Esta película de culto canadiense no decepciona en absoluto. Es ácida, sangrienta y sexy, y como todas las buenas películas de horror, es una metáfora de un miedo mucho más profundo y mucho más inmediato.
Las hermanas Fitzgerald, Ginger (la ya icónica Katharine Isabelle) y Brigitte (Emily Perkins), son un par de adolescentes inadaptadas y antisociales con gusto por lo macabro y lo sangriento, cuyas aburridas existencias discurren en un típico (por lo menos en las películas) suburbio norteamericano. Sus peculiares aficiones son incomprendidas igualmente por sus compañeros de clase y profesores, y las hermanas no pueden sino refugiarse una en la otra. Una noche de luna llena, cuando planeaban jugarle una broma siniestra a una compañera de la escuela, y que coincide con la noche de la primera regla de Ginger, ésta es atacada por un hombre lobo. A los cambios producidos por las hormonas se sumarán otros, causados por la maldición del licántropo.
Aunque esta propuesta retoma muchos lugares comunes y situaciones típicas de películas de hombres lobo, lo hace con una mirada irreverente y con un delicioso mal gusto. Un guión interesante, acompañado de una edición dinámica y de una dirección eficiente y propositiva, dan como resultado una cinta con un tono explosivo y mordaz, que se mueve cómodamente entre el horror visceral y la comedia negra.
Son también destacables las actuaciones de las jóvenes protagonistas que, ayudadas por un casting casi ideal, interpretan a sus personajes de forma tan convincente que uno logra olvidarse de que se trata de actrices. Para cerrar este conjunto, en el papel de Pamela Fitzgerald, madre de las perturbadas muchachas, tenemos a la siempre excelente Mimi Rogers.
La multifacética y experimentada actriz se siente en su elemento interpretando a una madre clasemediera que busca ser comprensiva y “buena onda” con sus hijas, única satisfacción que puede ya obtener de su decadente matrimonio. Finalmente, el amor de Pamela por sus hijas la llevará a considerar las soluciones más heterodoxas para ayudarlas a salir adelante ante la crisis que se desencadena cuando Ginger asesina a una de sus víctimas.
Algo que me llamó la atención de esta película es que, retomando mucho de películas como La mosca (Cronenberg, 1986), la transformación de Ginger en un licántropo hambriento de carne humana no se da en una sola noche de luna llena. Por el contrario, es una transformación paulatina que dura alrededor de un mes y que, como en la obra maestra de Cronenberg ya citada, no sólo representa un cambio físico, sino toda una metamorfosis psicológica. Así, la chica blanco de las burlas de sus compañeros termina convirtiéndose en una agresiva depredadora sexual.
En el apartado de los efectos especiales la cinta no ganará premio alguno. Los efectos de maquillaje son, en general, bastante malos. Se nota a leguas dónde comienzan los prostéticos y que usaron plastas de base para taparlos.
¿Recuerdan que en alguna crítica anterior me preguntaba por qué en las películas las mujeres lobo no aparecían con senos? Bueno, en esta cinta sí lo hacen… Y se ven terribles. No porque el diseño o el concepto sean malos, sino porque el maquillaje es de una realización en verdad pobre. En general, casi todos los efectos de maquillaje de Ginger son apenas cumplidores.
No obstante, los efectos de sangre y destripamientos, en su mayoría, están llevados a cabo con maestría y cumplen con su cometido de causar repulsión (o fascinación, supongo que dependerá del espectador) en el público.
Algo que agradezco infinitamente es que los realizadores decidieran no usar efectos por computadora en ningún momento. La última transformación de Ginger, cuando por fin se convierte en una mujer lobo en toda la extensión de la palabra, aunque breve, es una escena sumamente eficaz que recuerda los años dorados de las películas de licántropos a principios de la década de los 80.
Esta película es interesante y divertida. Sobre todo, se agradece una visión “alternativa” de los hombres lobo. Tratando temas horrorizantes e incluso traumáticos como el despertar sexual, las enfermedades venéreas, el uso de drogas y la marginación social. Si Lobo (Nichols, 1994) fue la película de licántropos para adultos, Feroz es la película de licántropos para adolescentes.
PARA LA TRIVIA: El título original Ginger Snaps es un juego de palabras en inglés. Como expresión, significaría algo así como “Ginger revienta” o “Ginger se truena”; y también es el nombre de unas galletas sabor jengibre muy populares en Estados Unidos.
En palabras de su director, David Cronenberg, La mosca (1986) fue su película más exitosa a nivel financiero. La cinta fue todo un hit y se convirtió rápidamente en una de las pelis más representativas de la década de 1980 y del subgénero del body horror en general. Por supuesto, la producción de una secuela era un paso lógico. Sin embargo, a pesar de que le interesaba dirigir la secuela, David Cronenberg no pudo regresar como director por razones que nunca han quedado claras. Algunos mencionan diferencias creativas con Mel Brooks, otros culpan a los compromisos laborales del canadiense.
Sea como fuere, la tarea de dirigir el proyecto recayó en Chris Walas, artista de efectos especiales que se encargó de los puppets de la primera película. En entrevistas, el propio Walas admite que no sabía nada de dirección y que fue aprendiendo sobre la marcha, llamando por teléfono a amigos directores por las noches para pedirles consejos.
Esta película cuenta la historia de Martin Brundle (el fallido Marty McFly, Eric Stoltz), hijo de Seth, quien busca la cura para su mutación genética mientras vive recluido en los laboratorios de la Corporación Bartok. La empresa, por supuesto, desea continuar con los experimentos de su padre… a cualquier costo.
Al contrario de la primera parte, La mosca II recibió mayormente críticas negativas y ha sido prácticamente olvidada por el público… y no es difícil ver por qué. Esta película es increíblemente inferior a la primera, incluso se nota que se produjo con una fracción del presupuesto de la original ‒aunque este dato específico es altamente confidencial‒; pero no por eso está exenta de cierto encanto y de algunas de las escenas más asquerosas que recuerdo haber visto en pantalla.
Por principio de cuentas, el guión es bastante disparejo y se nota que fue escrito y reescrito por varias personas. Dato curioso: dos de estas personas fueron los reconocidos Mick Garris y Frank Darabont. En general, los diálogos son malos y la historia está llena de inconsistencias. Por ejemplo, se supone que Martin crece a un ritmo acelerado y a sus cinco años aparenta 25, y es cuando se empieza a transformar… lo que no tiene sentido, porque la metamorfosis debió suceder cuando aparentara unos doce años, ¿no? Que es cuando se empiezan a desarrollar los caracteres sexuales secundarios. Del mismo modo, si Seth Brundle se fusionó con una mosca doméstica ¿por qué Martin es una mosca verde botella, que pertenece a una familia completamente distinta? Y si Martin buscaba reemplazar sus cromosomas mutantes con cromosomas de otra persona, ¿no terminaría siendo una especie de mutante deforme de todos modos, algo así como un Habsburgo? O ¿Por qué Martinfly no le quita la ropa a Bartok (Lee Richardson) cuando lo lanza al interior del telepod? ¿Cómo pudo Beth (Daphne Zuniga) reproducir el video de seguridad, grabado en un cassette de 3/4”, en una videocasetera casera? Y así, otro montón de divertidos sinsentidos que ocurren a lo largo de la peli.
Ah, sí, y el desarrollo de la relación entre Beth y Martin es increíblemente largo. Digo, no me molesta ver a Daphne Zuniga, quien siempre me ha parecido muy guapa; pero todo el asunto es redundante y el montaje con música es más camp de lo que uno esperaría ver en una película de horror. En general, se siente que todo ese arco está ahí sólo para llenar tiempo. Y ni qué decir de la escena de sexo poco inspirada y que está editada de forma que sea fácil cortarla cuando pasen la película por televisión.
Por supuesto, una buena actuación puede levantar un guión malo; por desgracia, en esta cinta no la hay. Creo que la única escena bien actuada en toda la película es la de la muerte del perro mutante; pero, por lo demás, los intérpretes se notan acartonados y grandilocuentes, como si estuvieran atrapados en alguna soap opera matutina.
Continuando con la idea que planteé al principio, los tremendos fallos de esta cinta en el campo de la dirección de actores se compensan con los efectos de maquillaje y las criaturas. Si bien no están tan logrados como en la primera parte, sus diseños son verdaderamente retorcidos. Quizá el perro mutante no se ve tan bien ‒vamos, que se nota que es un mono en una plataforma con rueditas‒; pero los demás mutantes y monstruos son geniales ¿Recuerdan el despojo teratomorfo en el que termina convertido Bartok en ese final cargado de justicia poética barata? ¿Y la escena del guardia de seguridad al que le derriten la cara con ácido? ¡Es un clásico instantáneo!
