa de la primera película, una serie de TV (2014-2017)… e, increíblemente, ninguna serie de cómics.

    Del crepúsculo al amanecer es una de esas buenas malas películas que se disfrutan más con cervezas y quizá una pizza. Funciona bien como una película de acción, y como una comedia con un humor simplón y de mal gusto que raya en lo escatológico. También, por supuesto, funciona como una película de vampiros y, aunque no particularmente profunda o bien manufacturada ‒algunos de los stunts son muy buenos, otros son francamente chafas al punto de lo hilarante‒, al final resulta en una experiencia sumamente satisfactoria.

PARA LA TRIVIA: A cambio del guión de esta película, Robert Kurtzman le dio a Quentin Tarantino USD$1500 y su trabajo como maquillista para crear el efecto de la oreja amputada en Perros de reserva. Tarantino dejó su empleo como encargado de un videoclub poco tiempo después.

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[1] Así es. Hay todo un subgénero de películas de explotación que incluyen softcore entre monjas… Y México produjo dos de las más reconocidas.

FUERZA SINIESTRA. Vampiros espaciales, zombies, una mujer hermosa… ¿Qué más se puede pedir?

FUERZA SINIESTRA

Lifeforce

Tobe Hooper, 1985

Existen dos versiones de esta película. El corte europeo/internacional, de 1 hora y 56 minutos de duración, y el corte estadounidense, de 101 minutos. La diferencia son varias escenas de la nave espacial Churchill que fueron removidas de la versión americana, además de que le quitaron las secuencias más violentas y los desnudos completos. Asimismo, el corte europeo incluye el tema musical original. En este artículo revisaré la edición europea.

De vez en cuando, aparece por ahí una película que, en todos los sentidos es una anomalía. Una obra tan extravagante, tan excéntrica, tan única que no tendría por qué funcionar. Y, en efecto, Fuerza siniestra no funcionó… al menos no en la taquilla, pues fue un fracaso rotundo y es considerada por Colin Wilson, autor de la novela en la que está basada, como la peor adaptación de un libro a la pantalla; pero de que funciona, funciona. Funciona dentro de sus propios y estrambóticos términos y se ha convertido en una cinta de culto que todo fanático del horror cósmico debería tener en cuenta.

    La nave espacial británica Churchill realiza un viaje de exploración al cometa Halley, encontrándose con una nave alienígena de la que recupera tres cuerpos humanoides en animación suspendida, para después perder comunicación con la Tierra. La nave fantasma regresa a nuestro planeta y uno de los cuerpos, el de una increíblemente bella mujer (Mathilda May y su belleza fuera de este mundo), cobra vida y comienza a robar la fuerza vital de las personas a su alrededor. Más tarde, el Cnel. Tom Carlsen (interpretado por el gran Steve Railsback, uno de los actores más infravalorados de la historia), único sobreviviente de la Churchill, llega a nuestro planeta sólo para descubrir que el horror que vivió a bordo de la nave espacial fue apenas el comienzo de una amenaza que podría aniquilar a nuestra especie.

    La extinta productora The Cannon Group era reconocida por sus películas de género de bajo presupuesto y su predilección por argumentos heterodoxos y tomar riesgos.  Menahem Golan y Yoram Globus, los productores israelíes dueños de la compañía, le apostaron mucho a Fuerza siniestra que, junto con He-Man y los Amos del Universo (Goddard, 1987) y Superman IV: en busca de la paz (Furie, 1987), fue una de las producciones más costosas de Cannon. Por desgracia, la taquilla fue poco amable con Fuerza siniestra y de su presupuesto de 25 millones de dólares, sólo logró recaudar poco más de cuatro en su fin de semana de estreno.

    La película originalmente se llamaría Space Vampires, respetando el título de la novela original. Sin embargo, Golan y Globus decidieron cambiar el título por algo que sonara menos a Serie B, pues pretendían que esta cinta fuera la demostración de que podían hacer películas con grandes presupuestos.

