Antes de que estuviera de moda hacer “precuelas” de las películas, la segunda parte en la saga de Amityville presentó una historia que antecedía a la primera. La película inició su filmación en locación en la icónica casa de Toms River, New Jersey, que se usara para la primera parte. Después de dos semanas, la producción se trasladó a la Ciudad de México para continuar la filmación en los Estudios Churubusco Azteca durante ocho semanas más. La película, junto con su no-secuela, Amityville 3D (Fleischer, 1983), fueron co-producidas entre Estados Unidos y México.
Aunque en general es considerada inferior a la primera parte, Amityville II se defiende bastante bien y, aunque sí tiene muchos fallos, también tiene méritos propios. Lo que más sobresale, y seguramente fue una de las razones que le ganaron el rechazo de los fans y la crítica en su momento, es su marcada intención de distanciarse de lo planteado en la primera parte.
De hecho, esta película se promocionó como una precuela, a pesar de que el título Amityville II claramente sugería que se trataba de una segunda parte. Empero, gracias al poco cuidado de la producción para recrear la época en la que se supone que sucede la historia, aunado a serios errores de continuidad con la primera parte, no queda claro si esta historia sucede antes o después de la primera cinta. Finalmente, los fans han decidido que se trata de una entrada independiente que sucede en el universo de Amityville.
En Amityville II se cuenta la historia de la familia que habitó la mansión maldita de Amityville antes de los Lutz, los Montelli. A diferencia de los Lutz, esta familia italoamericana es disfuncional por donde se le vea y la verdad es que ya estaba destrozada desde antes de comprar la casa. Un padre golpeador (Burt Young), una madre sumisa (Rutanya Alda), un hijo rebelde (Jack Magner), una hija inocente (Diane Franklin) y un par de niños sin demasiada personalidad completan el cuadro. La narración se centrará en Sonny y cómo el demonio que habita los cimientos de la mansión lo posee y lo lleva de ser un muchacho sensible y rebelde a un monstruo asesino e incestuoso.
De hecho, la parte del incesto ha sido siempre una de las más controvertidas de la película. Por principio de cuentas, se rumora que Roland y Dawn DeFeo, los hermanos reales que inspiraron la historia, de hecho, tenían una relación incestuosa. En el guión original, la escena era mucho más explícita; pero fue removida de la película luego de la reacción sumamente negativa que produjo en las proyecciones de prueba.
Irónicamente, Diane Franklin, la actriz que interpretó a la joven Patricia Montelli, no tuvo ningún reparo en filmar la escena por su escandaloso contenido. De hecho, tampoco tuvo ningún problema con hacer la escena topless; según lo declaró la actriz en una entrevista, la filmación sí se volvió incómoda durante esa escena, pero sólo porque los ejecutivos en el set quisieron presionarla para filmar un desnudo completo en vez del topless que habían acordado en un principio.
En realidad, fueron muchas las escenas que terminaron fuera del corte final de la película. El corte del director, planeado por Damiani para realmente aterrar y causar repulsión en el público, incluía mucha más sangre, tripas, desnudos, una escena de Anthony sodomizando a Delores, un epílogo del padre Adamsky encontrándose con las almas condenadas atrapadas en la mansión y la versión completa de la ya mencionada escena del incesto. Por desgracia, la película resultó ser demasiado repulsiva para los públicos de prueba, por lo que muchas escenas fueron retiradas de la película, a pesar de haber aparecido en material publicitario como posters y trailers. A la fecha, ninguna de estas escenas ha sido exhibida al público.
Un juego muy interesante de esta película es que no es lo que uno espera. Finalmente, fue también una apuesta arriesgada que se perdió, pero como experimento funciona. Me refiero a que, si bien la primera parte es una historia gótica con elementos de terror y suspenso mucho más sutiles, la segunda parte es un festín de horror lleno de sangre y efectos especiales.
Aunque cabría suponer que el asesinato de la familia Montelli es el clímax de la historia, apenas constituye el final del segundo acto (y queda un poco desangelado a mi gusto), tratándose el tercero de la lucha del padre Adamsky (James Olson) por exorcizar al demonio dentro de Sonny. Y creo que aquí es donde la película acaba de perder. Este tercer acto, sinceramente, me produce muchos sentimientos encontrados.
Me explico: Toda esta última parte de la película se trata, tal cual, del enfrentamiento entre Adamsky y el demonio que posee a Sonny, lo que a la postre termina siendo una copia descarada de El exorcista (Friedkin, 1973) ‒incluso hay diálogos y encuadres que se parecen‒. Ahora, donde esta película sobresale, incluso comparándola contra la de Friedkin, es en el departamento de maquillaje.
La escena climática en la que el demonio literalmente sale del cuerpo del adolescente es impresionante y se ha convertido en un ícono del cine de horror de los ochenta. Será difícil olvidarla para cualquiera que la haya visto. Asimismo, la escena del epílogo con el padre Adamsky usa uno de los mejores efectos de maquillaje que he visto en mi vida ¡Ésos eran efectos y no las chingaderas de ahora!
Amityville II: la posesión no es una buena película ni le llega a la primera; pero también me parece injusto compararlas. Esta secuela/precuela/nada relacionado es en realidad muy diferente y hace un trabajo bastante decente en ser una película de terror entretenida con escenas memorables y un tono inquietante que uno no puede acabar de precisar. Además, las actuaciones no están nada mal. Quizá su gran fallo fue el tratar de conciliar dos tramas tan diferentes en una sola película. La historia se vuelve confusa y algo difícil de seguir.
PARA LA TRIVIA: George Lutz quería que esta secuela se basara en la secuela original de la novela, El horror de Amityville parte II, de John G. Jones; empero, el productor Dino De Laurentiis decidió basar la película en el libro Asesinato en Amityville, de Hans Holzer, que es una ficcionalización del caso real de los asesinatos de la mansión. La familia Montelli está levemente basada en la familia DeFeo de la vida real.
El género de terror es, probablemente, el más subestimado del cine. Visto con deferencia por los productores, con desprecio por la crítica y con espanto por los padres de familia, se trata de un género que es subversivo desde sus orígenes. De entre todos sus subgéneros, uno de los más polémicos es el slasher: aquellas películas en las que un asesino misterioso, generalmente enmascarado, da cuenta brutalmente de un grupo de víctimas.
Del mismo modo, el slasher es un subgénero con el que los psicoanalistas han hecho sus delicias y sobre el cual pesan no pocas acusaciones –fundadas o no, eso sigue siendo tema de debate– de misoginia. Empero, una de las grandes ventajas de ser una forma de entretenimiento fuera del discurso hegemónico es que se pueden incluir subtextos verdaderamente incendiarios en las obras. Algunas películas, incluso en épocas tan tempranas en el desarrollo del tan codificado subgénero slasher como principios de los 80, se han puesto a jugar con las reglas del mismo, dando lugar a películas que resultan subversivas incluso contra el subgénero mismo. Masacre en la fiesta es un ejemplo de ello.
El argumento no podría ser más genérico: un grupo de chicas de bachillerato en un pueblito californiano están preparando una pijamada de fin de semana en la casa de una de ellas mientras sus padres se encuentran de viaje. Por supuesto, los chicos no están invitados, ni tampoco la chica nerd e impopular. Con lo que las muchachas no cuentan es con que un asesino maniático, recién escapado del hospital psiquiátrico, anda suelto por la ciudad esgrimiendo un gigantesco taladro de construcción y está deseoso de asistir a su fiesta.
Producida con un ínfimo presupuesto de apenas USD$250000 por New World Pictures, la compañía del legendario Rey de la Serie B, Roger Corman, esta película tuvo el éxito suficiente como para dar origen no sólo a una trilogía, sino a todo un sub-subgénero.
Por supuesto, lo primero que llama la atención de esta cinta es que es uno de los primeros y únicos slashers creado exclusivamente por mujeres.
La directora, Amy Holden Jones, inició su carrera en la industria cinematográfica como editora. Originalmente, estaba apalabrada con Steven Spielberg para colaborar en la edición y montaje de E.T. el extraterrestre. Sin embargo, dicho proyecto se retrasó indefinidamente porque Poltergeist: juegos diabólicos (Hooper, 1982), producida por Spielberg, se salió de presupuesto y de programa. Ante la falta de claridad con E.T, Jones decidió abandonar el proyecto y acudió a Roger Corman, pidiéndole la oportunidad de dirigir. El Rey de la Serie B le dijo a Jones que su trabajo como editora y directora de documentales era bueno; pero que necesitaba verla dirigir un largometraje de ficción. Jones quedó intrigada con un guión titulado Sleepless Nights, que encontró en el archivo de guiones desechados de New World Pictures, lo rescató, reescribió algunas de las escenas y decidió filmarlo.
Dicho guión era obra de Rita Mae Brown. Al momento de escribir el guión, la Dra. Brown ya era reconocida como una prolífica escritora de novelas de misterio, además de una comprometida activista feminista, por los derechos de la comunidad LGBTQ+ y los derechos de los animales. Brown siempre sostuvo que esta película fue escrita como una sátira del subgénero slasher.
La película ha sido motivo de controversia desde su estreno. Muchos críticos señalan la contradicción entre manejar un discurso feminista en el filme y aun así mostrar sendas escenas de explotación y desnudos gratuitos. De hecho, en su momento, Masacre en la fiesta fue una de las películas de terror con mayor número de escenas de desnudos…vamos, la primera toma de este tipo llega antes de que la película lleve cinco minutos.
Jones señala que filmó estas escenas casi obligada por Corman y hay un elemento que me parece que es la clave para inferir su verdadera intención: en la secuencia de las regaderas, las muchachas realmente se están bañando; al contrario de la mayoría de escenas de este tipo, en las que las actrices sólo acarician sus cuerpos sin realizar ninguna tarea evidente. “Sea explotación como tal, un filme slasher genérico o una aproximación satírica al subgénero, la mayoría de las feministas claramente no entendieron el chiste”[1], dice el escritor y cineperiodista especializado en cine de género J. A. Kerswell (129).
Al mismo respecto, pero en sentido opuesto, el guionista, productor y crítico cinematográfico Adam Rockoff (2002) opina[2]:
“… como sea, aquéllos que esperaban alguna empoderadora declaración feminista, una crítica mordaz a la evidente misoginia endémica en las cintas salsher[3], quedaron dolorosamente decepcionados. Mientras Jones y Brown insistieron en que Masacre en la fiesta era una parodia, y a pesar del hecho de que en la escena clímax del filme el asesino es castrado simbólicamente cuando la punta de su arma fálica es cortada, a veces un taladro eléctrico es sólo un taladro eléctrico, aún si es usado para hacer brochetas en una casa llena de bellezas adolescentes medio desnudas. Masacre en la fiesta no era diferente de cualquier salsher film[4]que proporcionara un poco de tetas y traseros softcore[5] junto con una serie de asesinatos inverosímiles. El hecho de que alcahueteé a su público objetivo al fingir ser algún tipo de llamado colectivo intelectual a la sororidad femenina lo hace aún más reprochable”. (138-139)
Rockoff quizá está siendo demasiado severo en su crítica y, definitivamente, creo que peca de polarizador. Si bien es cierto que el discurso de Brown y Jones cae en contradicciones con el producto final visto en pantalla, también es cierto que éste no se diluye. Creo que el guionista y crítico está pasando por alto los muchos aciertos de la cinta y que sí se ven claramente en pantalla. No, Masacre en la fiesta no es un manifiesto feminista intelectual y panfletario porque no necesita serlo. A final de cuentas, es una película de serie B cuyo objetivo es el entretenimiento y si, en medio de ese entretenimiento, encuentra la oportunidad de insertar un discurso político bastante oportuno, bien por ella.
A este tipo de críticas, Jones contesta:
“Eso fue lo que Roger Corman, el productor, pidió y así es como se hace, le das al estudio lo que quiere. Nadie se queja de que Scorsese, Jonathan Demme y Ron Howard hicieron películas de explotación, pero cuando una mujer lo intenta la llaman hipócrita y vendida. Eso es mierda”.[6]
El mensaje de la película es claro: los hombres son idiotas. Durante toda la cinta, los personajes masculinos son golpeados, empujados, tirados, maltratados, humillados y, ultimadamente asesinados. Kerswell (128) refiere que: “… Al respecto de la violencia, Jones la acumula contra los personajes masculinos y, de alrededor de nueve cuerpos, seis son hombres; ‘… Quizá estaba desquitándome de todos los molestos chicos adolescentes que conocí’ dice [Jones]”. También es muy evidente que los chicos en esta película se comportan de manera inmadura y con más lascivia que inteligencia.
Por el contrario, los personajes femeninos son por demás interesantes. De hecho, me llamó mucho la atención que, a pesar de tratarse de un slasher, el guión sí se esfuerza por tratar de desarrollar estos personajes. Del mismo modo, las muchachas en esta película no son víctimas pasivas que se quedan paradas esperando estúpidamente la hora de su muerte; sino personajes activos que piensan, planean, contraatacan e incluso se toman un momento para hacer una escena completa en la que discuten sobre masturbación femenina.
De hecho, es el único slasher donde recuerdo que un personaje –femenino, por supuesto– dice la típica frase “I’ll go check” (“Iré a revisar”) y otro personaje se ofrece a acompañarla. Lo cual nos lleva a otro tema constante en esta película: las muchachas van juntas a todos lados. Cuando las mujeres permanecen juntas son prácticamente invencibles, mientras que, cuando se separan, resultan muertas.
Otro elemento sobresaliente en esta cinta es el asesino. A diferencia de los homicidas con estilizadas máscaras de otros slashers, el psicópata de Masacre en la fiesta es cualquier Juan Pérez ataviado con una chamarra de mezclilla y una playera. No hay misterio. Desde el principio el público sabe exactamente quién es el asesino, lo cual es en cierto modo realista. También me gusta que, en aras de cierto realismo, pero más de la sátira, nadie nota el rastro de cadáveres del lunático; aun cuando éstos se acumulan a plena luz del día. Finalmente, la toma en la que vemos la silueta del largo taladro justo en la entrepierna del homicida lo dice todo.
Asimismo, creo que éste es el único slasher que he visto en el que se muestra cómo el homicida arrastra, carga y acomoda los cuerpos de sus víctimas. La confrontación final, en la que el asesino es simbólicamente castrado y literalmente mutilado ‒y estoy seguro de que el hecho de que le corten la mano también es un simbolismo sobre la masturbación o algo así‒ y su subsecuente muerte resultan verdaderamente satisfactorias.
En el apartado técnico, me parece que los mayores aciertos de la cinta están en la fotografía, que es bastante buena, y la narrativa visual es creativa y eficiente. Del mismo modo, la edición y el montaje de la cinta son brillantes.
Por otro lado, las actuaciones son tan malas como cabría esperar de una cinta de terror de bajo presupuesto de los 80. Y, por supuesto, el casi cliché de los actores treintones que interpretan a chavos de prepa está presente. Algunos de los hombres que aparecen en la película deberían estarse preocupando más por su próstata que por un asesino maniático.
La cinta no está exenta de algunos buenos sustos, aunque en realidad, las escenas de mutilación y asesinatos están en un tono mucho más satírico. Por ejemplo, el cadáver dentro del refrigerador que nadie parece notar o el repartidor de pizzas al que le sacan los ojos –que quienes sigan la corriente freudiana dirán que es otro símbolo de castración–. Por cierto, cuando el cadáver del repartidor está tirado en el piso, hay un par de tomas en las que se ve que el actor pestañea debajo del maquillaje.