Mención aparte merece la forma final de Marinfly. Si, es cierto que mientras está en su etapa de pupa lo cubrieron con lo que claramente son de esas telarañas falsas que venden en el supermercardo para Halloween; pero incluso la crisálida se ve chida. El monstruo final me encanta… ¡es tan estúpido! El diseño no tiene ningún sentido y en varias escenas se ve que es un actor en un traje; pero aun así se trata de un personaje que causa un gran impacto en pantalla y es difícil de olvidar. Además, es bueno con los perritos.
Para bien o para mal, se nota mucho que esta película fue dirigida por un artista de efectos especiales. Es una de esas secuelas que no entendieron para nada el subtexto de la primera parte; el tono es completamente cheesy y de película de Serie B. Los monstruos y el gore tardan un poco en llegar; pero si uno le tiene paciencia a la película, se verá recompensado. Termina siendo más un show de fenómenos que otra cosa, pero es un gran show de fenómenos; además, los stunts son buenos.
Con todo y sus fallos, la verdad es que le tengo un gran cariño a esta película, que vi por primera vez cuando tenía nueve o diez años y creo que es una gran elección para un viernes de película con pizza, cervezas y buenos amigos.
PARA LA TRIVIA: el vestíbulo de la compañía Bartok fue filmado en la Universidad Simon Fraser, ubicada en Burnaby, Vancouver, Canadá. Esta escuela también ha servido de locación para películas como Inframundo: el despertar (Mårlind y Stein, 2012) y El sexto día (Spottiswoode, 2000), y series de TV como Los expedientes X (1993-2018) y Stargate SG-1 (1997-2007).
Basada en una serie de cómics publicada por la editorial Dark Horse, esta cinta gozó de un reparto multiestelar que incluía a la scream queen Jamie Lee Curtis, Donald Sutherland (quienes a pesar de ser buenos actores han hecho muy pocas buenas películas) y Billy Baldwin. Sin embargo, poco pudo hacer el reparto para aumentar el interés en este proyecto que en Estados Unidos tuvo un recibimiento muy tibio en taquilla y en México, donde se estrenó hasta un año y medio después, su corrida por las salas de cine fue más bien gélida. El merchandising de esta cinta incluyó una adaptación en cómic (sí, un cómic basado en la película basada en el cómic…), una línea de figuras de acción de muy poco éxito y un videojuego mediocre para la consola PlayStation.
Un barco científico ruso que funciona como torre de control para la (hoy extinta) estación espacial MIR recibe una extraña señal del espacio exterior y pierde toda comunicación con el resto del mundo. Una semana después, un pequeño barco remolcador, el Sea Star, tras haber perdido su cargamento en medio de un huracán, se encuentra con el navío ruso abandonado en el ojo de la tormenta. Movidos por la ambición, los tripulantes del Sea Star abordan el barco fantasma, sólo para descubrir que una forma de vida inteligente venida del espacio exterior ha convertido a toda la tripulación en un ejército de zombies/cyborgs asesinos… vaya, ahora que lo leo sí suena bastante mal.
En general, toda esta cinta es como una especie de cruza entre Aliens: El regreso (Cameron, 1986) y el remake de Barco fantasma (Beck, 1992). Aunque no por eso deja de ser entretenida… siempre y cuando uno no se ponga quisquilloso con el guión lleno de agujeros, las actuaciones apenas decentes, los efectos especiales si acaso cumplidores y el guión ramplón con todos los clichés del melodrama de acción.
Los personajes están apenas delineados y más que nada son bocetos de personajes simples con los que actores de demostrada calidad como Curtis y Sutherland apenas si pueden trabajar. También hay entre la tripulación un montón de personajes sacrificables que, para darle diversidad étnica al asunto, cual comercial de Barbie, incluye a un supuesto cubano, a un supuesto indígena maorí y a una supuesta científica rusa. Por momentos las actuaciones de los cyborgs son mejores que las de sus contrapartes humanas.
Y a ese respecto, debo decir que los animatrónicos utilizados en esta cinta son algo decepcionantes. Es decir, son robots que deben verse como robots, así que por ese lado no hay mucho pierde; pero en realidad se ven bastante limitados en sus acciones, como si en realidad los productores no hubieran tenido el presupuesto suficiente para el departamento de efectos especiales. También creo que, aunque el diseño de todos los biomecanoides es interesante, pudo haber sido mucho más elaborado… o quizá lo era y la escasa iluminación no permite apreciarlo en toda su gloria.
La música corre a cargo de Joel McNeely, quien se había desempeñado más como compositor de temas musicales para programas de televisión como Pato Darkwing (1991) y Las aventuras de los Tiny Toons (1990) y para videojuegos como el clásico Star Wars: Shadows of the Empire (1996). Para esta película, la partitura de McNeely bebe principalmente de dos fuentes y, de hecho, por momentos las frases musicales que emplea son exactamente las mismas que en el soundtrack compuesto por James Horner para Aliens: El regreso y el compuesto por Christopher Young para Las mosca II (Walas, 1989).
Por otro lado, se nota a leguas que el guión fue escrito por el mismo autor de los cómics; quiero decir, que lo único más inverosímil en esta película que las situaciones y las formas en las que Baldwin logra salir ileso de las más aparatosas demoliciones, por no decir bien peinado, son los diálogos. ¿Quién rayos habla así? Cuando uno lee esos parlamentos dentro de las páginas de un cómic quizá no se vean tan mal, pero de eso a poner a actores de carne y hueso a interpretarlos creo que hay una gran diferencia.
En realidad, conforme la película va avanzando, uno no puede evitar sentir cada vez más y más que está viendo una mala copia de Aliens: El regreso… Pero esperen, esta cinta fue producida por Gale Anne Hurd ¡quien produjo Aliens: El regreso! ¡Rayos! ¿No es triste cuando la gente tarta de piratearse a sí misma y no lo consigue?
En fin, en realidad si uno no tiene nada mejor qué hacer, esta película no es mala opción. No es una mala opción como película dominguera o camionera, pero no mucho más allá de eso. Si un legado puede reconocérsele, sin embargo, es que de cierta manera parece haber servido como inspiración para el genial videojuego Dead Space.
Y con todo y lo que acabo de escribir, la verdad es que debo confesar que me gusta esta película. Quizá no es la mejor película de horror sci-fi que se haya hecho… de hecho, está muy lejos de serlo; pero tiene un cierto encanto que no se le puede negar, por no decir que la idea de los zombies-cyborgs, si bien no era nueva para aquel entonces, sigue siendo interesante, aunque no se haya aprovechado por completo en esta peli.
PARA LA TRIVIA: Jamie Lee Curtis odia esta película e incluso ha dicho que es la peor película jamás hecha. Intentó convencer a los productores de despedir al director y sustituirlo con Steve Miner (Viernes 13 parte 2, H20: Halloween veinte años después); pero Miner estaba ocupado dirigiendo Dawson’s Creek (1998-2003).
Tenía ocho o nueve años la primera vez que vi La mosca en la televisión… o, más bien, la primera vez que lo intenté. La cinta me dio tanto asco que no pude terminar de verla y, en la escena en la que Brundlefly (Jeff Goldblum) derrite la mano de Stathis Borans (John Getz) con vómito ácido, cambié el canal. Y lo lamenté durante algún tiempo, pues me quedé con la duda de cómo terminaba la película que, por desgracia, no estaba disponible en ninguno de los videoclubes que tenía cerca cuando era niño. Finalmente, un par de años después, pude verla completa y, desde entonces, se convirtió en una de mis películas predilectas y me presentó con el que habría de convertirse en mi director favorito: David Cronenberg.
La historia corta de ciencia ficción La mosca, del autor británico-canadiense George Langelaan, fue publicada por primera vez en la edición de junio de 1957 de la revista Playboy. Se trataba de un relato detectivesco en el que se trataba de resolver el misterio de por qué Helene Delambre había metido la cabeza de su esposo, el brillante inventor André Delambre, en una prensa hidráulica. El inspector Charas descubre el horror detrás del suicidio asistido: Delambre había sido víctima de un experimento fallido con aparatos de desintegración-reintegración del cual salió con la cabeza y pata gigantes de una mosca y suplicó a su esposa que terminara con su sufrimiento.
El cuento fue adaptado al cine de manera bastante fiel en 1958, en una cinta dirigida por Kurt Neumann que se convirtió en un clásico del cine de ciencia ficción de la Era Atómica y que, en nuestro país, fue conocida como La mosca de la cabeza blanca.
