EL MONSTRUO DE LA LAGUNA NEGRA.El Maestro del Sci-Fi de la Era Atómica y el último clásico de la Casa de los Monstruos (los Monstruos de Universal, parte VIII)

EL MONSTRUO DE LA LAGUNA NEGRA

Creature from the Black Lagoon

Jack Arnold, 1954

La época de oro de los monstruos de Universal Pictures ha quedado atrás y, de ser las piezas de terror gótico que impresionaban a las multitudes, habían pasado a convertirse en programación habitual de las matineés infantiles de fin de semana y de las funciones para citas de adolescentes en los autocinemas. Por no mencionar que cada uno de los monstruos había engendrado su propia prole de secuelas de dudosa calidad de las cuales creo que sólo se salvan La hija de Drácula (Hillyer, 1936) ‒que igual es malita, pero como pionera del cine lésbico es interesante‒ y Frankenstein contra el Hombre lobo (Neill, 1943)… por momentos.

    Los grandes nombres de Universal eran historia. Carl Laemmle y su hijo fueron despedidos en 1936 de la compañía que ellos mismos fundaron y Jack Pierce, el genial y tiránico artista de maquillaje detrás de iconos como la Creatura de Frankenstein o la Momia, había sido despedido bajo la nueva administración que convirtió a los estudios en Universal-International. Fue esta misma administración la que contrató a Bud Westmore, el más joven de los hermanos Westmore, reconocidos maquillistas que llegaron a rivalizar con Max Factor[1], como jefe del departamento.

    Del mismo modo, mientras los Laemmle se habían enfocado en fastuosas superproducciones con altos presupuestos, los siguientes directores del estudio habían diversificado sus mercados produciendo seriales, cintas de serie B y las infames secuelas de las películas clásicas de monstruos. Además, con el inicio de la Era Atómica los intereses del público fueron cambiando, lo que orientó a las películas de monstruos de Universal en una dirección más cercana a la Ciencia Ficción que al Terror.

    Justo en este ánimo de la Ciencia Ficción, Universal produjo la clásica cinta Llegó del más allá (1953), basada en un relato de Ray Bradbury, dirigida por Jack Arnold y que hacía gala de la nueva tecnología del cine en 3D –El 3D como tal existía desde mediados del siglo XIX con los famosos estereogramas, pero fue hasta la década de 1950 que esta tecnología se pudo aplicar a las imágenes en movimiento–[2], estrenada el mismo año con la clásica película protagonizada por el inmortal Vincent Price, El museo de cera (de Toth, 1953).

    El éxito de Llegó del más allá alentó a Universal a seguir experimentando con la tecnología 3D, por lo que le asignaron otro proyecto a Arnold. Éste retomó la idea que le propuso el productor William Alland, quien fuera miembro del Mercury Theatre de Orson Welles. A Alland, a su vez, un asistente de cámara en la producción de la cinta Ciudadano Kane (Welles, 1942) llamado Gabriel Figueroa le relató una leyenda sudamericana sobre una salvaje tribu de hombres pez que vivía en el Amazonas.[3]

    El monstruo de la Laguna Negra sería la primera película con fotografía subacuática en 3D. Ésta sería posible gracias a la cámara especial diseñada por el fotógrafo Scotty Westmore[4] que consistía en dos cámaras cuyos lentes se encontraban separados a una distancia proporcional a la separación entre los ojos humanos y que rodaban en perfecta sincronización. Todo el aparato se encontraba resguardado en una carcasa sellada herméticamente.

    La historia como finalmente quedó trata sobre una expedición liderada por el Dr. Carl Maia (Antonio Moreno), quien descubre un fósil en la jungla del Amazonas que podría pertenecer a un eslabón perdido entre el ser humano y sus antepasados acuáticos. Poco sabe Maia cuando decide regresar a la locación acompañado de su hija Kay (la sexy Julia Adams), su colaborador y pretendiente de ésta, el Dr. Reed (Richard Carlson, quien se convertiría en el arquetipo del científico aventurero) y el empresario a cargo del Instituto de Ictiología, Mark Williams (Richard Denning), que el monstruo al que pertenecen los restos fósiles aún ronda el misterioso paraíso conocido como la Laguna Negra. Una vez que han llegado al lugar, la expedición tendrá que decidir entre volver y quizá perder el más importante hallazgo científico del siglo o quedarse y quizá no volver en absoluto.

    Ahora, como bien puede advertirse, el argumento de esta película es naïve incluso para la época. Y los parlamentos en los que el Dr. Maia asegura que la Tierra terminó de enfriarse hace 15 millones de años o que el Amazonas permanece intacto desde el periodo Devónico –que data de hace entre 420 y 360 millones de años, cuando la masa continental sobre la que se extiende el Amazonas ni siquiera se había formado– sólo vienen a rematar esta característica.   

    Sin embargo, algo que es muy interesante es que sí, se trata de una película dirigida principalmente a un público adolescente y que no tiene demasiadas pretensiones más allá de ser una “date movie”; pero nada es tan simple con Jack Arnold, quien siempre trataba de poner algún discurso político en sus cintas.