En conclusión, Masacre en la fiesta es un slasher un tanto olvidado que, más de una década antes del Scream(1995) de Wes Craven, se atrevió a burlarse de las convenciones del género y deconstruirlas. Quizá por la forma en la que fue producido, este discurso con perspectiva de género quedó un poco relegado; pero es, sin duda, una película entretenida y divertida y sí, quizá no está a la altura de los clásicos del slasher, pero se disfruta de principio a fin. Obviamente, recomiendo por completo esta película para una pijamada… ¿las adolescentes aún hacen eso?… ¿Las adolescentes de verdad alguna vez lo hicieron?
PARA LA TRIVIA: Durante la proyección prueba en un cine en Hollywood Boulevard, la directora, Amy Holden Jones, se encontraba entre el público y quedó asombrada por sus reacciones. Desde el inicio de la cinta, la gente gritaba, se reía, aplaudía, hacía sonidos de taladro y le gritaba a los personajes en la pantalla. Jones salió de la sala y se encontró con Roger Corman, quien estaba escuchando todo desde el lobby. Ella, preocupada, le preguntó: “Dios mío, Roger, ¿qué hemos hecho?” A lo que él contestó: “Hemos tenido el mejor preestreno en la historia de New World”.
BIBLIOGRAFÍA:
Kerswell, J.A. (2018), The Teenage Slasher Movie Book. Fox Chapel Publishing, Pennsylvania.
Rockoff, Adam (2002), Going To Pieces: The Rise and Fall of the Slasher Film, 1978-1986. McFarland & Company, Inc. Publishers, USA.
Llegados a este punto, ¿qué más podemos decir de las películas de la saga Viernes 13? Son malas; pero, por supuesto, eran muy redituables, por eso hicieron esta octava entrada. A pesar del cambio de locación prometido en el título y un poco arriesgado intento de cambio en la dinámica, la película no ofrece nada nuevo y ya ni siquiera es tan entretenida. En un sentido estricto, ésta es la última cinta de la saga original y la última realizada por Paramount Pictures antes de que los pobres resultados en taquilla de esta entrega los llevara a vender los derechos del personaje a New Line Cinema.
En esta entrada de la gastada fórmula, un grupo de graduados del bachillerato renta un crucero –que es más bien un barco de carga adaptado– para realizar un viaje de Crystal Lake a Nueva York –lo cual es geográficamente imposible–. Por supuesto, no se tratará de un viaje de placer, pues además de que Charles McCulloch (Peter Mark Richman), el cuadrado director de la escuela, se la pasará jodiéndolos durante todo el camino, Jason Voorhees (el favorito de los fans, Kane Hodder) ha resucitado y aborda el barco en calidad de polizón para seguir con su pasatiempo favorito.
Lo primero que salta a la vista, claro, es que estos chavos se han de haber graduado de la prepa como a los 25. De hecho, es muy chistoso que Tiffany Paulsen, quien interpreta a la porrista rubia y super bitch parece que se ve cada vez mayor en cada escena en la que sale. Jensen Daggett, quien interpreta a la protagonista, Rennie, hay que decirlo sí tenía 19 años al momento de la filmación.
Como las cintas anteriores, ésta inicia con una recapitulación de las siete entradas anteriores, por si alguna de ellas estaba rentada en tu videoclub de confianza y porque la trama ha de ser bien pinche compleja, seguramente. Luego pasa a una de las escenas de sexo más tibias y autocensuradas de toda la franquicia –que es la más explícita de esta peli– y a la hilarante resurrección de Jason. El ancla de un yate en Crysal Lake troza un cable submarino de alta tensión y la corriente eléctrica devuelve la vida al malvado Voorhees.
Y ésa es una de las escenas más coherentes de toda la película. Digo, tiene más sentido que Julius (Vincent Craig Dupree) tratando de matar a Jason con golpes de box en una azotea… y que Jason aplique la de Homero Simpson: deja que lo golpee hasta cansarse para después volarle la cabeza de un manotazo. Y, sin duda, tiene más sentido que toda la secuencia de la persecución a bordo de la patrulla, en la que Jason ¿se teletransporta? Porque parece que lo hace, pero nunca queda claro. También me intriga por qué tienen que hacer tarea en su viaje de graduación y por qué McCulloch los está fastidiando todo el maldito tiempo; pero, sobre todo, ¿cómo lograron meter un barco tan grande en Crystal Lake y cómo le hace éste para llegar a Nueva York?
Otro misterio que se maneja en la cinta es el trauma que tiene Rennie con el agua y sus visiones de Jason niño (Tim Mirkovich) ahogándose; aunque quizá la cinta mantiene este misterio por demasiado tiempo para su propio bien. Para cuando se explica su causa y que McCulloch es aún más imbécil de lo que parecía, francamente ya a nadie le importa. Porque, dicho sea de paso, para ser una Final Girl, Rennie es bastante poco carismática. Tampoco queda muy claro qué relación hay exactamente entre Rennie y Sean (Scott Reeves). Quiero decir, sabemos que son novios… creo; pero nunca se portan realmente como tales.
Es un hecho que nadie ve estas películas por las actuaciones y esto creo que ya lo he mencionado en todas las críticas de las siete películas anteriores, así que no veo el caso en volver sobre el punto.
Aun cuando las actuaciones no fueran tan malas, el guión no le da mucho con qué trabajar a los actores. Los personajes si acaso están esbozados –¿para qué escribimos personajes si tenemos clichés?– y son poco interesantes. De hecho, son tan anodinos que hay una escena en la que aparece mágicamente un grupo de estudiantes que jamás antes habían aparecido en la cinta… sólo para desaparecer en la siguiente escena. Después inferimos que murieron todos ahogados… no es que importe, claro.
Lo que nos lleva a uno de los puntos más decepcionantes de la cinta: es increíblemente tibia en todo. Las escenas de sexo son demasiado tímidas y, lo peor, los asesinatos son de lo más chafa. Hay pocas muertes explícitas en la película y las que sí se muestran son poco impactantes. Es una de esas películas en las que la gente no tiene sangre. Quizá la escena de muerte más interesante es la chica asesinada a guitarrazos, cuya muerte vemos desde su punto de vista. Me parece que el peor ofensor es la escena en la que Jason degüella al almirante Robertson (Warren Munson): es evidente que el efecto especial del maquillaje no funcionó en cámara –la sangre no brota de la herida cuando debería– y la solución fue ralentizar la toma en la edición. Se ve terrible.
A este respecto, puedo decir que el maquillaje también es bastante deficiente. Kane Hodder es el intérprete de Jason favorito de los fans y su actuación en esta cinta es bastante decente; sin embargo, el maquillaje prostético que lo convierte en Voorhees se ve por demás barato. Si uno pone atención, se nota perfectamente dónde terminan los prostéticos en sus antebrazos y en una de las tomas finales, cuando Jason está tratando de subir por la escalera de la alcantarilla con la cara derretida por residuos tóxicos y le hacen un primer plano, se nota que más que prostéticos trae una máscara completa como de Halloween… y una mala, por cierto.
De hecho, toda la película se ve bastante barata. Originalmente, el director y guionista Rob Hedden había escrito escenas que sucedían en el Madison Square Garden, el Puente de Brooklyn y el Edificio Empire State; pero, pues filmar en Nueva York es muy caro, por lo que los productores lo obligaron a reescribir la película para que la mayor parte de la historia transcurriera en el barco. Me dio mucha risa la escena en la que están en el Metro y se nota inmediatamente que no es el Metro de Nueva York. Por cierto, la mayoría de las escenas en callejones y azoteas fueron filmadas en Vancouver. Ah, pero eso sí, hay un par de tomas de stock en la Gran Manzana y la secuencia en Times Square… como para que no fuera uno a decir que no se fueron a NY a filmar.
Por cierto, Hodder comentó alguna vez que la secuencia en Times Square fue una de las que más disfrutó filmar. La gente se apiñaba en las calles aledañas a la icónica locación en el centro de Manhattan para poder ver la filmación. Hodder nunca se quitó la máscara durante la filmación de estas escenas para no arruinar la ilusión e incluso, en los descansos entre tomas, continuaba en personaje y veía a los mirones fijamente de manera amenazadora. También se cuenta que, durante la filmación de las escenas de muertes, luego de que el director gritara “corte”, a Hodder le gustaba hacer bailecitos y payasadas para hacer reír a sus compañeros.
SPOILER Aunque dudo que se hayan reído tanto como yo con el final, cuando Jason, cual si de Pinocho se tratase, ¡se convierte en un niño de verdad! En el guión original, el cuerpo de Jason era disuelto completamente por el ácido y su alma era liberada. TERMINA SPOILER Sin embargo, los productores decidieron cambiarlo para poder resucitar a Jason en una posible secuela.
Viernes 13 parte VIII: Jason invade Manhattan es, junto con Freddy vs Jason (Yu, 2003), la película más larga de toda la franquicia. También fue la cinta que menos dinero recaudó en taquilla. Hay algunas escenas divertidas en esta película; pero la verdad es que no es tan disfrutable y se vuelve aburrida por momentos. De hecho, la cinta fue tan decepcionante que Hedden se ha disculpado varias veces con los fans por ella y, a la larga, terminó desconociéndola. Lo que se sabe, por las entrevistas y audiocomentarios de la película, es que el reparto se la pasó genial durante la filmación e incluso se reunieron para ver un maratón de las siete películas anteriores la noche justo antes de iniciar la filmación… ¡Qué bueno que al menos ellos se divirtieron con esta madre!
PARA LA TRIVIA: Los actores también notaron el hueco en el guión en el que sería imposible que el barco, apropiadamente llamado “Lazarus”, llegara de Crystal Lake al Océano Atlántico. Ninguno de ellos mencionó nada al director porque estaban muy emocionados por aparecer en una película de la saga y decidieron pasarlo por alto.
Existen cinco versiones oficiales de esta película (bueno, siete; pero dos de ellas son simplemente remasterizaciones de otras versiones ya existentes): El corte original para cines de EE.UU. (1982), el corte internacional para cines (1982), la controvertida Edición del Director (1992), La edición Definitiva (2007, que por cierto, es mi favorita, aunque es básicamente una remasterización de la Edición del Director) y el recién difundido “Work print” (la edición que se mostró en las proyecciones de prueba anteriores al estreno de la peli). Básicamente, las diferencias sustanciales se observan entre la edición original y la Edición del Director. Muchos críticos afirman, y la verdad es que concuerdo con ellos, que son dos películas completamente distintas.
Este artículo se refiere principalmente a la versión original, pero haré un par de comparaciones al final con la Edición del Director. En general se advierte que el primer corte de la película era más “comercial”, en el sentido de que era más complaciente y más accesible al público.
Quizá ésta sea la película más personal de Scott (bueno, el mismo autor lo reconoce así) y, aunque se echaría un tête-a-tête con Alien: El octavo pasajero (1979) como la obra más representativa del cieneasta británico, creo que Blade Runner lleva un sello autoral más claro. Vamos, finalmente muchos de los elementos que Scott exploró en Alien fueron madurando y consolidándose para crear Blade Runner.
Aunque está basada en la novela corta ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? del maestro de la ciencia ficción Phillip K. Dick, la verdad es que la cinta simplemente toma la anécdota literaria como pretexto para desarrollar una película mucho más profunda e interesante ‒de hecho, según se sabe, Ridley Scott jamás leyó la novela‒ que combina la estética y lo preceptos del cyberpunk con la narrativa y la estética del Film Noir ‒algunas tomas usan claroscuros que se ven directamente sacados el expresionismo alemán‒ para crear una obra que trasciende su fuente original y a su director para convertirse en uno de los pilares de la ciencia ficción.
En el año 2019, la Corporación Tyrell ha perfeccionado la creación de replicantes, seres humanos (o animales, pues tanto en la peli como en el texto original de Dick los animales están prácticamente extintos) artificiales construidos con las más avanzadas técnicas de manipulación genética y biónica (digamos que son una especie de cyborgs cultivados sobre diseño). La actual generación de replicantes, la NEXUS 6, es una copia perfecta de los seres humanos, pues incluso pueden sentir emociones y ser tan inteligentes como cualquier persona; por lo que no pasa mucho tiempo antes de que los replicantes se rebelen contra sus amos humanos.
Para reducir riesgos, los replicantes NEXUS 6 han sido programados para tener un periodo de vida de sólo cuatro años y han sido obligados a permanecer en las estaciones espaciales. Sin embargo, un grupo de seis replicantes liderado por el maquiavélico Roy Batty (Rutger Hauer, excelente) se amotina en una mina de la Luna y logra llegar a la Tierra. La policía de Los Angeles encomienda al exdetective Rick Deckard (Harrison Ford en el pináculo de su carrera y en la que, quizá junto con El Imperio contraataca [Kershner, 1982], sea su mejor interpretación), miembro de la unidad especializada en la localización y eliminación de replicantes conocida como Blade Runners, para que encuentre a los insubordinados y los elimine antes de que sea demasiado tarde.
El guión, aunque un tanto complicado, es maravilloso y, a pesar de que son asesinos y renegados, no cae en la tentación de tratar a los replicantes como villanos. Es más, una de las características más formidables de esta cinta es que uno no puede evitar sentir una fuerte empatía por los insurrectos. Si uno ve la cinta desde la perspectiva de Batty, ésta se convierte en una reinterpretación del mito de Gilgamesh ‒que para todo fin teórico se considera la epopeya primigenia‒: se trata del viaje de un hombre que busca a su creador para robarle el secreto de la inmortalidad.
Finalmente, la única justificación que los humanos tienen para exterminar a los NEXUS 6 es que fueron ellos quienes los crearon.
Incluso el mismo Deckard tiene conflictos en ciertas partes de la película, pues como él mismo lo dice: “Los replicantes no deben tener sentimientos. Tampoco los Blade Runners”. Por lo que, a final de cuentas, se da de frente con el conflicto de tener más en común con sus presas que con sus empleadores. Incluso parece tener una relación amorosa mucho más gratificante con una replicante de la que tuvo con su esposa. Finalmente, lo único que logra sacar a Deckard de su pasmo es Rachael (Sean Young quien, con su belleza clásica, le aporta un perpetuo aire de misterio al personaje) quien, a su vez, SPOILER no es más que una ilusión, un humano artificial. TERMINA SPOILER
La peli se toma el tiempo de tratar cuestiones filosóficas[1], particularmente a través de la historia del personaje de Rachael, la asistente ejecutiva del Dr. Eldon Tyrell (Joe Turkel, mejor conocido como ese cantinero siniestro de El resplandor [Kubrick, 1980]), quien es en realidad un replicante sin saberlo. Uno muy perfecto que descubre de pronto que todo lo que creyó que era su vida son en realidad recuerdos implantados de la memoria de la sobrina del Dr. Tyrell, lo que la lleva a preguntarse, y a nosotros con ella: ¿Qué es lo real? ¿Qué es la esencia? ¿Qué es lo que hace a cada persona lo que es? ¿Qué define al ser humano como tal?
Si la personalidad no es más que un constructo basado en nuestros recuerdos; si lo que recordamos de nuestra vida es lo que nos define, ¿qué pasa si esos recuerdos son falsos, implantados en nuestra memoria de manera artificial? Otro relato de Dick trata esta misma cuestión: Podemos recordarlo por usted al por mayor (1966), mismo que, a su vez, fue la inspiración para otra gran película de ciencia ficción: Vengador del futuro (Verhoeven, 1990).
