Originalmente titulada Killbots,sería reestrenada como Chopping Mall.
Jim Wynorski, 1986
Existen dos versiones de esta cinta. La versión original que se estrenó en cine y se distribuyó en video con una duración de 77 minutos, y la versión para TV con 95 minutos de duración. La diferencia son escenas extendidas ‒que le dan al traste al ritmo de la cinta‒ de los personajes de Ferdy y Alison conversando y mirando televisión, y tomas aéreas de establecimiento al exterior del centro comercial. La versión para TV nunca fue lanzada a la venta en formato casero.
¡Ah, las películas de videoclub tienen ese je ne sais quoi que me fascina! Sus portadas sugerentes pintadas con aerógrafo, sus títulos extraños prometiendo un nivel dudoso de calidad; sus creativos, aunque poco logrados monstruos, sus malas actuaciones y sus muy agradecidos desnudos gratuitos. Digo, porque claro que había muchas películas de gran presupuesto en los videoclubes; pero había muchas más que o se filmaban específicamente para ese “selecto” mercado o que se hacían famosas de renta en renta. Éste último es el caso de Robots asesinos.
Esta peli, producida por la compañía independiente Concorde, propiedad el Rey de la Serie B, Roger Corman, cuenta la historia del centro comercial Park Plaza Mall. El nuevo sistema de seguridad del Park Plaza consiste en una flotilla de robots provistos de armamento de alta tecnología que neutralizará a cualquier posible asaltante. La noche en que son puestos en funcionamiento los robots, un grupo de empleados decide quedarse después de la hora de cierre para armar una alocada fiesta. Por desgracia, un rayo alcanza la computadora central que controla los robots, convirtiéndolos en máquinas asesinas que identifican como amenaza a cualquiera que se les ponga enfrente.
No hace falta mucho seso para darse cuenta de la evidente influencia de la obra maestra de James Cameron, El exterminador (1984), en esta cinta. Incluso la Final Girl, Alison (Kelli Maroney), tiene cierto parecido con Linda Hamilton y está vestida de manera similar a como lo hacía el personaje de Sarah Connor. Y quizá los Killbots no tengan el carisma de Arnold Schwarzenegger, pero su diseño está padre y se ve muy de los 80. Me recuerdan a Número 5, el robot de la película Corto circuito (Badham, 1986), pero malvados… y en bajo presupuesto. Y ambas películas se estrenaron el mismo año, por no mencionar que en Corto circuito la causa del mal funcionamiento del robot también es un rayo… interesante.
La película originalmente se llamó Killbots, pero le cambiaron el título por el juego de palabras Chopping Mall después de re-estrenarla debido a una pésima recepción en taquilla. De hecho, en varias escenas, los personajes se refieren a los guardias de seguridad robóticos con el término “Killbots”. Éstos fueron construidos y operados por Robert Short, artista de efectos especiales que colaboró también en películas como Viaje a las estrellas (Wise, 1979) y E.T. el extraterrestre (Spielberg, 1982).
Los efectos especiales son muy buenos en algunas escenas, como en la que le vuelan la cabeza a una chica con un disparo de plasma; en otras son terribles, como la muerte del personaje de Barbara Crampton dizque incinerado… ¡y se nota a leguas que es un doble! o la muerte del personaje de Dick Miller, el actor fetiche de Roger Corman a quien seguro recuerdan como el Sr. Futterman en Gremlins (Dante, 1984), que es verdaderamente hilarante.
Y, hablando de Roger Corman, esta película no tiene el mayor empacho en ser auto-referencial. En el restaurante de hamburguesas en el que trabajan dos de los personajes, las paredes están tapizadas con películas de Concorde, New Concorde y New World, compañías propiedad del mencionado Corman ¿Vieron el poster de La galaxia del terror (Clark, 1981)? Por si fuera poco, en una escena podemos observar que los personajes ven por televisión otra película de Corman: El ataque de los cangrejos gigantes (Corman, 1957). Del mismo modo, la tienda de mascotas se llama “Roger’s Little Shop of Pets”, una clara referencia al clásico dirigido por Croman, Little Shop of Horrors (1960). En otra escena, una de las víctimas de los Killbots trata de detener a su agresor gritándole “¡Klaatu barada nicto!”, una obvia referencia a El día en que paralizaron la Tierra (Wise, 1951)… en la que Corman no tuvo nada que ver, pero como chiste local está bueno.