    En esta ocasión, la película habla de temas como la evolución y el ambientalismo[5]. Hay dos escenas en ella con un claro mensaje ecológico: La primera es en la que Kay está fumando en la cubierta del Rita, porque además en esta película todos fuman, y al terminar arroja su cigarrillo al agua. La cámara sigue al pitillo y después nos muestra una toma en la que éste llama la atención del monstruo, quien se encuentra escondido debajo de la superficie. La otra escena es en la que los científicos prueban la droga que usarán para sedar a la criatura y terminan con toda una laguna llena de peces muertos. 

    En general, a lo largo de toda la peli se hace mucho énfasis en el argumento de que el monstruo es un animal salvaje que está siendo hostigado en su hábitat natural. Esto lleva también al viejo debate de la ciencia contra los negocios en cuanto a los descubrimientos se refiere, lo que me recordó mucho a cuestiones que cuatro décadas después plantearían películas como Parque Jurásico (Spielberg, 1993) y Congo (Marshall, 1995). Pero no se preocupen que, cumpliendo con la fábula, el empresario ambicioso muere presa de su ambición.

    En este último visionado que hice de la película noté increíbles similitudes con King Kong (Cooper y Schoedsack, 1933). Tanto que hasta me he puesto a reflexionar si no serán la misma película. Ambas hablan sobre un grupo de exploradores que viajan a una jungla en la que encuentran a una poderosa bestia prehistórica que, casualmente, se enamora de la chica que va con la expedición… y eso es otra cosa ¿Por qué los monstruos de las películas siempre quieren tener relaciones inter-especies? ¿Cómo se le llamará a esa desviación? ¿Antropofilia?

    Hablemos de eso abiertamente: Esta es una película con un profundo subtexto erótico. La escena de Kay nadando en un sexy y revelador traje de baño, demasiado atrevido para la época y que fue diseñado y confeccionado exclusivamente para Julie Adams[6] –quien era una de las estrellas más taquilleras de Universal y no quería hacer esta película, pero estaba obligada por contrato y en realidad se divirtió mucho durante el rodaje–, es descrita por muchos estudiosos como una “estilizada representación de una relación sexual”[7]; por no mencionar que quizá sea la “escena de amor” más recordada de toda la saga de monstruos de Universal.

    Por cierto, muchas de las escenas acuáticas de Kay no fueron filmadas por Adams, sino por su doble Ginger Stanley.

    En muchos aspectos, esta película es la más explícita de la colección original de monstruos de Universal. No sólo en lo referente a las escenas subidas de tono de Julia Adams y su escandaloso traje de baño, sino también a la violencia. Es una de las pocas películas de esta serie en la que se ve sangre en pantalla. La combinación de violencia y sexo, que ya se había visto antes, pero en formas mucho más sugeridas, marcará la pauta del cine de horror y de explotación en las décadas siguientes.   

    Por no mencionar que muchos críticos han entendido, si bien hay que escarbar un poco más, un subtexto homoerótico al mostrar al Dr. Reed y a Mark con los musculosos torsos desnudos y pequeños shorts durante gran parte de la película. Para estos críticos, que ambos personajes se disputen el afecto de Kay en un triángulo amoroso en el más clásico estilo de las películas de monstruos de Universal (recordemos Frankenstein [Whale, 1931] y El hombre invisible [Whale, 1933]) parece no ser tan relevante.

    Al respecto lo que me parece muy interesante es el cambio radical de la visión del científico cinematográfico en la concepción de Arnold. Mientras que tradicionalmente el científico en películas de Ciencia Ficción como las diferentes versiones de Dr. Jekyll y Mr. Hyde o el Hombre invisible es un genio demente con un marcado complejo de superioridad –estereotipo que, de hecho, surge después de la Primera Guerra Mundial–; en las películas de Arnold es un héroe aventurero, varonil y guapo. Incluso me atrevo a decir que Richard Carlson, quien protagonizara Llegó del más allá y El monstruo…, se convirtió en el arquetipo del científico heroico en el cine. Piénsenlo: el Profesor de La isla de Gilligan (1964-1967) es una clara parodia de Carlson, mientras que personajes como Grant (Stephen Boyd) en Viaje fantástico (Fleischer, 1966), Neville (Charlton Heston) en El último hombre… vivo (Sagal, 1971) y el Dr. Alan Grant (Sam Neill) en Parque Jurásico retoman el arquetipo creado por Reed.

     Basado en las características que he descrito, puedo afirmar que El monstruo de la Laguna Negra con su criatura –a quien a partir de ahora llamaré Gill-Man (en inglés hombre-agalla), que es el nombre con el que se refieren a él en la cinta– es la primera película de monstruos moderna. La cinta combina elementos del terror gótico de las primeras películas de Universal con novedosos elementos de Ciencia Ficción.[8] Hablando de las películas sobre las que ésta ha influido, me di cuenta de que son más de las que parecería. No sólo en copias obvias como La isla de los hombres pez (Marino, 1979) o La ciudad sumergida (Tourneur, 1965); sino que también se nota una poderosa influencia suya en Alien: el octavo pasajero (Scott, 1979), Depredador (McTiernan, 1987) o incluso Tiburón (Spielberg, 1975). Y por no dejar, mencionaré que también en la inmunda Anaconda (Llosa, 1997).