Y esto nos lleva al cyberpunk que, aunque más reconocido como corriente estética, es todo un subgénero de la ciencia ficción cuya tesis es la deshumanización a través de la tecnología y las dialécticas que surgen de tal proceso. Es decir, la tecnología nos vuelve cada vez menos humanos; pero también la tecnología se vuelve cada vez más humana. Siguiendo con la serie de cuestionamientos que propuse arriba, Blade Runner atiende a la problemática sobre ¿qué es lo que nos hace humanos? Y ¿Acaso es algo que la tecnología no puede replicar? Y, por consecuencia ¿Cuánto tiempo tardará la tecnología en replicar nuestra esencia?
Porque un punto fundamental de la tesis de la película es la desaparición de la línea que divide al creador de su creación. En cierto modo, Blade Runner es la historia de Roy Batty y no la de Deckard. Es a Batty a quien vemos transitar por su propio Viaje del Héroe, es Batty quien se convierte en el Gilgamesh posmoderno. Mientras que Deckard es frío, cínico y se le ve desencantado de la vida; Batty es apasionado, poético y capaz de sentir con la misma o incluso mayor intensidad que cualquier ser humano. Al final de la película, cuando Batty salva a Deckard y muere en su lugar, la creación trasciende al creador al superarlo moralmente.
Esta cinta plantea Los Angeles en el año 2019 como una megalópolis con inmensos rascacielos, mismos que, influencia de la Metrópolis de Fritz Lang (1927) mediante, son más parecidos a templos del mundo antiguo. Finalmente, son los templos en los que la clase dominante y caucásica adora a sus dioses: el poder, el dinero y la tecnología. Además de, por supuesto, la publicidad gigantesca que tapiza los muros de la ciudad.
Por otro lado, los niveles inferiores se caracterizan por el hacinamiento y una población multicultural en la que no sólo se mezclan razas, sino las tribus urbanas. Las calles, siempre lluviosas, son oscuras y están llenas de gente y humo… elementos que originalmente se usaron para disfrazar la pobre construcción de los sets montados en estacionamientos y que, a la postre, le dieron a la ciudad una personalidad única, convirtiéndola en un personaje más de la película. Se trata de un futuro en el que, curiosamente, no existen los teléfonos celulares y el nombre “Atari” era sinónimo de vanguardia tecnológica.
Los efectos especiales creados por Douglas Trumbull ‒cuyos créditos incluyen 2001: una odisea del espacio (Kubrick, 1968) y Viaje a las estrellas: la película (Wise, 1979)‒ son de primera. Tanto que uno pensaría que casi no hay tales en esta película; pero precisamente ése es el trabajo de los efectos especiales: pasar desapercibidos. Las espectaculares tomas de la ciclópea ciudad sólo pudieron ser logradas con miniaturas, un excelente trabajo de pintura mate y trucos fotográficos.
El soundtrack de esta película es algo especial. Compuesto por el músico griego Vangelis, se trata de una de las obras de música electrónica más vanguardistas de su época. En sí, la música se convierte en la atmósfera, en sonido ambiental y, ultimadamente, en el pulso y la voz de este futuro monstruoso en el que los hombres amenazan con convertirse en dioses.
No sólo la estética, sino la propuesta de ciencia ficción de esta película permanece como un precedente del género cuya influencia se advierte, sobre todo, en el anime. Grandes clásicos del género que toman el planteamiento de Blade Runner son la serie Bubblegum Crisis (1987) y las películas Akira (Ohtomo, 1988) y Ghost In The Shell (Oshii, 1995), obras maestras del cyberpunk en sí mismas. Además de estas obras de animación, el genial tecnothriller Días extraños (Bigelow, 1995) le debe mucho de su trama y de su tono a la obra de Scott, así como también lo hace la orwelliana Brasil (Gilliam, 1985). Del mismo modo, la influencia estética de Blade Runner puede advertirse en películas como El quinto elemento (Besson, 1997), Ciudad en tinieblas (Proyas, 1998), Star Wars Episodio II: el ataque de los clones (Lucas, 2002), Batman inicia (Nolan, 2005) e incluso videojuegos como Perfect Dark (Rare, 2000) y Dex (Dreadlocks, 2014).
En su momento, Blade Runner no fue un éxito con la crítica. Roger Ebert, en su programa de TV, dijo que le pareció predecible, llena de clichés y personajes poco interesantes, pero visualmente muy atractiva; mientras que su contraparte, Gene Siskel, en el mismo programa, la calificó de pérdida de tiempo y de tener una trama que no llevaba a ningún lado. El público tampoco fue muy amable con la cinta que fue un estrepitoso fracaso de taquilla, pues de su presupuesto de 28 millones de dólares apenas pudo recuperar poco más de 6 durante su fin de semana de estreno. De tal suerte, se convirtió en una cinta de culto al demostrar su valía en los años por venir.
Un clásico por méritos propios, me atrevo a decir que Blade Runner es una de las películas más influyentes en la historia del cine, pues se ha convertido en un referente de la cultura pop en muchos otros medios además del Séptimo Arte. Es también una de las más grande obras de la ciencia ficción jamás creadas. Se trata de una película de detectives, pero también de humanos deshumanizados y de replicantes vueltos humanos.
A PARTIR DE AQUÍ EL TEXTO TIENE SPOILERS
SOBRE LA EDICIÓN DEL DIRECTOR: Es impresionante cómo cambia esta película con un par de inserts.
Cabe señalar que el primer Corte del Director se publicó en 1992 directamente en video, y la calidad de las escenas reinsertadas era bastante mala. Luego, esta versión se editó en DVD y por alguna razón, al menos en México, se volvió mucho más fácil conseguir ésta que la versión original. Fue hasta 2007 cuando Scott trabajó con los negativos originales y reinsertó escenas para después remasterizar todo el material en HD. Esta edición es la conocida como la Edición del 25 Aniversario.
En el Corte del Director no hay narración en off de Deckard. Durante mucho tiempo se rumoreó que Ford había grabado esta narración en un tono deliberadamente soso para que no pudiera usarse. Finalmente, tras décadas de silencio (durante más de veinte años, Ford se negó a hablar de la película para evitar hacer comentarios sobre sus encarnizadas y frecuentes discusiones con el director), el actor aclaró que la razón de la mala calidad de esta narración fue simplemente que el texto era malo, pues fue escrito de último momento.
Eso sí, la idea de la narración en off está perfectamente de acuerdo con el cine noir del que la película toma mucha de su influencia.
En la edición original de 1982, los productores agregaron el “final feliz” en el que Rachael y Deckard escapan al campo. Este final, de hecho, fue armado con tomas no utilizadas del intro de El resplandor. En este final también se revela que Rachael es un replicante especial sin fecha de caducidad… ¡Sí, cómo no! ¿Creen que puedan ser más condescendientes?
Finalmente, y ésta es una verdadera vuelta de tuerca en el discurso de la película, a lo largo de toda la trama se van soltando pequeñas pistas que, al final, dan a entender que el mismo Rick Deckard es un replicante. En la edición original esta posibilidad sólo se planteaba como una descortesía hacia el Blade Runner; pero la edición del director toma esta línea como columna vertebral. La clave más evidente para descifrar todo este enredo es la secuencia del sueño del unicornio… que también se insertó de manera más o menos chapucera gracias a tomas no utilizadas de otra película de Scott: Leyenda (1985) Ultimadamente, fue esta versión la que se tomó como base para la excelente secuela Blade Runner, 2049 (Villeneuve, 2017).
De tal suerte, el discurso de la película cambia de “los replicantes son tan parecidos a los humanos que son capaces de amar y ser amados” a “los replicantes son tan parecidos a los seres humanos que tú mismo podrías ser uno y no darte cuenta”. Entonces, los cuestionamientos sobre qué es lo real, qué nos hace humanos y qué hay en ello que la tecnología no pueda replicar se vuelven aún más trascendentes, y la historia deja de estar centrada en un amor prohibido para volverse aún más universal.
Así pues, al final de la Edición del Director Rachael y Deckard escapan, pero no hacia la libertad de la campiña; sino hacia el destino incierto que les espera tras haberse convertido en proscritos y hacia su propia mortalidad cercana.
PARA LA TRIVIA: El papel de la replicante Pris (Darryl Hannah) originalmente iba a ser interpretado por Deborah Harry, vocalista de la banda Blondie.
PARA LA TRIVIA GEEK: Haya sido como tributo o como falta de imaginación de la producción, hay dos referencias directas a Alien: el octavo pasajero en Blade Runner. Por principio de cuentas, la cocineta en el departamento de Deckard es, con algunas pequeñas modificaciones, la misma cocineta de la nave Nostromo que aparecía en una escena que se eliminó del corte original. En segundo lugar, los mensajes en la pantalla del spinner (los autos voladores usados en la película) del personaje de Gaff (Edward James Olmos) cuando despega son las mismas pantallas de la Nostromo cuando se separa del compartimiento de carga.
[1] El apellido de Rick Deckard suena muy parecido al del matemático y filósofo francés René Descartes, quien planteó que el acto mismo de cuestionar la propia existencia era una prueba de ésta en su axioma “Pienso; luego, existo”.
Fue en 1943 cuando un Larry Talbot (Lon Chaney Jr.) recién despertado del coma liberó a la Creatura de Frankenstein (Bela Lugosi) de un bloque de hielo y, al no tener nada mejor que hacer, ambos monstruos batallaron hasta un clímax catastrófico en Frankenstein contra el Hombre-Lobo (Neill, 1943). Desde entonces, pareció que el destino de los Monstruos clásicos era encontrarse, ya fuera como enemigos o como aliados, en cintas como La guarida de Frankenstein (Kenton, 1944) o La mansión de Drácula (Kenton, 1945), la cómica Abbott y Costello contra los fantasmas (Barton, 1948), la apócrifa Drácula vs Frankenstein (Adamson, 1941) o nuestras queridas bastardizaciones nacionales El castillo de los monstruos (Soler, 1958) ‒siendo honesto, ésa sí me gusta mucho‒, Santo el enmascarado de plata y Blue Demon contra los monstruos (Martìnez Solares, 1970) o Capulina contra los monstruos (Morayta, 1974).
En 1987, el director de la genial película tributo a las cintas de Serie B El terror llama a su puerta (1986), Fred Dekker, decidió realizar un ambicioso guión que había escrito años atrás; pero para el que no había conseguido financiamiento. Tras la popularidad de El terror llama a su puerta, Dekker pudo más fácilmente conseguir quien produjera su película: una cinta familiar en la que un grupo de preadolescentes se enfrenta a los Monstruos clásicos. Lo que Dekker no pudo conseguir fueron los derechos para utilizar los diseños de los Monstruos que Jack Pierce creara para Universal Pictures cinco décadas atrás.
En el que probablemente sea uno de los prólogos más costosos en la historia del cine ‒y si se hubiese filmado como estaba en el guión habría costado más que toda la película‒, la película cuenta cómo el Dr. Abraham Van Helsing (Jack Willim), un siglo atrás, intentó usar un amuleto mágico para enviar a su enemigo Drácula (Duncan Regehr) y su séquito de monstruos al Limbo. Por desgracia, Van Helsing fracasó y sus discípulos emigraron a los EE.UU. para esconder el amuleto. En la época actual, Drácula y sus esbirros viajan al pueblo de Baton Rouge, Louisiana, para destruir el amuleto. Pero no contaban con Sean Crenshaw (Andre Gower), quien posee el diario de Van Helsing, su hermanita Phoebe (Ashley Bank) y sus amigos amantes de las películas clásicas de Monstruos, quienes saben justo cómo detener a los invasores.
Pues no, el argumento no es lo que podría decirse sobresaliente. El guión está bien escrito, a secas; pero está lleno de huecos y salidas fáciles. Y aun así, la película funciona maravillosamente.
El sencillo guión de Fred Dekker y Shane Black ‒el guionista-actor a quien seguro recuerdan por su papel de Hawkins en Depredador (McTiernan, 1987)‒ tiene montones de frases ingeniosas ‒”Wolf-Man’s got nards!” (“¡El Hombre-Lobo tiene bolas!”)‒ y jocosas referencias a películas de monstruos. Dekker era fan de las películas clásicas de monstruos de Universal y de los seriales de La pandilla , por lo que decidió mezclarlos para crear esta película[1].
Empero, el verdadero núcleo de la película es el mensaje de que la amistad trasciende a pesar de nuestras diferencias ‒el chavo rudo se alía con los nerds, el niño gordo recupera su dignidad por mano propia y, claro está, la Creatura de Frankenstein trabando una entrañable amistad con una niña de preprimaria‒. También hay por ahí un par de comentarios sobre los monstruos del mundo real que le dan a la película otro nivel de profundidad completamente nuevo.
Las actuaciones son bastante decentes; digo, no son particularmente buenas, pero no dejan qué desear, y lo que sí es sobresaliente es ver a tantos niños carismáticos juntos en pantalla ‒digo en Parque Jurásico (Spielberg, 1993) no pudieron juntar a dos‒. Los adultos también hacen un trabajo bastante competente, sobre todo Noonan como la Creatura de Frankenstein y Regehr, como el Rey de los Vampiros.
Según lo ha referido en entrevistas[2], Regehr interpretó a Drácula como si fuera el supervillano de algún cómic y sí lograba darle miedo a los niños. Del mismo modo, Noonan no interactuaría nunca con los chicos si no estaba completamente caracterizado, además de que disfrutaría de jugarle bromas pesadas a Stan Winston con el maquillaje puesto.
La fotografía es muy buena y muy propositiva. Bradford May, director de foto, tuvo desde el principio el cometido de hacer que todo se viera lo más real posible. Del mismo modo, sabía que era una cinta para niños; pero no por eso dejó de darle una atmósfera oscura y tenebrosa. Finalmente, la propuesta de May en la pantalla es la de una película oscura pero con colores sólidos y brillantes, muy en el estilo de otras películas de la época, que se ve genial.
Por supuesto, las estrellas del show son los monstruos. Según Shane Mahan, artista del Stan Winston Studio que estuvo liderando el proyecto de Escuadrón Anti-Monstruos, “El reto era sugerir estas criaturas clásicas sin copiarlas realmente”[3]. Según parece, ni Antonio Espino “Clavillazo”, ni Xavier López “Chabelo”, ni Santo tuvieron que preocuparse por eso alguna vez. Lo que sí es que las criaturas de Monster Squad, a diferencia de las Hechas en México, prácticamente no han envejecido en tres décadas.
El diseño de los monstruos estuvo a cargo del mismo Stan Winston, quien tuvo que delegar la confección de los mismos a los artistas del estudio, pues se encontraban saturados de trabajo. Mientras el SWS trabajaba en Escuadrón Anti-Monstruos, Winston estaba enfocado en el diseño y pre-porducción de la película que sería su debut como director, la ahora clásica Pumpkinhead (1988), y una pequeña porción del equipo trabajaba en un bomberazo en el que nadie creía llamado Depredador.
Aunque un poco decepcionados por no poder utilizar los diseños originales de Pierce, los artistas del Stan Winston Studio no sólo crearon personajes carismáticos en pantalla; sino que lograron implementar en ellos nuevas tecnologías del puppeteering que reducían considerablemente el número de titiriteros que eran necesarios para dar vida a cada una de las criaturas. Esta cinta, además, marcó el debut del artista Tom Woodruff Jr.[4], quien pasara por muchas dificultades y sufrimientos al encarnar a la criatura acuática conocida como Gillman, como actor de creaturas. Además, la versión de esta peli de la Momia (Michael MacCay) es mi favorita de todas.
Fred Dekker reconoce que Escuadrón Anti-Monstruos es su mejor película; pero también reconoce que fue la película que acabó con su carrera. La cinta costó cerca de 12 millones de dólares, pero en taquilla no recaudó ni 4 millones en su breve corrida de tres semanas. Casi un lustro después, Dekker tuvo una nueva oportunidad de recuperar su carrera de director… por desgracia el proyecto que encabezó fue RoboCop 3 (1993) y, bueno, ya todos sabemos cómo terminó eso.
