Según parece, sí es imposible detener a Michael Myers. Halloween fue la saga que terminó de definir el subgénero slasher, es una de las películas más influyentes de la historia, se ha expandido a lo largo de más de 40 años y, hasta la fecha, ha generado trece películas divididas en cinco líneas temporales distintas. En la última línea temporal, inaugurada por Halloween (Green, 2018), seguíamos a Laurie Strode (Jamie Lee Curtis, la Scream Queen por antonomasia), sobreviviente de la Masacre de la Noche de Halloween en 1978, y sus descendientes acabar con Michael Myers (James Jude Courtney) al quemarlo vivo en una trampa. Pero claro, Myers no se iba a quedar muerto, ¿verdad?
El argumento de esta película es similar al de la primera Halloween II (Rosenthal, 1981) –así es, esta saga ya tiene tantas entradas que podemos hablar de la primera Halloween II y la segunda Halloween II (Zombie, 2009)–: durante la noche de Halloween, las fuerzas del orden, así como los pobladores de Haddonfield, Illinois, salen a las calles para dar caza al sanguinario Michael Myers, quien logró escapar del incendio que se suponía debía matarlo al final de la película anterior. Mientras esto sucede, Laurie Strode se encuentra internada en el hospital luchando por su vida.
Uno de los elementos más interesantes que encontré en esta cinta es cómo cambia su objetivo. Mientras que los arcos argumentales anteriores estaban dirigidos a adolescentes y jóvenes adultos, esta cinta trató de crecer con su público. O, como lo pensé desde que estaba en la sala de cine: fue cuando Michael Myers dejó de corretear chavos calenturientos para perseguir adultos pensionados.
Así, el Coco ya no es una alegoría de Lo Que Los Niños Buenos No Hacen; sino de los demonios del pasado y los traumas de la niñez que nunca se atendieron. Básicamente, es una crítica a las “generaciones de concreto” que presumen de haber resistido muchas dificultades en su niñez y que se desarrollaron con una psique sana… por supuesto no fue así.
Pero ¿realmente funciona? Pues… la verdad es que no mucho. Quizá yo no soy el público objetivo de esta cinta, pero la verdad es que me pareció pasada de moda. Ya la película anterior se me hacía anticuada; pero ésta me olió a rancio. Toda la cinta me pareció que estaba en la vena de un viejito cascarrabias que quiere asustar a los niños para que se larguen de su jardín… sin conseguirlo, obviamente. Siendo honestos, la película sí me sacó varias carcajadas, sobre todo en la escena en la que Laurie se pone una inyección… sin dudas, la puñalada más brutal en toda la película.
Del mismo modo, la película cae en el peor pecado de una cinta slasher: las muertes son aburridas. En general, un slasher es una tabula rasa para que los guionistas echen a volar su imaginación y se den vuelo con escenas de asesinatos creativas; en muchos casos, es lo único que sostiene a un slasher chafón. Pero en Halloween Kills todas las escenas de asesinatos son tibias y poco interesantes. He leído comentarios de gente que alaba esto diciendo que “Halloween no necesita sangre para dar miedo”… no es que no la necesite, es simplemente que, cuando se filmó la primera cinta, los límites eran otros. Pero, según parece, a esta película el paso del tiempo le tiene sin cuidado y cree poder moverse impunemente como si Scream: grita antes de morir (Craven, 1996) nunca hubiera existido.
Eso no sería un problema si entre las escenas de asesinatos lo demás tuviera carnita; pero no es así. Las escenas intermedias son aún más aburridas que las otras. Hay poco drama e incurren en otro gran error: tratan de forzarnos a simpatizar con los personajes. La película pretende que nos preocupemos por personajes que apenas si están esbozados y que no progresan en absoluto; por no mencionar que nuestra protagonista es completamente pasiva y ninguno de los otros personajes es capaz de tomar la estafeta.
Las actuaciones están bien, a secas; no son malas, pero tampoco nada sobresaliente. Quizá la más lograda es Jamie Lee Curtis como Laurie Strode, que es lo que cabría esperar… pero casi ni sale en esta película.
Otra cosa que me pareció curiosa fue que la película se la pasa mencionando los sucesos de la cinta original de 1978… y mientras la estaba viendo sólo podía pensar en cuánto me gustaría estar viendo esa peli. Quizá tu película se ve aún peor si con ella logras que al espectador le den ganas de ver otra cinta.
Un elemento que me gustó fue el discurso de que la ignorancia y la histeria colectiva son más peligrosos que un multihomicida, tan acorde con nuestros tiempos, y que está presente en la escena del hospital… lo que deriva en una escena que parece salida de una película de Frankenstein. Y eso es muy curioso, porque la escena en la que descubrimos que Myers no está muerto es casi una calca del inicio de La Novia de Frankenstein (Whale, 1935). También está el hecho de que en esta cinta Michael Myers aparece con la máscara quemada y el cabello chamuscado, lo que también me recuerda a la Criatura en La novia de Frankenstein.
Algo que me molestó un poco es el innegable hecho de que esta película se siente de relleno. Se siente que están alargando la historia artificialmente para llenar la trilogía para que Strode y Myers se enfrenten mano a mano en el último capítulo. SPOILER Y con la vuelta de tuerca que sacan al final sobre la naturaleza ignota de Michael Myers me hicieron pensar ¿Con qué mamada van a salir en la siguiente película? ¿Van a retomar la idea ridícula de la secta de Halloween: La maldición de Michael Myers (Chapelle, 1995)? TERMINA SPOILER
También me molestó que el guión es bastante malo. Los diálogos no sólo son malos, sino increíblemente redundantes. Cada cinco minutos la película siente la necesidad de recordarnos quién es Michael Myers, su vida obra y milagros ¡Como si no hubiera habido doce películas antes!
A final de cuentas, Halloween Kills: la noche aún no termina no es una buena película. Definitivamente no es la mejor cinta de la saga, pero tampoco es la peor… de hecho, creo que está muy lejos de cualquiera de ambos extremos. Y ésa es la cosa: a la fecha, Halloween es la franquicia slasher más longeva de todas y la calidad de las películas dejó de importar hace mucho. Uno ya sólo va al cine a ver una cinta de Halloween con el ánimo de divertirse un buen rato y, si no resulta ser una mierda, ya es ganancia. A estas alturas del partido, conque a la saga no vuelvan los robots asesinos, el Charro Negro o Busta Rhymes peleando con kung fu, ya es ganancia.
PARA LA TRIVIA: Con esta película, Jamie Lee Curtis ha encarnado al personaje de Laurie Strode seis veces, rompiendo el récord de Donald Pleasence en el papel del Dr. Sam Loomis como el actor que más veces ha aparecido en la franquicia. Pleasence estuvo en cinco de las seis películas de la saga original.
Existen dos cortes de esta cinta. El que se estrenó en cines y que se transmitió varias veces por televisión con duración de 121 minutos, y la edición del director de 124 minutos. Los minutos adicionales corresponden a una secuencia inicial alternativa y a una escena reinsertada casi al final de la película. En realidad, la diferencia es mínima y prácticamente no aporta nada distinto a la cinta.
No mucha gente sabe que el gran clásico del cine de suspenso, El silencio de los inocentes (Demme, 1991), es en realidad una secuela. Y es menos conocido aún que las películas se fueron filmando en el orden en que fueron apareciendo las novelas de Thomas Harris que conformarían la Trilogía de Hannibal Lecter. Así pues, esta cinta fue el primer intento por adaptar la primera parte de la trilogía, El Dragón Rojo, misma que más tarde merecería un remake por el director Brett Ratner con Sir Anthony Hopkins en el papel de Lecter.
A pesar de que Cacería humana paso prácticamente desapercibida en su momento, con un recibimiento pobre en taquilla y siendo condenada a transmitirse tarde por las noches en la televisión abierta, la crítica la ha elogiado siempre. Incluso hay quien ha dicho que es superior a El silencio de los inocentes. Yo no estoy de acuerdo.
El agente del FBI Will Graham (William Petersen) tiene habilidades psicológicas extraordinarias que le permiten explorar la mente de los asesinos para comprender sus motivaciones y predecir sus crímenes. El último homicida capturado por Graham fue el psiquiatra caníbal, el Dr. Hannibal Lecktor (Brian Cox), y tratar de adentrarse en su mente retorcida casi significó para Will perder la cordura y la salud física. Ahora, el FBI requiere que Graham regrese de su retiro para atrapar a un asesino serial autodenominado Dragón Rojo, aunque apodado ”El Hada de los Dientes” por la policía, un psicópata voyeurista que parece seleccionar a sus víctimas, a las que asesina brutalmente en las noches de luna llena dejándoles marcas de dientes, completamente al azar. En el transcurso de su investigación, Graham se ve obligado a recurrir buscando ayuda a la única persona con mayor habilidad que él para descifrar los acertijos de la mente criminal: el carismático aunque letal Dr. Lecktor.
Cacería humana es in duda una película de culto. A pesar de que la peli no funcionó como se esperaba en su corrida original por las salas de cine, el mercado del video le ha ayudado a cavarse su propio nicho dentro del cine policiaco y granjearse una legión de leales fanáticos.
Se trata de un thriller efectivo con escenas que lo mantienen a uno al filo de la butaca. Con algunas fallas, por supuesto; pero en general toda la obra es buena. Las actuaciones son sólidas, la dirección eficiente el ritmo es bueno y quizá su mayor acierto sea la fotografía.
Una de las fallas de esta cinta tiene que ver con el argumento. Aunque sí es interesante y me mantuvo atento, la verdad creo que es innecesariamente complicado. La clave para descubrir el patrón de los asesinatos perpetrados por el “Hada de los Dientes” es tan rebuscada que parece un recurso sacado de la manga, y lo peor es que no lo es. Durante una hora de película se le han dado al espectador los elementos para resolver el misterio de la mano de Graham, sólo que la narrativa llega a ser tan complicada que uno pudo fácilmente pasarlos por alto. Un guión “inteligente” no tiene por qué ser complicado.
Quizá esto tiene que ver con la desafortunada construcción del villano; lo que no es culpa del actor Tom Noonan, quien hace un trabajo excelente, sino del guión. En la novela, Harris se toma varios capítulos para explorar la perturbada psique de Francis Dollarhyde, inspirado por el asesino real Dykes Askew Simmons, así como los eventos traumáticos de la infancia que cimentaron las bases de su psicopatía. En la película no tenemos nada de eso y, para cuando Dollarhyde por fin aparece, ya hasta se nos había olvidado que había un asesino serial suelto.
Irónicamente, también queda completamente fuera la obsesión de Dollarhyde con la pintura El Gran Dragón Rojo y la mujer revestida de sol, de William Blake, que… pues… es una línea argumental tan importante en el texto de Harris que le da su título. Esta parte de la novela fue adaptada de manera brillante en la tercera temporada de la serie de TV Hannibal (2013-2015).
Otro de los elementos de esta cinta que me pareció no muy logrado son los efectos especiales, aunque en realidad la cinta requiere de pocos de ellos. Más que otra cosa, se trata de los clásicos balazos y salpicaduras de sangre, pero que si no son bien realizados siempre dejan ese incómodo sentimiento de irrealidad que puede distanciarnos de la cinta. En esta película los balazos y cortadas se ven bastante poco convincentes. La que sí está padre es la escena de la inmolación de una de las víctimas del asesino.
Lo que sí es verdaderamente espantoso es la edición. Está llena de cortes duros y de saltos extremadamente notorios a mitad de ciertas tomas.
La música synthpop, compuesta por Michel Rubini, es interesante y ayuda a crear, junto con una iluminación de corte expresionista que juega con altos contrastes de color y tenebrosos claroscuros, una atmósfera de suspenso que por momentos transmite una sensación asfixiante y claustrofóbica.
Además de su partitura interesante y eficiente, la peli incluye varios temas cantados, al más puro estilo del pop ochentero. De antología la escena climática del enfrentamiento entre Will Graham y el “Hada de los Dientes”, una brutal golpiza, eficientemente coreografiada, al ritmo de la inmortal obra maestra de la música hippie, In A Gadda Da Vida. Particularmente kitsch suena la rola Heartbet, de Red 7, en los créditos finales de la cinta. No digo que la canción suena mala, sólo que es un ejemplo del mal gusto de la década de los 80 para musicalizar las películas.
Por supuesto, es necesario hablar del personaje de Hannibal Lecktor pues tres cosas llaman la atención sobre él en esta cinta. Por principio de cuentas, la ortografía del nombre es diferente a la que se utilizó después, lo cual quizá no pasa de “anécdota curiosa” pero igual llamó mi atención.
En segunda instancia, aunque esto es una característica que comparte con el Hannibal de la siguiente cinta, he de mencionar el breve tiempo que el personaje aparece en pantalla. De hecho, en esta peli es un personaje meramente incidental y su participación en la trama se da de forma tangencial.
El tercer punto es el más obvio. Es extraño ver al Dr. Hannibal Lecter, personaje que elevó a Sir Anthony Hopkins al Olimpo del cine, interpretado por el escocés Brian Cox (William Stryker en la segunda película de X-Men). Cox ya había demostrado sus dotes histriónicas a lo largo de la década de los 70 actuando en películas para televisión, pero su verdadera gran oportunidad vino con esta cinta. Lástima que haya fracasado en taquilla. Aun así, la actuación de Cox fue considerada como sobresaliente por la crítica.
Diferencias entre los dos Hannibal hay muchas, pues dos actores tendrán necesariamente dos aproximaciones diferentes al mismo personaje. Es como comparar el Hamlet de Lawrence Olivier con el de Kenneth Branagh; ninguno de los dos es mejor que el otro, son simplemente dos visiones del mismo personaje. En este caso en concreto, mientras que Lecter es más siniestro, malvado y perverso, Lecktor es más carismático y el terror que llega a producir en pantalla se basa más en su lucidez y su crueldad. Hay que ver ambas interpretaciones para decidirse por una, pues las dos son excelentes.
Mención aparte se merece la interpretación de Tom Noonan (quien por alguna razón siempre es casteado para hacer papeles de criminal, siendo memorable como Cain en Robocop 2 [Kershner, 1990]) como el “Hada de los Dientes”. Su trabajo actoral en esta cinta es más introspectivo y logra crear un personaje visualmente muy complejo gracias a sus gestos y ademanes, llenos de sutilezas y matices.
Recuerdo que la primera vez que vi Cacería humana me gustó; pero en cada visionado subsecuente me ha ido gustando menos. Las fallas de la cinta pareciera que van creciendo y, después de que leí la novela y vi las otras dos adaptaciones de Dragón rojo, se han vuelto prácticamente insalvables. Si bien como adaptación sale mal librada, Cacería humana no es una mala película. Como thriller funciona bastante bien, es entretenida y, a nivel estético, está cargada de una belleza hipnótica como pocas otras; pero creo que de ningún modo supera, como lo afirman algunos, a ninguna de las otras adaptaciones de la obra de Harris… al menos, no de la trilogía original de Hannibal Lecter.