    Gill-Man, quien es uno de los monstruos más reconocibles de Universal y muy probablemente sobre el que más merchandising se ha producido, es todo un icono por mérito propio. Su diseño y construcción fue encargado originalmente a Bud Westmore y Jack Kevan del departamento de maquillaje de Universal, pero su propuesta original fue rechazada. Una segunda propuesta era la de un monstruo de piel lisa y lustrosa, más parecido a una anguila, que en pruebas de cámara demostró no funcionar en absoluto. La versión final de la criatura fue la propuesta por la diseñadora Millicent Patrick, miembro del equipo de Westmore, que retomó la idea básica del diseño de éste, pero le dio un aspecto mucho más salvaje y primitivo al añadirle púas y escamas.

    Aunque siempre me he preguntado: Si Gill-Man es un anfibio, de la época de los grandes anfibios, como lo explican en la película ¿Por qué tiene escamas?

    El traje del monstruo fue modelado en arcilla, luego moldeado y vaciado en espuma de poliuretano con recubrimiento de látex y pintado a mano, para finalmente ser cortado en pequeñas piezas que se pegaban una por una sobre un leotardo usado por el actor en turno. Aunque en la mayoría de las fotografías promocionales Gill-Man aparece de color verde chillón y labios carmesí, o de un color broncíneo en el mejor de los casos, el traje original era de un color verde musgo que le permitía camuflarse con la vegetación subacuática. La máscara usada para las escenas fuera del agua tenía además un mecanismo a base de tubos de aire comprimido que le permitía a la criatura mover las agallas alrededor de su mandíbula.

    Gracias a un gran trabajo de edición, la mayoría de los espectadores no nota que Gill-Man fue interpretado por dos actores diferentes. En las escenas fuera del agua, el disfraz de monstruo lo usaba Ben Chapman, un doble que había sido Marine y que alcanzaba la prodigiosa estatura de 1.99m.

     Para las escenas debajo del agua, Gill-Man era interpretado por Ricou Browning, un estudiante universitario de veintitrés años y nadador profesional que trabajaba en el rancho Wakulla Springs, donde fue filmada la película, y que fue seleccionado por los productores después de que les diera un tour por la locación y de hacer las pruebas de la cámara subacuática usándolo de modelo. A los realizadores les gustó la forma elegante y orgánica en la que nadaba Browning y lo contactaron para hacer el papel del monstruo. Los rumores que corrían desde aquella época decían que Ricou podía contener la respiración por cinco minutos; pero la verdad era que había un equipo de cuatro buzos con mangueras de aire cuidándolo. El mismo Browning dijo en una entrevista: “Puedo contener el aliento por bastante tiempo, pero si estás peleando y moviéndote y nadando rápido, estás usando tu oxígeno”.[9]  

    En la “tradición” inaugurada por Lon Chaney de que los actores que interpretaban monstruos en películas de Universal debían sufrir tortuosas transformaciones para convertirse en sus personajes, El monstruo… no podía quedarse fuera. Para convertirse en Gill-Man, ambos actores debían vestirse con un ajustado leotardo sobre el cual eran pegadas, una por una, las piezas de hulespuma y látex que formaban la botarga de la criatura. Esto les permitía mayor movimiento que una botarga completa; pero tardaba entre dos y media y tres horas en su aplicación. Además, para asegurarse de que no se despegaran, las aplicaciones eran adheridas con pegamento industrial que a veces lograba filtrarse a través del tejido del leotardo y causaba dolorosas quemaduras en la piel de los actores.

    A esto se le suma la anécdota que cuenta que Arnold quería que Gill-Man se viera más torpe fuera del agua que dentro de ella, como la mayoría de los animales acuáticos, por lo que decidió agregar pesas de cinco kilos en los zapatos del traje del monstruo usado por Chapman para que caminara con torpeza. Por cierto, los sonidos que hace la criatura fuera del agua son vocalizaciones de una morsa.[10]

    Browning tampoco estuvo exento de los gajes del oficio de ser un monstruo de Universal, teniendo que interpretar al personaje “a ojo pelón” pues la máscara que usaba no llevaba ningún tipo de protección para los ojos y se rehusó a llevar goggles por la dificultad que representaría quitárselos si se llenaban de agua. Además, ya que la botarga estaba hecha de hulespuma, se hinchaba con el agua y se volvía muy pesada.

    También es mérito de la gran edición de la película que la mayoría de la gente no note que se filmó en dos locaciones muy diferentes: Mientras que las escenas del bote Rita en la Laguna Negra fueron filmadas en el estanque exterior en el complejo de Universal City, adaptado por los escenógrafos de la compañía para parecer una prehistórica selva brasileña; las escenas debajo del agua y en las orillas de la laguna fueron filmadas en el rancho Wakulla Springs, en Florida, donde el dueño había dejado a la flora del pantano crecer libre alrededor de un manantial de aguas cristalinas que resultó ser la locación perfecta para la película.