    Por desgracia, aún no he tenido la oportunidad de leer la novela de Wilson; por lo que la comparación entre esta adaptación y la fuente que la originó tendrá que quedar pendiente. Sin embargo, puedo decir que, aunque no es ninguna obra maestra, el guión, que pasó por ocho tratamientos diferentes antes de llegar a la versión final escrita por Dan O’Bannon (Alien, el octavo pasajero) y Don Jacoby, logra articular bien el montón de elementos que integran la historia de esta cinta.

    SPOILER El primer acto es una película de ciencia ficción y horror cósmico con no poca influencia de los textos de autores como H.P. Lovecraft y Robert Bloch –la mayoría de estas secuencias fueron eliminadas de la versión estadounidense de la cinta–. En el segundo acto, el ritmo se cae ligeramente, pues es excesivamente narrativo. Es el momento en el que se dan explicaciones y se resuelven misterios, y está más orientado hacia el thriller. Finalmente, el tercer acto es una película de pandemia que concluye como una de las más extravagantes cintas      de desastres, con zombies y un final que es un show de pirotecnia. Los planos generales de Londres medio destruida y en llamas no pueden dejar de recordarme al clásico braiju Gorgo (Lourié, 1961). A pesar de lo que pudiera sonar, todo el desmadre funciona bien y logra conjugar armónicamente elementos tan disímiles como los vampiros góticos y los alienígenas ancestrales. TERMINA SPOILER

    Como bien cabría suponer, debe haber un gran aparato de efectos especiales sustentando esta película. Y sí que lo hay. Quizá no sean tan deslumbrantes como los efectos especiales de otras cintas de la época y en algunas tomas no pueden quitarse ese look de efectos de película de serie B ochentera; pero sin duda son efectivos… y se ven mejor que el CGI sobrecargado al que estamos acostumbrados actualmente.

    Además, secuencias como las del robo de la fuerza vital, los vampiros secándose, explotando y convirtiéndose en polvo, y algunos maquillajes prostéticos se ven realmente bien. Por no mencionar esa extraña escena en la que los cadáveres de varias víctimas de los vampiros comienzan a desangrarse y la sangre se aglutina formando una especie de avatar, como si fuera ectoplasma… es verdaderamente impactante –ojalá hubieran fotografiado mejor a los muñecos–.

    Y bueno, supongo que lo que todo mundo recuerda de esta película –incluido su director– es a la simplemente espectacular Mathilda May. Casteada de entre 1000 actrices, May, de origen francés, ni siquiera sabía inglés cuando filmó la película y tuvo que aprender sus pocos parlamentos fonéticamente. Uno creería que su tiempo en pantalla es mucho más largo; pero, en realidad, el personaje conocido únicamente como Space Girl tan sólo aparece en siete minutos de la cinta.

     Mucho del material de May que se filmó originalmente no pudo ser utilizado en la película por ser demasiado escandaloso. De hecho, en la escena en la que la Space Girl va bajando por las escaleras, la postproducción tuvo que agregar sombras a través de trucos fotográficos para que la película no obtuviera la infame clasificación X.

    Aunque tienen mucho menor intervención en la historia, también hay un par de “Space Boys” e igualmente son hermosos. Por cierto, en un principio Billy Idol había sido considerado para interpretar a uno de ellos.

    Otra cosa más que memorable es el increíble tema musical. Compuesto por el inmortal Henry Mancini, quien nos regalara montones de grandes temas, incluyendo el icónico tema de La pantera rosa (Edwards, 1963) o La marcha del elefantito, este score hiper-épico es una delicia que nos deja muy claro, desde las primeras tomas de la cinta, que estamos entrando a otro mundo. Mancini accedió a componer el tema de la película pues el concepto original era una secuencia inicial de casi 15 minutos sin diálogos, para lo que el italiano quiso crear una especie de ballet espacial.