A mediados de los 80, el productor Kip Ohman tuvo la idea de hacer un remake de La mosca, así que comenzó a negociar con Twentieth Century Fox, dueños de los derechos de la película, para tal fin. Fox accedió a producir la cinta, por lo que Ohman le pidió a su cliente, el guionista Charles Edward Pogue, que escribiera un primer tratamiento del guión. Cuando Ohman y Pogue llevaron su guión a los ejecutivos de Fox, a éstos les desagradó tanto que no solamente se retractaron de su oferta de producir la película; sino que también cancelaron la venta de los derechos para que Ohman y Pogue no llevaran el proyecto a ningún otro estudio. Finalmente, Fox decidió distribuir la película siempre y cuando alguien más la financiara.
Ohman encontró al productor Stuart Confeld, quien había producido El hombre elefante (Lynch, 1980) para Brooksfilms, la compañía productora del comediante, director, actor y productor Mel Brooks, a quien le presentaron el proyecto. Brooks aceptó producir La mosca, pero quiso contratar a un nuevo guionista con vistas a que Tim Burton dirigiera la cinta.
El trato con Burton nunca se concretó, así que casi desde el principio la producción buscó que el canadiense David Cronenberg, prácticamente desconocido en EE.UU. y bastante alejado del cine mainstream, se encargara del proyecto; empero, Cronenberg tuvo que rechazar la película, pues en ese momento se encontraba en la pre-producción de Vengador del futuro, que sería dirigida por él y producida por Dino De Laurentiis.
Mel Brooks consiguió entonces al director británico Robert Bierman para dirigir la cinta. Por desgracia, la hija de Bierman murió en un accidente durante unas vacaciones en Sudáfrica, por lo que el director tuvo que abandonar el proyecto. Para este momento, la producción de De Laurentiis de Vengador del futuro se pendía de un hilo y Croneneberg, quien no estaba de acuerdo del todo con la forma de trabajo del italiano, decidió retirarse, por lo que volvía a estar disponible. Fue contactado de nuevo por Brooksfilms. Para dirigir La mosca, que no le entusiasmaba mucho originalmente, Cronenberg puso tres condiciones: que le permitieran reescribir el guión a su gusto, que Charles Pogue recibiera el primer crédito como guionista –luego de ser re-contratado por Brooksfilms, pues el tratamiento de guión escrito por Walon Green resultó aún peor que el suyo– y que le permitieran trabajar con sus colaboradores habituales. Brooks accedió a todas.
Esta nueva versión sería un paso decisivo en el viaje cinemático del Cronenberg, quien se ha dedicado él mismo a intentar descubrir la conexión entre lo físico y lo espiritual (Cronenberg citado en Wiater, 1992. PP. 128-129). Según la escritora e historiadora cinematográfica Emma Westwood (2008), quien dedicó un libro completo a la película, La mosca fue la cinta que terminó de convertir a Cronenberg en el Maestro del Horror Corporal (p. 48).
El remake cuenta la historia de Seth Brundle (Goldblum en su eterno papel de nerd sexy), un científico retraído y antisocial que inicia un romance con la reportera Ronny Quaife (Geena Davis) mientras trabaja en un sistema de máquinas teletransportadoras. Por supuesto, jugar con el conocimiento prohibido cobra su cuota en Seth quien, luego de un experimento fallido, se convierte en Brundlefly, un mutante híbrido entre humano y mosca doméstica que sufre una lenta y grotesca transformación corporal y psíquica que lo irá deshumanizando cada vez más.
Como puede advertirse, “la aproximación de Cronenberg es opuesta a la de Neumann, mostrando cada detalle de la sangrienta transformación de Seth Brundle en un insecto gigante en vez de apelar a la sugestión” (De Forest, 2018, p. 98)[1] y cada minuto de la metamorfosis que presenciamos en pantalla es glorioso.
El tratamiento original del guión, escrito por Pogue, era un tanto diferente. Se trataba de una adaptación mucho más fiel a la película original, en la que Brundle era un hombre de familia. Pogue nunca había visto la versión original ni leído el cuento hasta que fue contratado por la producción (Pogue en Prior, 2005b). Según lo ha declarado el mismo Pogue, a él le agradó el resultado final en pantalla.
Al principio, Cronenberg no estaba muy convencido de hacer la película. Sobre la cinta original, el canadiense expresaba que “la premisa básica de la película siempre fue buena. El cuento en el que está basada no es bueno en absoluto” (Cronenberg, 1992, p. 124). Sin embargo, algunos elementos del guión de Pogue inmediatamente hicieron click con la propuesta artística de Cronenberg y Brooks había accedido a sus peticiones, además de ofrecerle una paga mayor a lo que había pedido en un principio, por lo que decidió dirigir la película.
Mel Brooks le dio absoluta libertad creativa a Cronenberg. Según Wiater, “Brooks es una persona muy inteligente y culta, y estaba emocionado por producir algo que, como director o actor, jamás esperarían de él” (1992, p. 123). De hecho, Brooks intentó por todos los medios que su nombre no fuera asociado con la película.
Según el cineasta independiente Chris Rodley (1992), editor del libro Cronenberg On Cronenberg, al director le gustaba el guión y muchas de sus escenas, le gustaba que estuviera orientado a la consciencia corporal; pero el diálogo le parecía malo y le molestaba que el protagonista perdiera el habla poco después de su transformación (p. 124), pues para él era importante que pudiera comunicar lo que estaba sufriendo.
Sobre sus razones, el canadiense comenta:
Nunca hubiera pensado en hacer [La mosca] tampoco, […] piensas que quizá estarás haciendo una película “campy” y quizá conseguirás que Vincent Price haga un cameo, lo que creo que la producción original quería hacer. […] Fue leyendo realmente el guión que descubrí que tenía elementos en él que me impactaron por ser muy poderosos y muy yo. Mi proyecto al reescribir el guión fue hacer que el resto del guión fuera como eso. (Cronenberg citado en Wiater, 1992, p. 63).
Al respecto del mismo tópico, en una entrevista concedida al cineasta John Landis (2011) para su libro Monsters In The Movies, el director afirma que “El hecho de que La mosca estuviera basada en interesante y, en ese entonces, actual ciencia dura fue lo que me atrajo. […] era muy física, muy orientada al cuerpo” (p.88). Antes de dedicarse al cine, Cronenberg quería ser escritor de ciencia ficción al estilo de Isaac Asimov; pero decidió cambiar de giro cuando fue incapaz de vender un solo relato. Como puede advertirse, el director conectó inmediatamente con los temas presentados en la película, pues éstos coincidían con su forma de ver el mundo.
Encontrándose en su etapa más febril de exploración del Body Horror y habiendo sido un escritor de ciencia ficción frustrado, el canadiense volvió suyo el discurso del guión original y lo aderezó con su propio texto sobre la humanización del “científico loco” y la degradación del cuerpo. En la misma entrevista, afirma:
Los científicos son una raza extraña, pero son muy humanos y no están locos en absoluto. Son tomadores de riesgos. Creo que la mayoría de los cineastas pueden relacionarse con los científicos porque trabajamos con tecnología para crear cosas que no existían antes […]. Dirigir una película es similar, en cierto modo, a un experimento científico (p.89).
Como lo he dicho siempre: las películas de terror y horror son un termómetro social. En ellas, la sociedad vierte los miedos que sentimos como colectividad y que son, inevitablemente, parte del zeitgeist. En la década de los 80, muchas películas de terror trataban el tema de la degradación de la humanidad y de la pérdida de la individualidad corporal. El SIDA y el boom del consumo de cocaína eran temas que preocupaban especialmente a la sociedad ochentera.
En un análisis muy inmediato, muchos críticos y el público en general, vieron en La mosca y la monstruosa transformación de Seth Brundle una metáfora del SIDA, apuntalada por la subtrama del embarazo de Ronnie. Sin embargo, el mismo Cronenberg (citado en Hagner, 2018) rechazó repetidamente esta interpretación de manera categórica: “La asociación con el SIDA es muy superficial. Para mí, es una película sobre la mortalidad y la vulnerabilidad humanas y la tragedia que representa la pérdida de una vida humana” (p. 334). Además, nos dice:
Si piensas que La mosca es una película sobre el SIDA, entonces tendrás que pensar que Geena Davis se lo pegó a él, pues él es un tipo que nunca ha cogido antes. […] Si lo llevas hasta las últimas consecuencias, tienes que responder algunas preguntas bastante tétricas que no funcionan con la película (Cronenberg citado en Wiater, 1992, p. 127).