Como puede advertirse pues, esta película no se toma a sí misma demasiado en serio y creo que tampoco deberíamos hacerlo nosotros. Digo, aunque uno de verdad lo intentara, es difícil tomarse en serio una película en la que los robots disparan plasma acompañado por el cómico efecto de sonido que se usara para los rayos de las naves invasoras en La guerra de los mundos (Haskin, 1953). El efecto es tan hilarante que Tim Burton lo utilizó para las armas marcianas en su comedia Marcianos al ataque(1996).
Además, la cinta tiene elementos abiertamente cómicos. Como el intro, que describe la frenética vida de la clase media estadounidense de los 1980 en un centro comercial y que me pareció de antología. Seamos justos, a pesar de su guión chafa, la película tiene un cierto subtexto. Bueno, básicamente se piratea la crítica social de El amanecer de los muertos (Romero, 1979), sobre el consumismo y que no necesitas nada más si estás en un centro comercial; pero aun así es efectiva… y un poco más light. Digo, creo que la edad de oro de los centros comerciales puede ubicarse desde finales de los 70 hasta finales de los 90, por lo que la crítica parece acertada.
La mayor parte de la película fue filmada en locación en el centro comercial Sherman Oaks Galleria, en el centro de Los Ángeles, donde también se filmaran películas como Comando (Lester, 1985)y Fast Times at Ridgemont High (Heckerling, 1982). Algunas otras escenas fueron filmadas en estudio.
Si el guión es malito, las actuaciones no son mucho mejores; pero al menos se dejan ver… o dan risa. Incluso la hermosa Barbara Crampton está mejor en otras películas malitas comoResurrección satánica (Gordon, 1985) o, la que a mi gusto fue la mejor actuación de su vida, El perfil del Diablo (AKA Re-Sonator, Gordon, 1986). ¡Ah! ¿Qué sería de las películas de videoclub sin las escenas topless de Barbara Crampton?
Lo que sí es muy bueno es el soundtrack. Compuesto por Chuck Ciriano en un estilo SynthPop que suena tan a película de serie B de los 80, con ciertos guiños al tema de El exterminador. Increíblemente, este soundtrack en su forma de álbum apenas fue lanzado a la venta como un LP en años recientes.
Así pues, si uno no está en ánimos de ver una película densa; sino entretenida, Robots asesinos es una gran opción. Es divertida, entretenida, alocada y algo ramplona; pero lo bueno de no prometer mucho es que no decepciona a nadie. No es ninguna joya del Séptimo Arte, pero sin duda es una cura infalible contra el aburrimiento; en especial si uno no es tan quisquilloso como para que le moleste que, en la escena de la tienda de mascotas, a pesar de escucharse una barahúnda de animales, las jaulas están vacías.
PARA LA TRIVIA: El personaje de Alison Parks, interpretado por Kelli Maroney, fue nombrado así en honor a la modelo Allison Parks, quien fuera Playmate del Año en 1966.
La época de oro de los monstruos de Universal Pictures ha quedado atrás y, de ser las piezas de terror gótico que impresionaban a las multitudes, habían pasado a convertirse en programación habitual de las matineés infantiles de fin de semana y de las funciones para citas de adolescentes en los autocinemas. Por no mencionar que cada uno de los monstruos había engendrado su propia prole de secuelas de dudosa calidad de las cuales creo que sólo se salvan La hija de Drácula (Hillyer, 1936) ‒que igual es malita, pero como pionera del cine lésbico es interesante‒ y Frankenstein contra el Hombre lobo (Neill, 1943)… por momentos.