    Por último, quiero mencionar la música. Es increíble que en realidad muy poca música original se compuso para esta cinta y, aun así, el soundtrack funcione tan bien. Salvo por el estridente y extravagante leit motiv de Gill-Man, la mayor parte de la música usada en esta película fue compuesta para otros filmes, incluidos westerns, películas románticas y thrillers. El uso que se hizo de toda esta música fue muy inteligente, pues sirve para darle dramatismo a las escenas submarinas en las que el diálogo está por completo ausente.

    Ésta es una de mis películas favoritas de monstruos de la Universal y probablemente una de mis favoritas de todos los tiempos. Quizás en la actualidad peca de naïve y el racismo apto para toda la familia de aquellos tiempos no sea bien recibido por los nuevos espectadores –ya saben, los indígenas son tontos y torpes, y saben mucho menos de la jungla que el hombre blanco, aunque llevan generaciones viviendo ahí–; pero se trata de una gran película, una reinterpretación de la leyenda de la Bella y la Bestia que abriría la brecha para todo un subgénero. Además, Universal lanzó la edición en Blu-Ray 3D que permite ver la película tal y como fue concebida… ¡Y es toda una experiencia!

    El monstruo de la Laguna Negra, al igual que todas las otras películas de monstruos de Universal, dio paso a secuelas de calidad desigual. Una segunda entrada titulada La venganza del monstruo de la Laguna Negra (Arnold, 1955) retoma la historia donde terminó la primera película y narra cómo un grupo de científicos captura a Gill-Man para llevarlo a un laboratorio y exhibirlo en un parque acuático, además de que cuenta con la participación de un jovencísimo Clint Eastwood interpretando a un personaje secundario. En la última parte de la trilogía, El monstruo de la Laguna Negra camina entre nosotros (Sherwood, 1956), Gill-Man es sometido a una cirugía que le permite respirar aire y lo vuelve más “humano”… con todos los problemas que ello conlleva. Aunque el arco argumental de las secuelas es inteligente y propositivo, su realización deja que desear y convierte lo que pudo ser una trilogía en una única película clásica y sus productos residuales.

PARA LA TRIVIA: El diseño de Gill-Man se basa en grabados hechos por exploradores del siglo XVI en los que se describe a las extrañas criaturas conocidas como Pez Monje y Pez Obispo. Según estas ilustraciones, se trataba de peces grandes que superficialmente tenían la forma de un monje dominico y un obispo con mitra, de este último además se decía que podía conceder deseos. A la fecha no se sabe con exactitud qué animales pudieron haber inspirado estas leyendas, pero las hipótesis más comunes sugieren al tiburón ángel, el calamar gigante, la foca, el lobo marino o incluso el celacanto como probables responsables.

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

La novia de Frankenstein

El Fantasma de la Ópera

El hombre lobo

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[1] Sí, son la misma familia Westmore de la que provienen Michael y su hija Mckenzie, del reality show Face-Off.

[2] La implementación de tecnología 3D en las salas de cine ha sido un recurso constante cuando el público deja de asistir a ellas. En la década de 1950 el cine tuvo que competir contra la TV, en 1980 contra el video y en 2010 contra el streaming.

[3] MALLORY, Michael, Universal Monsters: A Legacy of Horror, Universe Publishing, New York, 2009. P.223.

[4] SKAL, David J., Back to the Black Lagoon, Universal Home Entertainment, 2000.

[5] WESTWOOD, Emma, Monster Movies, Pocket Essencials, Great Britain, 2008.

[6] Idem.

[7] SKAL.

[8] MALLORY.

[9] Citado en SKAL.

[10] WESTWOOD

EL FANTASMA DE LA ÓPERA. Una superproducción en majestuoso Technicolor. (Los Monstruos de Universal, parte VII)

EL FANTASMA DE LA ÓPERA

Phantom of the Opera

Arthur Lubin, 1943

Esta película no sólo es la que inaugura la segunda etapa de la saga de Monstruos de Universal Pictures; sino que probablemente sea la más subestimada de todas. El problema quizá radica en que no fue la primera adaptación cinematográfica que hizo Universal del folletín publicado por Gaston Leroux en 1910; sino que siempre ha vivido a la sombra de la primera versión, cuyo guión, que se enfocaba más en el terror, fue escrito por el mismo Leroux y contaba con la impactante caracterización de Lon Chaney como el deforme Eric.