Según el propio director, el verdadero quid de la película es el miedo al envejecimiento. Es el miedo al deterioro del cuerpo y la mente y al sufrimiento que eso nos trae no sólo a nosotros mismos; sino a las personas a nuestro alrededor. Y eso es mucho más universal, es algo con lo que cualquier persona en cualquier cultura a lo largo de la historia puede relacionarse, pues “Mientras tú y yo envejecemos, puedes ver lo que pasa cuando alguien, quizá alguien cercano a ti, se vuelve monstruoso […] en el sentido de que su cuerpo se transforma […] y sus mentes, quizá, comienzan a ir en direcciones desagradables”. (Cronenberg citado en Landis, 2011, p. 89).
Así pues, el verdadero horror corporal en La mosca viene de algo tan angustiante y cotidiano como la eventual pérdida de control sobre nosotros mismos; viene de la sensación de convertirnos en extranjeros dentro de nuestros propios cuerpos. Para el cineasta, este discurso tenía un subtexto poderosamente personal. El filósofo Noël Carroll, en una nota al pie de su libro Filosofía del terror o paradojas del corazón (2005) afirma:
Cronenberg ha dicho que en La mosca perseguía ilustrar su experiencia de la muerte de su padre. Su padre tuvo un cáncer que en sus últimos estadios fue al parecer bastante repulsivo. Sin embargo, Cronenberg nunca perdió de vista al ser humano que conocía y amaba, a pesar del deterioro de la carne de su padre. La figura de la mosca que creó es una réplica de las emociones encontradas de repugnancia y cuidado que Cronenberg presumiblemente sintió hacia su padre enfermo. (p. 98)
Desde el punto de vista de los géneros dramáticos, la película es ciertamente atípica. Mientras la mayoría de las cintas de terror y horror son melodramas, La mosca se construye como una tragedia contemporánea en la que, al estilo de los héroes trágicos de la Grecia clásica, nos encontramos con un personaje noble que se enfrenta a una fuerza superior a él al alterar el Orden Natural de las Cosas y, por ello, debe ser destruido. El Cosmos no puede restablecerse hasta que el héroe transgresor pague por la soberbia de su acto.
Al mismo tiempo, puede verse esta cinta como una tragedia neoclásica que propone la misma tesis que aquéllas escritas por Jean Racine: el hombre es víctima de sus propias pasiones y es el abandono a éstas lo que, en última instancia, habrá de destruirlo. El motor de la historia es la pasión que Brundle siente por Quaife; esta misma pasión lo lleva a desentrañar el misterio de la teletransportación. El despertar sexual se convierte en el factor determinante para que el científico salga de su bloqueo creativo y desvele el enigma de la carne. Pero es también esta pasión la que lo consume una vez que ha comenzado su transformación.
Por supuesto, no existe tal cosa como un “género puro” y, si bien la cinta está más cargada hacia la tragedia, la parte melodramática está muy presente en la relación sentimental entre Seth y Ronnie, y el conflicto con el ex tóxico, Stathis Borans. Esta subtrama cumple con el requisito principal del melodrama para ser considerado tal: su hilo conductor es una persecución desencadenada por una oposición de sistemas valores. En este caso específico, los intereses mezquinos y lascivos de Borans, quien sistemáticamente acosa a Ronnie, se contraponen con los ideales de progreso y libertad a través del conocimiento, así como de amor inocente, de Brundle.
Como dato curioso puedo mencionar que, cuando John Getz fue a la audición para el papel de Stathis Borans, sufría de una terrible jaqueca. El actor utilizó esta afección como estímulo y obtuvo el papel. Sin embargo, cuando llegó a su primer día de filmación en el set, a Cronenberg le pareció que al personaje le faltaba “punch” y le pidió a Getz que actuara al personaje como si sufriera de un dolor de cabeza perpetuo.
Originalmente, el papel de Seth Brundle fue ofrecido a Michael Keaton, pero éste lo rechazó. Willem Dafoe también fue considerado por el rol. Luego se lo ofrecieron a Richard Dreyfuss, James Woods y Mel Gibson; pero tampoco lo quisieron, la mayoría de ellos argumentando la molestia de usar tanto maquillaje prostético y Gibson porque prefirió hacer Arma mortal (Donner, 1987). John Lightgow audicionó para el rol, pero su interpretación no convenció a Cronenberg y John Travolta fue también considerado, pero la producción no quiso llamarlo por el fracaso comercial de su última película. Finalmente, los ejecutivos de Twentieth Century Fox no estaban muy convencidos de contratar a Goldblum, pues sentían que le faltaba atractivo comercial y el artista de efectos especiales Chris Walas no pensaba que su rostro funcionara para el maquillaje prostético; pero todo se resolvió con una elocuente carta de Mel Brooks.
Cuando la cinta se estrenó, Goldblum le escribió una carta a Vincent Price, quien interpretara a Françoise Delambre, hermano del protagonista en la versión original de La mosca, en la que le decía que esperaba que disfrutara de su película tanto como él había disfrutado de la suya. Price, siempre un caballero, fue a ver la peli y le envió una carta de respuesta al actor diciéndole que le había gustado la película hasta cierto punto; pero que parte de ella había sido simplemente demasiado para él.
Del mismo modo, para Veronica Quaife se había pensado originalmente en Jennifer Jason Leigh o Laura Dern; pero los productores querían a alguien menos conocida, por lo que Goldblum propuso a su novia de la vida real: Geena Davis, con quien había trabajado en la película de serie B Transilvania 6-500 (De Luca, 1985). La química en pantalla entre Davis y Goldblum es tan asombrosa como encantadora. Goldblum argumentaba que, por la naturaleza de las escenas tan intensas e íntimas que tendría que interpretar, se sentiría mucho más cómodo trabajando con Davis. A diferencia de muchas otras producciones en las que las parejas románticas reales no tienen buena química en pantalla, en La mosca podemos ver personajes orgánicos y entrañables que bien parecen una pareja de verdad por la que podemos y queremos preocuparnos. De hecho, para Cronenberg fue difícil lograr que Davis y Goldblum se vieran distanciados en las escenas iniciales de la película. (Wiater, 1992, p.131)
Hablando de confianza, ¿vieron el cameo de Cronenberg en la película? El director interpreta al médico que practica el aborto a Ronnie durante la escena que posteriormente se revelará que es una pesadilla. Al respecto de esta aparición, Cronenberg explica:
La única razón por la que interpreté a un ginecólogo en La mosca fue porque Geena Davis me rogó que lo hiciera. No quería a un extraño entre sus piernas y se sentía más cómoda conmigo ahí. Y era un punto muy conveniente desde el cual dirigir la escena. También para ver cómo funcionaban los efectos. (Cronenberg, 1992, p.152)
Además se cuenta que, impresionado por las primeras obras del canadiense, Martin Scorsese quiso conocer a Cronenberg. Luego del encuentro, Scorsese comentó que Cronenberg se veía como “un cirujano plástico de Beverly Hills”. A la fecha, nadie está muy seguro de qué fue lo que quiso decir el neoyorquino con su comentario.
La tragedia de La mosca, como lo mencioné arriba, viene de la pasión y la soberbia desencadenadas en Seth Brundle a partir de su despertar sexual y el castigo que el Cosmos define para su hybris es el de la degradación corporal y psicológica. El mismo Cronenberg siempre se ha referido a su película como una película de amor, por lo que articula ambas líneas argumentales magistralmente y dice:
… el filme es una metáfora del envejecimiento, una compresión de cualquier amorío que va hasta el final de la vida de alguno de los amantes. Puedo ser un bobo por una historia romántica, lo crean o no. No soy totalmente cínico. […] Cada historia de amor debe terminar trágicamente. Uno de los amantes muere, ambos mueren juntos. Eso es trágico. (Cronenberg citado en Wiater, 1992, p. 125)
Todo esto, claro está, no sucede de manera gratuita. La película se enfoca muy especialmente en la exposición y desarrollo de personajes, así como en explorar las relaciones entre ellos. De hecho, a pesar de tan sólo durar 90 minutos, la película se siente más larga; pero no digo esto en un sentido negativo. Por el contrario, la cinta es tan rica en progresiones de los personajes, tanto emocional como psicológicamente –y, bueno, en el caso de Brundle, físicamente– y tan emocionalmente intensa que se siente como si durara más. Para cuando los créditos finales aparecen en pantalla, el viaje psíquico y emocional que, como público, hemos emprendido con esta cinta nos ha dejado exhaustos. Al respecto, Cronenberg (1992) bromea: “’Haremos esto y te lo mostraremos. No será fácil, pero si lo miras, te llevará a otro lugar’. Nunca fue sólo baba; siempre fue baba conceptual. Todo en ello tenía un extraño elemento conceptual” (P.131).