PARA LA TRIVIA: La fotografía de esta cinta corrió a cargo de Dante Spinotti, quien también se encargaría de la fotografía de Dragón Rojo. Para la segunda adaptación de la novela de Harris, Spinotti deliberadamente quiso probar una propuesta completamente opuesta a la de Cacería humana.
PARA LA TRIVIA NERD: Mientras se filmaba Cacería humana, Sir Anthony Hopkins interpretaba al rey Lear en un montaje del National Theatre. A su vez, mientras se filmaba Dragón Rojo, Brian Cox interpretaba al rey Lear en una nueva puesta en escena del National Theatre.
En la década de los ochenta hubo una pequeña casa productora, casi un negocio familiar, fundada por el yuppie Charles Band debido a la insatisfacción que le producía la forma en la que se distribuían sus películas. Empire Pictures producía sus propias cintas de bajo presupuesto y las distribuía en pequeña escala en el mercado doméstico y directamente en video –en la mayoría de los casos– en el mercado internacional. Las películas de Empire fueron tan populares y tan buen negocio que la compañía pudo comprar los estudios de Dino de Laurentiis en Roma. Antes de declararse en bancarrota en 1989 y convertirse en una de las más prolíficas casas productoras de cine directo para video, Full Moon Features, Empire alcanzó la cima de su popularidad con películas como Herbert West: Re-Animador (Gordon, 1985), Re-Sonator (Gordon, 1986), Ghoulies (Bercovici, 1984), El acólito del Diablo (Pavlou, 1986), TerrorVisión (Nicolau, 1986) o, la que nos atañe en este momento, Troll.
La película cuenta, de manera poco eficiente, la historia del joven Harry Potter Jr. (Noah Hathaway, a quien seguro recuerdan como el valiente Atreyu en La historia sin fin [Petersen, 1984]) y su familia, quienes se mudan a un viejo edificio de apartamentos en San Francisco poblado por los más pintorescos personajes… digo, Sonny Bono es el vecino mujeriego. La hermanita de Harry, Wendy (Jenny Beck), es poseída por el mago Torok (Phil Fondacaro) quien, siglos atrás, fuera convertido en un troll como castigo por tratar de alterar el balance entre el mundo humano y el mundo de las hadas. Usando a Wendy como vehículo, Torok intentará una vez más invadir el mundo humano para convertirlo en un nuevo mundo de las hadas. Sólo Harry, con la ayuda de la bruja Eunice Saint Clair (June Lockhart), podrá evitar la transformación de nuestro mundo.
Y si a ustedes les parece muy sospechosa la coincidencia de un adolescente llamado Harry Potter que aprende magia y lucha contra seres fantásticos en una película que se estrenó más de una década antes de que el primer libro de J.K. Rowling fuera publicado… a mí también. En un principio la escritora británica, al ser cuestionada sobre la elección del nombre de su protagonista, declaró que Harry era su nombre masculino favorito, mientras que Potter era el apellido de una familia vecina suya cuando era niña. Básicamente, explicaba que la idea sólo le vino a la mente. En posteriores cuestionamientos, cuando esta película salía a cuento, Rowling admitió que quizá había visto Troll y quizá había tomado alguna inspiración de la cinta de manera prácticamente inconsciente. Juzgue usted mismo.
La primera vez que vi Troll tenía seis años y recuerdo que me encantó. Recuerdo también que no se parecía en nada a cualquier otra película que hubiera visto y que, aunque parecía una película de terror, era mucho más una divertida película de aventuras y fantasía. Como muchas otras cintas de Empire, podría definirse más bien como un cuento de hadas oscuro. Volví a verla cuando la pasaban por televisión un par de veces más y, ya de adulto, hace años, la compré en DVD, con lo que me quedaron muy claras dos cosas: Primera, que la nostalgia es cabrona; y segunda, que el doblaje le tiraba un parote a esta película.
La película es bastante desastrosa en su conjunto. El guión es inverosímil y sus personajes excéntricos terminan siendo acartonados y odiosos… Harry Potter y su esposa no sólo son padres negligentes, sino que rayan en la oligofrenia. A Sonny Bono dan ganas de agarrarlo a cachetadas –bueno, supongo que la Naturaleza ya se encargó de ello, perdón por el humor negro– y creo que los únicos que actúan más o menos decentemente son Hathaway y Lockhart… en algunas secuencias.
La narrativa en general es bastante ineficiente y con frecuencia uno se encuentra tratando de adivinar qué rayos está pasando en la peli. Las motivaciones de los personajes son poco claras y, cuando por fin éstas se explican, la verdad es que resultan demasiado simples y poco atractivas. Además, la verdad es que es un poco difícil sentir algún tipo de amenaza cuando las criaturas del mundo de las hadas y todo su entorno se ven tan chafones.
Con el que quizá si desquitaron su ínfimo presupuesto (alrededor de un millón de dólares) fue con Torok, el troll titular. Se ve bastante bien y recuerdo que de niño sí me daba miedo. Saben que siempre preferiré los efectos prácticos ante el CGI y puedo decir que Torok no le pide nada a muchas criaturas que aparecen en películas actuales, es una lástima que sus apariciones en pantalla sean tan breves.
Originalmente, la criatura sería completamente animatrónica y el papel del Prof. Malcolm Mallory sería interpretado por Billy Barty –a pesar de que fue escrito ex profeso para Phil Fondacaro–; mañosamente, Buechler rediseñó por completo al monstruo y lo modeló sobre un life-cast de Fondacaro para forzar a la producción a contratar al actor. Aunque, ahora que lo pienso, si es un troll… ¿por qué puede salir a la luz del día?
De hecho, la mayoría de los efectos se ven bastante bien, particularmente teniendo en cuenta las limitaciones de la cinta.
El resto de las criaturas están de risa loca. La mayoría se ven adorablemente cutres, con malas aplicaciones de pintura y rebabas sobresaliendo por todos lados, por no mencionar que algunos de los muñecos usados en Ghoulies y Dungeonmaster (Allen et al., 1985) fueron reutilizados en esta película. Y de ese mago convertido en champiñón fálico mejor ni hablamos. Eso sí, se ven adorables cuando entonan a coro Cantos profane, el tema musical de la película, compuesto por el compositor de cabecera de Empire/Full Moon –nada tenía que ver con que era hermano del productor, claro– Richard Band.
En su estreno, e incluso en tiempos posteriores, Troll ha sido vapuleada por la crítica –y con razón–; pero en su fin de semana de estreno duplicó su presupuesto y se convirtió rápidamente en una película de culto. Tanto así que cuenta con dos secuelas apócrifas. La primera es Troll 2 (Fragasso, 1990), que es considerada una de las peores películas de la historia. Originalmente se titulaba Goblins –lo cual tiene mucho más sentido–; pero los productores decidieron cambiarle el nombre por Troll 2 para atraer más público. Del mismo modo, la película italiana de ínfimo presupuesto hecha pasar por gringa, The Crawlers (Laurenti, 1993), fue distribuida en América como Troll 3, también con la idea de confundir a los espectadores.
A final de cuentas sí, sí es una mala película; pero no por eso es aburrida. Todo lo contrario, es entretenida y tiene algunos momentos bastante divertidos, además de que, como lo dije arriba, la botarga de troll se ve bastante bien. También creo que algunos de los monólogos del profesor Mallory son conmovedores. Se trata de una de esas películas en las que lo recomendable es dejar de pensar un ratito, entrarle a la guasa, y sólo disfrutar del recorrido. Así que pidan una pizza, saquen las cervezas del refrigerador y prepárense para una noche de comedia involuntaria… Y si valoran sus neuronas, eviten a toda costa Troll 2.
PARA LA TRIVIA: Esta película marca el debut en pantalla de la actriz Julia Louis Dreyfus, quien se volviera famosa por su papel de Elaine Benes en la sitcom televisiva Seinfeld (1989-1998). También fue la primera película dirigida por el artista de efectos especiales John Carl Buechler, quien hace un pequeño cameo como la forma humana de Torok que aparece pintada en un cuadro. Dreyfus siempre se ha sentido avergonzada por haber participado en la cinta.
Me gusta la tendencia que el cine de terror ha seguido en los últimos años de hacer películas de autor con ciertas aspiraciones artísticas. También está la tendencia de cambiarle el grupo étnico a los protagonistas de las películas en nuevas versiones y remakes. Esta decisión a veces resulta afortunada, mientras que otras, se nota forzada y, como muchas de las peores decisiones de la industria, motivada por el marketing.
En cuanto supe que el tratamiento anterior sería aplicado al remake de Candyman (Rose, 1992), inspirada en el cuento de Clive Barker The Forbidden y una de las mejores películas de terror que se hicieran en los 90, varios sentimientos encontrados me invadieron. Cuando supe que Jordan Peele, quien ha sido nombrado uno de los integrantes de la Santísima Trinidad del Terror, iba a dirigir la cinta, mi interés por la película se incrementó exponencialmente. Peele siempre utiliza el cine de género como un pretexto para hacer una ácida sátira social y en este caso, en el que finalmente participó como co-guionista y co-productor cediendo la silla de director a Nia DaCosta, el resultado es impactante.
La película cuenta la historia de Anthony McCoy (Yahya Abdul-Mateen II), un pintor afroamericano que recién acaba de mudarse a un barrio de artistas con su novia y agente, Brianna Cartwright (Teyonah Parris). Pero el barrio de Cabrini no siempre fue un edulcorado bastión de la actividad artística de Chicago, pues cincuenta años antes era un arrabal plagado de delincuencia y miseria. En este lugar surgió la leyenda urbana de Candyman, un asesino serial que regalaba caramelos a los niños para atraerlos y luego matarlos brutalmente, y que regresa del Inframundo para vengar su propio asesinato si uno dice su nombre cinco veces frente al espejo. Anthony se encuentra en un bache creativo del cual logra salir cuando comienza a investigar e inspirar su obra en la leyenda de Candyman; pero, poco tiempo después, las personas que le han causado algún mal son asesinadas salvajemente, lo que lleva al artista a temer que Candyman no sea sólo una leyenda.
Esta película es una secuela directa de la Candyman original al mismo tiempo que un reboot. Afortunadamente, manda completamente a la goma las desastrosas Candyman: Farewell to the Flesh (Condon, 1995) y Candyman 3: Day of The Dead (Meyer, 1999) y continúa expandiendo la mitología de la primera película. Me encantó cómo los realizadores abordaron esta secuela tardía: ha pasado tanto tiempo desde la película original que, en un ejercicio metatextual, los eventos que en ella se narran se han convertido en una leyenda urbana en el universo de ésta.
Y es que ése es el tema del relato de Baker: las leyendas urbanas y los mitos que una comunidad crea para defenderse a sí misma de una sociedad que le es hostil. En el tratamiento que de este tema se hace en esta nueva versión me pareció incluso encontrar un cierto paralelismo con El golem de Meyrink. En la cinta original, Candyman era una especie de El Coco creado por los negros para asustar a los blancos, pero la historia estaba contada desde la perspectiva de una chica caucásica y universitaria. En esta ocasión, el argumento se muestra desde el punto de vista de la comunidad afroamericana y, después del incremento en la exposición del movimiento Black Lives Matter en los últimos años, eso le da otro nivel de lectura completamente diferente e increíblemente profundo al relato.
Como los buenos monstruos, Candyman es una alegoría. En esta película se elabora más sobre el planteamiento, ya presente en la cinta original, de que se trata de la personificación de la ira, de la rabia contenida y del rencor de la comunidad afroamericana por las injusticias y los abusos cometidos contra ella.
Este subtexto queda perfectamente claro en el cortometraje Candyman (2020), dirigido también por DaCosta y que sirvió como precursor de esta película. Este corto fue creado a través de la técnica de teatro de sombras utilizando títeres de papel y es una maravilla en sí mismo. Fue incluido como secuencia de créditos finales en la película.
Del mismo modo, durante toda la película hay una fuerte crítica a la gentrificación, ya sea de forma explícita en los diálogos o implícita a través de la narración. De hecho, la mayor parte de la película fue filmada en la locación original de la primera cinta, añadiendo valor agregado al discurso. Ésta es una secuela que nadie pidió y nadie esperaba; pero que se vuelve necesaria gracias a la apropiación y reinterpretación del discurso de la historia original.
También me gusta la forma en que la película trata el tema de la venganza y, a ese respecto, me recordó mucho a lo que hiciera la primera cinta de Pumpkinhead (Winston, 1988).
Creo que el primer aspecto que salta a la vista de esta cinta es la fotografía. Ésta es una película bella que propone imágenes muy interesantes. La fotografía de John Guleserian es sobrecogedora e incluso por momentos raya en la abstracción del paisaje urbano. En un ejercicio hipertextual muy interesante, esta película inicia con una toma de los edificios de Chicago vistos desde el nadir, mientras la primera película iniciaba con tomas aéreas de la ciudad.
Las actuaciones están bien, en general… quizá a Abdul-Mateen le falta un poco de intensidad por momentos; pero en general está bien. La dirección de actores me pareció muy buena: todos están en un mismo tono y logran dar vida a personajes realistas gracias a un guión bastante decente… aunque la subtrama del suicidio del padre de Cartwright no siento que lleve a ningún lado y Peele continúa con su gag de representar a la gente blanca como idiota –nadie lo puede culpar por cobrarse una de cal por las que van de arena, creo–.
SPOILER La cinta está además llena de referencias y guiños a la peli originaly sí, Tony Todd regresa en algún punto de la película como Candyman –aunque rejuvenecido con CGI– y la explicación para ello es genial; también regresan Vanessa Williams y Virgina Madsen, aunque ésta última sólo hace un voice overTERMINA SPOILER.
La música está bien. Por supuesto, el clásico tema de Candyman está de regreso además de, como una especie de Easter Egg, la canción Candy Man, compuesta originalmente para la película Willy Wonka y la fábrica de chocolates (Stuart, 1971) por Leslie Bricusse y Anthony Newley, e interpretada por Aubrey Woods … no, es en serio.
Me gustó mucho esta nueva entrada en la franquicia de Candyman. Por momentos es un slasher bastante efectivo, en otros es una tragedia contemporánea, alguna otra parte es una exploración sobre el fenómeno de las leyendas urbanas; es también una crítica a la gentrificación y a la industria del arte contemporáneo y, por supuesto, un manifiesto de la lucha de la comunidad afroamericana por justicia y dignidad. Pero lo más importante es que, al final del día, todo este complejo sistema se articula armoniosamente en una hermosa y efectiva película de terror.