    La versión de 1925 fue uno de los grandes éxitos de Universal, tanto que en 1930 reestrenaron una versión sonorizada de la misma. Así pues, para 1935 la Casa de los Monstruos anunció que preparaba un remake de la inmortal historia de una joven diva de la ópera y su siniestro protector que sería estelarizado por el icónico Boris Karloff. Esta versión sería una puesta al día ambientada en el París del periodo interguerras, el Fantasma sería un artista que vuelve del frente traumatizado por los horrores de la guerra y que cree haber sido desfigurado en batalla.[1]

    Por desgracia, los problemas financieros de la casa productora y su posterior venta parecieron dar carpetazo al asunto. Sin embargo, los nuevos dueños de Universal, lejos de abandonar el proyecto, vieron en él una oportunidad para dar continuidad a la exitosa franquicia de monstruos y, al mismo tiempo, cimentar las bases de lo que serían sus producciones de ese momento en adelante. Pronto, el presupuesto de la cinta ascendió a un millón de dólares.

    Para la producción de 1925, Carl Laemmle encargó la construcción de un gigantesco y fastuoso set, el famoso estudio 28 de Universal City, que replicaba con lujo de detalle el interior de la Ópera de París. Este set fue el primero en la historia del cine en ser construido con una estructura de vigas de acero.[2] Para construir los sets que recreaban las “tripas” del teatro y su sótano, Universal convocó a Ben Carré, un diseñador francés que trabajó en la Ópera de París y la conocía profundamente.

    El lujoso e impresionante set fue reutilizado no sólo para filmar la versión de 1943 de El Fantasma de la Ópera, sino también la versión producida por Hammer Films (Fisher, 1962) e infinidad de otras películas. El set se creía embrujado[3] y era considerado el más longevo en la historia del cine hasta que, ante la indignación de cinéfilos y estudiosos del Séptimo Arte, fue demolido en el otoño de 2014.

    Para lucir tanto los pomposos sets como el magnífico vestuario y los números operísticos presentados en pantalla, la producción decidió que la cinta se rodara en Technicolor con una fotografía preciosista de Hal Mohr, quien trabajara en la versión de 1925. Además de que el presupuesto original casi se duplicó debido a los enormes gastos que la producción hizo para adaptar el estudio de tal forma que se pudiera grabar sonido directo en él. Porque la ópera que aparece en esta cinta es de verdad.

    Me refiero a que Susanna Foster, quien interpretó a la joven y hermosa estrella en ascenso Christine DuBois (Christine Daaé en la novela), estaba entrenada como cantante de ópera y Nelson Eddy, quien interpretara a su compañero barítono e interés romántico Anatole Garron, era cantante de ópera con estudios en Dresden y París.

    Del mismo modo, los complejos números de ópera que se muestran en la cinta fueron efectivamente montados por un director escénico y filmados en vivo.

    Irónicamente, de todas las obras que se presentan en la película sólo una es una ópera de verdad. Debido a la guerra en Europa, los propietarios de los derechos de las óperas que Leroux menciona en el libro fueron prácticamente imposibles de rastrear. Esto, aunado al poco interés de Universal en pagar regalías por la música, derivó en que el productor George Waggner, quien era un melómano entusiasta, contratara al compositor Edward Ward para que arreglara versiones operísticas de música sinfónica de dominio público.

    Y quizá éste sea el talón de Aquiles de la cinta. No se puede negar que fue un éxito de taquilla y una de las películas más populares de su época, por no mencionar que ganó dos premios Óscar (Diseño de Arte en color y Fotografía en color)[4]; pero quizá su planteamiento no sobrevivió a la prueba del tiempo. Al dejar de lado hasta una forma tangencial el elemento de terror y dar mayor importancia a los números musicales y los elementos de comedia romántica, esta película se circunscribe a sí misma como una pieza de época que podría estar orientada a un público demasiado particular. De tal suerte, la versión de 1943 de El Fantasma de la Ópera queda atrapada entre la macabra genialidad de la versión de 1925 y el espectacular manierismo de la popular versión para teatro musical de 1988.

    Tampoco me encanta el hecho de que el argumento se aleje tanto del de la novela de Leroux. En esta versión, se narra la historia de Erique Claudin (el siempre genial Claude Rains), primer violín de la orquesta de la Ópera de París, quien es despedido cuando la artritis en su mano izquierda le impide tocar su instrumento. Claudin vive en la miseria, pues ha gastado todo su dinero en pagarle lecciones a la joven cantante Christine DuBois (Susanne Foster), quien desconoce la identidad de su misterioso benefactor. Para sobrevivir, Claudin decide vender el concierto que ha escrito; pero una confusión lo lleva a creer que el editor ha robado su obra y, en un ataque de ira, lo asesina. La amante del editor quema la cara de Erique con ácido y éste, perseguido por la Policía, debe ocultarse en las alcantarillas bajo la Ópera de París. Desde ahí, iniciará un reinado de terror para llevar a Christine a la cima. Será tarea de los dos pretendientes de la cantante, el barítono Anatole Garron (Nelson Eddy) y el detective Raoul Daubert (Edgar Barrier) detener al temido Fantasma de la Ópera.