La debacle psíquica de Seth Brundle es el hilo conductor de la historia y es la base fundamental de la tragedia. Al tratarse de un científico, el golpe es más duro. Cronenberg (1992) dice:
Lo que amo de tipos como […] Seth Brundle (La mosca) es que no pueden apagar su mente; y la mente corta, interpreta, pone en contexto. Pues permitirse ir totalmente en la realidad emocional de lo que les está pasando significa ser destruidos completamente. (P. 115)
Brundle se convierte así en una reinterpretación de Fausto, un nuevo Frankenstein profanando el conocimiento prohibido y que será destruido por su propia creación. En un cierto sentido, la toma en la que Brundle se hiere la espalda al acostarse sobre un microchip luego de tener sexo con Ronnie simboliza al científico traicionado por su propia tecnología. Empero, no sólo es el descubrimiento del conocimiento prohibido lo que destruye a Seth, pues Malte Hagner advierte que en el proceso también puede entenderse “la enfermedad como consecuencia del despertar del deseo sexual” (en Duncan, 2018, p. 334).
El crítico de cine Roger Ebert, al referirse a la película en su programa de televisión, mencionó que la tragedia del personaje es que “esta persona, que nunca había podido amar a alguien, aprende a amar en un momento de su vida en el que no le es posible hacerlo… ”[2].
Este viaje es llevado a buen fin por las grandes interpretaciones de los dos actores principales. El mismo Ebert mencionó que la actuación de Goldblum era merecedora de Óscar. Goldblum matiza su actuación con finas sutilezas que nos muestran el periplo del héroe trágico desde su estado original como un científico romántico y soñador, retraído e inepto social, hasta su penúltima transformación como un mutante tumefacto con una psique destrozada. Conforme Seth va convirtiéndose en un insecto gigante, su postura, su voz, su mirada y sus manierismos van cambiando. Sus movimientos se vuelven más pequeños, más rápidos… espasmódicos. O, en términos menos elegantes: “Al día de hoy, la representación idiosincrática de Jeff Goldblum como Brundlefly –horrorosa aunque sobresalientemente guapo y consistentemente humorístico ante su propio terrible declive– es un triunfo de la actuación a través de capas de látex y babaza”. (Westwood, 2008, p. 48)
Al principio, todo parece ir bien. Brundle se siente mucho mejor después de su viaje por el Telepod; se siente más concentrado y despierto, se ha vuelto más fuerte y ágil (acrobacias cortesía de los gimnastas Doron Kernerman y Romuald Vervin). Del sujeto tímido al que le cuesta expresar sus emociones, Brundle se convierte en un adicto arrogante y acelerado que sólo busca satisfacerse a sí mismo. Dice Westwood:
Cronenberg usa la idea del ADN de mosca como una anfetamina, como la drug du jour de los 80: Brundle ansía azúcar, su potencia sexual se incrementa; se vuelve insospechadamente fuerte y ágil, y presto a quebrarse ante la irritabilidad y la agitación. (2008, p. 49)
Al menos, todo funciona hasta que a Brundle se le cae la primera oreja. La mosca es reconocida como una de las películas más asquerosas de la historia y, aunque sí he conocido gente a la que le parece ociosa y basada en la explotación, en general las opiniones y críticas sobre ella son positivas. El crítico de cine Gene Siskel menciona que “… la película está hermosamente hecha sin pasar a lo que llamo ‘la categoría repugnante’ y, así, lo que obtenemos de La mosca es una grandiosa aventura y una bella historia de amor”[3]. El maquillaje de esta película fue galardonado con el Premio de la Academia en 1987.
La grotesca transformación de Brundle fue obra del artista de maquillaje Chris Walas y su estudio Chris Walas, Inc. Walas trabajó en Los cazadores del Arca Perdida (Spielberg, 1980) como miembro de Industrial Light & Magic para después fundar su propio estudio, que se encargaría de las criaturas de películas como Gremlins (Dante, 1984), Enemigo mío (Petersen, 1985) y Aracnofobia (Marshall, 1990). Eventualmente, sería Walas quien dirigiría La mosca II (1989), cuando Cronenberg no pudo hacerlo. He visto esta película en diferentes formatos (VHS, DVD, Blu-Ray) y puedo decir que el maquillaje ha envejecido maravillosamente. Incluso me atrevo a decir que, en Alta Definición, se ve aún mejor que mucho del maquillaje prostético actual.
Walas no estaba convencido de la elección de Goldblum para el papel de Seth Brundle, pues consideraba que su rostro anguloso y de nariz prominente era justo lo opuesto a lo ideal para trabajar con maquillaje prostético (Walas en Prior, 2005b). Asimismo, el artista de efectos especiales no estaba interesado en hacer un remake de una película clásica; sin embargo, se interesó por el proyecto cuando supo que David Cronenberg, a quien admiraba desde hacía tiempo, dirigiría la película y finalmente aceptó luego de leer el guión y percatarse de todas las oportunidades que la historia presentaba para el departamento de efectos.
Según el Dr. Martyn Steenbeck, psicólogo y cineasta, “La mutación y la transformación se ofrecen como una posible cura para un cisma mente/cuerpo que resulta de la mismísima incomprensibilidad del fallecimiento corporal” (en el prólogo a Cronenberg, 1992, xiii). Por supuesto, la tesis de Cronenberg durante la primera mitad de su carrera se basaba en la relación entre la mente y el cuerpo, como de manifiestó en Los engendros del diablo (The Brood, 1979), Mentes destructoras (Scanners, 1981) o Cuerpos invadidos (Videodrome, 1983). En todas estas cintas, como también en La mosca, el cuestionamiento parece ser: ¿Cómo cambia nuestra mente al cambiar nuestro cuerpo y viceversa? Y cada una de ellas es una posible, y generalmente pesimista y aterradora, respuesta. Cronenberg lo define así: “Parte de mi viaje cinemático ha sido intentar descubrir la conexión entre lo físico y lo espiritual” (1992, p. 128-129).
La concepción del aspecto del monstruo fue un punto clave en la realización de la película. Uno de los elementos fundamentales de la cinta original de 1958 era el misterio: si bien el infortunado Delambre sufría una transformación instantánea, era su mente la que iba degradándose con el tiempo y su aspecto monstruoso, con una cabeza gigante de mosca y una tenaza en lugar de mano, era mostrado hasta el final. Este elemento de misterio se conserva en el remake de la cinta al volver la transformación física gradual pues, como señalan los historiadores cinematográficos Jonathan Penner y Steven Jay Schneider, “Después del estreno de Alien, el octavo pasajero en 1979, se hizo de rigor que los monstruos se transformaran múltiples veces y de múltiples modos en el transcurso de una única película” (en Duncan, 2018, p. 107).
El arte conceptual para la cinta no mostraba el desarrollo de la criatura, por lo que el equipo de efectos especiales debió resolver primero cómo se vería el monstruo final. Una de las primeras ideas para la transformación fue que la cabeza de Brundle, progresivamente, se doblara sobre sí misma de atrás hacia adelante (Walas en Prior, 2005a). Otras ideas incluían los enormes ojos de la mosca creciendo como protuberancias que se hacían cada vez más grandes sobre la frente de Brundle. Estas propuestas explican por qué, hacia el final de la película, la cabeza de Brundlefly se ve hinchada y desproporcionada; de hecho, si uno pone atención, se alcanzan a notar en la coronilla de Brundlefly los círculos que se convertirían en gigantescos ojos de mosca.
Al director le molestaba que, en la película original, la cabeza de la mosca se agigantara y la del científico se empequeñeciera sin explicación alguna. Una de las ideas que le agradaron del guión de Pogue, y que conservó en su tratamiento, fue la de que Brundlefly no fuera una quimera con partes de humano y de mosca mezcladas, ni una mosca humanoide, sino una fusión de ambos organismos. Cronenberg propuso que la mutación se desarrollara como una especie de cáncer –lo cual se menciona literalmente en la película–, por lo que Walas y su equipo partieron del diseño de la criatura final –apodada Space Creature y que mi hermano siempre ha dicho que parece un camarón gigante– y fueron ideando los diferentes estadios por los que Brundle tendría que pasar hasta llegar a ella, inspirándose en fotografías de revistas médicas.