    En la versión estadounidense del film, la música de Mancini fue reemplazada por composiciones originales de Micahel Kamen, quien se encargara de los soundtracks de películas como Highlander: el inmortal (Mulcahy, 1986); Brasil (Gilliam, 1984) o Robin Hood: Príncipe de los Ladrones (Reynolds, 1991). La propuesta de Kamen no es mala, sólo es diametralmente opuesta a la de Mancini.

    La fotografía es interesante, aunque no libra a la cinta de verse anticuada. Y la escena de la seducción final de Carlsen por parte de la Space Girl, que es un tributo –o plagio descarado, ya ni sé– de la versión de 1979 de Drácula (Badham), pocos favores le hace.

    Fuerza siniestra fue un estrepitoso fracaso en la taquilla que se ha convertido en un clásico de culto. No voy a mentir: no se trata de una buena película ni de lejos; está con un piecito muy metido en el cine de explotación. Sin embargo, sí es una película única en la que se nota que todos los involucrados dieron su mayor esfuerzo. Lo que podría haber sido el más grande desastre conceptual desde que León-O, Señor de los Thundercats, se enfrentara al Rey Arturo termina siendo una auténtica pieza de entretenimiento, probablemente la mejor del catálogo de Cannon y una de las películas más imaginativas de la década de los 80.

PARA LA TRIVIA: Esta película se salió de presupuesto. Estaba planeada para filmarse en 17 semanas; pero terminó demorándose veintidós. En un momento dado, la producción fue cancelada por falta de dinero y algunas escenas que eran cruciales para la trama jamás se filmaron.

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LA NOVIA DEL RE-ANIMADOR. La saga de Herbert West continúa.

LA NOVIA DEL Re-ANIMADOR

Bride of Re-Animator, aunque en el mercado de video europeo se le conoció como Re-Animator 2.

Brian Yuzna, 1990

Tras el rotundo éxito de la primera parte en la saga del Re-Animador, una secuela era más que obligada. Según Brian Yuzna, el productor, lo primero que se les ocurrió a él y a Stuart Grodon fue el título: La novia del Re-Animador, haciendo una obvia referencia a La Novia de Frankenstein (Whale, 1935). Yuzna siempre dio por sentado que Gordon dirigiría la secuela; sin embargo, el director no se sintió interesado para realizar la segunda parte debido a que debían mantener los desnudos y el gore en un nivel moderado para conservar la clasificación “R” y sintió que esto lo limitaba a nivel creativo.[1]  

    Originalmente, Gordon y Dennis Paoli, director y guionista de la primera parte respectivamente, querían que la secuela fuera una comedia macabra que siguiera con la historia de la película anterior y que se centrara en la vida de Dan Cain casado con el cuerpo reanimado de Meg.[2] Empero, al salir Gordon del proyecto, Yuzna lo llevó por una dirección completamente distinta.

    La historia sucede ocho meses después de la primera parte cuando los doctores Dan Cain (regresa Bruce Abott) y Herbert West (también regresa Jeffrey Combs) —quien sin explicación alguna sobrevivió a la masacre al final de la primera película—, se encuentran atendiendo al Ejército Peruano en su campaña contra la guerrilla. Después de una sangrienta batalla en la que Cain es herido, ambos médicos deciden regresar a Arkham, Massachussetts.

    Una vez de regreso en Estados Unidos, los médicos alquilan una vieja funeraria para alojarse, en el sótano de la cual, West reanuda sus experimentos para reanimar cadáveres. Sin embargo, el obsesivo doctor pretende ir más allá al no sólo devolver la vida, sino en crearla. Para lograrlo necesita partes de los mejores cuerpos disponibles para armar a la mujer perfecta que, como bien pueden imaginar, tendrá el corazón de la novia de Cain, Meg.