Diversos factores se conjuntaron para que la película fracasara en taquilla. Algunos involucrados en la peli culpan a una campaña de mercadeo mal dirigida, otros culpan a la falta de los diseños originales de los monstruos. Sin embargo, el fondo del asunto fue que la cinta estaba dirigida a un público muy reducido. Los niños no la vieron porque los padres creyeron que la película era inapropiada para ellos, y los adolescentes y adultos tampoco la vieron porque creyeron que era una película para niños. Según lo refiere Tom Noonan[5], a él mismo le costó mucho trabajo conseguir una copia en VHS para que sus hijos la vieran. Lo cierto es que, con el paso del tiempo, de forma inesperada para sus realizadores, Escuadrón Anti-Monstruos se ha convertido en una película de culto cuya nutrida legión de fanáticos ha surgido de la TV por cable y los videoclubes. Yo me enteré de su existencia gracias al libro de Stan Winston y ahora me cuento entre los fans.
PARA LA TRIVIA: Dustin Diamond, quien interpretara a Screech en Salvados por la campana (1989-1993), tenía una breve aparición en la cinta; pero ésta fue eliminada junto con otros 13 minutos de película porque los ejecutivos de HBO no querían que la peli durara más de 90 minutos. Del mismo modo, Liam Neeson, quien originalmente fue considerado para el papel de Drácula, fue contratado y de hecho se le pagó para aparecer en una secuencia que nunca se filmó.
[1] Según lo declara en la entrevista que dio para el especial Monster Squad Forever! (Felsher, 2007), incluido dentro del material extra de la edición de 20 aniversario en DVD.
[3] MAHAN, Shane, citado en Duncan, Jody The Winston Effect: The Art and History of Stan Winston Studio, Titan Books, Londres, 2006. P.98. La traducción es mía.
[4] A partir de Alien 3 (Fincher, 1992) y hasta Alien vs Depredador 2 (Hnos. Strause, 2007), Woodruff sería el actor dentro de los trajes de xenomorfo en la saga Alien.
Existen dos cortes de esta cinta. El que se estrenó en cines y que se transmitió varias veces por televisión con duración de 121 minutos, y la edición del director de 124 minutos. Los minutos adicionales corresponden a una secuencia inicial alternativa y a una escena reinsertada casi al final de la película. En realidad, la diferencia es mínima y prácticamente no aporta nada distinto a la cinta.
No mucha gente sabe que el gran clásico del cine de suspenso, El silencio de los inocentes (Demme, 1991), es en realidad una secuela. Y es menos conocido aún que las películas se fueron filmando en el orden en que fueron apareciendo las novelas de Thomas Harris que conformarían la Trilogía de Hannibal Lecter. Así pues, esta cinta fue el primer intento por adaptar la primera parte de la trilogía, El Dragón Rojo, misma que más tarde merecería un remake por el director Brett Ratner con Sir Anthony Hopkins en el papel de Lecter.
A pesar de que Cacería humana paso prácticamente desapercibida en su momento, con un recibimiento pobre en taquilla y siendo condenada a transmitirse tarde por las noches en la televisión abierta, la crítica la ha elogiado siempre. Incluso hay quien ha dicho que es superior a El silencio de los inocentes. Yo no estoy de acuerdo.
El agente del FBI Will Graham (William Petersen) tiene habilidades psicológicas extraordinarias que le permiten explorar la mente de los asesinos para comprender sus motivaciones y predecir sus crímenes. El último homicida capturado por Graham fue el psiquiatra caníbal, el Dr. Hannibal Lecktor (Brian Cox), y tratar de adentrarse en su mente retorcida casi significó para Will perder la cordura y la salud física. Ahora, el FBI requiere que Graham regrese de su retiro para atrapar a un asesino serial autodenominado Dragón Rojo, aunque apodado ”El Hada de los Dientes” por la policía, un psicópata voyeurista que parece seleccionar a sus víctimas, a las que asesina brutalmente en las noches de luna llena dejándoles marcas de dientes, completamente al azar. En el transcurso de su investigación, Graham se ve obligado a recurrir buscando ayuda a la única persona con mayor habilidad que él para descifrar los acertijos de la mente criminal: el carismático aunque letal Dr. Lecktor.
Cacería humana es in duda una película de culto. A pesar de que la peli no funcionó como se esperaba en su corrida original por las salas de cine, el mercado del video le ha ayudado a cavarse su propio nicho dentro del cine policiaco y granjearse una legión de leales fanáticos.
Se trata de un thriller efectivo con escenas que lo mantienen a uno al filo de la butaca. Con algunas fallas, por supuesto; pero en general toda la obra es buena. Las actuaciones son sólidas, la dirección eficiente el ritmo es bueno y quizá su mayor acierto sea la fotografía.
Una de las fallas de esta cinta tiene que ver con el argumento. Aunque sí es interesante y me mantuvo atento, la verdad creo que es innecesariamente complicado. La clave para descubrir el patrón de los asesinatos perpetrados por el “Hada de los Dientes” es tan rebuscada que parece un recurso sacado de la manga, y lo peor es que no lo es. Durante una hora de película se le han dado al espectador los elementos para resolver el misterio de la mano de Graham, sólo que la narrativa llega a ser tan complicada que uno pudo fácilmente pasarlos por alto. Un guión “inteligente” no tiene por qué ser complicado.
Quizá esto tiene que ver con la desafortunada construcción del villano; lo que no es culpa del actor Tom Noonan, quien hace un trabajo excelente, sino del guión. En la novela, Harris se toma varios capítulos para explorar la perturbada psique de Francis Dollarhyde, inspirado por el asesino real Dykes Askew Simmons, así como los eventos traumáticos de la infancia que cimentaron las bases de su psicopatía. En la película no tenemos nada de eso y, para cuando Dollarhyde por fin aparece, ya hasta se nos había olvidado que había un asesino serial suelto.
Irónicamente, también queda completamente fuera la obsesión de Dollarhyde con la pintura El Gran Dragón Rojo y la mujer revestida de sol, de William Blake, que… pues… es una línea argumental tan importante en el texto de Harris que le da su título. Esta parte de la novela fue adaptada de manera brillante en la tercera temporada de la serie de TV Hannibal (2013-2015).
Otro de los elementos de esta cinta que me pareció no muy logrado son los efectos especiales, aunque en realidad la cinta requiere de pocos de ellos. Más que otra cosa, se trata de los clásicos balazos y salpicaduras de sangre, pero que si no son bien realizados siempre dejan ese incómodo sentimiento de irrealidad que puede distanciarnos de la cinta. En esta película los balazos y cortadas se ven bastante poco convincentes. La que sí está padre es la escena de la inmolación de una de las víctimas del asesino.
Lo que sí es verdaderamente espantoso es la edición. Está llena de cortes duros y de saltos extremadamente notorios a mitad de ciertas tomas.
La música synthpop, compuesta por Michel Rubini, es interesante y ayuda a crear, junto con una iluminación de corte expresionista que juega con altos contrastes de color y tenebrosos claroscuros, una atmósfera de suspenso que por momentos transmite una sensación asfixiante y claustrofóbica.
Además de su partitura interesante y eficiente, la peli incluye varios temas cantados, al más puro estilo del pop ochentero. De antología la escena climática del enfrentamiento entre Will Graham y el “Hada de los Dientes”, una brutal golpiza, eficientemente coreografiada, al ritmo de la inmortal obra maestra de la música hippie, In A Gadda Da Vida. Particularmente kitsch suena la rola Heartbet, de Red 7, en los créditos finales de la cinta. No digo que la canción suena mala, sólo que es un ejemplo del mal gusto de la década de los 80 para musicalizar las películas.
Por supuesto, es necesario hablar del personaje de Hannibal Lecktor pues tres cosas llaman la atención sobre él en esta cinta. Por principio de cuentas, la ortografía del nombre es diferente a la que se utilizó después, lo cual quizá no pasa de “anécdota curiosa” pero igual llamó mi atención.
En segunda instancia, aunque esto es una característica que comparte con el Hannibal de la siguiente cinta, he de mencionar el breve tiempo que el personaje aparece en pantalla. De hecho, en esta peli es un personaje meramente incidental y su participación en la trama se da de forma tangencial.
El tercer punto es el más obvio. Es extraño ver al Dr. Hannibal Lecter, personaje que elevó a Sir Anthony Hopkins al Olimpo del cine, interpretado por el escocés Brian Cox (William Stryker en la segunda película de X-Men). Cox ya había demostrado sus dotes histriónicas a lo largo de la década de los 70 actuando en películas para televisión, pero su verdadera gran oportunidad vino con esta cinta. Lástima que haya fracasado en taquilla. Aun así, la actuación de Cox fue considerada como sobresaliente por la crítica.
Diferencias entre los dos Hannibal hay muchas, pues dos actores tendrán necesariamente dos aproximaciones diferentes al mismo personaje. Es como comparar el Hamlet de Lawrence Olivier con el de Kenneth Branagh; ninguno de los dos es mejor que el otro, son simplemente dos visiones del mismo personaje. En este caso en concreto, mientras que Lecter es más siniestro, malvado y perverso, Lecktor es más carismático y el terror que llega a producir en pantalla se basa más en su lucidez y su crueldad. Hay que ver ambas interpretaciones para decidirse por una, pues las dos son excelentes.
Mención aparte se merece la interpretación de Tom Noonan (quien por alguna razón siempre es casteado para hacer papeles de criminal, siendo memorable como Cain en Robocop 2 [Kershner, 1990]) como el “Hada de los Dientes”. Su trabajo actoral en esta cinta es más introspectivo y logra crear un personaje visualmente muy complejo gracias a sus gestos y ademanes, llenos de sutilezas y matices.
Recuerdo que la primera vez que vi Cacería humana me gustó; pero en cada visionado subsecuente me ha ido gustando menos. Las fallas de la cinta pareciera que van creciendo y, después de que leí la novela y vi las otras dos adaptaciones de Dragón rojo, se han vuelto prácticamente insalvables. Si bien como adaptación sale mal librada, Cacería humana no es una mala película. Como thriller funciona bastante bien, es entretenida y, a nivel estético, está cargada de una belleza hipnótica como pocas otras; pero creo que de ningún modo supera, como lo afirman algunos, a ninguna de las otras adaptaciones de la obra de Harris… al menos, no de la trilogía original de Hannibal Lecter.
PARA LA TRIVIA: La fotografía de esta cinta corrió a cargo de Dante Spinotti, quien también se encargaría de la fotografía de Dragón Rojo. Para la segunda adaptación de la novela de Harris, Spinotti deliberadamente quiso probar una propuesta completamente opuesta a la de Cacería humana.
PARA LA TRIVIA NERD: Mientras se filmaba Cacería humana, Sir Anthony Hopkins interpretaba al rey Lear en un montaje del National Theatre. A su vez, mientras se filmaba Dragón Rojo, Brian Cox interpretaba al rey Lear en una nueva puesta en escena del National Theatre.
En la década de los ochenta hubo una pequeña casa productora, casi un negocio familiar, fundada por el yuppie Charles Band debido a la insatisfacción que le producía la forma en la que se distribuían sus películas. Empire Pictures producía sus propias cintas de bajo presupuesto y las distribuía en pequeña escala en el mercado doméstico y directamente en video –en la mayoría de los casos– en el mercado internacional. Las películas de Empire fueron tan populares y tan buen negocio que la compañía pudo comprar los estudios de Dino de Laurentiis en Roma. Antes de declararse en bancarrota en 1989 y convertirse en una de las más prolíficas casas productoras de cine directo para video, Full Moon Features, Empire alcanzó la cima de su popularidad con películas como Herbert West: Re-Animador (Gordon, 1985), Re-Sonator (Gordon, 1986), Ghoulies (Bercovici, 1984), El acólito del Diablo (Pavlou, 1986), TerrorVisión (Nicolau, 1986) o, la que nos atañe en este momento, Troll.
La película cuenta, de manera poco eficiente, la historia del joven Harry Potter Jr. (Noah Hathaway, a quien seguro recuerdan como el valiente Atreyu en La historia sin fin [Petersen, 1984]) y su familia, quienes se mudan a un viejo edificio de apartamentos en San Francisco poblado por los más pintorescos personajes… digo, Sonny Bono es el vecino mujeriego. La hermanita de Harry, Wendy (Jenny Beck), es poseída por el mago Torok (Phil Fondacaro) quien, siglos atrás, fuera convertido en un troll como castigo por tratar de alterar el balance entre el mundo humano y el mundo de las hadas. Usando a Wendy como vehículo, Torok intentará una vez más invadir el mundo humano para convertirlo en un nuevo mundo de las hadas. Sólo Harry, con la ayuda de la bruja Eunice Saint Clair (June Lockhart), podrá evitar la transformación de nuestro mundo.
Y si a ustedes les parece muy sospechosa la coincidencia de un adolescente llamado Harry Potter que aprende magia y lucha contra seres fantásticos en una película que se estrenó más de una década antes de que el primer libro de J.K. Rowling fuera publicado… a mí también. En un principio la escritora británica, al ser cuestionada sobre la elección del nombre de su protagonista, declaró que Harry era su nombre masculino favorito, mientras que Potter era el apellido de una familia vecina suya cuando era niña. Básicamente, explicaba que la idea sólo le vino a la mente. En posteriores cuestionamientos, cuando esta película salía a cuento, Rowling admitió que quizá había visto Troll y quizá había tomado alguna inspiración de la cinta de manera prácticamente inconsciente. Juzgue usted mismo.
La primera vez que vi Troll tenía seis años y recuerdo que me encantó. Recuerdo también que no se parecía en nada a cualquier otra película que hubiera visto y que, aunque parecía una película de terror, era mucho más una divertida película de aventuras y fantasía. Como muchas otras cintas de Empire, podría definirse más bien como un cuento de hadas oscuro. Volví a verla cuando la pasaban por televisión un par de veces más y, ya de adulto, hace años, la compré en DVD, con lo que me quedaron muy claras dos cosas: Primera, que la nostalgia es cabrona; y segunda, que el doblaje le tiraba un parote a esta película.
La película es bastante desastrosa en su conjunto. El guión es inverosímil y sus personajes excéntricos terminan siendo acartonados y odiosos… Harry Potter y su esposa no sólo son padres negligentes, sino que rayan en la oligofrenia. A Sonny Bono dan ganas de agarrarlo a cachetadas –bueno, supongo que la Naturaleza ya se encargó de ello, perdón por el humor negro– y creo que los únicos que actúan más o menos decentemente son Hathaway y Lockhart… en algunas secuencias.
La narrativa en general es bastante ineficiente y con frecuencia uno se encuentra tratando de adivinar qué rayos está pasando en la peli. Las motivaciones de los personajes son poco claras y, cuando por fin éstas se explican, la verdad es que resultan demasiado simples y poco atractivas. Además, la verdad es que es un poco difícil sentir algún tipo de amenaza cuando las criaturas del mundo de las hadas y todo su entorno se ven tan chafones.
Con el que quizá si desquitaron su ínfimo presupuesto (alrededor de un millón de dólares) fue con Torok, el troll titular. Se ve bastante bien y recuerdo que de niño sí me daba miedo. Saben que siempre preferiré los efectos prácticos ante el CGI y puedo decir que Torok no le pide nada a muchas criaturas que aparecen en películas actuales, es una lástima que sus apariciones en pantalla sean tan breves.