Durante su juventud, Cronenberg atendió el Honorus Science Program en la Universidad de Toronto, mostrando un marcado interés por la química orgánica y la entomología, antes de cambiar su área de estudio a la Literatura. El canadiense estaba fascinado con la organización social de los insectos, misma que usó como inspiración –además de La metamorfosis, de Franz Kafka, claro está– para el monólogo de la “política de los insectos” que Brundlefly dice hacia el final de la cinta. Irónicamente, los únicos temas científicamente correctos en la cinta son aquéllos referidos a los insectos: las moscas sí utilizan vómito ácido para predigerir sus alimentos –lo vi tiempo después en el Discovery Channel y se me quedó muy grabado en la memoria– y, cuando salen de sus crisálidas tras concluir su etapa de pupa, inflan su cabeza para romper el capullo, justo como la cabeza de Brundlefly se abre paso a través de la cabeza de Brundle en la última transformación de la película.
Jeff Goldblum tenía que pasar cinco horas en la silla de maquillaje para completar su transformación. Durante este tiempo, Geena Davis le contaba anécdotas, le leía algún libro e incluso le cantaba para ayudarlo a pasar el tiempo. El actor tuvo que aprender a hablar con diferentes juegos de dientes prostéticos con la ayuda de un foniatra y a moverse con las pesadas botargas que simulaban las últimas fases de la mutación de Brundlefly. Goldblum declara en entrevistas que terminaba las jornadas de filmación exhausto, pues los prostéticos más densos ponían peso incluso en sus párpados, por lo que tenía que invertir energía adicional en mantener los ojos abiertos durante sus escenas.
La reacción de Geena Davis en la secuencia en la que a Brundle se le caen las orejas es completamente real. La actriz no había sido avisada sobre el efecto práctico que se usaría durante la filmación de la escena, por lo que su horror y asco son la auténtica reacción que tuvo al ver cómo los pabellones auriculares de Goldblum se desprendían de su cabeza.
Luego está la escena de la mano. Recuerdo que la escena en la que Brundlefly diluye la mano de Sathis Borans con vómito ácido fue cuando cambié el canal en mi primer visionado de la cinta –de haber sabido que me faltaba tan poco para terminarla, me hubiera seguido–. Para esta secuencia, la más difícil de realizar según Walas, originalmente se había fabricado una mano de utilería moldeada en espuma de látex a partir de un cast de la mano de John Getz. Esta extremidad era un muñón que, mediante un mecanismo de bombeo, rezumaba babaza que simulaba carne descompuesta. Empero, luego de varias pruebas de cámara, el efecto no resultó satisfactorio para el equipo de Walas y decidieron cambiarlo.
Finalmente, el efecto de la infame mano del infame Borans fue creado modelando el miembro en diferentes capas de cera de colores para después derretirla con un soplete que se mantenía fuera de cuadro. Y no podemos decir que no hay algo satisfactorio en ver al patán de Stathis Borans recibir su merecido, agregando un poco de melodrama a la película. El vómito de Brundlefly estaba hecho de leche, huevos y miel.
El cast original de la mano sangrante de Gertz fue convertido en lámpara por Walas, quien lo conserva como parte de la decoración de su oficina. La mayoría de los props, títeres y maquetas usados en esta cinta se encuentran actualmente, como los de tantas otras, en la colección privada del actor, productor, conservador e historiador cinematográfico Bob Burns III.
Otra escena impactante de esta cinta es aquélla en la que Brundlefly camina por el techo, de ahí salta a la pared y de la pared brinca para caer de pie en el piso. Sin cortes, efectos visuales ni trucos de cámara. Para lograr este efecto, el escenógrafo Kirk Cheney construyó un escenario giratorio motorizado al interior de un inmenso tubo de drenaje. Aunque sets similares se habían construido antes, éste representó un reto pues, debido a una ventana en la pared del fondo y la posición de la cámara, tuvo que construirse sin eje. La producción resolvió este obstáculo construyendo una base con una superficie cóncava dotada de ruedas motorizadas que encajaban en la superficie acanalada del tubo. (Prior, 2005b)
A Goldblum, quien tuvo que entrenar todos los días por varias semanas para aprender a caminar en el set giratorio con naturalidad, le encantó trabajar en el mismo. Y, por supuesto, según lo narra John Getz en una entrevista (en Prior, 2005b), todo el reparto se subió al set al menos una vez sólo para ver qué se sentía.
Por otro lado, la inspiración para el diseño de los Telepods vino de los cilindros de la motocicleta Ducati que conducía Cronenberg… básicamente, sólo los voltearon. Si hay algo que me fascina de las películas de ciencia ficción de los 80, son los artefactos: son grandes y ruidosos… ¡Hasta sus interfaces están llenas de ruiditos!
Dos epílogos se habían filmado para esta cinta. En ambos, veíamos a Ronnie dormida en una cama mientras soñaba con un capullo del que emergía un bebé con alas de mariposa. La diferencia era que, en uno de ellos, la periodista estaba sola; mientras que, en el otro, junto a ella dormía Stathis. La producción no se había decidido por ninguno de ambos, aunque el favorito era el de Ronnie sola –de otro modo, el sacrificio de Brundle parecería haber sido en vano–. Empero, la idea del epílogo fue desechada por completo porque la secuencia del sueño, creada con animación stop-motion, nunca convenció del todo a Cronenberg.
Fuera del corte final de la cinta quedó también la escena del gato-babuino. Si uno va siguiendo quisquillosamente la narración, se dará cuenta de que nunca explican qué pasó con el babuino sobreviviente… vamos, no es que haga falta; pero sí había una explicación para ello. En una secuencia eliminada, Brundlefly, tratando de encontrar una cura, experimenta introduciendo un babuino y un gato en el Telepod. El resultado es una criatura repulsiva que recuerda a aquéllas de La maldición de la mosca (Sharp, 1965) y que ataca a Brundle, por lo que éste la mata golpeándola con un tubo.
La escena continúa con Brundlefly subiendo a la azotea, mientras sufre un terrible dolor por la herida que le provocó el gato-babunio, misma que lo hace caer hacia la calle. Revolcándose sobre un techo de lámina, Brundlefly ve cómo la piel de su costado comienza a rasgarse y una asquerosa pata insectoide emerge de la herida, que luego procederá a arrancarse a mordidas.
Según lo refiere Walas, tenían muy poco tiempo para filmar la escena del gato babuino, por lo que lo hicieron en pocas tomas y sin ensayos… y se ve. El montaje de la escena es descuidado y la criatura nunca se ve realista, lo que fue la principal razón para eliminar la escena, además de que daba un poco al traste con el ritmo de la cinta. La secuencia de la pata se quitó porque, sin la escena anterior, quedaba completamente fuera de contexto y se sentía que sobraba. Por desgracia, en estas dos escenas se muestra una fase en la transformación de Brundlefly que, debido a que fueron eliminadas, quedó completamente fuera de la película.
Por supuesto, la película no estaría completa sin su música. Howard Shore, el compositor de cabecera de Cronenberg, se encargó del soundtrack de esta cinta. Es muy interesante cómo Shore se inclina por una partitura grandilocuente y operística, que ensalza el carácter de tragedia clásica de la obra. De hecho, el tema principal de la cinta, para el que Shore se inspiró en el último compás de la escena final de Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, y que se escucha mientras los créditos iniciales aparecen en la pantalla, funciona como una especie de obertura que expone los principales leit motivs que se usarán a lo largo de la ópera.
En este sentido, también es interesante que Shore evita la tendencia wagneriana de sincronizar a un personaje con un leit motiv –como sí lo haría más de una década después en los soundtracks de la Trilogía del Señor de los Anillos (Jackson, 2001-2003)…– y, en cambio, sigue la propuesta, también iniciada por Wagner y desarrollada por otros compositores posteriores, de utilizar la música como un reflejo de la psique y del inconsciente de los personajes. Podríamos entonces hablar de una composición expresionista, en la que las emociones de los personajes transforman el entorno a través de la música. Por cierto, me gusta tanto esta película que no sólo me sé los diálogos casi de memoria; también puedo tararear el soundtrack de memoria.
Como se estilaba en aquel entonces, una canción pop fue encargada por la producción para ser el tema de la cinta y sonar durante los créditos de la película. La canción Help Me, cuyo título hace referencia al famoso parlamento de Delambre hacia el final de la película original de 1958, fue compuesta por Rogers e interpretada por Bryan Ferry. El director no estaba muy seguro de la utilización de la pieza y, cuando él y los productores la probaron, confirmaron que tenía razón: la balada pop de Ferry, aun en los créditos finales, le daba al traste al mood de toda la película, por lo que se decidió utilizar el score compuesto por Shore y que Help Me sólo apareciera como música incidental durante la escena del bar.