    Por si esto no bastara, resulta que el Dr. Hill (regresa la cabeza de Carl Gale), o por lo menos lo que queda de él, “sobrevivió” también y busca vengarse de West, para lo cual logra reunir una banda de cuerpos reanimados que han sido internados en el Hospital Universitario de Arkham tras ser confundidos con enfermos mentales. Ah, sí, y también West y Cain se encuentran bajo la investigación del teniente Chapman (Claude Earl Jones), quien tiene motivaciones personales pues el cadáver de su esposa, a la que según dice él no mató a golpes, fue profanado durante el evento ahora conocido como la Masacre del Hospital de Arkham.

      Lo primero que salta a la vista sobre esta cinta es la enorme cantidad de cosas que suceden a nivel anecdótico. El mismo Yuzna es el primero en reconocer que tiende a retacar sus películas con información, y en sus propias palabras, si él hubiera podido imitar el estilo de Gordon para dirigir y hubiese podido alcanzar esa perfección tonal de la primera película, lo habría hecho sin pensarlo. Sin embargo, la diferencia esencial entre ambos directores es que Gordon es un director teatral muy respetuoso del proceso de los actores y que da mucha importancia al trabajo con ellos; mientras que Yuzna aprendió a dirigir cine viendo cine y nada más.[3]

    Así pues, Yuzna tiene un estilo menos refinado y más burdo, aunque también más filoso para la comedia negra y, en general, deja las sutilezas de la primera cinta para irse por un lado más camp, alejándose del tono de Grand Guignol para entrar más en el de la farsa pura. ¿O cómo se podría entender la criatura que aparece al final de la cinta, con la cabeza del Dr. Hill y alas de murciélago en las sienes?

    El resultado final es agradable, aunque algunos elementos se empiezan a sentir gastados, y quizá el exceso de líneas argumentales logra que la aparición de la Novia del Re-Animador al final de la cinta sea menos impactante de lo que debería. Lo que sí es impactante es la escena de su destrucción, en la que la pobre mujer literalmente “se quiebra” en medio de efectos mecánicos súper sangrientos cortesía de KNB Group (The Walking Dead).

    En general, la cinta se siente menos lograda que su predecesora y menos redonda. Hay menos desnudos y más sangre; pero usada de forma menos eficiente. Y aunque sí le arranca a uno un par de carcajadas, al final se siente que la historia podría haberse quedado en la primera parte y no se habría perdido nada.

    Lo que sí es interesante es que algunas otras películas de corte más “intelectual” toman sendas referencias no tanto de The Re-Animator; sino de Bride de the Re-Animator. Por citar ejemplos puedo mencionar Cronos (1993), la ópera prima del director mexicano Guillermo del Toro —no podemos negar la enorme similitud entre el embalsamador de la película de Yuzna y el interpretado por Daniel Giménez Cacho—, y la genial Frankenstein, de Mary Shelley (1994) del director shakespeariano Kenneth Brannagh, en la que la utilización del líquido amniótico como ingrediente para la reanimación y el aspecto de la Novia (aquí interpretada por Helena Bonham Carter) son sólo algunos de los elementos similares con la secuela de Re-Animator.

PARA LA TRIVIA: En algún momento, Herbert West menciona que los ruidos que provienen del sótano son “probablemente ratas en las paredes”. Esta línea es una referencia al cuento de H.P. Lovecraft titulado precisamente Las ratas en las paredes (1924).

PARA LA TRIVIA GEEK: En los créditos de la película, los realizadores incluyen un agradecimiento especial a Mary Shelley, sin embargo, escriban mal su nombre al poner “Mary Shelly”.


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[1] YUZNA, Brian, citado en Stanley WIATER, Stanley, Dark Visions: Conversations with the Masters of Horror Film, Avon Books, New York, 1992, p. 215. La traducción es mía.

[2] GORDON, Stuart, citado en CRAMPTON, Barbara, “Stuart Gordon: Gentleman of Splatter”, publicada en Fangoria Núm. 317, Octubre de 2012, p.38. Traducción mía.

[3] YUZNA, Idem.