    Algo con lo que nunca he estado de acuerdo en la mayoría de las adaptaciones de El fantasma… es el cambio del personaje de Eric. En el texto de Leroux, el Fantasma es un genio maligno cuyo carácter perverso y excéntrico está más cercano al de Hannibal Lecter; se trata de un sádico polímata, megalómano y sociópata, que empleaba sus habilidades diseñando aparatos de tortura para un sultán turco y que, por si fuera poco, está deforme de nacimiento ‒algunas referencias del texto sugieren que quizá sufre de lepra[5], pero son poco definitivas y los estudiosos las consideran más bien un apunte no explorado por el autor[6]‒. En contraste, la mayoría de las versiones fílmicas ‒exceptuando la de 1925 y la de 1989 (Little), lástima que sea tan mala‒ convierten al Fantasma en un artista torturado, un héroe romántico, especie de ángel caído schilleriano, que busca venganza en contra de un mundo que lo ha agraviado.

    Claude Rains, quien por contrato se rehusó a utilizar el maquillaje originalmente diseñado para el Fantasma por Jack Pierce, con su voz aterciopelada, su actuación grandilocuente y melodramática, y sus ademanes refinados presenta un Fantasma bastante convincente que no aparece en pantalla ¡hasta el minuto 48, luciendo una máscara con marcada influencia del Art Decó! Rains alguna vez dijo: “En las películas puedo ser tan malvado y retorcido como quiera, y sin lastimar a nadie”.[7]

    En etapas tempranas de la producción se barajó la idea de que el Fantasma fuera interpretado por el renuente Lon Chaney Jr.; pero la verdad fue que ni él ni los realizadores consideraron esta posibilidad seriamente.

    En el primer corte de la película aparecía una escena en la que la tía Madelleine (Barbara Everest), quien criara a la huérfana Christine, revelaba la verdad a Raoul: Erique era el verdadero padre de Christine, quien la había abandonado a ella siendo una bebé y a su madre para perseguir su sueño de ser un gran músico. La madre de Christine se habría suicidado después por el dolor y la pequeña niña quedaría al cuidado de su tía. Esta línea argumental explicaba por qué Claudin gastó toda su fortuna en entrenar a Christine, además de que añadiría un juego de culpa-redención al personaje y le agregaría una dimensión psicológica más profunda. Sin embargo, ya en el montaje final de la cinta, la escena de la tía Madelleine fue dejada fuera, pues los productores temieron que sugiriera incesto más adelante en la cinta, cuando la chica es secuestrada por el Fantasma[8].

    Aun así, la edición es ágil y la narrativa es excelente, y en general la película es entretenida y se deja ver bastante bien… a menos que a uno de verdad no le guste la ópera, en cuyo caso esta cinta será un tormento.

    Algunos elementos del folletín sí se mantuvieron, como la habilidad de Erique para estrangular a sus víctimas, las pesquisas por los pasos de gato del teatro, el lago subterráneo o, por supuesto, la escena de la caída del candelabro sobre el público a media función. Otros como la inexplicable, aunque no por eso menos apreciable, aparición de Franz Liszt (Fritz Leiber) son puro invento de la película. Lo que me parece muy interesante, y me gusta mucho eso sí, es que, si bien la comedia romántica es un poco ramplona, la resolución del triángulo amoroso es completamente atípica, pues Christine decide mandar a volar a ambos galanes para dedicarse a su público.  

    Debido al éxito de la cinta, Universal anunció la secuela cuando la primera aún se encontraba en cartelera. El clímax (Waggner, 1944) sería una secuela directa de El Fantasma de la Ópera y tanto Foster como Eddy de inmediato confirmaron su participación en ella. Empero, Rains no quiso participar en la continuación, por lo que el guión tuvo que reescribirse. En la nueva versión, que finalmente fue la que el público conoció, Boris Karloff interpreta a un médico demente que trabaja en un teatro de ópera y que se obsesiona con una joven actriz cuya voz suena igual que la de su difunta y embalsamada esposa. Sobra decir que, sin el Fantasma en el título ni en la historia, o por lo menos entre los actores, la película fue un estrepitoso fracaso.  

    Quizá El Fantasma de la Ópera no sea tan popular como Drácula (Browning, 1931), Frankenstein (Whale, 1931) o El hombre lobo (Waggner, 1941); pero creo que no le pide nada a ninguna de estas producciones. Tal vez lo que sí le duele un poco es la casi absoluta ausencia de escenas de terror u horror porque, francamente, si uno ve una película de monstruos espera algo de eso. Sin embargo, se disfruta de principio a fin y siempre es agradable ver una producción en la que se aprovecharon al máximo todos los recursos.

PARA LA TRIVIA:  En la escena final, cuando la guarida del Fantasma se derrumba, sólo Susanne Foster filmó la escena. Eddy y Barrier argumentaron que eran demasiado importantes para filmar una escena tan riesgosa y exigieron ser sustituidos por dobles de riesgo.

Drácula

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La momia

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[1] SKAL, David J., The Opera Ghost: A Phantom Unmasked, Universal Home Video, 2000.

[2] Idem.

[3] Existen numerosos reportes de que el fantasma de Lon Chaney Sr., con vestuario y maquillaje del Fantasma de la Ópera, se aparecía en los pasos de gato y rincones oscuros del set… qué ironía…

[4] WEAVER, Tom, The Original House of Horror: Universal and a Monster Legacy, Universal Studios, 2013.