Originalmente, la criatura sería completamente animatrónica y el papel del Prof. Malcolm Mallory sería interpretado por Billy Barty –a pesar de que fue escrito ex profeso para Phil Fondacaro–; mañosamente, Buechler rediseñó por completo al monstruo y lo modeló sobre un life-cast de Fondacaro para forzar a la producción a contratar al actor. Aunque, ahora que lo pienso, si es un troll… ¿por qué puede salir a la luz del día?
De hecho, la mayoría de los efectos se ven bastante bien, particularmente teniendo en cuenta las limitaciones de la cinta.
El resto de las criaturas están de risa loca. La mayoría se ven adorablemente cutres, con malas aplicaciones de pintura y rebabas sobresaliendo por todos lados, por no mencionar que algunos de los muñecos usados en Ghoulies y Dungeonmaster (Allen et al., 1985) fueron reutilizados en esta película. Y de ese mago convertido en champiñón fálico mejor ni hablamos. Eso sí, se ven adorables cuando entonan a coro Cantos profane, el tema musical de la película, compuesto por el compositor de cabecera de Empire/Full Moon –nada tenía que ver con que era hermano del productor, claro– Richard Band.
En su estreno, e incluso en tiempos posteriores, Troll ha sido vapuleada por la crítica –y con razón–; pero en su fin de semana de estreno duplicó su presupuesto y se convirtió rápidamente en una película de culto. Tanto así que cuenta con dos secuelas apócrifas. La primera es Troll 2 (Fragasso, 1990), que es considerada una de las peores películas de la historia. Originalmente se titulaba Goblins –lo cual tiene mucho más sentido–; pero los productores decidieron cambiarle el nombre por Troll 2 para atraer más público. Del mismo modo, la película italiana de ínfimo presupuesto hecha pasar por gringa, The Crawlers (Laurenti, 1993), fue distribuida en América como Troll 3, también con la idea de confundir a los espectadores.
A final de cuentas sí, sí es una mala película; pero no por eso es aburrida. Todo lo contrario, es entretenida y tiene algunos momentos bastante divertidos, además de que, como lo dije arriba, la botarga de troll se ve bastante bien. También creo que algunos de los monólogos del profesor Mallory son conmovedores. Se trata de una de esas películas en las que lo recomendable es dejar de pensar un ratito, entrarle a la guasa, y sólo disfrutar del recorrido. Así que pidan una pizza, saquen las cervezas del refrigerador y prepárense para una noche de comedia involuntaria… Y si valoran sus neuronas, eviten a toda costa Troll 2.
PARA LA TRIVIA: Esta película marca el debut en pantalla de la actriz Julia Louis Dreyfus, quien se volviera famosa por su papel de Elaine Benes en la sitcom televisiva Seinfeld (1989-1998). También fue la primera película dirigida por el artista de efectos especiales John Carl Buechler, quien hace un pequeño cameo como la forma humana de Torok que aparece pintada en un cuadro. Dreyfus siempre se ha sentido avergonzada por haber participado en la cinta.
Aquéllos que hayan vivido la década de los 80, al menos una parte como yo, recordarán el monstruo de moda por aquellos días: el hombre lobo. Los licántropos fueron toda una moda en el cine durante la primera mitad de la década e incluso hacia su final aún gozaban de cierta popularidad. Pero esta boga no surgió de manera espontánea. Hubo dos películas que, con su tecnología de avanzada ‒para la época, claro‒ en el campo de los efectos de maquillaje, lograron crear algunas de las escenas más increíbles de metamorfosis en la pantalla grande. La primera cinta, basada en la novela de Gary Brandner, esEl aullido (Dante, 1981). La segunda, fue Un hombre lobo americano en Londres y, de hecho, la categoría de Mejor Maquillaje en los Premios de la Academia fue creada básicamente para reconocer a esta película, luego de la indignación que causó entre la crítica que El hombre elefante (Lynch, 1980) no fuera reconocida en este rubro.
El argumento es de lo más simple: dos jóvenes turistas estadounidenses que viajan de mochilazo se ven en la necesidad de recorrer a pie la campiña inglesa en una noche de luna llena, cuando son atacados por un hombre lobo. Jack (Griffin Dunne) muere destazado por la bestia; pero David (David Naughton) sobrevive. Luego de una larga estadía en un hospital, en el que se enamorará de la enfermera Alex Price (Jenny Agutter), llena de noches intranquilas plagadas de aterradoras y extrañas pesadillas, David descubrirá que le han transmitido la maldición del hombre lobo. También descubrirá que las personas que mueren asesinadas por un licántropo se convierten en almas en pena que no pueden descansar hasta que el monstruo sea destruido. Las opciones de David comienzan a agotarse y la legión de muertos vivientes que lo acosa se nutre cada vez más, ¿podrá el pobre chico librarse de la maldición antes de que mate a la mujer que ama?
Creo que sólo puedo definir esta película como “extraña”. Muchos dicen que se trata de una comedia negra con toda la intención de serlo. Otros dicen que se trata de una película de horror que funcionó mejor como una comedia. Yo no estoy completamente de acuerdo ni con una ni con otra postura. Considero que se trata de una película de horror, impregnada de un sentido del humor macabro y retorcido, y que formalmente resulta ser una tragedia.
Hay secuencias que claramente buscan ser terroríficas y lo logran, como la escena de la pesadilla en la que la familia de David es masacrada ‒aunque nunca me quedó claro qué onda con los nazis‒, o la escena del ataque en el Metro, o la escena misma de la transformación del licántropo. Mientras que otras, como aquélla en la que David amanece desnudo en el zoológico, la escena del cine porno en Picadilly Circus o las diferentes apariciones de un cínico Jack muerto viviente en diferentes estados de descomposición, están más inclinadas a buscar las risas.
Y por supuesto, el elemento más cómico de todos es el soundtrack. La banda sonora de la película está conformada por canciones populares, todas relacionadas con la luna. Así pues, la cinta abre con Bad Moon Rising de Creedence Clear Water Revival; en la escena de la transformación se escucha la versión de Sam Cooke de Blue Moon y la cinta cierra en medio de la tragedia con Blue Moon, pero en la hilarante versión de los Marcels. Ah, y por cierto, como chiste local, la locación del exterior de la casa de Alex se filmó en Lupus Street.
La idea de tan pintoresca selección musical es la de crear contrapunto entre lo que se ve en pantalla y lo que se escucha. Así, las escenas terroríficas o trágicas tienen canciones alegres para acompañarlas y se ven más impactantes. Un recurso muy viejo, pero muy efectivo cuando está bien utilizado.
Y ya que hablamos de la escena de la transformación, ésta se convirtió en un hito del cine. Sí, ya habíamos visto muchas veces personas transformarse en lobos en películas anteriores, pero nunca así. Los esfuerzos de maquillaje, efectos especiales y efectos físicos, y la utilización de nuevos materiales por parte del equipo liderado por el genio del maquillaje, Rick Baker, da como resultado una secuencia que prácticamente fundó un género.
Quiero decir que fue por esta escena por la que se pusieron de moda las películas de hombres lobo en esa época. Ya habíamos visto una transformación en la mencionada El aullido; pero no era tan larga ni tan explícita. Uno veía estas películas por ver las metamorfosis ‒hablando de lo cual, les recomiendo que chequen En compañía de lobos (Jordan, 1984), tiene una transformación muy loca‒. Tristemente, ésta es también la razón de que el subgénero de los licántropos no sobreviviera a la década de los 90, cuando comenzó a abusarse de los efectos digitales, pues nunca lograron que una transformación de hombres lobo se viera bien en CGI.
El aspecto final del monstruo siempre me ha gustado. Se ve como un lobo, sólo que gigantesco y demoniaco, y según lo dicen en el detrás de cámaras, fue una gran controversia en el diseño si debían darle una forma más humanoide o si debía conservar un aspecto más canino. Según se sabe, Rick Baker basó la apariencia del monstruo en su propio perro, Bosko. Finalmente, optaron por lo último y el resultado es bastante bueno. Aunque francamente, quizá es el elemento de la película que más ha envejecido; pero es emocionante ver a ese mastín del infierno haciendo volar cabezas de policías en Piccadilly Circus.
Y así como la mayoría de las escenas son geniales, tengo que admitir que hay otras que a uno lo dejan rascándose la cabeza. Como la de la regadera, que probablemente sea una de las escenas gratuitas de sexo más descaradas en la historia del cine. La gratuidad del enamoramiento entre Alex y David se puede entender por el Síndrome de Florence Nightingale ¡Pero a estos chavos el jugueteo previo no les toma ni un corte de edición!
El guión es bueno a secas y toma como principal fuente El hombre lobo (Waggner, 1941), del ciclo clásico de monstruos de Universal Pictures. En general, los diálogos son ingeniosos ‒nuevamente, me encantan las escenas de Jack‒ y la historia se cuenta bien. Los ataques del licántropo son cada vez más y más horribles, la desesperación de David lo lleva al borde de la locura y uno como espectador no puede más que sentirse mal por el pobre tipo. Hasta culpa me llega cuando me río en la escena en la que provoca a un policía en Trafalgar Square para que lo arreste.
Un hombre lobo americano en Londres es un clásico y un icono de su época. Quizá, después de la muerte del subgénero de licántropos, se encuentra menos presente en el imaginario actual del cine de horror; pero la simple mención de su título es suficiente para iniciar conversaciones. Su legado se compone principalmente de toneladas de merchandising y de una retahíla de películas de hombres lobo a lo largo de la década de los 80, desde cosas profundas como la mencionada En compañía de lobos hasta las francas parodias, como el remake de Hombre lobo adolescente (Daniel, 1985), la divertida Mi mamá es un lobo (Fischa, 1989) o algo mixto como la serie de TV La mujer lobo de Londres (1990).
También cabe mencionar que Michael Jackson quedó tan impresionado con esta película, que se empeñó en contratar a Landis para que dirigiera su videoclip Thriller. Rick Baker en los efectos especiales fue el encargado de darle vida a esa obra maestra del videoclip que fue Thriller y que convirtió a Michael Jackson en el Rey del Pop.
Y sí, también hubo una secuela… ¿o es una parodia? Quiero decir, ¿qué rayos es esta mierda? Bueno, a nivel argumental cuenta la historia de la hija de David, pero no sé si el que sea tan chafa es intencional. No estoy seguro, pero Un hombre lobo americano en París (Waller, 1997) es tan, pero tan mala que muchos son quienes le achacan haberle dado el tiro de gracia al cine de licántropos.
PARA LA TRIVIA: Ya no se hacen películas como ésta. En una entrevista en 2007, el actor Griffin Dunne declaró que cuando se estrenó la película le preocupaba que su madre, que estaba enferma, no pudiera verla. Del mismo modo, Landis comentó alguna vez que cuando revisó el transfer de la película a HD ‒para la edición en DVD‒ se sintió impresionado de que la película fuera tan sangrienta.
Tenía ocho o nueve años la primera vez que vi La mosca en la televisión… o, más bien, la primera vez que lo intenté. La cinta me dio tanto asco que no pude terminar de verla y, en la escena en la que Brundlefly (Jeff Goldblum) derrite la mano de Stathis Borans (John Getz) con vómito ácido, cambié el canal. Y lo lamenté durante algún tiempo, pues me quedé con la duda de cómo terminaba la película que, por desgracia, no estaba disponible en ninguno de los videoclubes que tenía cerca cuando era niño. Finalmente, un par de años después, pude verla completa y, desde entonces, se convirtió en una de mis películas predilectas y me presentó con el que habría de convertirse en mi director favorito: David Cronenberg.
La historia corta de ciencia ficción La mosca, del autor británico-canadiense George Langelaan, fue publicada por primera vez en la edición de junio de 1957 de la revista Playboy. Se trataba de un relato detectivesco en el que se trataba de resolver el misterio de por qué Helene Delambre había metido la cabeza de su esposo, el brillante inventor André Delambre, en una prensa hidráulica. El inspector Charas descubre el horror detrás del suicidio asistido: Delambre había sido víctima de un experimento fallido con aparatos de desintegración-reintegración del cual salió con la cabeza y pata gigantes de una mosca y suplicó a su esposa que terminara con su sufrimiento.
El cuento fue adaptado al cine de manera bastante fiel en 1958, en una cinta dirigida por Kurt Neumann que se convirtió en un clásico del cine de ciencia ficción de la Era Atómica y que, en nuestro país, fue conocida como La mosca de la cabeza blanca.
A mediados de los 80, el productor Kip Ohman tuvo la idea de hacer un remake de La mosca, así que comenzó a negociar con Twentieth Century Fox, dueños de los derechos de la película, para tal fin. Fox accedió a producir la cinta, por lo que Ohman le pidió a su cliente, el guionista Charles Edward Pogue, que escribiera un primer tratamiento del guión. Cuando Ohman y Pogue llevaron su guión a los ejecutivos de Fox, a éstos les desagradó tanto que no solamente se retractaron de su oferta de producir la película; sino que también cancelaron la venta de los derechos para que Ohman y Pogue no llevaran el proyecto a ningún otro estudio. Finalmente, Fox decidió distribuir la película siempre y cuando alguien más la financiara.
Ohman encontró al productor Stuart Confeld, quien había producido El hombre elefante (Lynch, 1980) para Brooksfilms, la compañía productora del comediante, director, actor y productor Mel Brooks, a quien le presentaron el proyecto. Brooks aceptó producir La mosca, pero quiso contratar a un nuevo guionista con vistas a que Tim Burton dirigiera la cinta.
El trato con Burton nunca se concretó, así que casi desde el principio la producción buscó que el canadiense David Cronenberg, prácticamente desconocido en EE.UU. y bastante alejado del cine mainstream, se encargara del proyecto; empero, Cronenberg tuvo que rechazar la película, pues en ese momento se encontraba en la pre-producción de Vengador del futuro, que sería dirigida por él y producida por Dino De Laurentiis.
Mel Brooks consiguió entonces al director británico Robert Bierman para dirigir la cinta. Por desgracia, la hija de Bierman murió en un accidente durante unas vacaciones en Sudáfrica, por lo que el director tuvo que abandonar el proyecto. Para este momento, la producción de De Laurentiis de Vengador del futuro se pendía de un hilo y Croneneberg, quien no estaba de acuerdo del todo con la forma de trabajo del italiano, decidió retirarse, por lo que volvía a estar disponible. Fue contactado de nuevo por Brooksfilms. Para dirigir La mosca, que no le entusiasmaba mucho originalmente, Cronenberg puso tres condiciones: que le permitieran reescribir el guión a su gusto, que Charles Pogue recibiera el primer crédito como guionista –luego de ser re-contratado por Brooksfilms, pues el tratamiento de guión escrito por Walon Green resultó aún peor que el suyo– y que le permitieran trabajar con sus colaboradores habituales. Brooks accedió a todas.
Esta nueva versión sería un paso decisivo en el viaje cinemático del Cronenberg, quien se ha dedicado él mismo a intentar descubrir la conexión entre lo físico y lo espiritual (Cronenberg citado en Wiater, 1992. PP. 128-129). Según la escritora e historiadora cinematográfica Emma Westwood (2008), quien dedicó un libro completo a la película, La mosca fue la cinta que terminó de convertir a Cronenberg en el Maestro del Horror Corporal (p. 48).
El remake cuenta la historia de Seth Brundle (Goldblum en su eterno papel de nerd sexy), un científico retraído y antisocial que inicia un romance con la reportera Ronny Quaife (Geena Davis) mientras trabaja en un sistema de máquinas teletransportadoras. Por supuesto, jugar con el conocimiento prohibido cobra su cuota en Seth quien, luego de un experimento fallido, se convierte en Brundlefly, un mutante híbrido entre humano y mosca doméstica que sufre una lenta y grotesca transformación corporal y psíquica que lo irá deshumanizando cada vez más.