PARA LA TRIVIA: Con esta película, Nia DaCosta se convirtió en la primera directora afroamericana en tener una película en el primer lugar de la taquilla en EE.UU.
Aquéllos que hayan vivido la década de los 80, al menos una parte como yo, recordarán el monstruo de moda por aquellos días: el hombre lobo. Los licántropos fueron toda una moda en el cine durante la primera mitad de la década e incluso hacia su final aún gozaban de cierta popularidad. Pero esta boga no surgió de manera espontánea. Hubo dos películas que, con su tecnología de avanzada ‒para la época, claro‒ en el campo de los efectos de maquillaje, lograron crear algunas de las escenas más increíbles de metamorfosis en la pantalla grande. La primera cinta, basada en la novela de Gary Brandner, esEl aullido (Dante, 1981). La segunda, fue Un hombre lobo americano en Londres y, de hecho, la categoría de Mejor Maquillaje en los Premios de la Academia fue creada básicamente para reconocer a esta película, luego de la indignación que causó entre la crítica que El hombre elefante (Lynch, 1980) no fuera reconocida en este rubro.
El argumento es de lo más simple: dos jóvenes turistas estadounidenses que viajan de mochilazo se ven en la necesidad de recorrer a pie la campiña inglesa en una noche de luna llena, cuando son atacados por un hombre lobo. Jack (Griffin Dunne) muere destazado por la bestia; pero David (David Naughton) sobrevive. Luego de una larga estadía en un hospital, en el que se enamorará de la enfermera Alex Price (Jenny Agutter), llena de noches intranquilas plagadas de aterradoras y extrañas pesadillas, David descubrirá que le han transmitido la maldición del hombre lobo. También descubrirá que las personas que mueren asesinadas por un licántropo se convierten en almas en pena que no pueden descansar hasta que el monstruo sea destruido. Las opciones de David comienzan a agotarse y la legión de muertos vivientes que lo acosa se nutre cada vez más, ¿podrá el pobre chico librarse de la maldición antes de que mate a la mujer que ama?
Creo que sólo puedo definir esta película como “extraña”. Muchos dicen que se trata de una comedia negra con toda la intención de serlo. Otros dicen que se trata de una película de horror que funcionó mejor como una comedia. Yo no estoy completamente de acuerdo ni con una ni con otra postura. Considero que se trata de una película de horror, impregnada de un sentido del humor macabro y retorcido, y que formalmente resulta ser una tragedia.
Hay secuencias que claramente buscan ser terroríficas y lo logran, como la escena de la pesadilla en la que la familia de David es masacrada ‒aunque nunca me quedó claro qué onda con los nazis‒, o la escena del ataque en el Metro, o la escena misma de la transformación del licántropo. Mientras que otras, como aquélla en la que David amanece desnudo en el zoológico, la escena del cine porno en Picadilly Circus o las diferentes apariciones de un cínico Jack muerto viviente en diferentes estados de descomposición, están más inclinadas a buscar las risas.
Y por supuesto, el elemento más cómico de todos es el soundtrack. La banda sonora de la película está conformada por canciones populares, todas relacionadas con la luna. Así pues, la cinta abre con Bad Moon Rising de Creedence Clear Water Revival; en la escena de la transformación se escucha la versión de Sam Cooke de Blue Moon y la cinta cierra en medio de la tragedia con Blue Moon, pero en la hilarante versión de los Marcels. Ah, y por cierto, como chiste local, la locación del exterior de la casa de Alex se filmó en Lupus Street.
La idea de tan pintoresca selección musical es la de crear contrapunto entre lo que se ve en pantalla y lo que se escucha. Así, las escenas terroríficas o trágicas tienen canciones alegres para acompañarlas y se ven más impactantes. Un recurso muy viejo, pero muy efectivo cuando está bien utilizado.
Y ya que hablamos de la escena de la transformación, ésta se convirtió en un hito del cine. Sí, ya habíamos visto muchas veces personas transformarse en lobos en películas anteriores, pero nunca así. Los esfuerzos de maquillaje, efectos especiales y efectos físicos, y la utilización de nuevos materiales por parte del equipo liderado por el genio del maquillaje, Rick Baker, da como resultado una secuencia que prácticamente fundó un género.
Quiero decir que fue por esta escena por la que se pusieron de moda las películas de hombres lobo en esa época. Ya habíamos visto una transformación en la mencionada El aullido; pero no era tan larga ni tan explícita. Uno veía estas películas por ver las metamorfosis ‒hablando de lo cual, les recomiendo que chequen En compañía de lobos (Jordan, 1984), tiene una transformación muy loca‒. Tristemente, ésta es también la razón de que el subgénero de los licántropos no sobreviviera a la década de los 90, cuando comenzó a abusarse de los efectos digitales, pues nunca lograron que una transformación de hombres lobo se viera bien en CGI.
El aspecto final del monstruo siempre me ha gustado. Se ve como un lobo, sólo que gigantesco y demoniaco, y según lo dicen en el detrás de cámaras, fue una gran controversia en el diseño si debían darle una forma más humanoide o si debía conservar un aspecto más canino. Según se sabe, Rick Baker basó la apariencia del monstruo en su propio perro, Bosko. Finalmente, optaron por lo último y el resultado es bastante bueno. Aunque francamente, quizá es el elemento de la película que más ha envejecido; pero es emocionante ver a ese mastín del infierno haciendo volar cabezas de policías en Piccadilly Circus.
Y así como la mayoría de las escenas son geniales, tengo que admitir que hay otras que a uno lo dejan rascándose la cabeza. Como la de la regadera, que probablemente sea una de las escenas gratuitas de sexo más descaradas en la historia del cine. La gratuidad del enamoramiento entre Alex y David se puede entender por el Síndrome de Florence Nightingale ¡Pero a estos chavos el jugueteo previo no les toma ni un corte de edición!
El guión es bueno a secas y toma como principal fuente El hombre lobo (Waggner, 1941), del ciclo clásico de monstruos de Universal Pictures. En general, los diálogos son ingeniosos ‒nuevamente, me encantan las escenas de Jack‒ y la historia se cuenta bien. Los ataques del licántropo son cada vez más y más horribles, la desesperación de David lo lleva al borde de la locura y uno como espectador no puede más que sentirse mal por el pobre tipo. Hasta culpa me llega cuando me río en la escena en la que provoca a un policía en Trafalgar Square para que lo arreste.
Un hombre lobo americano en Londres es un clásico y un icono de su época. Quizá, después de la muerte del subgénero de licántropos, se encuentra menos presente en el imaginario actual del cine de horror; pero la simple mención de su título es suficiente para iniciar conversaciones. Su legado se compone principalmente de toneladas de merchandising y de una retahíla de películas de hombres lobo a lo largo de la década de los 80, desde cosas profundas como la mencionada En compañía de lobos hasta las francas parodias, como el remake de Hombre lobo adolescente (Daniel, 1985), la divertida Mi mamá es un lobo (Fischa, 1989) o algo mixto como la serie de TV La mujer lobo de Londres (1990).
También cabe mencionar que Michael Jackson quedó tan impresionado con esta película, que se empeñó en contratar a Landis para que dirigiera su videoclip Thriller. Rick Baker en los efectos especiales fue el encargado de darle vida a esa obra maestra del videoclip que fue Thriller y que convirtió a Michael Jackson en el Rey del Pop.
Y sí, también hubo una secuela… ¿o es una parodia? Quiero decir, ¿qué rayos es esta mierda? Bueno, a nivel argumental cuenta la historia de la hija de David, pero no sé si el que sea tan chafa es intencional. No estoy seguro, pero Un hombre lobo americano en París (Waller, 1997) es tan, pero tan mala que muchos son quienes le achacan haberle dado el tiro de gracia al cine de licántropos.
PARA LA TRIVIA: Ya no se hacen películas como ésta. En una entrevista en 2007, el actor Griffin Dunne declaró que cuando se estrenó la película le preocupaba que su madre, que estaba enferma, no pudiera verla. Del mismo modo, Landis comentó alguna vez que cuando revisó el transfer de la película a HD ‒para la edición en DVD‒ se sintió impresionado de que la película fuera tan sangrienta.
Tenía ocho o nueve años la primera vez que vi La mosca en la televisión… o, más bien, la primera vez que lo intenté. La cinta me dio tanto asco que no pude terminar de verla y, en la escena en la que Brundlefly (Jeff Goldblum) derrite la mano de Stathis Borans (John Getz) con vómito ácido, cambié el canal. Y lo lamenté durante algún tiempo, pues me quedé con la duda de cómo terminaba la película que, por desgracia, no estaba disponible en ninguno de los videoclubes que tenía cerca cuando era niño. Finalmente, un par de años después, pude verla completa y, desde entonces, se convirtió en una de mis películas predilectas y me presentó con el que habría de convertirse en mi director favorito: David Cronenberg.
La historia corta de ciencia ficción La mosca, del autor británico-canadiense George Langelaan, fue publicada por primera vez en la edición de junio de 1957 de la revista Playboy. Se trataba de un relato detectivesco en el que se trataba de resolver el misterio de por qué Helene Delambre había metido la cabeza de su esposo, el brillante inventor André Delambre, en una prensa hidráulica. El inspector Charas descubre el horror detrás del suicidio asistido: Delambre había sido víctima de un experimento fallido con aparatos de desintegración-reintegración del cual salió con la cabeza y pata gigantes de una mosca y suplicó a su esposa que terminara con su sufrimiento.
El cuento fue adaptado al cine de manera bastante fiel en 1958, en una cinta dirigida por Kurt Neumann que se convirtió en un clásico del cine de ciencia ficción de la Era Atómica y que, en nuestro país, fue conocida como La mosca de la cabeza blanca.
A mediados de los 80, el productor Kip Ohman tuvo la idea de hacer un remake de La mosca, así que comenzó a negociar con Twentieth Century Fox, dueños de los derechos de la película, para tal fin. Fox accedió a producir la cinta, por lo que Ohman le pidió a su cliente, el guionista Charles Edward Pogue, que escribiera un primer tratamiento del guión. Cuando Ohman y Pogue llevaron su guión a los ejecutivos de Fox, a éstos les desagradó tanto que no solamente se retractaron de su oferta de producir la película; sino que también cancelaron la venta de los derechos para que Ohman y Pogue no llevaran el proyecto a ningún otro estudio. Finalmente, Fox decidió distribuir la película siempre y cuando alguien más la financiara.
Ohman encontró al productor Stuart Confeld, quien había producido El hombre elefante (Lynch, 1980) para Brooksfilms, la compañía productora del comediante, director, actor y productor Mel Brooks, a quien le presentaron el proyecto. Brooks aceptó producir La mosca, pero quiso contratar a un nuevo guionista con vistas a que Tim Burton dirigiera la cinta.
El trato con Burton nunca se concretó, así que casi desde el principio la producción buscó que el canadiense David Cronenberg, prácticamente desconocido en EE.UU. y bastante alejado del cine mainstream, se encargara del proyecto; empero, Cronenberg tuvo que rechazar la película, pues en ese momento se encontraba en la pre-producción de Vengador del futuro, que sería dirigida por él y producida por Dino De Laurentiis.
Mel Brooks consiguió entonces al director británico Robert Bierman para dirigir la cinta. Por desgracia, la hija de Bierman murió en un accidente durante unas vacaciones en Sudáfrica, por lo que el director tuvo que abandonar el proyecto. Para este momento, la producción de De Laurentiis de Vengador del futuro se pendía de un hilo y Croneneberg, quien no estaba de acuerdo del todo con la forma de trabajo del italiano, decidió retirarse, por lo que volvía a estar disponible. Fue contactado de nuevo por Brooksfilms. Para dirigir La mosca, que no le entusiasmaba mucho originalmente, Cronenberg puso tres condiciones: que le permitieran reescribir el guión a su gusto, que Charles Pogue recibiera el primer crédito como guionista –luego de ser re-contratado por Brooksfilms, pues el tratamiento de guión escrito por Walon Green resultó aún peor que el suyo– y que le permitieran trabajar con sus colaboradores habituales. Brooks accedió a todas.
Esta nueva versión sería un paso decisivo en el viaje cinemático del Cronenberg, quien se ha dedicado él mismo a intentar descubrir la conexión entre lo físico y lo espiritual (Cronenberg citado en Wiater, 1992. PP. 128-129). Según la escritora e historiadora cinematográfica Emma Westwood (2008), quien dedicó un libro completo a la película, La mosca fue la cinta que terminó de convertir a Cronenberg en el Maestro del Horror Corporal (p. 48).
El remake cuenta la historia de Seth Brundle (Goldblum en su eterno papel de nerd sexy), un científico retraído y antisocial que inicia un romance con la reportera Ronny Quaife (Geena Davis) mientras trabaja en un sistema de máquinas teletransportadoras. Por supuesto, jugar con el conocimiento prohibido cobra su cuota en Seth quien, luego de un experimento fallido, se convierte en Brundlefly, un mutante híbrido entre humano y mosca doméstica que sufre una lenta y grotesca transformación corporal y psíquica que lo irá deshumanizando cada vez más.
Como puede advertirse, “la aproximación de Cronenberg es opuesta a la de Neumann, mostrando cada detalle de la sangrienta transformación de Seth Brundle en un insecto gigante en vez de apelar a la sugestión” (De Forest, 2018, p. 98)[1] y cada minuto de la metamorfosis que presenciamos en pantalla es glorioso.
El tratamiento original del guión, escrito por Pogue, era un tanto diferente. Se trataba de una adaptación mucho más fiel a la película original, en la que Brundle era un hombre de familia. Pogue nunca había visto la versión original ni leído el cuento hasta que fue contratado por la producción (Pogue en Prior, 2005b). Según lo ha declarado el mismo Pogue, a él le agradó el resultado final en pantalla.
Al principio, Cronenberg no estaba muy convencido de hacer la película. Sobre la cinta original, el canadiense expresaba que “la premisa básica de la película siempre fue buena. El cuento en el que está basada no es bueno en absoluto” (Cronenberg, 1992, p. 124). Sin embargo, algunos elementos del guión de Pogue inmediatamente hicieron click con la propuesta artística de Cronenberg y Brooks había accedido a sus peticiones, además de ofrecerle una paga mayor a lo que había pedido en un principio, por lo que decidió dirigir la película.
Mel Brooks le dio absoluta libertad creativa a Cronenberg. Según Wiater, “Brooks es una persona muy inteligente y culta, y estaba emocionado por producir algo que, como director o actor, jamás esperarían de él” (1992, p. 123). De hecho, Brooks intentó por todos los medios que su nombre no fuera asociado con la película.
Según el cineasta independiente Chris Rodley (1992), editor del libro Cronenberg On Cronenberg, al director le gustaba el guión y muchas de sus escenas, le gustaba que estuviera orientado a la consciencia corporal; pero el diálogo le parecía malo y le molestaba que el protagonista perdiera el habla poco después de su transformación (p. 124), pues para él era importante que pudiera comunicar lo que estaba sufriendo.