MUNDO ACUÁTICO. Básicamente, “Mad Max III”, pero con un océano en vez de un desierto…

MUNDO ACUÁTICO

Waterworld

Kevin Reynolds, 1995

Ya habíamos mencionado muchas veces que 1995 parece haber sido un año terrible para el cine por el hecho de que se estrenaron algunas películas horribles. Empero, quizá ninguna de ellas logre compararse con Mundo acuático, que fuera en su momento la película más costosa de la historia y se convertiría en uno de los más grandes fracasos taquilleros de todos los tiempos. Ninguneada por el público y despedazada por la crítica, quizá no acabó con la carrera de Kevin Costner, pero es innegable que ésta nunca pudo recuperarse del todo.

    En el futuro, los casquetes polares de la Tierra se han derretido, convirtiendo al planeta en un océano interminable. En este escenario postapocalíptico, un marinero mutante sin nombre –en los créditos se llama Mariner y es interpretado por Kevin Costner– se ve obligado a ayudar a una mujer y una niña a encontrar una mítica porción de tierra firme.

    Por supuesto, lo primero que salta a la vista al leer esta sinopsis es la sospechosa similitud del argumento de esta película con el de Mad Max III: Más allá de la Cúpula del Trueno (Miller y Ogilvie, 1985), sólo que cambiando el desierto por un océano. Y sí, Mundo acuático es básicamente eso.

   A pesar de ello, no puedo negar que en esta cinta hay algunas ideas interesantes. Por desgracia, se ven diluidas por el resto de los elementos de lo que, a la postre, es básicamente una cinta de piratas con delirios de grandeza y éstos trabajan mayormente en su contra.

  Las tomas de stablishment, por ejemplo, están muy bien trabajadas y verdaderamente ayudan a introducirnos en el universo planteado por la película, filmado en locación en Hawaii… lo que realmente importa poco porque en la pantalla nosotros sólo vemos mar.

    Del mismo modo, todo el diseño de arte de la película está lleno de propuestas y conceptos interesantes que desgraciadamente, a menos que uno vea la cinta en HD o superior, se pierden casi por completo porque alguien decidió que todo debía estar cubierto de óxido. Y ésa es otra duda que me surge cuando veo esta película. Digo, entiendo que es un mundo postapocalíptico y que no hay recursos y bla, bla; pero, si estas personas viven en sus barcos y los usan como principal medio de sustento… ¿Por qué dejan que se oxiden? No es como que fuera cualquier moco de pavo conseguir otros.

    En este mismo apartado merece una mención el diseño de vestuario. La ropa que usan los personajes es súper interesante y no sólo ayuda a caracterizar a cada uno de ellos, sino que da contexto sobre su pasado y el mundo en que habitan. Por desgracia, parece que el legendario John Bloomfield (Conan, el bárbaro, Robin Hood: príncipe de los ladrones), diseñador de vestuario y Dean Semler (Danza con lobos, Apocalypto), el director de fotografía, nunca se pusieron de acuerdo sobre cómo se iba a filmar la película, pues su riqueza de colores, texturas y detalles se pierde en las tomas de gran angular que componen la mayor parte de la fotografía de la cinta.

    Otro elemento que es verdaderamente impresionante son los stunts. Si una sola cosa se puede rescatar de esta película, que sean las escenas de acción. En aquellos tiempos en los que los efectos especiales por computadora aún eran una cosa experimental –como bien lo demuestra el monstruo marino que aparece en esta cinta–, los stunts de esta peli se lograron a la antigüita, usando rampas, compresoras de aire, cables, arneses y dobles de acción súper entrenados; por no mencionar la dificultad de filmar en una isla hawaiana.

    Lo que me lleva a la verdadera estrella de esta película: el trimarán. Tratándose del vehículo principal de la cinta, el trimarán fue diseñado por el artista conceptual Steve Burg (Terminator 2: el Juicio Final, Alien: Covenant) y construido por la compañía francesa Janneau, especialista en construir catamaranes y trimaranes para competencia. Debido a las acciones que la nave debía realizar en cámara, dos botes, con un costo de un millón de dólares cada uno, fueron construidos y empacados en el interior de un 747 para ser enviados a la locación lo más pronto posible.