Como puede advertirse, “la aproximación de Cronenberg es opuesta a la de Neumann, mostrando cada detalle de la sangrienta transformación de Seth Brundle en un insecto gigante en vez de apelar a la sugestión” (De Forest, 2018, p. 98)[1] y cada minuto de la metamorfosis que presenciamos en pantalla es glorioso.
El tratamiento original del guión, escrito por Pogue, era un tanto diferente. Se trataba de una adaptación mucho más fiel a la película original, en la que Brundle era un hombre de familia. Pogue nunca había visto la versión original ni leído el cuento hasta que fue contratado por la producción (Pogue en Prior, 2005b). Según lo ha declarado el mismo Pogue, a él le agradó el resultado final en pantalla.
Al principio, Cronenberg no estaba muy convencido de hacer la película. Sobre la cinta original, el canadiense expresaba que “la premisa básica de la película siempre fue buena. El cuento en el que está basada no es bueno en absoluto” (Cronenberg, 1992, p. 124). Sin embargo, algunos elementos del guión de Pogue inmediatamente hicieron click con la propuesta artística de Cronenberg y Brooks había accedido a sus peticiones, además de ofrecerle una paga mayor a lo que había pedido en un principio, por lo que decidió dirigir la película.
Mel Brooks le dio absoluta libertad creativa a Cronenberg. Según Wiater, “Brooks es una persona muy inteligente y culta, y estaba emocionado por producir algo que, como director o actor, jamás esperarían de él” (1992, p. 123). De hecho, Brooks intentó por todos los medios que su nombre no fuera asociado con la película.
Según el cineasta independiente Chris Rodley (1992), editor del libro Cronenberg On Cronenberg, al director le gustaba el guión y muchas de sus escenas, le gustaba que estuviera orientado a la consciencia corporal; pero el diálogo le parecía malo y le molestaba que el protagonista perdiera el habla poco después de su transformación (p. 124), pues para él era importante que pudiera comunicar lo que estaba sufriendo.
Sobre sus razones, el canadiense comenta:
Nunca hubiera pensado en hacer [La mosca] tampoco, […] piensas que quizá estarás haciendo una película “campy” y quizá conseguirás que Vincent Price haga un cameo, lo que creo que la producción original quería hacer. […] Fue leyendo realmente el guión que descubrí que tenía elementos en él que me impactaron por ser muy poderosos y muy yo. Mi proyecto al reescribir el guión fue hacer que el resto del guión fuera como eso. (Cronenberg citado en Wiater, 1992, p. 63).
Al respecto del mismo tópico, en una entrevista concedida al cineasta John Landis (2011) para su libro Monsters In The Movies, el director afirma que “El hecho de que La mosca estuviera basada en interesante y, en ese entonces, actual ciencia dura fue lo que me atrajo. […] era muy física, muy orientada al cuerpo” (p.88). Antes de dedicarse al cine, Cronenberg quería ser escritor de ciencia ficción al estilo de Isaac Asimov; pero decidió cambiar de giro cuando fue incapaz de vender un solo relato. Como puede advertirse, el director conectó inmediatamente con los temas presentados en la película, pues éstos coincidían con su forma de ver el mundo.
Encontrándose en su etapa más febril de exploración del Body Horror y habiendo sido un escritor de ciencia ficción frustrado, el canadiense volvió suyo el discurso del guión original y lo aderezó con su propio texto sobre la humanización del “científico loco” y la degradación del cuerpo. En la misma entrevista, afirma:
Los científicos son una raza extraña, pero son muy humanos y no están locos en absoluto. Son tomadores de riesgos. Creo que la mayoría de los cineastas pueden relacionarse con los científicos porque trabajamos con tecnología para crear cosas que no existían antes […]. Dirigir una película es similar, en cierto modo, a un experimento científico (p.89).
Como lo he dicho siempre: las películas de terror y horror son un termómetro social. En ellas, la sociedad vierte los miedos que sentimos como colectividad y que son, inevitablemente, parte del zeitgeist. En la década de los 80, muchas películas de terror trataban el tema de la degradación de la humanidad y de la pérdida de la individualidad corporal. El SIDA y el boom del consumo de cocaína eran temas que preocupaban especialmente a la sociedad ochentera.
En un análisis muy inmediato, muchos críticos y el público en general, vieron en La mosca y la monstruosa transformación de Seth Brundle una metáfora del SIDA, apuntalada por la subtrama del embarazo de Ronnie. Sin embargo, el mismo Cronenberg (citado en Hagner, 2018) rechazó repetidamente esta interpretación de manera categórica: “La asociación con el SIDA es muy superficial. Para mí, es una película sobre la mortalidad y la vulnerabilidad humanas y la tragedia que representa la pérdida de una vida humana” (p. 334). Además, nos dice:
Si piensas que La mosca es una película sobre el SIDA, entonces tendrás que pensar que Geena Davis se lo pegó a él, pues él es un tipo que nunca ha cogido antes. […] Si lo llevas hasta las últimas consecuencias, tienes que responder algunas preguntas bastante tétricas que no funcionan con la película (Cronenberg citado en Wiater, 1992, p. 127).
Según el propio director, el verdadero quid de la película es el miedo al envejecimiento. Es el miedo al deterioro del cuerpo y la mente y al sufrimiento que eso nos trae no sólo a nosotros mismos; sino a las personas a nuestro alrededor. Y eso es mucho más universal, es algo con lo que cualquier persona en cualquier cultura a lo largo de la historia puede relacionarse, pues “Mientras tú y yo envejecemos, puedes ver lo que pasa cuando alguien, quizá alguien cercano a ti, se vuelve monstruoso […] en el sentido de que su cuerpo se transforma […] y sus mentes, quizá, comienzan a ir en direcciones desagradables”. (Cronenberg citado en Landis, 2011, p. 89).
Así pues, el verdadero horror corporal en La mosca viene de algo tan angustiante y cotidiano como la eventual pérdida de control sobre nosotros mismos; viene de la sensación de convertirnos en extranjeros dentro de nuestros propios cuerpos. Para el cineasta, este discurso tenía un subtexto poderosamente personal. El filósofo Noël Carroll, en una nota al pie de su libro Filosofía del terror o paradojas del corazón (2005) afirma:
Cronenberg ha dicho que en La mosca perseguía ilustrar su experiencia de la muerte de su padre. Su padre tuvo un cáncer que en sus últimos estadios fue al parecer bastante repulsivo. Sin embargo, Cronenberg nunca perdió de vista al ser humano que conocía y amaba, a pesar del deterioro de la carne de su padre. La figura de la mosca que creó es una réplica de las emociones encontradas de repugnancia y cuidado que Cronenberg presumiblemente sintió hacia su padre enfermo. (p. 98)
Desde el punto de vista de los géneros dramáticos, la película es ciertamente atípica. Mientras la mayoría de las cintas de terror y horror son melodramas, La mosca se construye como una tragedia contemporánea en la que, al estilo de los héroes trágicos de la Grecia clásica, nos encontramos con un personaje noble que se enfrenta a una fuerza superior a él al alterar el Orden Natural de las Cosas y, por ello, debe ser destruido. El Cosmos no puede restablecerse hasta que el héroe transgresor pague por la soberbia de su acto.
Al mismo tiempo, puede verse esta cinta como una tragedia neoclásica que propone la misma tesis que aquéllas escritas por Jean Racine: el hombre es víctima de sus propias pasiones y es el abandono a éstas lo que, en última instancia, habrá de destruirlo. El motor de la historia es la pasión que Brundle siente por Quaife; esta misma pasión lo lleva a desentrañar el misterio de la teletransportación. El despertar sexual se convierte en el factor determinante para que el científico salga de su bloqueo creativo y desvele el enigma de la carne. Pero es también esta pasión la que lo consume una vez que ha comenzado su transformación.
Por supuesto, no existe tal cosa como un “género puro” y, si bien la cinta está más cargada hacia la tragedia, la parte melodramática está muy presente en la relación sentimental entre Seth y Ronnie, y el conflicto con el ex tóxico, Stathis Borans. Esta subtrama cumple con el requisito principal del melodrama para ser considerado tal: su hilo conductor es una persecución desencadenada por una oposición de sistemas valores. En este caso específico, los intereses mezquinos y lascivos de Borans, quien sistemáticamente acosa a Ronnie, se contraponen con los ideales de progreso y libertad a través del conocimiento, así como de amor inocente, de Brundle.
Como dato curioso puedo mencionar que, cuando John Getz fue a la audición para el papel de Stathis Borans, sufría de una terrible jaqueca. El actor utilizó esta afección como estímulo y obtuvo el papel. Sin embargo, cuando llegó a su primer día de filmación en el set, a Cronenberg le pareció que al personaje le faltaba “punch” y le pidió a Getz que actuara al personaje como si sufriera de un dolor de cabeza perpetuo.
Originalmente, el papel de Seth Brundle fue ofrecido a Michael Keaton, pero éste lo rechazó. Willem Dafoe también fue considerado por el rol. Luego se lo ofrecieron a Richard Dreyfuss, James Woods y Mel Gibson; pero tampoco lo quisieron, la mayoría de ellos argumentando la molestia de usar tanto maquillaje prostético y Gibson porque prefirió hacer Arma mortal (Donner, 1987). John Lightgow audicionó para el rol, pero su interpretación no convenció a Cronenberg y John Travolta fue también considerado, pero la producción no quiso llamarlo por el fracaso comercial de su última película. Finalmente, los ejecutivos de Twentieth Century Fox no estaban muy convencidos de contratar a Goldblum, pues sentían que le faltaba atractivo comercial y el artista de efectos especiales Chris Walas no pensaba que su rostro funcionara para el maquillaje prostético; pero todo se resolvió con una elocuente carta de Mel Brooks.
Cuando la cinta se estrenó, Goldblum le escribió una carta a Vincent Price, quien interpretara a Françoise Delambre, hermano del protagonista en la versión original de La mosca, en la que le decía que esperaba que disfrutara de su película tanto como él había disfrutado de la suya. Price, siempre un caballero, fue a ver la peli y le envió una carta de respuesta al actor diciéndole que le había gustado la película hasta cierto punto; pero que parte de ella había sido simplemente demasiado para él.
Del mismo modo, para Veronica Quaife se había pensado originalmente en Jennifer Jason Leigh o Laura Dern; pero los productores querían a alguien menos conocida, por lo que Goldblum propuso a su novia de la vida real: Geena Davis, con quien había trabajado en la película de serie B Transilvania 6-500 (De Luca, 1985). La química en pantalla entre Davis y Goldblum es tan asombrosa como encantadora. Goldblum argumentaba que, por la naturaleza de las escenas tan intensas e íntimas que tendría que interpretar, se sentiría mucho más cómodo trabajando con Davis. A diferencia de muchas otras producciones en las que las parejas románticas reales no tienen buena química en pantalla, en La mosca podemos ver personajes orgánicos y entrañables que bien parecen una pareja de verdad por la que podemos y queremos preocuparnos. De hecho, para Cronenberg fue difícil lograr que Davis y Goldblum se vieran distanciados en las escenas iniciales de la película. (Wiater, 1992, p.131)
Hablando de confianza, ¿vieron el cameo de Cronenberg en la película? El director interpreta al médico que practica el aborto a Ronnie durante la escena que posteriormente se revelará que es una pesadilla. Al respecto de esta aparición, Cronenberg explica:
La única razón por la que interpreté a un ginecólogo en La mosca fue porque Geena Davis me rogó que lo hiciera. No quería a un extraño entre sus piernas y se sentía más cómoda conmigo ahí. Y era un punto muy conveniente desde el cual dirigir la escena. También para ver cómo funcionaban los efectos. (Cronenberg, 1992, p.152)
Además se cuenta que, impresionado por las primeras obras del canadiense, Martin Scorsese quiso conocer a Cronenberg. Luego del encuentro, Scorsese comentó que Cronenberg se veía como “un cirujano plástico de Beverly Hills”. A la fecha, nadie está muy seguro de qué fue lo que quiso decir el neoyorquino con su comentario.
La tragedia de La mosca, como lo mencioné arriba, viene de la pasión y la soberbia desencadenadas en Seth Brundle a partir de su despertar sexual y el castigo que el Cosmos define para su hybris es el de la degradación corporal y psicológica. El mismo Cronenberg siempre se ha referido a su película como una película de amor, por lo que articula ambas líneas argumentales magistralmente y dice:
… el filme es una metáfora del envejecimiento, una compresión de cualquier amorío que va hasta el final de la vida de alguno de los amantes. Puedo ser un bobo por una historia romántica, lo crean o no. No soy totalmente cínico. […] Cada historia de amor debe terminar trágicamente. Uno de los amantes muere, ambos mueren juntos. Eso es trágico. (Cronenberg citado en Wiater, 1992, p. 125)
Todo esto, claro está, no sucede de manera gratuita. La película se enfoca muy especialmente en la exposición y desarrollo de personajes, así como en explorar las relaciones entre ellos. De hecho, a pesar de tan sólo durar 90 minutos, la película se siente más larga; pero no digo esto en un sentido negativo. Por el contrario, la cinta es tan rica en progresiones de los personajes, tanto emocional como psicológicamente –y, bueno, en el caso de Brundle, físicamente– y tan emocionalmente intensa que se siente como si durara más. Para cuando los créditos finales aparecen en pantalla, el viaje psíquico y emocional que, como público, hemos emprendido con esta cinta nos ha dejado exhaustos. Al respecto, Cronenberg (1992) bromea: “’Haremos esto y te lo mostraremos. No será fácil, pero si lo miras, te llevará a otro lugar’. Nunca fue sólo baba; siempre fue baba conceptual. Todo en ello tenía un extraño elemento conceptual” (P.131).
La debacle psíquica de Seth Brundle es el hilo conductor de la historia y es la base fundamental de la tragedia. Al tratarse de un científico, el golpe es más duro. Cronenberg (1992) dice:
Lo que amo de tipos como […] Seth Brundle (La mosca) es que no pueden apagar su mente; y la mente corta, interpreta, pone en contexto. Pues permitirse ir totalmente en la realidad emocional de lo que les está pasando significa ser destruidos completamente. (P. 115)
Brundle se convierte así en una reinterpretación de Fausto, un nuevo Frankenstein profanando el conocimiento prohibido y que será destruido por su propia creación. En un cierto sentido, la toma en la que Brundle se hiere la espalda al acostarse sobre un microchip luego de tener sexo con Ronnie simboliza al científico traicionado por su propia tecnología. Empero, no sólo es el descubrimiento del conocimiento prohibido lo que destruye a Seth, pues Malte Hagner advierte que en el proceso también puede entenderse “la enfermedad como consecuencia del despertar del deseo sexual” (en Duncan, 2018, p. 334).
El crítico de cine Roger Ebert, al referirse a la película en su programa de televisión, mencionó que la tragedia del personaje es que “esta persona, que nunca había podido amar a alguien, aprende a amar en un momento de su vida en el que no le es posible hacerlo… ”[2].