Sobre sus razones, el canadiense comenta:
Nunca hubiera pensado en hacer [La mosca] tampoco, […] piensas que quizá estarás haciendo una película “campy” y quizá conseguirás que Vincent Price haga un cameo, lo que creo que la producción original quería hacer. […] Fue leyendo realmente el guión que descubrí que tenía elementos en él que me impactaron por ser muy poderosos y muy yo. Mi proyecto al reescribir el guión fue hacer que el resto del guión fuera como eso. (Cronenberg citado en Wiater, 1992, p. 63).
Al respecto del mismo tópico, en una entrevista concedida al cineasta John Landis (2011) para su libro Monsters In The Movies, el director afirma que “El hecho de que La mosca estuviera basada en interesante y, en ese entonces, actual ciencia dura fue lo que me atrajo. […] era muy física, muy orientada al cuerpo” (p.88). Antes de dedicarse al cine, Cronenberg quería ser escritor de ciencia ficción al estilo de Isaac Asimov; pero decidió cambiar de giro cuando fue incapaz de vender un solo relato. Como puede advertirse, el director conectó inmediatamente con los temas presentados en la película, pues éstos coincidían con su forma de ver el mundo.
Encontrándose en su etapa más febril de exploración del Body Horror y habiendo sido un escritor de ciencia ficción frustrado, el canadiense volvió suyo el discurso del guión original y lo aderezó con su propio texto sobre la humanización del “científico loco” y la degradación del cuerpo. En la misma entrevista, afirma:
Los científicos son una raza extraña, pero son muy humanos y no están locos en absoluto. Son tomadores de riesgos. Creo que la mayoría de los cineastas pueden relacionarse con los científicos porque trabajamos con tecnología para crear cosas que no existían antes […]. Dirigir una película es similar, en cierto modo, a un experimento científico (p.89).
Como lo he dicho siempre: las películas de terror y horror son un termómetro social. En ellas, la sociedad vierte los miedos que sentimos como colectividad y que son, inevitablemente, parte del zeitgeist. En la década de los 80, muchas películas de terror trataban el tema de la degradación de la humanidad y de la pérdida de la individualidad corporal. El SIDA y el boom del consumo de cocaína eran temas que preocupaban especialmente a la sociedad ochentera.
En un análisis muy inmediato, muchos críticos y el público en general, vieron en La mosca y la monstruosa transformación de Seth Brundle una metáfora del SIDA, apuntalada por la subtrama del embarazo de Ronnie. Sin embargo, el mismo Cronenberg (citado en Hagner, 2018) rechazó repetidamente esta interpretación de manera categórica: “La asociación con el SIDA es muy superficial. Para mí, es una película sobre la mortalidad y la vulnerabilidad humanas y la tragedia que representa la pérdida de una vida humana” (p. 334). Además, nos dice:
Si piensas que La mosca es una película sobre el SIDA, entonces tendrás que pensar que Geena Davis se lo pegó a él, pues él es un tipo que nunca ha cogido antes. […] Si lo llevas hasta las últimas consecuencias, tienes que responder algunas preguntas bastante tétricas que no funcionan con la película (Cronenberg citado en Wiater, 1992, p. 127).
Según el propio director, el verdadero quid de la película es el miedo al envejecimiento. Es el miedo al deterioro del cuerpo y la mente y al sufrimiento que eso nos trae no sólo a nosotros mismos; sino a las personas a nuestro alrededor. Y eso es mucho más universal, es algo con lo que cualquier persona en cualquier cultura a lo largo de la historia puede relacionarse, pues “Mientras tú y yo envejecemos, puedes ver lo que pasa cuando alguien, quizá alguien cercano a ti, se vuelve monstruoso […] en el sentido de que su cuerpo se transforma […] y sus mentes, quizá, comienzan a ir en direcciones desagradables”. (Cronenberg citado en Landis, 2011, p. 89).
Así pues, el verdadero horror corporal en La mosca viene de algo tan angustiante y cotidiano como la eventual pérdida de control sobre nosotros mismos; viene de la sensación de convertirnos en extranjeros dentro de nuestros propios cuerpos. Para el cineasta, este discurso tenía un subtexto poderosamente personal. El filósofo Noël Carroll, en una nota al pie de su libro Filosofía del terror o paradojas del corazón (2005) afirma:
Cronenberg ha dicho que en La mosca perseguía ilustrar su experiencia de la muerte de su padre. Su padre tuvo un cáncer que en sus últimos estadios fue al parecer bastante repulsivo. Sin embargo, Cronenberg nunca perdió de vista al ser humano que conocía y amaba, a pesar del deterioro de la carne de su padre. La figura de la mosca que creó es una réplica de las emociones encontradas de repugnancia y cuidado que Cronenberg presumiblemente sintió hacia su padre enfermo. (p. 98)
Desde el punto de vista de los géneros dramáticos, la película es ciertamente atípica. Mientras la mayoría de las cintas de terror y horror son melodramas, La mosca se construye como una tragedia contemporánea en la que, al estilo de los héroes trágicos de la Grecia clásica, nos encontramos con un personaje noble que se enfrenta a una fuerza superior a él al alterar el Orden Natural de las Cosas y, por ello, debe ser destruido. El Cosmos no puede restablecerse hasta que el héroe transgresor pague por la soberbia de su acto.
Al mismo tiempo, puede verse esta cinta como una tragedia neoclásica que propone la misma tesis que aquéllas escritas por Jean Racine: el hombre es víctima de sus propias pasiones y es el abandono a éstas lo que, en última instancia, habrá de destruirlo. El motor de la historia es la pasión que Brundle siente por Quaife; esta misma pasión lo lleva a desentrañar el misterio de la teletransportación. El despertar sexual se convierte en el factor determinante para que el científico salga de su bloqueo creativo y desvele el enigma de la carne. Pero es también esta pasión la que lo consume una vez que ha comenzado su transformación.
Por supuesto, no existe tal cosa como un “género puro” y, si bien la cinta está más cargada hacia la tragedia, la parte melodramática está muy presente en la relación sentimental entre Seth y Ronnie, y el conflicto con el ex tóxico, Stathis Borans. Esta subtrama cumple con el requisito principal del melodrama para ser considerado tal: su hilo conductor es una persecución desencadenada por una oposición de sistemas valores. En este caso específico, los intereses mezquinos y lascivos de Borans, quien sistemáticamente acosa a Ronnie, se contraponen con los ideales de progreso y libertad a través del conocimiento, así como de amor inocente, de Brundle.
Como dato curioso puedo mencionar que, cuando John Getz fue a la audición para el papel de Stathis Borans, sufría de una terrible jaqueca. El actor utilizó esta afección como estímulo y obtuvo el papel. Sin embargo, cuando llegó a su primer día de filmación en el set, a Cronenberg le pareció que al personaje le faltaba “punch” y le pidió a Getz que actuara al personaje como si sufriera de un dolor de cabeza perpetuo.
Originalmente, el papel de Seth Brundle fue ofrecido a Michael Keaton, pero éste lo rechazó. Willem Dafoe también fue considerado por el rol. Luego se lo ofrecieron a Richard Dreyfuss, James Woods y Mel Gibson; pero tampoco lo quisieron, la mayoría de ellos argumentando la molestia de usar tanto maquillaje prostético y Gibson porque prefirió hacer Arma mortal (Donner, 1987). John Lightgow audicionó para el rol, pero su interpretación no convenció a Cronenberg y John Travolta fue también considerado, pero la producción no quiso llamarlo por el fracaso comercial de su última película. Finalmente, los ejecutivos de Twentieth Century Fox no estaban muy convencidos de contratar a Goldblum, pues sentían que le faltaba atractivo comercial y el artista de efectos especiales Chris Walas no pensaba que su rostro funcionara para el maquillaje prostético; pero todo se resolvió con una elocuente carta de Mel Brooks.
Cuando la cinta se estrenó, Goldblum le escribió una carta a Vincent Price, quien interpretara a Françoise Delambre, hermano del protagonista en la versión original de La mosca, en la que le decía que esperaba que disfrutara de su película tanto como él había disfrutado de la suya. Price, siempre un caballero, fue a ver la peli y le envió una carta de respuesta al actor diciéndole que le había gustado la película hasta cierto punto; pero que parte de ella había sido simplemente demasiado para él.
Del mismo modo, para Veronica Quaife se había pensado originalmente en Jennifer Jason Leigh o Laura Dern; pero los productores querían a alguien menos conocida, por lo que Goldblum propuso a su novia de la vida real: Geena Davis, con quien había trabajado en la película de serie B Transilvania 6-500 (De Luca, 1985). La química en pantalla entre Davis y Goldblum es tan asombrosa como encantadora. Goldblum argumentaba que, por la naturaleza de las escenas tan intensas e íntimas que tendría que interpretar, se sentiría mucho más cómodo trabajando con Davis. A diferencia de muchas otras producciones en las que las parejas románticas reales no tienen buena química en pantalla, en La mosca podemos ver personajes orgánicos y entrañables que bien parecen una pareja de verdad por la que podemos y queremos preocuparnos. De hecho, para Cronenberg fue difícil lograr que Davis y Goldblum se vieran distanciados en las escenas iniciales de la película. (Wiater, 1992, p.131)
Hablando de confianza, ¿vieron el cameo de Cronenberg en la película? El director interpreta al médico que practica el aborto a Ronnie durante la escena que posteriormente se revelará que es una pesadilla. Al respecto de esta aparición, Cronenberg explica:
La única razón por la que interpreté a un ginecólogo en La mosca fue porque Geena Davis me rogó que lo hiciera. No quería a un extraño entre sus piernas y se sentía más cómoda conmigo ahí. Y era un punto muy conveniente desde el cual dirigir la escena. También para ver cómo funcionaban los efectos. (Cronenberg, 1992, p.152)
Además se cuenta que, impresionado por las primeras obras del canadiense, Martin Scorsese quiso conocer a Cronenberg. Luego del encuentro, Scorsese comentó que Cronenberg se veía como “un cirujano plástico de Beverly Hills”. A la fecha, nadie está muy seguro de qué fue lo que quiso decir el neoyorquino con su comentario.
La tragedia de La mosca, como lo mencioné arriba, viene de la pasión y la soberbia desencadenadas en Seth Brundle a partir de su despertar sexual y el castigo que el Cosmos define para su hybris es el de la degradación corporal y psicológica. El mismo Cronenberg siempre se ha referido a su película como una película de amor, por lo que articula ambas líneas argumentales magistralmente y dice:
… el filme es una metáfora del envejecimiento, una compresión de cualquier amorío que va hasta el final de la vida de alguno de los amantes. Puedo ser un bobo por una historia romántica, lo crean o no. No soy totalmente cínico. […] Cada historia de amor debe terminar trágicamente. Uno de los amantes muere, ambos mueren juntos. Eso es trágico. (Cronenberg citado en Wiater, 1992, p. 125)
Todo esto, claro está, no sucede de manera gratuita. La película se enfoca muy especialmente en la exposición y desarrollo de personajes, así como en explorar las relaciones entre ellos. De hecho, a pesar de tan sólo durar 90 minutos, la película se siente más larga; pero no digo esto en un sentido negativo. Por el contrario, la cinta es tan rica en progresiones de los personajes, tanto emocional como psicológicamente –y, bueno, en el caso de Brundle, físicamente– y tan emocionalmente intensa que se siente como si durara más. Para cuando los créditos finales aparecen en pantalla, el viaje psíquico y emocional que, como público, hemos emprendido con esta cinta nos ha dejado exhaustos. Al respecto, Cronenberg (1992) bromea: “’Haremos esto y te lo mostraremos. No será fácil, pero si lo miras, te llevará a otro lugar’. Nunca fue sólo baba; siempre fue baba conceptual. Todo en ello tenía un extraño elemento conceptual” (P.131).
La debacle psíquica de Seth Brundle es el hilo conductor de la historia y es la base fundamental de la tragedia. Al tratarse de un científico, el golpe es más duro. Cronenberg (1992) dice:
Lo que amo de tipos como […] Seth Brundle (La mosca) es que no pueden apagar su mente; y la mente corta, interpreta, pone en contexto. Pues permitirse ir totalmente en la realidad emocional de lo que les está pasando significa ser destruidos completamente. (P. 115)
Brundle se convierte así en una reinterpretación de Fausto, un nuevo Frankenstein profanando el conocimiento prohibido y que será destruido por su propia creación. En un cierto sentido, la toma en la que Brundle se hiere la espalda al acostarse sobre un microchip luego de tener sexo con Ronnie simboliza al científico traicionado por su propia tecnología. Empero, no sólo es el descubrimiento del conocimiento prohibido lo que destruye a Seth, pues Malte Hagner advierte que en el proceso también puede entenderse “la enfermedad como consecuencia del despertar del deseo sexual” (en Duncan, 2018, p. 334).
El crítico de cine Roger Ebert, al referirse a la película en su programa de televisión, mencionó que la tragedia del personaje es que “esta persona, que nunca había podido amar a alguien, aprende a amar en un momento de su vida en el que no le es posible hacerlo… ”[2].
Este viaje es llevado a buen fin por las grandes interpretaciones de los dos actores principales. El mismo Ebert mencionó que la actuación de Goldblum era merecedora de Óscar. Goldblum matiza su actuación con finas sutilezas que nos muestran el periplo del héroe trágico desde su estado original como un científico romántico y soñador, retraído e inepto social, hasta su penúltima transformación como un mutante tumefacto con una psique destrozada. Conforme Seth va convirtiéndose en un insecto gigante, su postura, su voz, su mirada y sus manierismos van cambiando. Sus movimientos se vuelven más pequeños, más rápidos… espasmódicos. O, en términos menos elegantes: “Al día de hoy, la representación idiosincrática de Jeff Goldblum como Brundlefly –horrorosa aunque sobresalientemente guapo y consistentemente humorístico ante su propio terrible declive– es un triunfo de la actuación a través de capas de látex y babaza”. (Westwood, 2008, p. 48)
Al principio, todo parece ir bien. Brundle se siente mucho mejor después de su viaje por el Telepod; se siente más concentrado y despierto, se ha vuelto más fuerte y ágil (acrobacias cortesía de los gimnastas Doron Kernerman y Romuald Vervin). Del sujeto tímido al que le cuesta expresar sus emociones, Brundle se convierte en un adicto arrogante y acelerado que sólo busca satisfacerse a sí mismo. Dice Westwood:
Cronenberg usa la idea del ADN de mosca como una anfetamina, como la drug du jour de los 80: Brundle ansía azúcar, su potencia sexual se incrementa; se vuelve insospechadamente fuerte y ágil, y presto a quebrarse ante la irritabilidad y la agitación. (2008, p. 49)
Al menos, todo funciona hasta que a Brundle se le cae la primera oreja. La mosca es reconocida como una de las películas más asquerosas de la historia y, aunque sí he conocido gente a la que le parece ociosa y basada en la explotación, en general las opiniones y críticas sobre ella son positivas. El crítico de cine Gene Siskel menciona que “… la película está hermosamente hecha sin pasar a lo que llamo ‘la categoría repugnante’ y, así, lo que obtenemos de La mosca es una grandiosa aventura y una bella historia de amor”[3]. El maquillaje de esta película fue galardonado con el Premio de la Academia en 1987.