    Por las exigencias del guión, el trimarán fue construido para que pareciera que el Marinero podía pilotearlo solo; sin embargo, la manivela con pedales que utiliza en la cinta para tal fin era sólo utilería sin ninguna función real. Quien realmente navegaba era un grupo de marineros expertos que realizaban dicha tarea a través de monitores de televisión ocultos debajo de la cubierta de la nave.

    Asimismo, el atolón artificial en el que atraca el marinero fue construido exprofeso para esta cinta. El buque tanque que es la fortaleza de Deacon (Denis Hopper) fue también reacondicionado de un buque tanque real. No es de extrañar que esta película haya sido la más cotosa de la historia en su momento.

    ¡Ah, si tan sólo el dinero invertido en una película asegurara su calidad! Por desgracia, Mundo acuático es la prueba fehaciente de lo contrario. Se trata de una de esas películas en las que parece que nada funciona.

     De nada sirven los vestuarios bellamente confeccionados si su maquillaje prostético se ve como de película de Serie B. De nada sirven los stunts meticulosamente coreografiados si errores como los tropezones de los actores o el vestuario que se les atora en los sets se dejan en el corte final de la peli. De nada sirve su fotografía majestuosa si prácticamente todos los inserts se notan fuera de lugar, como si quien editó la película no supiera lo que estaba haciendo. La verdad es que, por momentos, es difícil ver los 175 millones de dólares del presupuesto en la pantalla.

    Las actuaciones son horribles… y a eso hay que sumarle la desagradable voz de Kevin Costner. A veces pareciera que el agente de Dennis Hopper lo odiaba, porque siempre lo estaba poniendo en películas malas. Amamos a Hopper en Easy Rider (dirigida por él mismo en 1969) y se lució durante la mayor parte de Terciopelo azul (Lynch, 1986); pero luego se convirtió en ese buen actor que se la pasa haciendo malas películas… o en ese actor reconocido que sale en películas de género como tratando de legitimarlas: La masacre de Texas 2 (Hooper, 1986), Super Mario Bros. (Jankel y Morton, 1993), Máxima velocidad (De Bont, 1994), Tierra de muertos (Romero, 2005). En muchas de ellas, Mundo acuático entre ellas, parece que ni siquiera se está esforzando.

    Al final, entre el guión malo y la dizque actuación de Hopper, Deacon, el que debería ser un villano aterrador, un pirata posmoderno transportándose en una imparable fortaleza de chatarra, terminó convirtiéndose en una especie de versión live-action de Pierre Nodoyuna.

    El villano caricaturesco es sólo una de tantas fallas del guión. Digo, ninguno de los personajes es realmente tal, todos están medio dibujados nomás; pero sus progresiones parecen salir de la nada. Del mismo modo, me parece harto curioso que, para llevar tanto tiempo viviendo en un mundo cubierto de agua, todos los personajes parecen increíblemente poco acostumbrados a ello. También está el hecho de que nunca queda realmente claro por qué los malos buscan Tierra Firme o de que tampoco hay una razón real para que quieran quedarse con Enola (Tina Majorino)… o sea, sí, tiene tatuado el mapa a Tierra Firme; pero no la necesitan viva, o podrían pedirla prestada y copiar el mapa, ¿no? Por no mencionar que la acción también parece avanzar sólo porque el guión lo dice y no porque realmente se desarrolle un conflicto. Y los diálogos son tan malos que da risa.

    Anécdota curiosa, Joss Whedon participó en esta cinta, aunque sin recibir crédito, como un “Script Doctor”; alguien que se encarga de componer un guión que se considera malo o que, de plano, no se puede filmar.