Este viaje es llevado a buen fin por las grandes interpretaciones de los dos actores principales. El mismo Ebert mencionó que la actuación de Goldblum era merecedora de Óscar. Goldblum matiza su actuación con finas sutilezas que nos muestran el periplo del héroe trágico desde su estado original como un científico romántico y soñador, retraído e inepto social, hasta su penúltima transformación como un mutante tumefacto con una psique destrozada. Conforme Seth va convirtiéndose en un insecto gigante, su postura, su voz, su mirada y sus manierismos van cambiando. Sus movimientos se vuelven más pequeños, más rápidos… espasmódicos. O, en términos menos elegantes: “Al día de hoy, la representación idiosincrática de Jeff Goldblum como Brundlefly –horrorosa aunque sobresalientemente guapo y consistentemente humorístico ante su propio terrible declive– es un triunfo de la actuación a través de capas de látex y babaza”. (Westwood, 2008, p. 48)
Al principio, todo parece ir bien. Brundle se siente mucho mejor después de su viaje por el Telepod; se siente más concentrado y despierto, se ha vuelto más fuerte y ágil (acrobacias cortesía de los gimnastas Doron Kernerman y Romuald Vervin). Del sujeto tímido al que le cuesta expresar sus emociones, Brundle se convierte en un adicto arrogante y acelerado que sólo busca satisfacerse a sí mismo. Dice Westwood:
Cronenberg usa la idea del ADN de mosca como una anfetamina, como la drug du jour de los 80: Brundle ansía azúcar, su potencia sexual se incrementa; se vuelve insospechadamente fuerte y ágil, y presto a quebrarse ante la irritabilidad y la agitación. (2008, p. 49)
Al menos, todo funciona hasta que a Brundle se le cae la primera oreja. La mosca es reconocida como una de las películas más asquerosas de la historia y, aunque sí he conocido gente a la que le parece ociosa y basada en la explotación, en general las opiniones y críticas sobre ella son positivas. El crítico de cine Gene Siskel menciona que “… la película está hermosamente hecha sin pasar a lo que llamo ‘la categoría repugnante’ y, así, lo que obtenemos de La mosca es una grandiosa aventura y una bella historia de amor”[3]. El maquillaje de esta película fue galardonado con el Premio de la Academia en 1987.
La grotesca transformación de Brundle fue obra del artista de maquillaje Chris Walas y su estudio Chris Walas, Inc. Walas trabajó en Los cazadores del Arca Perdida (Spielberg, 1980) como miembro de Industrial Light & Magic para después fundar su propio estudio, que se encargaría de las criaturas de películas como Gremlins (Dante, 1984), Enemigo mío (Petersen, 1985) y Aracnofobia (Marshall, 1990). Eventualmente, sería Walas quien dirigiría La mosca II (1989), cuando Cronenberg no pudo hacerlo. He visto esta película en diferentes formatos (VHS, DVD, Blu-Ray) y puedo decir que el maquillaje ha envejecido maravillosamente. Incluso me atrevo a decir que, en Alta Definición, se ve aún mejor que mucho del maquillaje prostético actual.
Walas no estaba convencido de la elección de Goldblum para el papel de Seth Brundle, pues consideraba que su rostro anguloso y de nariz prominente era justo lo opuesto a lo ideal para trabajar con maquillaje prostético (Walas en Prior, 2005b). Asimismo, el artista de efectos especiales no estaba interesado en hacer un remake de una película clásica; sin embargo, se interesó por el proyecto cuando supo que David Cronenberg, a quien admiraba desde hacía tiempo, dirigiría la película y finalmente aceptó luego de leer el guión y percatarse de todas las oportunidades que la historia presentaba para el departamento de efectos.
Según el Dr. Martyn Steenbeck, psicólogo y cineasta, “La mutación y la transformación se ofrecen como una posible cura para un cisma mente/cuerpo que resulta de la mismísima incomprensibilidad del fallecimiento corporal” (en el prólogo a Cronenberg, 1992, xiii). Por supuesto, la tesis de Cronenberg durante la primera mitad de su carrera se basaba en la relación entre la mente y el cuerpo, como de manifiestó en Los engendros del diablo (The Brood, 1979), Mentes destructoras (Scanners, 1981) o Cuerpos invadidos (Videodrome, 1983). En todas estas cintas, como también en La mosca, el cuestionamiento parece ser: ¿Cómo cambia nuestra mente al cambiar nuestro cuerpo y viceversa? Y cada una de ellas es una posible, y generalmente pesimista y aterradora, respuesta. Cronenberg lo define así: “Parte de mi viaje cinemático ha sido intentar descubrir la conexión entre lo físico y lo espiritual” (1992, p. 128-129).
La concepción del aspecto del monstruo fue un punto clave en la realización de la película. Uno de los elementos fundamentales de la cinta original de 1958 era el misterio: si bien el infortunado Delambre sufría una transformación instantánea, era su mente la que iba degradándose con el tiempo y su aspecto monstruoso, con una cabeza gigante de mosca y una tenaza en lugar de mano, era mostrado hasta el final. Este elemento de misterio se conserva en el remake de la cinta al volver la transformación física gradual pues, como señalan los historiadores cinematográficos Jonathan Penner y Steven Jay Schneider, “Después del estreno de Alien, el octavo pasajero en 1979, se hizo de rigor que los monstruos se transformaran múltiples veces y de múltiples modos en el transcurso de una única película” (en Duncan, 2018, p. 107).
El arte conceptual para la cinta no mostraba el desarrollo de la criatura, por lo que el equipo de efectos especiales debió resolver primero cómo se vería el monstruo final. Una de las primeras ideas para la transformación fue que la cabeza de Brundle, progresivamente, se doblara sobre sí misma de atrás hacia adelante (Walas en Prior, 2005a). Otras ideas incluían los enormes ojos de la mosca creciendo como protuberancias que se hacían cada vez más grandes sobre la frente de Brundle. Estas propuestas explican por qué, hacia el final de la película, la cabeza de Brundlefly se ve hinchada y desproporcionada; de hecho, si uno pone atención, se alcanzan a notar en la coronilla de Brundlefly los círculos que se convertirían en gigantescos ojos de mosca.
Al director le molestaba que, en la película original, la cabeza de la mosca se agigantara y la del científico se empequeñeciera sin explicación alguna. Una de las ideas que le agradaron del guión de Pogue, y que conservó en su tratamiento, fue la de que Brundlefly no fuera una quimera con partes de humano y de mosca mezcladas, ni una mosca humanoide, sino una fusión de ambos organismos. Cronenberg propuso que la mutación se desarrollara como una especie de cáncer –lo cual se menciona literalmente en la película–, por lo que Walas y su equipo partieron del diseño de la criatura final –apodada Space Creature y que mi hermano siempre ha dicho que parece un camarón gigante– y fueron ideando los diferentes estadios por los que Brundle tendría que pasar hasta llegar a ella, inspirándose en fotografías de revistas médicas.
Durante su juventud, Cronenberg atendió el Honorus Science Program en la Universidad de Toronto, mostrando un marcado interés por la química orgánica y la entomología, antes de cambiar su área de estudio a la Literatura. El canadiense estaba fascinado con la organización social de los insectos, misma que usó como inspiración –además de La metamorfosis, de Franz Kafka, claro está– para el monólogo de la “política de los insectos” que Brundlefly dice hacia el final de la cinta. Irónicamente, los únicos temas científicamente correctos en la cinta son aquéllos referidos a los insectos: las moscas sí utilizan vómito ácido para predigerir sus alimentos –lo vi tiempo después en el Discovery Channel y se me quedó muy grabado en la memoria– y, cuando salen de sus crisálidas tras concluir su etapa de pupa, inflan su cabeza para romper el capullo, justo como la cabeza de Brundlefly se abre paso a través de la cabeza de Brundle en la última transformación de la película.
Jeff Goldblum tenía que pasar cinco horas en la silla de maquillaje para completar su transformación. Durante este tiempo, Geena Davis le contaba anécdotas, le leía algún libro e incluso le cantaba para ayudarlo a pasar el tiempo. El actor tuvo que aprender a hablar con diferentes juegos de dientes prostéticos con la ayuda de un foniatra y a moverse con las pesadas botargas que simulaban las últimas fases de la mutación de Brundlefly. Goldblum declara en entrevistas que terminaba las jornadas de filmación exhausto, pues los prostéticos más densos ponían peso incluso en sus párpados, por lo que tenía que invertir energía adicional en mantener los ojos abiertos durante sus escenas.
La reacción de Geena Davis en la secuencia en la que a Brundle se le caen las orejas es completamente real. La actriz no había sido avisada sobre el efecto práctico que se usaría durante la filmación de la escena, por lo que su horror y asco son la auténtica reacción que tuvo al ver cómo los pabellones auriculares de Goldblum se desprendían de su cabeza.
Luego está la escena de la mano. Recuerdo que la escena en la que Brundlefly diluye la mano de Sathis Borans con vómito ácido fue cuando cambié el canal en mi primer visionado de la cinta –de haber sabido que me faltaba tan poco para terminarla, me hubiera seguido–. Para esta secuencia, la más difícil de realizar según Walas, originalmente se había fabricado una mano de utilería moldeada en espuma de látex a partir de un cast de la mano de John Getz. Esta extremidad era un muñón que, mediante un mecanismo de bombeo, rezumaba babaza que simulaba carne descompuesta. Empero, luego de varias pruebas de cámara, el efecto no resultó satisfactorio para el equipo de Walas y decidieron cambiarlo.
Finalmente, el efecto de la infame mano del infame Borans fue creado modelando el miembro en diferentes capas de cera de colores para después derretirla con un soplete que se mantenía fuera de cuadro. Y no podemos decir que no hay algo satisfactorio en ver al patán de Stathis Borans recibir su merecido, agregando un poco de melodrama a la película. El vómito de Brundlefly estaba hecho de leche, huevos y miel.
El cast original de la mano sangrante de Gertz fue convertido en lámpara por Walas, quien lo conserva como parte de la decoración de su oficina. La mayoría de los props, títeres y maquetas usados en esta cinta se encuentran actualmente, como los de tantas otras, en la colección privada del actor, productor, conservador e historiador cinematográfico Bob Burns III.
Otra escena impactante de esta cinta es aquélla en la que Brundlefly camina por el techo, de ahí salta a la pared y de la pared brinca para caer de pie en el piso. Sin cortes, efectos visuales ni trucos de cámara. Para lograr este efecto, el escenógrafo Kirk Cheney construyó un escenario giratorio motorizado al interior de un inmenso tubo de drenaje. Aunque sets similares se habían construido antes, éste representó un reto pues, debido a una ventana en la pared del fondo y la posición de la cámara, tuvo que construirse sin eje. La producción resolvió este obstáculo construyendo una base con una superficie cóncava dotada de ruedas motorizadas que encajaban en la superficie acanalada del tubo. (Prior, 2005b)
A Goldblum, quien tuvo que entrenar todos los días por varias semanas para aprender a caminar en el set giratorio con naturalidad, le encantó trabajar en el mismo. Y, por supuesto, según lo narra John Getz en una entrevista (en Prior, 2005b), todo el reparto se subió al set al menos una vez sólo para ver qué se sentía.
Por otro lado, la inspiración para el diseño de los Telepods vino de los cilindros de la motocicleta Ducati que conducía Cronenberg… básicamente, sólo los voltearon. Si hay algo que me fascina de las películas de ciencia ficción de los 80, son los artefactos: son grandes y ruidosos… ¡Hasta sus interfaces están llenas de ruiditos!
Dos epílogos se habían filmado para esta cinta. En ambos, veíamos a Ronnie dormida en una cama mientras soñaba con un capullo del que emergía un bebé con alas de mariposa. La diferencia era que, en uno de ellos, la periodista estaba sola; mientras que, en el otro, junto a ella dormía Stathis. La producción no se había decidido por ninguno de ambos, aunque el favorito era el de Ronnie sola –de otro modo, el sacrificio de Brundle parecería haber sido en vano–. Empero, la idea del epílogo fue desechada por completo porque la secuencia del sueño, creada con animación stop-motion, nunca convenció del todo a Cronenberg.
Fuera del corte final de la cinta quedó también la escena del gato-babuino. Si uno va siguiendo quisquillosamente la narración, se dará cuenta de que nunca explican qué pasó con el babuino sobreviviente… vamos, no es que haga falta; pero sí había una explicación para ello. En una secuencia eliminada, Brundlefly, tratando de encontrar una cura, experimenta introduciendo un babuino y un gato en el Telepod. El resultado es una criatura repulsiva que recuerda a aquéllas de La maldición de la mosca (Sharp, 1965) y que ataca a Brundle, por lo que éste la mata golpeándola con un tubo.
La escena continúa con Brundlefly subiendo a la azotea, mientras sufre un terrible dolor por la herida que le provocó el gato-babunio, misma que lo hace caer hacia la calle. Revolcándose sobre un techo de lámina, Brundlefly ve cómo la piel de su costado comienza a rasgarse y una asquerosa pata insectoide emerge de la herida, que luego procederá a arrancarse a mordidas.
Según lo refiere Walas, tenían muy poco tiempo para filmar la escena del gato babuino, por lo que lo hicieron en pocas tomas y sin ensayos… y se ve. El montaje de la escena es descuidado y la criatura nunca se ve realista, lo que fue la principal razón para eliminar la escena, además de que daba un poco al traste con el ritmo de la cinta. La secuencia de la pata se quitó porque, sin la escena anterior, quedaba completamente fuera de contexto y se sentía que sobraba. Por desgracia, en estas dos escenas se muestra una fase en la transformación de Brundlefly que, debido a que fueron eliminadas, quedó completamente fuera de la película.
Por supuesto, la película no estaría completa sin su música. Howard Shore, el compositor de cabecera de Cronenberg, se encargó del soundtrack de esta cinta. Es muy interesante cómo Shore se inclina por una partitura grandilocuente y operística, que ensalza el carácter de tragedia clásica de la obra. De hecho, el tema principal de la cinta, para el que Shore se inspiró en el último compás de la escena final de Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, y que se escucha mientras los créditos iniciales aparecen en la pantalla, funciona como una especie de obertura que expone los principales leit motivs que se usarán a lo largo de la ópera.
En este sentido, también es interesante que Shore evita la tendencia wagneriana de sincronizar a un personaje con un leit motiv –como sí lo haría más de una década después en los soundtracks de la Trilogía del Señor de los Anillos (Jackson, 2001-2003)…– y, en cambio, sigue la propuesta, también iniciada por Wagner y desarrollada por otros compositores posteriores, de utilizar la música como un reflejo de la psique y del inconsciente de los personajes. Podríamos entonces hablar de una composición expresionista, en la que las emociones de los personajes transforman el entorno a través de la música. Por cierto, me gusta tanto esta película que no sólo me sé los diálogos casi de memoria; también puedo tararear el soundtrack de memoria.
Como se estilaba en aquel entonces, una canción pop fue encargada por la producción para ser el tema de la cinta y sonar durante los créditos de la película. La canción Help Me, cuyo título hace referencia al famoso parlamento de Delambre hacia el final de la película original de 1958, fue compuesta por Rogers e interpretada por Bryan Ferry. El director no estaba muy seguro de la utilización de la pieza y, cuando él y los productores la probaron, confirmaron que tenía razón: la balada pop de Ferry, aun en los créditos finales, le daba al traste al mood de toda la película, por lo que se decidió utilizar el score compuesto por Shore y que Help Me sólo apareciera como música incidental durante la escena del bar.
El soundtrack de la cinta funciona tan bien que en 2008 Howard Shore lo adaptó como ópera. The Fly, con música de Shore, libreto de David Henry Hwang y dirección de David Cronenberg, fue estrenada el 2 de julio de 2008 en el Thèâtre du Châtelet de París, quienes comisionaron su composición. El papel de Brundle fue interpretado por el barítono Daniel Okulitch y el de Veronica Quaife, por la mezzo-soprano Ruxandra Donose. La ópera, ligeramente inspirada en el guión de la película, fue reestrenada en la Ópera de Los Ángeles el 7 de septiembre de ese mismo año, contando con la conducción de Plácido Domingo.