La grotesca transformación de Brundle fue obra del artista de maquillaje Chris Walas y su estudio Chris Walas, Inc. Walas trabajó en Los cazadores del Arca Perdida (Spielberg, 1980) como miembro de Industrial Light & Magic para después fundar su propio estudio, que se encargaría de las criaturas de películas como Gremlins (Dante, 1984), Enemigo mío (Petersen, 1985) y Aracnofobia (Marshall, 1990). Eventualmente, sería Walas quien dirigiría La mosca II (1989), cuando Cronenberg no pudo hacerlo. He visto esta película en diferentes formatos (VHS, DVD, Blu-Ray) y puedo decir que el maquillaje ha envejecido maravillosamente. Incluso me atrevo a decir que, en Alta Definición, se ve aún mejor que mucho del maquillaje prostético actual.
Walas no estaba convencido de la elección de Goldblum para el papel de Seth Brundle, pues consideraba que su rostro anguloso y de nariz prominente era justo lo opuesto a lo ideal para trabajar con maquillaje prostético (Walas en Prior, 2005b). Asimismo, el artista de efectos especiales no estaba interesado en hacer un remake de una película clásica; sin embargo, se interesó por el proyecto cuando supo que David Cronenberg, a quien admiraba desde hacía tiempo, dirigiría la película y finalmente aceptó luego de leer el guión y percatarse de todas las oportunidades que la historia presentaba para el departamento de efectos.
Según el Dr. Martyn Steenbeck, psicólogo y cineasta, “La mutación y la transformación se ofrecen como una posible cura para un cisma mente/cuerpo que resulta de la mismísima incomprensibilidad del fallecimiento corporal” (en el prólogo a Cronenberg, 1992, xiii). Por supuesto, la tesis de Cronenberg durante la primera mitad de su carrera se basaba en la relación entre la mente y el cuerpo, como de manifiestó en Los engendros del diablo (The Brood, 1979), Mentes destructoras (Scanners, 1981) o Cuerpos invadidos (Videodrome, 1983). En todas estas cintas, como también en La mosca, el cuestionamiento parece ser: ¿Cómo cambia nuestra mente al cambiar nuestro cuerpo y viceversa? Y cada una de ellas es una posible, y generalmente pesimista y aterradora, respuesta. Cronenberg lo define así: “Parte de mi viaje cinemático ha sido intentar descubrir la conexión entre lo físico y lo espiritual” (1992, p. 128-129).
La concepción del aspecto del monstruo fue un punto clave en la realización de la película. Uno de los elementos fundamentales de la cinta original de 1958 era el misterio: si bien el infortunado Delambre sufría una transformación instantánea, era su mente la que iba degradándose con el tiempo y su aspecto monstruoso, con una cabeza gigante de mosca y una tenaza en lugar de mano, era mostrado hasta el final. Este elemento de misterio se conserva en el remake de la cinta al volver la transformación física gradual pues, como señalan los historiadores cinematográficos Jonathan Penner y Steven Jay Schneider, “Después del estreno de Alien, el octavo pasajero en 1979, se hizo de rigor que los monstruos se transformaran múltiples veces y de múltiples modos en el transcurso de una única película” (en Duncan, 2018, p. 107).
El arte conceptual para la cinta no mostraba el desarrollo de la criatura, por lo que el equipo de efectos especiales debió resolver primero cómo se vería el monstruo final. Una de las primeras ideas para la transformación fue que la cabeza de Brundle, progresivamente, se doblara sobre sí misma de atrás hacia adelante (Walas en Prior, 2005a). Otras ideas incluían los enormes ojos de la mosca creciendo como protuberancias que se hacían cada vez más grandes sobre la frente de Brundle. Estas propuestas explican por qué, hacia el final de la película, la cabeza de Brundlefly se ve hinchada y desproporcionada; de hecho, si uno pone atención, se alcanzan a notar en la coronilla de Brundlefly los círculos que se convertirían en gigantescos ojos de mosca.
Al director le molestaba que, en la película original, la cabeza de la mosca se agigantara y la del científico se empequeñeciera sin explicación alguna. Una de las ideas que le agradaron del guión de Pogue, y que conservó en su tratamiento, fue la de que Brundlefly no fuera una quimera con partes de humano y de mosca mezcladas, ni una mosca humanoide, sino una fusión de ambos organismos. Cronenberg propuso que la mutación se desarrollara como una especie de cáncer –lo cual se menciona literalmente en la película–, por lo que Walas y su equipo partieron del diseño de la criatura final –apodada Space Creature y que mi hermano siempre ha dicho que parece un camarón gigante– y fueron ideando los diferentes estadios por los que Brundle tendría que pasar hasta llegar a ella, inspirándose en fotografías de revistas médicas.
Durante su juventud, Cronenberg atendió el Honorus Science Program en la Universidad de Toronto, mostrando un marcado interés por la química orgánica y la entomología, antes de cambiar su área de estudio a la Literatura. El canadiense estaba fascinado con la organización social de los insectos, misma que usó como inspiración –además de La metamorfosis, de Franz Kafka, claro está– para el monólogo de la “política de los insectos” que Brundlefly dice hacia el final de la cinta. Irónicamente, los únicos temas científicamente correctos en la cinta son aquéllos referidos a los insectos: las moscas sí utilizan vómito ácido para predigerir sus alimentos –lo vi tiempo después en el Discovery Channel y se me quedó muy grabado en la memoria– y, cuando salen de sus crisálidas tras concluir su etapa de pupa, inflan su cabeza para romper el capullo, justo como la cabeza de Brundlefly se abre paso a través de la cabeza de Brundle en la última transformación de la película.
Jeff Goldblum tenía que pasar cinco horas en la silla de maquillaje para completar su transformación. Durante este tiempo, Geena Davis le contaba anécdotas, le leía algún libro e incluso le cantaba para ayudarlo a pasar el tiempo. El actor tuvo que aprender a hablar con diferentes juegos de dientes prostéticos con la ayuda de un foniatra y a moverse con las pesadas botargas que simulaban las últimas fases de la mutación de Brundlefly. Goldblum declara en entrevistas que terminaba las jornadas de filmación exhausto, pues los prostéticos más densos ponían peso incluso en sus párpados, por lo que tenía que invertir energía adicional en mantener los ojos abiertos durante sus escenas.
La reacción de Geena Davis en la secuencia en la que a Brundle se le caen las orejas es completamente real. La actriz no había sido avisada sobre el efecto práctico que se usaría durante la filmación de la escena, por lo que su horror y asco son la auténtica reacción que tuvo al ver cómo los pabellones auriculares de Goldblum se desprendían de su cabeza.
Luego está la escena de la mano. Recuerdo que la escena en la que Brundlefly diluye la mano de Sathis Borans con vómito ácido fue cuando cambié el canal en mi primer visionado de la cinta –de haber sabido que me faltaba tan poco para terminarla, me hubiera seguido–. Para esta secuencia, la más difícil de realizar según Walas, originalmente se había fabricado una mano de utilería moldeada en espuma de látex a partir de un cast de la mano de John Getz. Esta extremidad era un muñón que, mediante un mecanismo de bombeo, rezumaba babaza que simulaba carne descompuesta. Empero, luego de varias pruebas de cámara, el efecto no resultó satisfactorio para el equipo de Walas y decidieron cambiarlo.
Finalmente, el efecto de la infame mano del infame Borans fue creado modelando el miembro en diferentes capas de cera de colores para después derretirla con un soplete que se mantenía fuera de cuadro. Y no podemos decir que no hay algo satisfactorio en ver al patán de Stathis Borans recibir su merecido, agregando un poco de melodrama a la película. El vómito de Brundlefly estaba hecho de leche, huevos y miel.
El cast original de la mano sangrante de Gertz fue convertido en lámpara por Walas, quien lo conserva como parte de la decoración de su oficina. La mayoría de los props, títeres y maquetas usados en esta cinta se encuentran actualmente, como los de tantas otras, en la colección privada del actor, productor, conservador e historiador cinematográfico Bob Burns III.
Otra escena impactante de esta cinta es aquélla en la que Brundlefly camina por el techo, de ahí salta a la pared y de la pared brinca para caer de pie en el piso. Sin cortes, efectos visuales ni trucos de cámara. Para lograr este efecto, el escenógrafo Kirk Cheney construyó un escenario giratorio motorizado al interior de un inmenso tubo de drenaje. Aunque sets similares se habían construido antes, éste representó un reto pues, debido a una ventana en la pared del fondo y la posición de la cámara, tuvo que construirse sin eje. La producción resolvió este obstáculo construyendo una base con una superficie cóncava dotada de ruedas motorizadas que encajaban en la superficie acanalada del tubo. (Prior, 2005b)
A Goldblum, quien tuvo que entrenar todos los días por varias semanas para aprender a caminar en el set giratorio con naturalidad, le encantó trabajar en el mismo. Y, por supuesto, según lo narra John Getz en una entrevista (en Prior, 2005b), todo el reparto se subió al set al menos una vez sólo para ver qué se sentía.
Por otro lado, la inspiración para el diseño de los Telepods vino de los cilindros de la motocicleta Ducati que conducía Cronenberg… básicamente, sólo los voltearon. Si hay algo que me fascina de las películas de ciencia ficción de los 80, son los artefactos: son grandes y ruidosos… ¡Hasta sus interfaces están llenas de ruiditos!
Dos epílogos se habían filmado para esta cinta. En ambos, veíamos a Ronnie dormida en una cama mientras soñaba con un capullo del que emergía un bebé con alas de mariposa. La diferencia era que, en uno de ellos, la periodista estaba sola; mientras que, en el otro, junto a ella dormía Stathis. La producción no se había decidido por ninguno de ambos, aunque el favorito era el de Ronnie sola –de otro modo, el sacrificio de Brundle parecería haber sido en vano–. Empero, la idea del epílogo fue desechada por completo porque la secuencia del sueño, creada con animación stop-motion, nunca convenció del todo a Cronenberg.
Fuera del corte final de la cinta quedó también la escena del gato-babuino. Si uno va siguiendo quisquillosamente la narración, se dará cuenta de que nunca explican qué pasó con el babuino sobreviviente… vamos, no es que haga falta; pero sí había una explicación para ello. En una secuencia eliminada, Brundlefly, tratando de encontrar una cura, experimenta introduciendo un babuino y un gato en el Telepod. El resultado es una criatura repulsiva que recuerda a aquéllas de La maldición de la mosca (Sharp, 1965) y que ataca a Brundle, por lo que éste la mata golpeándola con un tubo.
La escena continúa con Brundlefly subiendo a la azotea, mientras sufre un terrible dolor por la herida que le provocó el gato-babunio, misma que lo hace caer hacia la calle. Revolcándose sobre un techo de lámina, Brundlefly ve cómo la piel de su costado comienza a rasgarse y una asquerosa pata insectoide emerge de la herida, que luego procederá a arrancarse a mordidas.
Según lo refiere Walas, tenían muy poco tiempo para filmar la escena del gato babuino, por lo que lo hicieron en pocas tomas y sin ensayos… y se ve. El montaje de la escena es descuidado y la criatura nunca se ve realista, lo que fue la principal razón para eliminar la escena, además de que daba un poco al traste con el ritmo de la cinta. La secuencia de la pata se quitó porque, sin la escena anterior, quedaba completamente fuera de contexto y se sentía que sobraba. Por desgracia, en estas dos escenas se muestra una fase en la transformación de Brundlefly que, debido a que fueron eliminadas, quedó completamente fuera de la película.
Por supuesto, la película no estaría completa sin su música. Howard Shore, el compositor de cabecera de Cronenberg, se encargó del soundtrack de esta cinta. Es muy interesante cómo Shore se inclina por una partitura grandilocuente y operística, que ensalza el carácter de tragedia clásica de la obra. De hecho, el tema principal de la cinta, para el que Shore se inspiró en el último compás de la escena final de Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, y que se escucha mientras los créditos iniciales aparecen en la pantalla, funciona como una especie de obertura que expone los principales leit motivs que se usarán a lo largo de la ópera.
En este sentido, también es interesante que Shore evita la tendencia wagneriana de sincronizar a un personaje con un leit motiv –como sí lo haría más de una década después en los soundtracks de la Trilogía del Señor de los Anillos (Jackson, 2001-2003)…– y, en cambio, sigue la propuesta, también iniciada por Wagner y desarrollada por otros compositores posteriores, de utilizar la música como un reflejo de la psique y del inconsciente de los personajes. Podríamos entonces hablar de una composición expresionista, en la que las emociones de los personajes transforman el entorno a través de la música. Por cierto, me gusta tanto esta película que no sólo me sé los diálogos casi de memoria; también puedo tararear el soundtrack de memoria.
Como se estilaba en aquel entonces, una canción pop fue encargada por la producción para ser el tema de la cinta y sonar durante los créditos de la película. La canción Help Me, cuyo título hace referencia al famoso parlamento de Delambre hacia el final de la película original de 1958, fue compuesta por Rogers e interpretada por Bryan Ferry. El director no estaba muy seguro de la utilización de la pieza y, cuando él y los productores la probaron, confirmaron que tenía razón: la balada pop de Ferry, aun en los créditos finales, le daba al traste al mood de toda la película, por lo que se decidió utilizar el score compuesto por Shore y que Help Me sólo apareciera como música incidental durante la escena del bar.
El soundtrack de la cinta funciona tan bien que en 2008 Howard Shore lo adaptó como ópera. The Fly, con música de Shore, libreto de David Henry Hwang y dirección de David Cronenberg, fue estrenada el 2 de julio de 2008 en el Thèâtre du Châtelet de París, quienes comisionaron su composición. El papel de Brundle fue interpretado por el barítono Daniel Okulitch y el de Veronica Quaife, por la mezzo-soprano Ruxandra Donose. La ópera, ligeramente inspirada en el guión de la película, fue reestrenada en la Ópera de Los Ángeles el 7 de septiembre de ese mismo año, contando con la conducción de Plácido Domingo.