    Empero, lo que de verdad estuvo molestándome durante las dos horas y quince minutos que dura la película fue: ¿Qué puta hora es? Me queda claro que la filmación de esta madre debe haber sido por demás complicada; pero al filmar casi todo en exteriores, a la producción le fue imposible mantener la continuidad de la luz del sol, por lo que incluso tomas de reacción se notan en una hora completamente distinta que aquellas tomas a las que están reaccionando.

    Así pues, la película costó cerca de 175 millones, sólo recaudó 21 millones en su fin de semana de estreno. Y no, no se convirtió en una película de culto… digo, sí he conocido a un par de fans muy clavados con ella; pero, literalmente, han sido un par. Es entretenida por momentos; pero es un desastre durante la mayor parte y quizá lo que acaba de hundirla es el hecho de que, antes y después de ella, ha habido un montón de películas más logradas que se tratan más o menos de lo mismo… Al menos en Mad Max III estaba Tina Turner. A veces siento feo de que stunts tan buenos se desperdicien en películas tan pinches.

PARA LA TRIVIA: La compañía Kenner Toys, quien parecía comprar licencias de películas a destajo, produjo una serie de figuras de acción basadas en Mundo acuático; que reutilizaba algunos accesorios retooleados de figuras de Jurassic Park. La serie incluía 6 figuras básicas (3 de ellas eran versiones diferentes de Mariner), 2 figuras de lujo con vehículos (una de las cuales era otra versión de Mariner) y el impresionante vehículo/playset del trimarán… que no flotaba en el agua. Así es, a nadie en Kenner le pareció buena idea que los juguetes de MUNDO ACUÁTICO flotaran en el agua. Incluso el empaque advertía que no debían usarse en el agua.

    El fracaso de la película limitó la distribución de estos juguetes y obligó a Kenner a cancelar los planes para una segunda serie de figuras de acción, que incluiría la figura de Helen (Jeanne Tripplehorn).

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OJOS SIN ROSTRO. Una de las películas más perturbadoras jamás filmadas.

OJOS SIN ROSTRO

Les yeux sans visage

Georges Franju, 1960

El cine francés tiene una larga tradición en el terror. De hecho, las primeras películas de horror, perdidas actualmente, fueron filmaciones del tradicional Thèâtrè du Grand Guignol de París. Asimismo, uno de los thrillers más perturbadores que nos ha regalado la pantalla de plata es esta cinta de origen galo. La peli fue todo un éxito en Europa y se convirtió en un clásico del cine de terror, así como un referente para muchas películas por venir. Y, anécdota curiosa, el éxito de la película –entre el público– fue tal que ésta se adaptó al teatro y se convirtió en uno de los últimos éxitos del agonizante Grand Guignol.

    El cuerpo de Christiane (Edith Scob), la hija del Dr. Genéssier (Pierre Brasseur) es recuperado de un canal en las afueras de París. El visionario cirujano reconoce el cadáver, cuyo rostro está terriblemente desfigurado, en la morgue. Cuando la joven extranjera Edna Grüber (Juliette Mayniel) es convencida por Louise (Alida Valli), la asistente de Genéssier, para rentar una habitación en la mansión de éste, se revelará el verdadero destino de Christiane… y el de Edna.

    Acabo de sufrir horrores escribiendo el párrafo anterior. Ojos sin rostro es una película con una trama complicada llena de vueltas de tuerca y revelaciones sorprendentes a cada instante, y narrar su argumento sin spoilearla ha sido bastante difícil.

    Luego de lo anterior, me rindo. A partir de aquí, el texto contiene spoilers.

    Algo que siempre me ha gustado de esta cinta es que se nota verdaderamente adelantada a su época. La narrativa visual y el uso del lenguaje cinematográfico son vanguardistas, propositivos e innovadores. La cámara es utilizada de un modo prácticamente voyeurista que va desvelando poco a poco la escena al espectador; pero nunca completamente. La imagen apenas sugiere lo suficiente como para que el pueda imaginar el resto, lo que es terriblemente poderoso.