La fotografía de la cinta es obra del cinefotógrafo Mark Irwin, quien fotografiara anteriores trabajos de Cronenberg como Los engendros del diablo (1979) y Telépatas, mentes destructoras (1981). Con frecuencia, que un maquillaje se vea bien en pantalla no depende tanto del diseño o aplicación del mismo; sino de cómo se ilumine y fotografíe. En este rubro, como ya lo mencioné arriba, la película sale muy bien librada. Hay, eso sí, un par de tomas en las que la botarga de cuerpo completo de Brundlefly no se ve tan bien; pero literalmente son sólo un par.
Más interesante que la fotografía del maquillaje, me parece el soberbio manejo de los claroscuros y la codificación de la paleta de colores que utiliza esta cinta. Al principio de la peli se marca un claro contraste entre los colores: los tonos rojizos y marrones son para los malos, los tonos azules son para los buenos. Así, en las primeras escenas, Stathis Borans es mostrado en tonos cafés o anaranjados y en medio de las sombras, mientras que a Seth Brundle y su laboratorio les corresponden los tonos cerúleos y los ambientes bien iluminados. Empero, mientras la cinta avanza, los papeles se invierten: Brundlefly, con su cuerpo desnudo e hinchado se ve cada vez más rojizo y su laboratorio cada vez más está envuelto en sombras. En contraste, durante la confrontación final, Ronnie usa un vestido completamente azul, mientras Stathis lleva un suéter del mismo color –una de las razones por las que Getz aceptó hacer la película fue porque siempre le ofrecían papeles de yuppie hijo de puta; pero al menos en ésta tenía la oportunidad de redimirse al final–. Una vez que Brundlefly ha encontrado su trágico fin, la pantalla se inunda de humo y luces azules: el bien ha triunfado al final… con todos los sacrificios que ello requirió.
Esto es particularmente claro en la ya mencionada secuencia del monólogo “la política de los insectos”. Se trata del punto sin retorno: es la escena en la que Brundlefly debe decidir si se quedará con Veronica, quien ha ido a visitarlo para contarle que está embarazada de él, pero se arrepiente en el último momento, y la usará en su monstruoso experimento final o si la dejará ir para salvarla. El conflicto interno del personaje se manifiesta no sólo en la actuación de Goldblum, que expresa lo expresa a través del dolor físico, sino en la iluminación de la escena: primero sólo vemos la silueta de Brundlefly envuelta en sombras, es la predominancia del monstruo. Luego, Brundlefly sale al encuentro de Ronnie y la intensa luz azul del tragaluz se derrama sobre su cuerpo rojizo y, mientras él se mueve, a veces lo ilumina más y a veces menos; el monstruo y los últimos residuos de humanidad luchan por el control del mismo cuerpo. Finalmente, Brundlefly toma una decisión y da un paso adelante: la parte humana ha vencido, al menos por el momento, y el cuerpo de Brundlefly se cubre casi por completo de luz azul. Esta secuencia, al igual que muchas otras a lo largo de la película, está cargada de un lirismo casi tangible.
La mosca fue todo un éxito de taquilla y recibió muy buenas críticas, convirtiéndose no sólo en uno de esos raros casos en los que una cinta es ovacionada por el público y la crítica por igual; sino en uno de esos casos, aún más extraños, en los que un remake superó la calidad de la obra original. Creo que lo más importante es que se trata de una de esas cintas de horror que logran reivindicar al género, uno de los más golpeados por la crítica, demostrando que también es capaz de hablar de temas profundos y que puede ser cine de tesis.
La mosca bien podría ser considerada la película con la que Cronenberg terminó de definir su estilo y de explorar los alcances estéticos del horror corporal, que se volvería más sutil en sus siguientes trabajos. Para Rodley:
La mosca fue un desarrollo mayor para su director. […] La fusión exitosa de una historia conmovedora con el maquillaje ganador del Oscar de Chris Walas, Inc. transformó La mosca en la primera película en verdaderamente integrar las preocupaciones y pasiones de Cronenberg en evolución (en Cronenberg, 1992, p. 131)
Sobre el éxito de la cinta, el propio director canadiense afirma:
La mosca obtuvo buenas críticas e hizo mucho dinero. Es inusual para un film de horror un tanto extremo. Es mi mayor éxito financiero; hizo mucho más dinero que todos los otros films juntos. Bien podría ser mi mayor éxito. Es concebible que nunca haré otra película tan exitosa. (Cronenberg, 1992. P. 134)
Al igual que las tragedias de la Antigua Grecia, el mayor poder de esta película está en el tratamiento que hace de temas universales y la identificación que el público puede lograr con su protagonista. La cinta logra conectar con el espectador a un nivel profundamente humano y confrontarlo con sus miedos primitivos: el terror a la muerte y, sobre todo, el terror a la enfermedad y a la vejez, y el miedo a no poder valernos por nosotros mismos y ser una carga para los demás.
En La mosca, aunque no eres científico y no pasaste a través del Telepod, eres humano y has visto gente enfermarse o escuchado sobre gente envejeciendo demasiado rápido o muriendo demasiado pronto. Cualquier humano en cualquier cultura puede relacionarse con lo que le pasa a […] Seth Brundle…” (Cronenberg citado en Landis, p. 89)
Con esta premisa, La mosca, o como la describe mi suegra: “esa película donde un señor se mete en una como lavadora y se le caen las orejas”, se convirtió en un clásico del cine de ciencia ficción y horror, una película icono de la década de los 80, la cinta que integró a Cronenberg y al cine de horror corporal en el mainstream y en una de mis películas favoritas. Algo que me encanta del cine de Cronenberg, y en particular de esta película, es cómo logra crear una identificación entre el público y un personaje principal patético, por el cual uno no puede decidirse sobre si debe sentir repugnancia o lástima.
En 2003, Fox Spotlight, la subsidiaria de Twentieth Century Fox encargada de proyectos de atractivo comercial limitado, anunció un remake de esta cinta, que estaría más orientado a ser una cinta de horror y acción en la que Brundle se convirtiera en una criatura más parecida a una mosca gigante con ojos compuestos y alas perfectamente desarrolladas. La peli, a estrenarse en 2006, sería escrita y dirigida por Todd Lincoln, y los nombres de Brad Pitt, Adrien Brody y Billy Crudup se barajaron para el rol protagónico. Sin embargo, el proyecto nunca pasó de la etapa de diseño y fue removido de la lista de trabajos en progreso de Fox Spotlight en 2007.
PARA LA TRIVIA: La frase “Be afraid, be very afraid!” (“Ten miedo, ¡mucho miedo!”), que sirvió como slogan publicitario de la película surgió cuando, en una junta, alguien le a Mel Brooks preguntó cómo debían reaccionar los personajes ante las primeras etapas de la transformación de Brundle.
BIBLIOGRAFÍA
Carroll, N. (2005). Filosofía del terror o paradojas del corazón. Gerard Vilar (Trad.). Madrid. Antonio Machado Libros.
Cronenberg, D. (1992), Rodley, C. (Ed.). Cronenberg on Cronenberg. London. Faber and Faber.
De Forest, S. (2018). Must See Sci-Fi. Philadelphia. Running Press.
Duncan, P. y Müeller, J. (Eds.) (2018), Cine de terror. Lidia Álvarez Grifoll et al. (Trads.). Hohenzollernring. Taschen Biblioteca Universalis.
Hagner, M., Müeller, J. (Eds.), (2018). Cine de los 80. Laura Sales Gutiérrez y Almudena Sasiain Calle (Trads.). Hohenzollernring. Taschen Biblioteca Universalis.
Landis, J. (2011), Monsters in the Movies, D.K. Publishing.
Westwood, E., (2008), Monster Movies. Pocket Essentials.
Wiater, S. (1992), Dark Visions. Conversations with the Masters of the Horror Film, New York, Avon Books.
FUENTES AUDIOVISUALES
Prior, D. (2005a), The Brundle Museum of Natural History, [Presentación en DVD], Twentieth Century Fox Home Entertainment.
Prior, D. (2005b), Fear of The Flesh: The Making of The Fly, [Presentación en DVD], Twentieth Century Fox Home Entertainment.
La saga de Tommy Jarvis ha llegado a su fin… pero las enormes ganancias de taquilla de la franquicia Viernes 13 no, así que una nueva entrada era obligada. Siempre he creído que la única película de la franquicia que más o menos vale la pena es la primera y que, de hecho, todas son más o menos la misma película. Pero eso no quiere decir que no sean divertidas o quede vez en cuando, agreguen algo creativo a la mezcla. Ése es el caso con esta séptima parte que, si somos puristas, es la primera en la que Jason Voorhees revive por medios sobrenaturales –en la sexta es medio ambiguo el asunto–. También es la primera ocasión en la que el asesino de Crystal Lake es interpretado por el legendario Kane Hodder.
Varios años han pasado desde que Jason Voorhees fuera encadenado al fondo de Crystal Lake por Tommy Jarvis, inspirando un simpatiquísimo adorno para pecera. Tina (Lar Park-Lincoln), una chica con poderes telequinéticos, llega a Crystal Lake, donde vio morir a su padre a manos de Vorhees, como parte de la terapia psicológica con la que pretende recuperarse. Sin embargo, debido a un error que haría sonrojar a Timmy Turner y sus Padrino Mágicos, Tina utiliza sus poderes para revivir a Jason. Ahora, el resucitado Voorhees volverá a su antiguo pasatiempo de masacrar adolescentes cachondos… a menos que Tina y sus poderes psíquicos puedan detenerlo.
Me da mucha risa cómo el prólogo de esta película es una recapitulación de lo que pasó en las entregas pasadas, poniendo un especial énfasis en el arco de Tommy Jarvis. Quien editó la película incluso tuvo el descaro de arrojar ahí el trailer de la sexta entrega.
Otra cosa que llama poderosamente la atención es cómo les fueron chupando el alma a estas películas… por decirlo de algún modo. Las primeras entradas de la franquicia eran mucho más violentas, las escenas de muerte y de sexo eran mucho más explícitas; a partir de la cuarta parte le empezaron a bajar al tono y, a partir de la sexta intentaron equilibrarlo. Esta peli sí es violenta, a veces al punto de lo hilarante –y recuerdo con mucho cariño la muerte de la chica dentro del sleeping bag–, pero no tanto como las primeras cintas de la serie. De hecho, muchas de las muertes de los personajes ni siquiera las vemos en pantalla y sólo se nos muestran las consecuencias poco sangrientas de ellas.
Del mismo modo, las escenas de sexo empiezan temprano en la película; sin embargo, los desnudos no llegan sino hasta la segunda mitad. Y también son mucho más recatadas que las de las primeras películas.
Ésta fue la película más censurada de toda la franquicia, pues fue sometida nueve veces a la revisión de la MPAA cada vez más recortadas, para que la clasificación bajara de X a R. Toda esperanza de una edición extendida o sin censura se han esfumado toda vez que el metraje con las escenas eliminadas fue destruido por Paramount.
También tarde en la película entran los personajes afroamericanos, que se nota que fueron incluidos al reparto sólo para darle diversidad étnica estilo comercial de Barbie a una película que, de otro modo, está dominada por personajes caucásicos. No sé si se trata de una secuencia que quedó fuera de la película en la edición, pero los jóvenes negros no se presentan con Tina cuando ésta llega por primera vez a la cabaña de sus vecinos, como el resto. Al menos el negro no muere primero; lo que supongo que ya es ganancia.
A partir de la quinta parte, el tema de los chicos perturbados psicológicamente se convirtió en uno recurrente en la franquicia; casi tan recurrente como la renuencia de los guionistas a escribir personajes, porque pareciera que piensan “¿Para qué escribimos personajes si existen los clichés?” Nadie espera que estas películas tengan personajes profundos, pero ¡repiten los mismos clichés en todas! En ésta incluso se llega a un punto en el que uno no sabe cuántos muchachos hay, quiénes se han muerto y quiénes siguen vivos… y tampoco nos importa.
Hay que reconocer, eso sí, que las actuaciones en esta entrega están un poquito por encima de los estándares de la franquicia. Digamos que la mayoría de los intérpretes están como en tono de telenovela mexicana.
La idea de los poderes psíquicos de Tina es descabellada; pero funciona de algún modo. A final de cuentas, todo el numerito parece una especie de Jason vs Carrie; porque, claro, las escenas de telequinesis en las que los objetos vuelan con hilitos tienen influencia de un montón de películas sobre psíquicos anteriores a ésta. Hacia el final de la cinta, cuando Tina usa sus poderes insertan planos detalle de sus ojos como en la mencionada Carrie: extraño presentimiento (De Palma, 1976); en algún momento, oprime el cráneo de Jason con telequinesis de una forma que en mucho recuerda a Scanners (Cronenberg, 1981) y, en diferentes momentos de la cinta, la chica tiene visiones premonitorias de la muerte de varios personajes al estilo de La zona muerta (Cronenberg, 1983). Y también está esa escena de muerte y desnudo íntegro filmada desde debajo del agua que se nota completamente “inspirada” por Tiburón (Spielberg, 1975).
Casi tan mágicos como los poderes de Tina son algunos recursos del guión. Llaman especialmente la atención las creativas y complicadas armas homicidas de Jason, que parecen salir de la nada. ¿Un machete cañero? ¡Aquí está! ¿Un cortador de mangos? ¡Sin problema! ¿Una podadora esquinera con un disco de sierra en vez de cuerda? ¡Uff, aquí hay una docena! Pero ninguna de estas herramientas que salen de quién sabe dónde le gana al gato. Hay una escena en la que un gato asusta a uno de los personajes saltando fuera de un closet y ellos lo tratan como si fuera un viejo conocido… ¡cuando ésa fue su primera escena!
El Deus ex machina del final es tan sensiblero y ridículo que ya no sé si se lo piratearon de Los padrinos mágicos –ya sé que esta cinta los precedió, estoy siendo sarcástico–, de Hechizada o, de plano, de La rosa de Guadalupe.
Un elemento que sí me pareció muy interesante fue el hecho de que creo que ésta es la película en la que Jason, ahora zombificado, pasa más tiempo sin su máscara. Los huesos salidos de su cuerpo, eso sí, se ven como de esas playeritas que venden para los niños en Halloween, pero el look de Voorhees en su conjunto es interesante.
También para esta entrega de la franquicia parece que ya está definido el Dies Irae de Hector Berlioz –y sus variaciones– como tema musical de Jason Voorhees.
Así pues, Viernes 13 parte VII: la nueva sangre es una mala película, incluso estúpida por momentos y en la que uno no puede evitar preguntarse a cada momento: “¿Cuál es el punto de esto?”… pero si ya llegamos hasta la séptima entrada es porque eso nunca ha importado, ¿cierto? Es una de las entregas más rescatables de la franquicia: es entretenida y divertida, y la introducción del elemento sobrenatural es interesante aunque funcione a medias. Mientras estaba escribiendo este artículo tuve la sensación de que repetí textos de reseñas anteriores de películas de Viernes 13… pero si los realizadores repitieron personajes y argumentos descaradamente, ¿yo de qué me preocupo?
PARA LA TRIVIA: La idea original para esta película era enfrentar, por primera vez en pantalla, a Jason Voorhees contra Freddy Krueger; sin embargo, Paramount y New Line Cinema, dueños de los derechos de los personajes en aquel entonces, no pudieron ponerse de acuerdo y el guión tuvo que ser reescrito para sustituir a Freddy con Tina.
El Cinéfilo Incurable 