La fotografía de la cinta es obra del cinefotógrafo Mark Irwin, quien fotografiara anteriores trabajos de Cronenberg como Los engendros del diablo (1979) y Telépatas, mentes destructoras (1981). Con frecuencia, que un maquillaje se vea bien en pantalla no depende tanto del diseño o aplicación del mismo; sino de cómo se ilumine y fotografíe. En este rubro, como ya lo mencioné arriba, la película sale muy bien librada. Hay, eso sí, un par de tomas en las que la botarga de cuerpo completo de Brundlefly no se ve tan bien; pero literalmente son sólo un par.
Más interesante que la fotografía del maquillaje, me parece el soberbio manejo de los claroscuros y la codificación de la paleta de colores que utiliza esta cinta. Al principio de la peli se marca un claro contraste entre los colores: los tonos rojizos y marrones son para los malos, los tonos azules son para los buenos. Así, en las primeras escenas, Stathis Borans es mostrado en tonos cafés o anaranjados y en medio de las sombras, mientras que a Seth Brundle y su laboratorio les corresponden los tonos cerúleos y los ambientes bien iluminados. Empero, mientras la cinta avanza, los papeles se invierten: Brundlefly, con su cuerpo desnudo e hinchado se ve cada vez más rojizo y su laboratorio cada vez más está envuelto en sombras. En contraste, durante la confrontación final, Ronnie usa un vestido completamente azul, mientras Stathis lleva un suéter del mismo color –una de las razones por las que Getz aceptó hacer la película fue porque siempre le ofrecían papeles de yuppie hijo de puta; pero al menos en ésta tenía la oportunidad de redimirse al final–. Una vez que Brundlefly ha encontrado su trágico fin, la pantalla se inunda de humo y luces azules: el bien ha triunfado al final… con todos los sacrificios que ello requirió.
Esto es particularmente claro en la ya mencionada secuencia del monólogo “la política de los insectos”. Se trata del punto sin retorno: es la escena en la que Brundlefly debe decidir si se quedará con Veronica, quien ha ido a visitarlo para contarle que está embarazada de él, pero se arrepiente en el último momento, y la usará en su monstruoso experimento final o si la dejará ir para salvarla. El conflicto interno del personaje se manifiesta no sólo en la actuación de Goldblum, que expresa lo expresa a través del dolor físico, sino en la iluminación de la escena: primero sólo vemos la silueta de Brundlefly envuelta en sombras, es la predominancia del monstruo. Luego, Brundlefly sale al encuentro de Ronnie y la intensa luz azul del tragaluz se derrama sobre su cuerpo rojizo y, mientras él se mueve, a veces lo ilumina más y a veces menos; el monstruo y los últimos residuos de humanidad luchan por el control del mismo cuerpo. Finalmente, Brundlefly toma una decisión y da un paso adelante: la parte humana ha vencido, al menos por el momento, y el cuerpo de Brundlefly se cubre casi por completo de luz azul. Esta secuencia, al igual que muchas otras a lo largo de la película, está cargada de un lirismo casi tangible.
La mosca fue todo un éxito de taquilla y recibió muy buenas críticas, convirtiéndose no sólo en uno de esos raros casos en los que una cinta es ovacionada por el público y la crítica por igual; sino en uno de esos casos, aún más extraños, en los que un remake superó la calidad de la obra original. Creo que lo más importante es que se trata de una de esas cintas de horror que logran reivindicar al género, uno de los más golpeados por la crítica, demostrando que también es capaz de hablar de temas profundos y que puede ser cine de tesis.
La mosca bien podría ser considerada la película con la que Cronenberg terminó de definir su estilo y de explorar los alcances estéticos del horror corporal, que se volvería más sutil en sus siguientes trabajos. Para Rodley:
La mosca fue un desarrollo mayor para su director. […] La fusión exitosa de una historia conmovedora con el maquillaje ganador del Oscar de Chris Walas, Inc. transformó La mosca en la primera película en verdaderamente integrar las preocupaciones y pasiones de Cronenberg en evolución (en Cronenberg, 1992, p. 131)
Sobre el éxito de la cinta, el propio director canadiense afirma:
La mosca obtuvo buenas críticas e hizo mucho dinero. Es inusual para un film de horror un tanto extremo. Es mi mayor éxito financiero; hizo mucho más dinero que todos los otros films juntos. Bien podría ser mi mayor éxito. Es concebible que nunca haré otra película tan exitosa. (Cronenberg, 1992. P. 134)
Al igual que las tragedias de la Antigua Grecia, el mayor poder de esta película está en el tratamiento que hace de temas universales y la identificación que el público puede lograr con su protagonista. La cinta logra conectar con el espectador a un nivel profundamente humano y confrontarlo con sus miedos primitivos: el terror a la muerte y, sobre todo, el terror a la enfermedad y a la vejez, y el miedo a no poder valernos por nosotros mismos y ser una carga para los demás.
En La mosca, aunque no eres científico y no pasaste a través del Telepod, eres humano y has visto gente enfermarse o escuchado sobre gente envejeciendo demasiado rápido o muriendo demasiado pronto. Cualquier humano en cualquier cultura puede relacionarse con lo que le pasa a […] Seth Brundle…” (Cronenberg citado en Landis, p. 89)
Con esta premisa, La mosca, o como la describe mi suegra: “esa película donde un señor se mete en una como lavadora y se le caen las orejas”, se convirtió en un clásico del cine de ciencia ficción y horror, una película icono de la década de los 80, la cinta que integró a Cronenberg y al cine de horror corporal en el mainstream y en una de mis películas favoritas. Algo que me encanta del cine de Cronenberg, y en particular de esta película, es cómo logra crear una identificación entre el público y un personaje principal patético, por el cual uno no puede decidirse sobre si debe sentir repugnancia o lástima.
En 2003, Fox Spotlight, la subsidiaria de Twentieth Century Fox encargada de proyectos de atractivo comercial limitado, anunció un remake de esta cinta, que estaría más orientado a ser una cinta de horror y acción en la que Brundle se convirtiera en una criatura más parecida a una mosca gigante con ojos compuestos y alas perfectamente desarrolladas. La peli, a estrenarse en 2006, sería escrita y dirigida por Todd Lincoln, y los nombres de Brad Pitt, Adrien Brody y Billy Crudup se barajaron para el rol protagónico. Sin embargo, el proyecto nunca pasó de la etapa de diseño y fue removido de la lista de trabajos en progreso de Fox Spotlight en 2007.
PARA LA TRIVIA: La frase “Be afraid, be very afraid!” (“Ten miedo, ¡mucho miedo!”), que sirvió como slogan publicitario de la película surgió cuando, en una junta, alguien le a Mel Brooks preguntó cómo debían reaccionar los personajes ante las primeras etapas de la transformación de Brundle.
BIBLIOGRAFÍA
Carroll, N. (2005). Filosofía del terror o paradojas del corazón. Gerard Vilar (Trad.). Madrid. Antonio Machado Libros.
Cronenberg, D. (1992), Rodley, C. (Ed.). Cronenberg on Cronenberg. London. Faber and Faber.
De Forest, S. (2018). Must See Sci-Fi. Philadelphia. Running Press.
Duncan, P. y Müeller, J. (Eds.) (2018), Cine de terror. Lidia Álvarez Grifoll et al. (Trads.). Hohenzollernring. Taschen Biblioteca Universalis.
Hagner, M., Müeller, J. (Eds.), (2018). Cine de los 80. Laura Sales Gutiérrez y Almudena Sasiain Calle (Trads.). Hohenzollernring. Taschen Biblioteca Universalis.
Landis, J. (2011), Monsters in the Movies, D.K. Publishing.
Westwood, E., (2008), Monster Movies. Pocket Essentials.
Wiater, S. (1992), Dark Visions. Conversations with the Masters of the Horror Film, New York, Avon Books.
FUENTES AUDIOVISUALES
Prior, D. (2005a), The Brundle Museum of Natural History, [Presentación en DVD], Twentieth Century Fox Home Entertainment.
Prior, D. (2005b), Fear of The Flesh: The Making of The Fly, [Presentación en DVD], Twentieth Century Fox Home Entertainment.
La saga de Tommy Jarvis ha llegado a su fin… pero las enormes ganancias de taquilla de la franquicia Viernes 13 no, así que una nueva entrada era obligada. Siempre he creído que la única película de la franquicia que más o menos vale la pena es la primera y que, de hecho, todas son más o menos la misma película. Pero eso no quiere decir que no sean divertidas o quede vez en cuando, agreguen algo creativo a la mezcla. Ése es el caso con esta séptima parte que, si somos puristas, es la primera en la que Jason Voorhees revive por medios sobrenaturales –en la sexta es medio ambiguo el asunto–. También es la primera ocasión en la que el asesino de Crystal Lake es interpretado por el legendario Kane Hodder.
Varios años han pasado desde que Jason Voorhees fuera encadenado al fondo de Crystal Lake por Tommy Jarvis, inspirando un simpatiquísimo adorno para pecera. Tina (Lar Park-Lincoln), una chica con poderes telequinéticos, llega a Crystal Lake, donde vio morir a su padre a manos de Vorhees, como parte de la terapia psicológica con la que pretende recuperarse. Sin embargo, debido a un error que haría sonrojar a Timmy Turner y sus Padrino Mágicos, Tina utiliza sus poderes para revivir a Jason. Ahora, el resucitado Voorhees volverá a su antiguo pasatiempo de masacrar adolescentes cachondos… a menos que Tina y sus poderes psíquicos puedan detenerlo.
Me da mucha risa cómo el prólogo de esta película es una recapitulación de lo que pasó en las entregas pasadas, poniendo un especial énfasis en el arco de Tommy Jarvis. Quien editó la película incluso tuvo el descaro de arrojar ahí el trailer de la sexta entrega.
Otra cosa que llama poderosamente la atención es cómo les fueron chupando el alma a estas películas… por decirlo de algún modo. Las primeras entradas de la franquicia eran mucho más violentas, las escenas de muerte y de sexo eran mucho más explícitas; a partir de la cuarta parte le empezaron a bajar al tono y, a partir de la sexta intentaron equilibrarlo. Esta peli sí es violenta, a veces al punto de lo hilarante –y recuerdo con mucho cariño la muerte de la chica dentro del sleeping bag–, pero no tanto como las primeras cintas de la serie. De hecho, muchas de las muertes de los personajes ni siquiera las vemos en pantalla y sólo se nos muestran las consecuencias poco sangrientas de ellas.
Del mismo modo, las escenas de sexo empiezan temprano en la película; sin embargo, los desnudos no llegan sino hasta la segunda mitad. Y también son mucho más recatadas que las de las primeras películas.
Ésta fue la película más censurada de toda la franquicia, pues fue sometida nueve veces a la revisión de la MPAA cada vez más recortadas, para que la clasificación bajara de X a R. Toda esperanza de una edición extendida o sin censura se han esfumado toda vez que el metraje con las escenas eliminadas fue destruido por Paramount.
También tarde en la película entran los personajes afroamericanos, que se nota que fueron incluidos al reparto sólo para darle diversidad étnica estilo comercial de Barbie a una película que, de otro modo, está dominada por personajes caucásicos. No sé si se trata de una secuencia que quedó fuera de la película en la edición, pero los jóvenes negros no se presentan con Tina cuando ésta llega por primera vez a la cabaña de sus vecinos, como el resto. Al menos el negro no muere primero; lo que supongo que ya es ganancia.
A partir de la quinta parte, el tema de los chicos perturbados psicológicamente se convirtió en uno recurrente en la franquicia; casi tan recurrente como la renuencia de los guionistas a escribir personajes, porque pareciera que piensan “¿Para qué escribimos personajes si existen los clichés?” Nadie espera que estas películas tengan personajes profundos, pero ¡repiten los mismos clichés en todas! En ésta incluso se llega a un punto en el que uno no sabe cuántos muchachos hay, quiénes se han muerto y quiénes siguen vivos… y tampoco nos importa.
Hay que reconocer, eso sí, que las actuaciones en esta entrega están un poquito por encima de los estándares de la franquicia. Digamos que la mayoría de los intérpretes están como en tono de telenovela mexicana.
La idea de los poderes psíquicos de Tina es descabellada; pero funciona de algún modo. A final de cuentas, todo el numerito parece una especie de Jason vs Carrie; porque, claro, las escenas de telequinesis en las que los objetos vuelan con hilitos tienen influencia de un montón de películas sobre psíquicos anteriores a ésta. Hacia el final de la cinta, cuando Tina usa sus poderes insertan planos detalle de sus ojos como en la mencionada Carrie: extraño presentimiento (De Palma, 1976); en algún momento, oprime el cráneo de Jason con telequinesis de una forma que en mucho recuerda a Scanners (Cronenberg, 1981) y, en diferentes momentos de la cinta, la chica tiene visiones premonitorias de la muerte de varios personajes al estilo de La zona muerta (Cronenberg, 1983). Y también está esa escena de muerte y desnudo íntegro filmada desde debajo del agua que se nota completamente “inspirada” por Tiburón (Spielberg, 1975).
Casi tan mágicos como los poderes de Tina son algunos recursos del guión. Llaman especialmente la atención las creativas y complicadas armas homicidas de Jason, que parecen salir de la nada. ¿Un machete cañero? ¡Aquí está! ¿Un cortador de mangos? ¡Sin problema! ¿Una podadora esquinera con un disco de sierra en vez de cuerda? ¡Uff, aquí hay una docena! Pero ninguna de estas herramientas que salen de quién sabe dónde le gana al gato. Hay una escena en la que un gato asusta a uno de los personajes saltando fuera de un closet y ellos lo tratan como si fuera un viejo conocido… ¡cuando ésa fue su primera escena!
El Deus ex machina del final es tan sensiblero y ridículo que ya no sé si se lo piratearon de Los padrinos mágicos –ya sé que esta cinta los precedió, estoy siendo sarcástico–, de Hechizada o, de plano, de La rosa de Guadalupe.
Un elemento que sí me pareció muy interesante fue el hecho de que creo que ésta es la película en la que Jason, ahora zombificado, pasa más tiempo sin su máscara. Los huesos salidos de su cuerpo, eso sí, se ven como de esas playeritas que venden para los niños en Halloween, pero el look de Voorhees en su conjunto es interesante.
También para esta entrega de la franquicia parece que ya está definido el Dies Irae de Hector Berlioz –y sus variaciones– como tema musical de Jason Voorhees.
Así pues, Viernes 13 parte VII: la nueva sangre es una mala película, incluso estúpida por momentos y en la que uno no puede evitar preguntarse a cada momento: “¿Cuál es el punto de esto?”… pero si ya llegamos hasta la séptima entrada es porque eso nunca ha importado, ¿cierto? Es una de las entregas más rescatables de la franquicia: es entretenida y divertida, y la introducción del elemento sobrenatural es interesante aunque funcione a medias. Mientras estaba escribiendo este artículo tuve la sensación de que repetí textos de reseñas anteriores de películas de Viernes 13… pero si los realizadores repitieron personajes y argumentos descaradamente, ¿yo de qué me preocupo?