     Esto es particularmente efectivo en la escena en la que se descubre el rostro deshecho de Christiane, que se acerca, fuera de foco, poco a poco a la cámara mirándonos fijamente. La imagen es profundamente perturbadora no por lo que vemos; sino, precisamente, por lo que no alcanzamos a ver. A pesar de que la película logró librar la censura, esta escena siempre causó controversia.

    Lo que es más, creo que puede ser más inquietante la ominosa presencia de la máscara de Christiane, una réplica casi perfecta de su verdadero rostro, que ver su cara desfigurada directamente. Supongo que tendrá que ver con ese efecto psicológico conocido como el Valle Inquietante. Y también muy perturbador es el trato sobreprotector y controlador que Genessier da a su hija que, con la máscara impoluta y una serie de batas diseñadas por el mismísimo Hubert de Givenchy, se convierte en una muñeca viviente.

    Las actuaciones son también impresionantes. Todos los intérpretes están en el mismo nivel y es increíble lo que Scob puede lograr en pantalla utilizando tan sólo sus ojos. Del mismo modo, Brasseur nos regala una interpretación contenida y llena de matices y sutilezas que nos permite inferir que hay mucho más pasando por su cabeza de lo que nos permite ver. Por la forma en que se mueve, en que habla, en que mira, sabemos que hay algo mal con Genessier; pero no sabemos exactamente qué.

    Ojos sin rostro es un relato que se cocina a fuego lento. Es una película en la que el suspenso se construye meticulosamente con poco diálogo y poca música, prestando particular atención en la creación de una atmósfera claustrofóbica y tétrica que sigue, incluso, el ritmo y algunos los temas de un relato gótico; al tiempo que utiliza elementos directamente extraídos del thriller policiaco y el cine noir. La tensión se va acumulando poco a poco con la fotografía barroca que crea interesantes claroscuros a través de una iluminación no-realista. Y esa secuencia introductoria, con su aire onírico, es verdaderamente perturbadora.

    Es difícil no intentar trazar un paralelismo entre esta película y la clásica Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock. Ambas cintas se estrenaron el mismo año, ambas están basadas en novelas. Las dos películas pueden entenderse como precursoras directas del subgénero slasher que surgiría en la década de 1970. Ambas pelis tratan con relaciones tóxicas de padres con sus hijos e identidades equívocas. Las dos cintas reivindicarían al género del terror y, al mismo tiempo, se convertirían en cintas de culto, vapuleadas por los críticos de su época, quienes las consideraron fallos o tropezones en las filmografías de sus directores simplemente por tratarse de películas de género; pero que, con el tiempo, encontrarían su lugar como clásicos no sólo del cine de terror, sino de la cinematografía en general.

    Respondiendo a las críticas sobre la película, en las que la señalaban como una obra “de un género pequeño e indigna de su director”, Franju contestaba que, por el contrario, se trataba de su intento de hacer que un género “menor” –como el terror, siempre ninguneado por la crítica– fuera tomado en serio. 

    Desde la primera vez que vi esta cinta me encantó. Calificada por algunos como una de las películas más perversas jamás hechas, es increíble la sensación de desasosiego que puede generar en el espectador sin mostrar prácticamente nada. Una cinta hipnótica que, por momentos, asemeja una pesadilla y que es una experiencia que todo cinéfilo, particularmente aquéllos aficionados al terror, debe vivir.

    Y luego está esa escena del transplante de rostro –que en aquel entonces casi era ciencia ficción– que se quedará por mucho tiempo en nuestras mentes.

PARA LA TRIVIA: En EE.UU. esta película se estrenó censurada y editada con el título The Horror Chamber of Dr. Faustus (La cámara del horror del Dr. Faustus… a pesar de que no hay ningún personaje llamado Dr. Faustus en la cinta). La película, en su versión y título original, fue estrenada en dicho país hasta Halloween de 2003.

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