El soundtrack de la cinta funciona tan bien que en 2008 Howard Shore lo adaptó como ópera. The Fly, con música de Shore, libreto de David Henry Hwang y dirección de David Cronenberg, fue estrenada el 2 de julio de 2008 en el Thèâtre du Châtelet de París, quienes comisionaron su composición. El papel de Brundle fue interpretado por el barítono Daniel Okulitch y el de Veronica Quaife, por la mezzo-soprano Ruxandra Donose. La ópera, ligeramente inspirada en el guión de la película, fue reestrenada en la Ópera de Los Ángeles el 7 de septiembre de ese mismo año, contando con la conducción de Plácido Domingo.
La fotografía de la cinta es obra del cinefotógrafo Mark Irwin, quien fotografiara anteriores trabajos de Cronenberg como Los engendros del diablo (1979) y Telépatas, mentes destructoras (1981). Con frecuencia, que un maquillaje se vea bien en pantalla no depende tanto del diseño o aplicación del mismo; sino de cómo se ilumine y fotografíe. En este rubro, como ya lo mencioné arriba, la película sale muy bien librada. Hay, eso sí, un par de tomas en las que la botarga de cuerpo completo de Brundlefly no se ve tan bien; pero literalmente son sólo un par.
Más interesante que la fotografía del maquillaje, me parece el soberbio manejo de los claroscuros y la codificación de la paleta de colores que utiliza esta cinta. Al principio de la peli se marca un claro contraste entre los colores: los tonos rojizos y marrones son para los malos, los tonos azules son para los buenos. Así, en las primeras escenas, Stathis Borans es mostrado en tonos cafés o anaranjados y en medio de las sombras, mientras que a Seth Brundle y su laboratorio les corresponden los tonos cerúleos y los ambientes bien iluminados. Empero, mientras la cinta avanza, los papeles se invierten: Brundlefly, con su cuerpo desnudo e hinchado se ve cada vez más rojizo y su laboratorio cada vez más está envuelto en sombras. En contraste, durante la confrontación final, Ronnie usa un vestido completamente azul, mientras Stathis lleva un suéter del mismo color –una de las razones por las que Getz aceptó hacer la película fue porque siempre le ofrecían papeles de yuppie hijo de puta; pero al menos en ésta tenía la oportunidad de redimirse al final–. Una vez que Brundlefly ha encontrado su trágico fin, la pantalla se inunda de humo y luces azules: el bien ha triunfado al final… con todos los sacrificios que ello requirió.
Esto es particularmente claro en la ya mencionada secuencia del monólogo “la política de los insectos”. Se trata del punto sin retorno: es la escena en la que Brundlefly debe decidir si se quedará con Veronica, quien ha ido a visitarlo para contarle que está embarazada de él, pero se arrepiente en el último momento, y la usará en su monstruoso experimento final o si la dejará ir para salvarla. El conflicto interno del personaje se manifiesta no sólo en la actuación de Goldblum, que expresa lo expresa a través del dolor físico, sino en la iluminación de la escena: primero sólo vemos la silueta de Brundlefly envuelta en sombras, es la predominancia del monstruo. Luego, Brundlefly sale al encuentro de Ronnie y la intensa luz azul del tragaluz se derrama sobre su cuerpo rojizo y, mientras él se mueve, a veces lo ilumina más y a veces menos; el monstruo y los últimos residuos de humanidad luchan por el control del mismo cuerpo. Finalmente, Brundlefly toma una decisión y da un paso adelante: la parte humana ha vencido, al menos por el momento, y el cuerpo de Brundlefly se cubre casi por completo de luz azul. Esta secuencia, al igual que muchas otras a lo largo de la película, está cargada de un lirismo casi tangible.
La mosca fue todo un éxito de taquilla y recibió muy buenas críticas, convirtiéndose no sólo en uno de esos raros casos en los que una cinta es ovacionada por el público y la crítica por igual; sino en uno de esos casos, aún más extraños, en los que un remake superó la calidad de la obra original. Creo que lo más importante es que se trata de una de esas cintas de horror que logran reivindicar al género, uno de los más golpeados por la crítica, demostrando que también es capaz de hablar de temas profundos y que puede ser cine de tesis.
La mosca bien podría ser considerada la película con la que Cronenberg terminó de definir su estilo y de explorar los alcances estéticos del horror corporal, que se volvería más sutil en sus siguientes trabajos. Para Rodley:
La mosca fue un desarrollo mayor para su director. […] La fusión exitosa de una historia conmovedora con el maquillaje ganador del Oscar de Chris Walas, Inc. transformó La mosca en la primera película en verdaderamente integrar las preocupaciones y pasiones de Cronenberg en evolución (en Cronenberg, 1992, p. 131)
Sobre el éxito de la cinta, el propio director canadiense afirma:
La mosca obtuvo buenas críticas e hizo mucho dinero. Es inusual para un film de horror un tanto extremo. Es mi mayor éxito financiero; hizo mucho más dinero que todos los otros films juntos. Bien podría ser mi mayor éxito. Es concebible que nunca haré otra película tan exitosa. (Cronenberg, 1992. P. 134)
Al igual que las tragedias de la Antigua Grecia, el mayor poder de esta película está en el tratamiento que hace de temas universales y la identificación que el público puede lograr con su protagonista. La cinta logra conectar con el espectador a un nivel profundamente humano y confrontarlo con sus miedos primitivos: el terror a la muerte y, sobre todo, el terror a la enfermedad y a la vejez, y el miedo a no poder valernos por nosotros mismos y ser una carga para los demás.
En La mosca, aunque no eres científico y no pasaste a través del Telepod, eres humano y has visto gente enfermarse o escuchado sobre gente envejeciendo demasiado rápido o muriendo demasiado pronto. Cualquier humano en cualquier cultura puede relacionarse con lo que le pasa a […] Seth Brundle…” (Cronenberg citado en Landis, p. 89)
Con esta premisa, La mosca, o como la describe mi suegra: “esa película donde un señor se mete en una como lavadora y se le caen las orejas”, se convirtió en un clásico del cine de ciencia ficción y horror, una película icono de la década de los 80, la cinta que integró a Cronenberg y al cine de horror corporal en el mainstream y en una de mis películas favoritas. Algo que me encanta del cine de Cronenberg, y en particular de esta película, es cómo logra crear una identificación entre el público y un personaje principal patético, por el cual uno no puede decidirse sobre si debe sentir repugnancia o lástima.
En 2003, Fox Spotlight, la subsidiaria de Twentieth Century Fox encargada de proyectos de atractivo comercial limitado, anunció un remake de esta cinta, que estaría más orientado a ser una cinta de horror y acción en la que Brundle se convirtiera en una criatura más parecida a una mosca gigante con ojos compuestos y alas perfectamente desarrolladas. La peli, a estrenarse en 2006, sería escrita y dirigida por Todd Lincoln, y los nombres de Brad Pitt, Adrien Brody y Billy Crudup se barajaron para el rol protagónico. Sin embargo, el proyecto nunca pasó de la etapa de diseño y fue removido de la lista de trabajos en progreso de Fox Spotlight en 2007.
PARA LA TRIVIA: La frase “Be afraid, be very afraid!” (“Ten miedo, ¡mucho miedo!”), que sirvió como slogan publicitario de la película surgió cuando, en una junta, alguien le a Mel Brooks preguntó cómo debían reaccionar los personajes ante las primeras etapas de la transformación de Brundle.
BIBLIOGRAFÍA
Carroll, N. (2005). Filosofía del terror o paradojas del corazón. Gerard Vilar (Trad.). Madrid. Antonio Machado Libros.
Cronenberg, D. (1992), Rodley, C. (Ed.). Cronenberg on Cronenberg. London. Faber and Faber.
De Forest, S. (2018). Must See Sci-Fi. Philadelphia. Running Press.
Duncan, P. y Müeller, J. (Eds.) (2018), Cine de terror. Lidia Álvarez Grifoll et al. (Trads.). Hohenzollernring. Taschen Biblioteca Universalis.
Hagner, M., Müeller, J. (Eds.), (2018). Cine de los 80. Laura Sales Gutiérrez y Almudena Sasiain Calle (Trads.). Hohenzollernring. Taschen Biblioteca Universalis.
Landis, J. (2011), Monsters in the Movies, D.K. Publishing.
Westwood, E., (2008), Monster Movies. Pocket Essentials.
Wiater, S. (1992), Dark Visions. Conversations with the Masters of the Horror Film, New York, Avon Books.
FUENTES AUDIOVISUALES
Prior, D. (2005a), The Brundle Museum of Natural History, [Presentación en DVD], Twentieth Century Fox Home Entertainment.
Prior, D. (2005b), Fear of The Flesh: The Making of The Fly, [Presentación en DVD], Twentieth Century Fox Home Entertainment.