[5] MALLORY, Michael, Universal Studios Monsters: A Legacy of Horror, Universe, New York, 2009. P.28.

[6] Del mismo modo, que Eric sufriera de lepra contradiría la parte en la que menciona que la primera máscara que usó se la regaló su madre.

[7] Rains citado en WEAVER, Op.Cit. p.42. Traducción mía.

[8] Skal.

EL HOMBRE LOBO. 80 años aullando. (Los Monstruos de Universal, parte VI)

EL HOMBRE LOBO

The Wolf-Man

George Waggner, 1941

“Aún un hombre puro de corazón y que dice sus oraciones por las noches puede convertirse por la noche en lobo cuando el acónito está en flor y la luna de otoño brilla”. Ésta es la rima que vez tras vez se repite a lo largo de El hombre-lobo, la que es considerada la última película de monstruos de la era clásica de Universal y, al mismo tiempo, la que iniciaría el segundo ciclo de producciones que sobre esta temática realizarían los estudios. Aunque este texto ha pasado a formar parte de la cultura popular y comúnmente se da por hecho que proviene del folklor gitano de Europa Oriental, en realidad fue la creación del guionista Curt Siodmark para la cinta.

    A diferencia de las películas anteriores de monstruos de la Universal, esta no se encuentra basada en ningún texto previo –bueno, La novia de Frankenstein (Whale, 1935) tampoco, pero saben a lo que me refiero– y la mayoría de los elementos de su universo son atribuidos a Siodmark. Empero, algunos de ellos sí son retomados de la tradición, como el que los licántropos son vulnerables a la plata –que, de hecho, es un elemento tomado de la mitología vampírica[1]–, o el pentagrama que aparece en las manos de sus víctimas.

     La película cuenta la historia de Larry Talbot (Lon Chaney Jr.), quien regresa a la mansión de su familia en el pueblo galés de Llanwelly después de estar ausente durante dieciocho años. Allí es recibido por su padre (el genial Claude Rains en una actuación bastante por debajo del nivel al que nos tiene acostumbrados), conoce a una bella chica del lugar (Evelyn Ankers) y, en una fatídica noche en la que visita un campamento de gitanos en compañía de unos amigos, es mordido por un gigantesco lobo en el bosque cercano. Después del ataque, el comportamiento de Larry es errático y comienza a escaparse por las noches sin poder recordar sus acciones. Mientras tanto, entre los pobladores de la zona se desata una ola de brutales asesinatos perpetrados por un enorme lobo…

    Esta película, sin embargo, no fue el primer acercamiento de Universal Pictures al cine de licántropos. En 1935 se estrenó El hombre lobo de Londres (Walker), estelarizada por Henry Hull, en la que un científico es mordido por un licántropo en un viaje al Tíbet y regresa a Inglaterra infectado por la maldición, buscando una cura para ella. Esta cinta retomaba muchos elementos de la historia del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, tenía un tratamiento más cercano a la Ciencia Ficción y, hasta donde sé, es la primera película sonora de hombres lobo.

    El primer tratamiento de guión para la versión de 1941, escrito por Robert Florey, fue rechazado por los ejecutivos de Universal, pues mostraba una escena de un niño convirtiéndose en lobo en el confesionario de una iglesia, lo que les pareció que podía herir algunas susceptibilidades (Skal).

    Posteriormente, el escritor alemán exiliado Curt Siodmark escribió un guión más encaminado hacia el thriller psicológico, en el que jugaba con la ambigüedad sobre si Larry Talbot realmente se convertía en un hombre lobo o si todo sucedía dentro de su cabeza. Asimismo, Siodmark se aseguró de enfatizar el carácter de Lawrence como el de una víctima, pues finalmente él no tuvo la culpa de lo que le pasó y, en el momento en el que se da cuenta de que no puede curar la maldición, busca el suicidio (Landis).

    Siodmark además sentía una cierta identificación con el personaje como una víctima de la sociedad. Talbot es perseguido en la película como Siodmark lo fue en su natal Alemania con el advenimiento del Tercer Reich. No es para nada coincidencia, sino un guiño a la crítica política, que el hombre lobo identifique a su próxima víctima al ver una estrella de seis puntas dibujada en la palma de la mano del condenado.

    Universal aceptó el guión escrito por Siodmark titulado Destiny, pero con algunos cambios. En el texto original del guionista, el licántropo sólo aparecía una vez en pantalla cuando, después de un asesinato, va a enjuagarse la boca en un arroyo y, siendo humano, ve reflejado en el agua el rostro del hombre lobo. Del mismo modo, esta versión del guión mostraba a Larry Gills como un técnico americano que viajaba a Inglaterra para instalar el telescopio de Sir John Talbot, con quien no tenía ninguna relación (Mallory).