PARA LA TRIVIA: La idea original para esta película era enfrentar, por primera vez en pantalla, a Jason Voorhees contra Freddy Krueger; sin embargo, Paramount y New Line Cinema, dueños de los derechos de los personajes en aquel entonces, no pudieron ponerse de acuerdo y el guión tuvo que ser reescrito para sustituir a Freddy con Tina.
¡Ah, Empire International Pictures! La primera compañía productora del yuppie Charles Band que nos trajo maravillas de la serie B como Ghoulies (Bercovicci, 1984), Re-Animator (Gordon, 1985) y Trancers (Band, 1984). Adentrarse en la filmografía de esta productora de cintas de bajo presupuesto que llegó a ser la reina del mercado de los cineclubes es aventarse un clavado a un mundo estrambótico y surrealista de tramas absurdas, estética cutre y entretenimiento garantizado. TerrorVision, uno de sus grandes fracasos de taquilla, es una de tantas de sus películas que se convirtieron en cintas de culto.
Stanley (Gerrit Graham), el jefe de la familia Putterman –que estoy casi seguro es un chiste de juego de palabras entre las aficiones del papá por jugar golf… y por intercambiar parejas–, un estrafalario clan de clase media alta de una parodia de la idílica suburbia estadounidense, acaba de instalar una nueva y sofisticada antena parabólica. Mientras tanto, el Sistema de Sanidad de Plutón se deshace de una monstruosa y letal mascota, desintegrándola para convertirla en energía y lanzarla al espacio. Pero algo sale mal y la antena parabólica de los Putterman capta al monstruo materializándolo a través de sus televisores. Ahora, la criatura irá devorándolos uno a uno en una noche de horror, comedia ramplona… y mucho slime.
Desde la primera toma, la película nos advierte que tomarla en serio sería un error. Se trata de un stablishment de la supuesta superficie de Plutón mostrando una ciudad extraterrestre que se nota que está hecha con juguetes de plástico pintados con aerosol plateado. De hecho, uno de ellos es un modelo de la USS Enterprise de Star Trek puesto de cabeza y con piezas de menos. Por no mencionar que se nota a leguas que las secuencias en el jardín fueron filmadas en un estudio frente a un ciclorama; que cuando se llega a ver la fachada de la casa, ésta no es la misma que la de las escenas en el jardín o que el monstruo tiene rueditas para poder avanzar.
Muy interesante resulta la estética de la casa de los Putterman… por decirlo de algún modo. Es grotesca, y estoy seguro que ése era el tono que los realizadores querían lograr. La decoración de los Putterman combina la estética kitsch de los 80 –que, por supuesto, incluye elementos retro de la moda de los 60– con elementos eróticos e hipersexualizados en todos y cada uno de los rincones de la casa, desbordando mal gusto… excepto el bunker del abuelo. Supuestamente, Ted Nicolaou y el diseñador de producción Giovanni Natalucci se pusieron a recorrer clubes de swingers en Los Ángeles supuestamente en busca de inspiración para los sets de la cinta.
La burla se extiende también a los preppers y los veteranos de guerra paranoicos en el personaje del abuelo (Bert Remsen), quien se nota que no está del todo cuerdo. Además de que, como muchos abuelos de la vida real, éste se encarga de maleducar a los niños, como es el caso de Sherman (Chad Allen). Y ni qué decir de la libertad sexual que los Putterman dan a Suzy (Diane Franklin), su hija mayor… por cierto, ¿el cabello de Suzy está inspirado en Rainbow Brite?
Según las películas de terror me han hecho saber, ser anfitrión de un bloque de películas viejas de serie B en algún canal de televisión de segunda es toda una tradición gringa y la legendaria Elvyra me da la razón. Pues en esta peli aparece Jennifer Richards en el papel de Medusa, una clara parodia de Elvyra; pero mucho más cínica. El papel originalmente se había pensado para Mary Woronov, actriz de la compañía de Andy Warhol quien se volviera recurrente en las películas producidas por Roger Corman y que finalmente terminó interpretando a Raquel Putterman en esta cinta.
En otra serie de referencias, cuando los Putterman miran la TV, siempre están pasando fragmentos de viejas películas de serie B, como El mundo perdido (Allen, 1960), Robot Monster (Tucker, 1953), The Giant Claw (Sears, 1957) y Earth vs the Flying Saucers (Sears, 1956)… e incluso un encuentro de lucha libre mexicana con Tinieblas.
Eventualmente, los Puterman sobrevivientes adoptan al monstruo e intentan domesticarlo en lo que se convierte en una especie de parodia de E.T. el extraterrestre (Spielberg, 1982)… es como E.T. en crack.
Lo que me lleva a otro detalle interesante: a pesar del abundante contenido sexual y la violencia… la verdad es que las muertes, muy aparatosas, eso sí, no son nada sangrientas. Es decir, sí hay fluidos y babaza por todos lados cuando el monstruo espacial usa una especie de tenaza para inyectar sus jugos gástricos en el cuerpo de sus víctimas para digerirlos fuera de su cuerpo y luego succionarlos con una especie de probóscide –más o menos como lo hacen las moscas–. Empero, lo que debería ser sangre es reemplazado con slime verde. Sea como fuere, a la película le dieron la clasificación R.
Quizá las muertes se disfrutan un poco más por el hecho de que todos los personajes parecen oligofrénicos y, cuando por fin encuentran su sino, produce cierto alivio.
Hasta eso, los efectos de maquillaje son decentes… no los de los monstruos, ésos se ven cada uno más chafa que el anterior; pero sí las escenas de muertes y licuefacción. Del mismo modo, los efectos visuales se ven bastante bien; lo que es bueno, porque en esta cinta se la pasan usando rayitos de rotoscopía… incluso los fogonazos de las ametralladoras fueron creados con esta técnica en vez de usar salvas.
Quizá lo más rescatable de la peli es su tema musical, una rolita new wave muy al estilo de la época interpretada por la banda de Art Rock The Fibonaccis. Y, en la tradición de las bandas de rock de ponerse nombres de películas de terror que nadie recuerda, la banda británica The Spoilt Bratz cambió su nombre por el de Terrorvision tras mudar su sede en 1991.
Terrorvision es, ciertamente, una película extraña. Su guión y sus actuaciones son malísimos y casi podría decir que es pura basura… pero no puedo. Siendo muy honestos, la película me parece en extremo divertida y es de ésas que son tan cutres que su visionado parece un viaje ácido a un mundo completamente surrealista que lo hace a uno preguntarse “¿Qué chingados acabo de ver?”. Que no quepan dudas: esta película es estúpida y parece muy orgullosa de ello.
En una práctica común para las películas de bajo presupuesto, el poster de TerrorVision fue creado y distribuido antes de que el guión comenzara a escribirse siquiera. Empero, de poco le valió, pues fue un fracaso de taquilla tan estrepitoso que fue retirada de las salas de cine después de tan sólo cuatro días de exhibición.
PARA LA TRIVIA: Harry Shearer, famoso por interpretar las voces de Ned Flanders, el director Skinner y Kent Brockman en Los Simpson (1989- ), fue considerado originalmente para el papel de Stanley. Del mismo modo, el rol de Suzy estaba pensado para la cantante y actriz Belinda Carlisle.
¿Cómo haces para que la continuación de una de las películas más exitosas en la historia del cine supere a la original? ¡Ah, pues muy fácil! No lo intentas en absoluto. En vez de eso, haces una película de un género completamente distinto ‒digo, le funcionó a Aliens: el regreso (Cameron, 1986)‒. Es más, haces una película que en realidad se está burlando de la primera parte. Pocas parodias-secuelas a lo largo de la historia han funcionado bien… en realidad, sólo puedo recordar La novia de Frankenstein (Whale, 1935) y Gremlins 2 (Dante, 1990), y La masacre de Texas 2… pero por poquito.
La película cuenta la historia del teniente “Lefty” Enright (el excelentísimo Dennis Hopper y sí, estoy seguro de que el nombre de su personaje es un juego de palabras intencional), un policía del estado de Texas que vive obsesionado con atrapar a quienes asesinaron a sus sobrinos, Sally y Franklin Hardesty ‒de la primera película‒ trece años atrás. En los últimos años, una serie de desapariciones y extraños homicidios parecen indicar que los asesinos de los Hardesty han vuelto a las andadas y Lefty va tras su pista. Días antes del esperado partido clásico de football Texas vs Oklahoma, Vanita “Stretch” Brock (Caroline Williams), una guapa locutora de una estación de radio local, registra en audiocinta el último asesinato de la familia Sawyer (otro juego de palabras). Ahora, Lefty y Stretch unirán fuerzas para rastrear a los Sawyer hasta su guarida y acabar con su reino de horror.
La historia de la génesis de esta película siempre me ha parecido peculiar. Quizá hoy día no es poco común ver secuelas que aparecen más de una década después de la película original, pero hace treinta años esto era más bien extraordinario… y una especie de suicidio comercial.
Cuando Tobe Hooper estrenó la primera cinta de La masacre… estaba listo para hacer la secuela casi de inmediato. Y ya que, según los estudios que había hecho, el género cinematográfico más popular era el horror, seguido muy de cerca por la comedia, ya había decidido que la continuación de su película fuera cómica. Por desgracia, la compañía que se encargó de distribuir la primera cinta era en realidad un frente para lavar dinero de la mafia, por lo que ni Hooper ni los miembros de la producción original recibieron las regalías que les correspondían. El el director texano y sus abogados se enfrascaron en un litigio de más de una década para recuperar los derechos de la cinta.
Para cuando Hooper consiguió los derechos de La masacre de Texas y pudo producir y estrenar una secuela, a nadie le importó. La película, producida por Cannon Films, compañía experta en películas de serie B y en tomar malas decisiones comerciales, fue un fracaso en taquilla. En gran medida, esto se debió a que trece años antes la película original había sido única e impactante; pero para 1986, año en el que el mercado ya había sido inundado por Michaels; Noches de graduación; sangrientos San Valentines; Jasons; Freddys; Re-Animadores; secuelas innecesarias, aunque sorprendentemente no taaaan malas de Psicosis; y toda la retahíla de slashers y científicos sanguinarios, La masacre de Texas 2 simplemente fue una película más del montón… y pasada de moda, además.
Pero, ¿realmente era merecido tan infausto sino? Francamente, creo que no. Creo que el público simplemente se ensañó con esta película por ser tan diferente de la primera. O quizá sólo sea que la tercera es aún peor y la cuarta raya en lo francamente insoportable, y por eso ésta de pronto no se ve tan mal. Sea como fuere, es entretenida y sí me hace reír en algunas escenas.
La historia es descabellada; pero aun así resulta más o menos verosímil y el guión le brinda una oportunidad a Tobe Hooper, quien hace un cameo en la cinta como aficionado deportivo, de demostrar que tiene mucho más talento para el horror que para la comedia. Quiero decir, en general toda la cinta es más bien ramplona con un tono granguiñolesco y un humor splatstick[1] que haría sonrojar a Tom y Jerry.
Las actuaciones de todos son caricaturescas y más tiradas hacia lo ridículo. Dennis Hopper hace un trabajo decente con Lefty, quien en el último acto de la cinta se deschaveta por su fanatismo religioso y termina en un fársico duelo de esgrima de motosierras contra Leatherface (Bill Johnson). Y por si esto no fuera suficiente, Edwin Neil, quien hiciera el papel de Hitchhiker en la primera cinta, no quiso regresar para la segunda en el papel de Chop-Top, por lo que el personaje le fue dado al actor ‒en aquel entonces novel, hoy día legendario‒ Bill Moseley, quien fuera descubierto por hacer una parodia de Hitchhiker en el corto para TV The Texas Chainsaw Manicure.
Éste es otro elemento confuso en la película. El personaje de Moseley podría pensarse que es una nueva versión de Hitchhiker; pero no es así… aunque Hitchhiker sí aparece en la cinta. Me explico: Chop-Top es el hermano gemelo de Hitchhiker (o algo así) que estuvo en Vietnam y regresó después de los eventos de la primera cinta (ambientada en 1973, cuando la Guerra de Vietnam aún no concluía). Durante gran parte de la segunda película, Chop-Top juega con un cadáver momificado que ha convertido en títere; este cadáver se supone que es el de Hitchhiker, quien muere al final de la primera Masacre… arrollado por un trailer.
En general, todo en esta película es exageración. Es muchísimo más sangrienta que la primera y no repara en mostrar escandalosas mutilaciones, cortesía del mago del maquillaje de efectos especiales Tom Savini. De hecho, la escena en la que Enright llega a la guarida de los Sawyer, rasga un lienzo y de él comienzan a brotar montones y montones de tripas quizá sea un poco demasiado ‒por no decir absurda‒.
Con todo, la película iba a ser aún más sangrienta. Hooper filmó una escena en la que el camión de comida rápida de los Sawyer ‒chile con carne preparado con, adivinaron, carne humana‒ entra al estacionamiento del estadio de football y es atacado por un grupo de hooligans. Los Sawyer, faltaba más, contraatacan y terminan incorporando a los hooligans al menú. Sin embargo, por razones de la censura ‒y un poco de ritmo y narrativa, la verdad‒, esta secuencia quedó fuera del corte final de la película y los negativos se perdieron ‒sólo se conserva la copia de seguridad en Betamax‒. Sin embargo, algunas de las propuestas de Tom Savini para la secuencia fueron retomadas para El regreso de los muertos vivientes parte II (Wiederhorn, 1988).
También la secuencia de créditos iniciales y el intro eran diferentes, pero fueron cambiados de último momento para parodiar al intro de la primera película.
Lo que sí es muy diferente a la primera película es el personaje de Leatherface. Para empezar, el actor que lo interpretara en la primera cinta, Gunner Hansen, tampoco quiso regresar. En esta película, Leatherface es presentado más como un niño que como un psicópata ¡y hasta se enamora! La escena en la que Leatherface acorrala a Stretch en la bodega de la estación de radio y la amenaza/acaricia con esa motosierra ridículamente larga es una escena de eyaculación precoz, ¿no?
Y cuando Bubba, como cariñosamente lo llaman sus hermanos, se enamora, Cook (Jim Siedow) ‒que en esta película sabemos se llama Drayton Sawyer‒ le pone una regañiza. Esto me devuelve a la ambigüedad que se planteó entre estos tres personajes desde la primera cinta: ¿Leatherface, Cook y Chop-Top son hermanos? ¿O Cook es su padre? ¿O ambas cosas? ¿Qué pasó con las mujeres Sawyer, por qué no hay ninguna? En la primera peli sólo estaba la abuela disecada y en ésta, la misma abuela, pero momificada en una especie de altar.