Es el título oficial que le pusieron en México a la película que es mayormente conocida como Re-Sonator, aunque está basada en el relato titulado Del más allá, y que en EE.UU. literalmente se llamó From Beyond
Stuart Gordon, 1986
La triada del director Stuart Gordon, el productor Brian Yuzna y el guionista Dennis Paoli había logrado su primer gran éxito al adaptar el relato del Amo del Horror Cósmico, H.P. Lovecraft, con muchas libertades en una película que se volvió el pilar de los algunos videoclubes: Resurrección satánica (1985). El equipo entonces comenzó a trabajar en su siguiente obra, una nueva y aún más retorcida adaptación de una historia de Lovecraft, pues como fans del ciclo de Edgar Allan Poe de Roger Corman, querían hacer por Lovecraft lo que Corman hizo por Poe. Yuzna se llevó la producción a Italia y Gordon filmaría dos películas simultáneamente: La adaptación de Del más allá, repitiendo a la mitad del reparto de Herbert West…, y el oscuro cuento de hadas Muñecos malditos (1987). Yuzna recurrió nuevamente a Empire Entertainment para producir la película; pero la mala gestión de su director, Charles Band, desembocó en que la producción se fuera al caño y marcó el fin de su relación laboral con Yuzna.
Aun así, la película se concluyó y se distribuyó ‒con un número muy limitado de copias‒, y a mi gusto, aunque es mucho menos popular que su predecesora, a nivel dramático me parece muy superior. Qué lástima que el público de Re-Animator, que era a quienes estaba orientada, no se mostró tan entusiasta.
La película narra la historia de Crawford Tillinghast (regresa Jeffrey Combs, esta vez en el papel del bueno… o algo así), asistente del Dr. Edward Pretorious (Ted Sorel en una obvia referencia a La novia de Frankenstein [Whale, 1935]) de la Universidad de Miskatonic, quien es acusado del asesinato de su jefe y recluido en una institución mental. Tillinghast es puesto bajo la custodia de una radical psiquiatra, la Dra. Katherine McMichaels (regresa la hermosa Barbara Crampton), y el exjugador de foot-ball Bubba Brownlee (Ken Foree, a quien seguro recuerdan de El amanecer de los muertos [Romero, 1978]) para que juntos esclarezcan el brutal homicidio de Pretorious. Al regresar al laboratorio, Tillinghast les muestra a sus guardianes el Resonador, una máquina creada por Pretorious que produce ondas sonoras en una frecuencia específica para estimular la glándula pineal, permitiendo a los usuarios percibir a seres de otras dimensiones. Así, los investigadores descubrirán que Pretorious podría no estar muerto, sino algo mucho peor…
El perfil del Diablo es la sucesora espiritual de Herbert West, de eso no cabe duda; pero más allá de ser un premio de consolación por no haber hecho una Re-Animator 2 ‒ésa se hizo después ya sin la colaboración de Gordon‒, trata de ser una evolución de la misma. Mientras Re-Animator se nutrió de alrededor de seis relatos diferentes, El perfil… fue adaptada de un cuento de seis páginas, por lo que el resultado final le debe aún menos a la fuente literaria que su predecesora[1].
Se trata también de una película mucho más oscura. Herbert West… tenía tonos caricaturescos más propios del Grand Guignol; en cambio, Del más allá ‒porque, francamente, a mí me gusta más llamarla así‒ se toma mucho más en serio. Bueno, quizá excepto por la escena de la muerte de Bubba, que parece sacada de los Looney Tunes ‒en realidad es parecida al tipo devorado por pirañas en la película italiana de caníbales Antropófagos (comidos vivos) (Lenzi, 1980)‒. Pero el resto es más retorcido, hipersexualizado y hasta más profundo.
De hecho, el guión de esta película es mucho más rico y funciona en más niveles. Con el montón de cosas que pasan, es casi increíble que funcione tan bien como lo hace. El mismo Yuzna dice: “Tiendo a poner un montón de cosas en las películas […]. Sé que Stuart me ha dicho que en El perfil del Diablo teníamos un par de películas. Tiendo a sobrecargar estas cosas con ideas a veces”[2].
Las actuaciones son bastante decentes y en este punto también me parece que la peli supera a su predecesora. Como lo mencioné arriba, en esta ocasión las actuaciones son más sutiles, y Crampton y Combs tienen muy buena química en pantalla. A esta dinámica se suma Foree, cuyo personaje es más mundano y cínico que los otros tres ‒finalmente, es el único que no es un científico‒, y ayuda a equilibrar la película. Por cierto que, aunque Gordon sabía que Foree había actuado en El amanecer de los muertos, lo escogió para el papel mediante casting.
Y aun cuando en esta cinta la perversión aumenta, hay menos sangre que en Herbert West… Menos sangre y más babas, creo, jaja. Porque, a final de cuentas, la película se convierte en una especie de obra de horror corporal, muy al estilo de David Cronenberg. De hecho, se parece un poco a La mosca (Cronenberg, 1986), pero no tan bien hecha.
Por otro lado, la peli sigue más o menos el esquema planteado por Re-Animator. Incluso, el color que se usará para identificarla será el rosa intenso, como en Herbert West… fuera el verde limón. Ah, esos títulos de color rosa neón sobre un fondo negro… Si alguien puede pensar en algo que grite más “los 80” que eso, por favor, dígame.
Me gusta que desde el prólogo aparece el factor preternatural, porque si ya desde antes de los créditos iniciales salen las criaturas cariñosamente apodadas “lampreas del más allá” ¿Qué se puede esperar del resto de la peli? Pues lo que aparece: un montón de grotescas transformaciones corporales, trucos de cámara con actores y botargas, sabandijas carnívoras interdimensionales ‒bueno, en realidad algo dicen de que las lampreas del más allá cohabitan esta dimensión con nosotros, pero que no las percibimos ni ellas a nosotros porque nuestras moléculas vibran en diferentes frecuencias‒, efectos de maquillaje efectivos a pesar del bajo presupuesto, sanguijuelas gigantes y una explosión al final. Porque no hay nada que pueda mejorar una película de bajo presupuesto tanto como una explosión, ¿cierto?
Lo que sí está bastante chafón es la criatura con alas en la que termina convirtiéndose Pretorious, a la que trataron de darle vida a través de la animación Stop-Motion y la impresión óptica con resultados lamentables. Ni siquiera parece que el puppet de Stop-Motion y el de las escenas en Live-Action sean la misma cosa.
Y, por supuesto, ¿qué sería de las películas de serie B de los 80 sin las escenas topless de Barbara Crampton? Ya en Re-Animator había mostrado sus encantos al público; pero en esta película deja una impresión indeleble con ese traje de dominatrix que, según Gordon, tuvo que mandarse a hacer a la medida de la actriz porque, después de probarse un par de centenares en varias sex shops, ninguno le ajustaba[3]. Y en palabras de la misma Crampton, la Dra. McMichaels es su personaje favorito de todos los que ha interpretado bajo la dirección de Gordon[4].
En conclusión, es una película superior a Re-Animator en muchos sentidos, particularmente los aspectos técnicos; pero en la que algo extrañamente no termina de cuajar. Con el cuento de Lovecraft casi sólo comparte el nombre, pero no por eso es mala. Para bien o para mal, nunca generó una secuela y, por alguna extraña razón que no puedo comprender, jamás se ha re-editado en formato 3D ¿Se imaginan las posibilidades que eso tendría?
Finalmente, debo ser muy honesto y admitir que me costó mucho trabajo escribir este artículo. La cosa es que Del más allá no es una píldora fácil de tragar. Si te gustó Re-Animator, muy probablemente te guste esta película; pero también es muy posible que no, porque en el fondo son muy diferentes. Además, causa un sentimiento extraño que puede irse hacia la fascinación o hacia la franca repulsión. Se trata de una película que no es para todos y que en realidad es difícil de describir, hay que verla.
PARA LA TRIVIA: Tanto en Re-Animator como en esta cinta, el director Stuart Gordon usó asesores médicos y de enfermería para que los procedimientos que se ven en pantalla fueran realistas.
[1] JAY, Dave, Empire Entertainment, publicado en HorrorHound No. 38, Noviembre/Diciembre de 2012.
[2] Yuzna, Brian, citado en WIATER, Stanley, Dark Visions: Conversations with the Masters of Horror Film, Avon Books, New York, 1992. P.215. La traducción es mía.
[3] Gordon, Stuart, citado en CRAMPTON, Barbara, Stuart Gordon: Gentleman of Splatter, publicado en Fangoria No. 317, Octubre de 2012. P. 38. Traducción mía.
El Cinéfilo Incurable 