    El estudio eliminó la sutileza y ambigüedad del texto de Siodmark y convirtió el thriller en una película de terror tal cual. Volvió las apariciones del licántropo en pantalla más numerosas y más significativas, y convirtió a Larry Hill, el especialista americano, en Larry Talbot, el hijo pródigo que regresa a la mansión familiar tras la muerte de su hermano mayor, lo que lo convierte en el heredero de los bienes de Sir John.

    De tal suerte, muchos teóricos consideran que, de forma intencionada o no, El hombre lobo se convierte en una metáfora sobre la adolescencia: Es la historia de un hijo distanciado de su padre con quien no puede entablar comunicación, que presenta repentinos cambios en su cuerpo que no puede controlar ni explicar, y que incluyen el agrandamiento de miembros y el crecimiento de mucho pelo. Más aún, desde el principio de la película se nota en Larry una necesidad por exhibirse ante las mujeres.

    Así las cosas, debo confesar que ésta es mi película menos favorita de los monstruos de Universal, por no decir que francamente me gusta muy poco. No sé qué es lo que le hace falta. Quizá sea la grandilocuencia de Drácula (Browning, 1931), la melancolía de Frankenstein (Whale, 1931), el romanticismo de La momia (Freund, 1932) o el nihilismo de El hombre invisible (Whale, 1933); pero siento que El hombre lobo simplemente no termina de cuajar.

    Creo que lo que más me disgusta de la cinta es el reparto. Claude Rains me parece genial, pero en esta peli no me acaba de convencer y Lon Chaney Jr. Me parece bastante competente, incluso cuando interpreta a otros monstruos –no sólo el Hombre lobo fue el único monstruo de Universal en ser interpretado siempre por el mismo actor, sino que Chaney Jr. también fue la Momia y a la Creatura de Frankenstein–, pero en esta cinta simplemente no le creo nada.

    Me parece que eso es lo que no me permite entrar en la convención de la película, la barrera que me impide dejarme llevar por ella: Que en ningún momento Chaney Jr. parece el hijo de Rains, pues se ven prácticamente de la misma edad. Y no sé qué sea más impactante, si la mala elección del reparto o el hecho de que Rains era traga-años y Chaney estaba muy avejentado para su edad, pues aquél le llevaba 17 años a éste, ¡por lo que sí tenía edad para ser su papá!

    Fuera de eso, la historia se cuenta bien y el monstruo es interesante. Nuevamente creado –en su mayoría– por Jack Pierce, el maquillaje del personaje tomaba alrededor de cuatro horas en ser aplicado y otras tres para removerse, y estaba hecho principalmente de pelo de yak que Pierce chamuscaba todos los días con un rizador de cabello para darle una apariencia más hirsuta. Y digo que lo creó parcialmente porque no creía en la aplicación de prostéticos de hule en los rostros de los actores –que para este momento ya se encontraban disponibles, aunque no eran de muy buena calidad–, por lo que el hocico canino del hombre lobo tuvo que ser fabricado por el departamento de utilería de Universal.

     Como la gran mayoría de las personas que trabajaron con Jack Pierce, Lon Chaney Jr. tuvo diferencias con él. Pero, a pesar de eso, y de que utilizar el nombre de su padre fue idea del estudio aunque él se resistió hasta donde pudo, Chaney se sentía orgulloso de su trabajo con el licántropo y desarrolló un gran cariño por el personaje.

     El hombre lobo fue la película de transición que marcó el final de la era de oro de Universal y el inicio de su decadencia… por lo menos en cuanto a películas de terror y ciencia ficción se refiere. Y aun cuando no acaba de encantarme, reconozco que tiene una cierta magia, un cierto encanto innegable que la convierte en un clásico. Y parece mucho mejor película cuando uno ve el espantoso remake dirigido por Joe Johnston (2010) y protagonizado por Benicio Del Toro… pero esa es otra historia y deberá ser contada en otra ocasión.

PARA LA TRIVIA: La escena en la que Larry y John Talbot van a la iglesia fue filmada en las escalinatas de la fachada de la catedral de Notre Dame que se construyó como parte de los sets del clásico silente de Universal El jorobado de Notre Dame (Worsley, 1923), estelarizada por Lon Chaney Sr.

Por favor, nótese que la evaluación de esta cinta está hecha según parámetros actuales y no refleja la trascendencia que tuvo la película en su momento.

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Bibliografía

LANDIS, John, Monsters in the Movies: 100 Years of Cinematic Nightmares, DK Publishing, US, 2011.

MALLORY, Michael, Universal Studios Monsters. A Legacy of Horror, Universe Publishing, New York, 2009.

Otras fuentes

Skal, David J. Monsters by Moonlight! The Inmortal Saga of The Wolf Man, Universal Home Video, 1999.     


[1] La idea de la plata como metal purificador tiene una base real. Debido a sus poderes antibióticos, se sabe que varias culturas la usaban como antiséptico. Por ejemplo, colocaban piezas de plata en los recipientes que contenían leche para que no se agriara tan pronto.
    Asimismo, uno de los hombres lobo más famosos de la historia, la Bestia de Gevaudin, fue muerto al dispararle con una bala de plata.