También es interesante que, a través de toda la película ‒pienso en el Campeonato Interestatal de Chile con carne o el parque de diversiones Texas Battle Land‒, y particularmente con los personajes de Enright y LG (Lou Perryman), la cinta habla de la idiosincrasia texana. Satirizándola unas veces, ensalzándola otras… ¡Es como un episodio de Los Reyes de la colina (1997-2010)!
Ésta fue la última película de la serie dirigida por Tobe Hooper ‒aunque produjo casi todas las demás‒ y, siendo honestos, es el verdadero final de la saga. La historia ya no tiene más a dónde ir, por eso todas las siguientes entradas de la saga han recurrido hasta cierto punto al remake o a las escenas “tributo” de la primera parte. Siendo aún más honestos y muy puristas, ésta fue la última película 100% original en toda la franquicia. Y ya con tanta secuela, remake y reboot, la cronología y el canon de la saga se vuelven confusos y más complicados que los de cualquier otro slasher.
Aun cuando le tengo un cierto cariño a esta peli, he de reconocer que no es para todos. El tono sobreactuado de todo el numerito puede volverse cansino y el tercer acto es tan exagerado que se vuelve un sinsentido. Quiero decir, ¿alguien puede sacar algo en claro de las secuencias de los Sawyer en su escondite? Como sea, lo mejor del último tercio de la cinta son los sets de la guarida, en los que rinden un homenaje a la escena de la cena de la primera película… ¡oh, esperen! entonces ésta ya no fue la única secuela 100% original. La secuencia en la que Lefty encuentra el esqueleto de Franklin también está padre; pero las coreografías están terriblemente mal montadas y el final, con Stretch haciendo el Leatherface Dance, aunque es un lindo detalle –también una referencia a la cinta original–, se vuelve ridículo. Véala si quiere revivir los años gloriosos del VHS y los cineclubes; pero, de otro modo, puede obviarla.
PARA LA TRIVIA: Jim Siedow fue el único actor del reparto original en regresar para la secuela. Siedow fue un prominente actor de teatro desde la Segunda Guerra Mundial y ayudó a fundar muchos clubes teatrales en Houston, Texas. Los estrenos locales de ¿Quién le teme a Virginia Woolf? Y La gata sobre el tejado caliente fueron dirigidos por él. Siedow alcanzó la fama fuera de Texas gracias a la primera Masacre…, por lo que le guardaba un cariño especial y no quiso aparecer en ninguna otra película que no le pareciera tan genial. La masacre de Texas 2 fue su última película. Siedow murió en 2003, a los 83 años, por complicaciones relacionadas con el enfisema.
[1] Término que es la mezcla de las palabras inglesas “splatter” (salpicar), que fue el término con el que George A. Romero denominó a las cintas en las que se derrama mucha sangre pero tienen poco contenido y “Slapstick” (comúnmente entendido como “pastelazo”, literalmente “golpe con bastón”), que se refiere a la comedia simplona de infortunios físicos.
¿Cuál dirían ustedes que es la peor película adaptación de un cómic de Marvel? ¿Será Spider-Man 3 (Raimi, 2007) con su Peter Parker emo? ¿O será Los cuatro fantásticos (Story, 2004) con su guión sin sentido? ¿O es acaso X-Men orígenes: Wolverine (Hood, 2009)?… ¿Qué tal Howard, el superhéroe? ¿Y cuál dirían que es la peor película producida por George Lucas? ¡Star Wars Episodio II: El ataque de los clones (Lucas, 2002)! Dirán muchos… otros se inclinarán más por Star Wars Episodio I: La amenaza fantasma (1999), algunos otros quizá recordarán que también produjo las dos películas de los ewoks y la cuarta entrega de Indiana Jones, y su elección será obvia… Pero, ¿qué hay de Howard, el superhéroe?
Muy ligeramente basada en los comics de Marvel, la película sigue la historia de Howard (Voz de Chip Zien), un cínico pato humanoide proveniente de un planeta donde todos son patos humanoides que fue traído a la Tierra por un fallido experimento con equipo de alta tecnología. Howard rescata a una rockera de poca monta llamada Beverly (Lea Thompson, a quien seguro recuedan como la precoz mamá de Marty McFly en la Trilogía de Volver al futuro [Zemeckis, 1985-1990]), quien lo lleva a vivir con ella. Pero un obsesivo científico, el Dr. Jenning (Jeffrey Jones a quien también seguro recuerdan como el papá de Lydia Deetz en Beetlejuice: el Superfantasma [Burton, 1988]), al intentar devolver a Howard a su planeta, es poseído por uno de los Señores Oscuros del espacio y ahora tratará de traer a sus congéneres para ayudarlo a apoderarse de nuestro mundo. Ahora, será la misión de Howard, Beverly y el atolondrado científico Phil Blumburtt (Tim Robbins… el pobre) detener a Jenning antes de que consiga su objetivo.
Bien… ¿Por dónde empezar? Bueno, puedo decir que los efectos visuales son buenos. A cargo de Industrial Light & Magic, la compañía responsable por los efectos especiales de El regreso del Jedi (Marqueand, 1983), los rayos, lásers, explosiones, fueguitos, chispas y hasta algunos efectos con impresora óptica se ven geniales. La mayoría… porque las escenas en Stop-Motion que están sobrepuestas al Live-Action se ven bastante chafas ¡Y la pintura mate es horrenda! Digo, ya si uno nota que usaron pintura mate en las escenas es porque no está funcionando.
Las actuaciones son horribles también, rayando en lo francamente insoportable. Tim Robbins, a quien generalmente considero un buen actor, da una sobreactuación súper botada en el papel del oligofrénico Philsie… Él ya tenía una carrera antes de esta peli, ¿por qué se dejó arrastrar? ¡El tipo estuvo en Top Gun: Pasión y gloria (Scott, 1986), por Cthulhu! ‒Que también es malita, pero al menos se deja ver‒. Lea Thompson está terrible. Si la adoramos en Volver al futuro, en esta cinta no podría actuar ni aunque su vida dependiera de ello y, francamente, a media película ya dan ganas de darle un golpe en la cara.
Hay una regla con la cual no te metes en una película de superhéroes: el villano tiene que ser bueno. Todo lo demás en una peli basada en un cómic puede ser espantoso; pero al menos el villano debe ser bueno. Quizá no esté bien escrito, pero entonces buscas a un actor excelente para que lo interprete. Es por esa razón que Gene Hackman y Kevin Spacey fueron Lex Luthor; Ian McKellen y Michael Fassbender fueron Magneto; Alfred Molina fue el Dr. Octopus, William Hurt trataba de capturar a Hulk y Jack Nicholson fue el primer Guasón… y por esa razón ‒bueno, entre muchas otras‒ fue que las tres películas de los 4 Fantásticos, Batman & Robin (Schumacher, 1997) y Escuadrón suicida (Ayer, 2016) fracasaron miserablemente. Y Jeffrey Jones es buen actor, pero no tanto como para salvar a su personaje cuando es poseído por un alienígena, y sus parlamentos se vuelven largos y aburridos monólogos sobreexplicativos… el maquillaje está decente.
Pero, sin duda, uno de los más grandes fallos de esta película es el propio Howard. Seguro que es difícil articular las palabras cuando el personaje no tiene labios, pero… ¿de verdad era imposible hacer que el lipsync coincidiera? Y también hay escenas en las que se le notan las costuras a la botarga o en los primeros planos en los que usaron un puppet… se ve claramente que es un puppet. Y no sé, como que en general al personaje le falta carisma.
Quizá el más grande fallo de la peli es que nunca logra definir su tono ni, por lo tanto, su público. Hasta que la volví a ver ya de mayor fue que me di cuenta de que sólo había visto media película cuando niño y, lo peor, me di cuenta de que en realidad no me hacía falta. Y es que las dos mitades de la cinta parecen dos películas completamente diferentes.
La primera mitad, por momentos, parodia el Film Noir, es mucho más cínica y más adulta. Básicamente trata sobre Howard lidiando con el mundo de los humanos. Y, de hecho, quizá sea demasiado adulta. Digo… tan adulta que se vuelve perturbadora. La escena en la que un par de punks tratan de violar a Beverly está bien, es decir, es comprensible y le da chance a Howard de ser heróico; pero… ¿por qué Howard termina trabajando en un burdel? ¿Y por qué Beverly tiene esta atracción claramente sexual por él? Digo, hasta tienen una escena en la cama, con Lea Thompson y su falta de carne en provocadora lencería… que le causa una erección a Howard… ¿Un condón para patos? ¿En serio? ¿Qué rayos es esto? Y, por supuesto, una de las escenas más perturbadoras en la historia del cine: la escena de la pata topless. Así es. Una hembra de pato. Topless. Bañándose en una tina… ¿Por qué? ¿Por qué una pata tiene tetas? ¿Y por qué tenemos que verlas? ¿Quién fue el furro maniático al que se le ocurrió esto? Y ésa es la escena infame, pero en realidad hay otra pata topless en la secuencia en la que Howard hojea su revista Playduck…
Y ya que estamos en eso… cuando los policías arrestan a Howard, ¿abusan sexualmente de él? ¿Están haciendo un chiste sobre la violación tumultuaria de un pato? ¿Qué clase de Vargas Llosa es ésta?
La segunda mitad tiene un tono mucho más ligero que, me imagino, es más alejado del tono de los cómics originales. De hecho, la introducción de la trama de la invasión alienígena se siente fuera de lugar, creo que sucede ya demasiado tarde en la cinta y su tono es mucho más infantil… por no decir infantiloide rayando en la oligofrenia. Por lo menos el Dark Overlord, que es una especie de cruza entre una langosta y un dinosaurio, se ve bien y tiene suficiente tiempo en pantalla. Bueno, el Stop-Motion está padre, aunque siendo honestos, el aspecto de la criatura es más cómico que aterrador.
Al final de cuentas, creo que la única referencia directa que trata de recordarnos que esta película es la adaptación de un cómic de Marvel es un parlamento en el que Beverly dice: “I know you’re trapped in a world you never made…” (“Sé que estás atrapado en un mundo que tú no creaste…”) y eso es triste porque, en realidad, ésta fue la primera adaptación cinematográfica de un cómic de Marvel desde los seriales del Capitán América en la década de 1940, y fue la primera cinta de alto presupuesto ‒en su momento, fue la película más costosa producida por George Lucas con un presupuesto de 37 millones de dólares, superando a El regreso del Jedi, que costó 32 millones‒ de un cómic de la Casa de Spider-Man.
Lo que también es triste es que pudo no haber sido una mala película. Willard Huyck y Gloria Katz, guionistas de la cinta, originalmente la concibieron como una película de dibujos animados. Cuando Universal Pictures tuvo la oportunidad de comprar el proyecto de la cinta, que sería producida por Lucas, no lo dudaron… después de todo, ya antes habían rechazado Star Wars (Lucas, 1977) y Cazadores del Arca Perdida (Spielberg, 1981), y no querían cometer el mismo error de nuevo. Pero sintieron que una película animada para adultos sería poco redituable, por lo que decidieron convertirla en un blockbuster veraniego para toda la familia ‒con escenas de patos erotizados‒, y anunciar con bombo y platillo que la había producido Lucas.
El resultado se ve en pantalla.
George Lucas es fanático de los cómics de Howard the Duck desde sus inicios a principios de los 70 y quería hacer una película basada en ellos desde la época de Locura de verano (Lucas, 1973). Cuando el éxito avasallador de la Trilogía Original de Star Wars le dio la oportunidad de, básicamente, hacer –casi– lo que se le pegara la gana en Hollywood, Lucas compró los derechos para Howard the Duck y levantó el proyecto en colaboración con sus guionistas de Locura de verano e Indiana Jones y el Templo de la Perdición (Spielberg, 1984), Gloria Katz y Willard Huyck.
Si uno usa un poco la imaginación, no es tan difícil darse cuenta de que la primera mitad de la cinta es el guión original para dibujos animados ‒inténtenlo y se imaginarán algo no muy diferente a algún segmento de Heavy Metal (Potterton y Halas, 1981)‒ y la segunda es el pegote que hizo Universal para convertirla en un melodrama familiar de acción/ciencia ficción/superhéroes. ¡Caray! La primera mitad funcionaría increíble como animación… ¡Hasta sería graciosa!
Probablemente, Howard The Duck sea una de las peores películas que jamás se hayan producido; pero aún sigue siendo apta para consumo humano… con sus casi dos horas de duración. Es cansina, ridícula, y demasiado subida de tono para los niños, pero demasiado idiota para… quien sea. Ni siquiera se convirtió en una película de culto y no es de esas cintas que son tan malas que terminan siendo buenas, ésta es simplemente mala.
Sin embargo, de todo este desastre pueden rescatarse dos cosas. La primera, la secuencia de la cacería del aeroplano en la que los stunts son muy buenos… y, por desgracia, dura demasiado. Y la segunda, las canciones rock/pop compuestas para el soundtrack por el músico británico Thomas Dolby, a quien quizá recuerden por su propuesta New Wave-Synthpop como solista y su éxito de 1982 She Blinded Me with Science. Dolby también fue el encargado de montar los números musicales en los que se tocaban sus canciones. Y, por cierto, Lea Thompson aprendió a tocar la guitarra y a cantar para dichas escenas.
Al menos Howard fue reivindicado en la pantalla grande a través de su cameo en la escena post-créditos de Guardianes de la galaxia (Gunn, 2014), lo que desató el rumor de un reboot por parte de Marvel Studios. Sin embargo, Seth Green, quien hiciera la voz de Howard en Guardianes… ha desmentido los rumores y declaró que se trató simplemente de un chascarrillo por parte de la producción.
Y después de que la viéramos queriendo echarse a su propio hijo en Volver al futuro y luego queriendo echarse a un pato extraterrestre en Howard…, uno empieza a pensar cosas chistosas sobre Lea Thompson… quien, por cierto, ha manifestado en su cuenta de Twitter su interés por dirigir un reboot de la cinta para Marvel.
PARA LA TRIVIA: Originalmente, George Lucas quería que Howard fuera el primer personaje completamente generado por computadora en la pantalla grande; pero la tecnología aún no estaba lo suficientemente avanzada para lograrlo. Decepcionado y en necesidad de re-capitalizar Lucasfilm, Ltd. después de que el merchandising de El regreso del Jedi pasara de moda y el fracaso en taquilla de Howard… negara la posibilidad de futuras regalías, Lucas decidió venderle Graphix Group, la división de Lucasfilm dedicada a los gráficos computarizados, a Steve Jobs, quien acababa de salir de Apple. Tras ser adquirida por Jobs, Graphix Group se convirtió en Pixar Studios.
El Cinéfilo Incurable 