Los grandes nombres de Universal eran historia. Carl Laemmle y su hijo fueron despedidos en 1936 de la compañía que ellos mismos fundaron y Jack Pierce, el genial y tiránico artista de maquillaje detrás de iconos como la Creatura de Frankenstein o la Momia, había sido despedido bajo la nueva administración que convirtió a los estudios en Universal-International. Fue esta misma administración la que contrató a Bud Westmore, el más joven de los hermanos Westmore, reconocidos maquillistas que llegaron a rivalizar con Max Factor[1], como jefe del departamento.
Del mismo modo, mientras los Laemmle se habían enfocado en fastuosas superproducciones con altos presupuestos, los siguientes directores del estudio habían diversificado sus mercados produciendo seriales, cintas de serie B y las infames secuelas de las películas clásicas de monstruos. Además, con el inicio de la Era Atómica los intereses del público fueron cambiando, lo que orientó a las películas de monstruos de Universal en una dirección más cercana a la Ciencia Ficción que al Terror.
Justo en este ánimo de la Ciencia Ficción, Universal produjo la clásica cinta Llegó del más allá (1953), basada en un relato de Ray Bradbury, dirigida por Jack Arnold y que hacía gala de la nueva tecnología del cine en 3D –El 3D como tal existía desde mediados del siglo XIX con los famosos estereogramas, pero fue hasta la década de 1950 que esta tecnología se pudo aplicar a las imágenes en movimiento–[2], estrenada el mismo año con la clásica película protagonizada por el inmortal Vincent Price, El museo de cera (de Toth, 1953).
El éxito de Llegó del más allá alentó a Universal a seguir experimentando con la tecnología 3D, por lo que le asignaron otro proyecto a Arnold. Éste retomó la idea que le propuso el productor William Alland, quien fuera miembro del Mercury Theatre de Orson Welles. A Alland, a su vez, un asistente de cámara en la producción de la cinta Ciudadano Kane (Welles, 1942) llamado Gabriel Figueroa le relató una leyenda sudamericana sobre una salvaje tribu de hombres pez que vivía en el Amazonas.[3]
El monstruo de la Laguna Negra sería la primera película con fotografía subacuática en 3D. Ésta sería posible gracias a la cámara especial diseñada por el fotógrafo Scotty Westmore[4] que consistía en dos cámaras cuyos lentes se encontraban separados a una distancia proporcional a la separación entre los ojos humanos y que rodaban en perfecta sincronización. Todo el aparato se encontraba resguardado en una carcasa sellada herméticamente.
La historia como finalmente quedó trata sobre una expedición liderada por el Dr. Carl Maia (Antonio Moreno), quien descubre un fósil en la jungla del Amazonas que podría pertenecer a un eslabón perdido entre el ser humano y sus antepasados acuáticos. Poco sabe Maia cuando decide regresar a la locación acompañado de su hija Kay (la sexy Julia Adams), su colaborador y pretendiente de ésta, el Dr. Reed (Richard Carlson, quien se convertiría en el arquetipo del científico aventurero) y el empresario a cargo del Instituto de Ictiología, Mark Williams (Richard Denning), que el monstruo al que pertenecen los restos fósiles aún ronda el misterioso paraíso conocido como la Laguna Negra. Una vez que han llegado al lugar, la expedición tendrá que decidir entre volver y quizá perder el más importante hallazgo científico del siglo o quedarse y quizá no volver en absoluto.
Ahora, como bien puede advertirse, el argumento de esta película es naïve incluso para la época. Y los parlamentos en los que el Dr. Maia asegura que la Tierra terminó de enfriarse hace 15 millones de años o que el Amazonas permanece intacto desde el periodo Devónico –que data de hace entre 420 y 360 millones de años, cuando la masa continental sobre la que se extiende el Amazonas ni siquiera se había formado– sólo vienen a rematar esta característica.
Sin embargo, algo que es muy interesante es que sí, se trata de una película dirigida principalmente a un público adolescente y que no tiene demasiadas pretensiones más allá de ser una “date movie”; pero nada es tan simple con Jack Arnold, quien siempre trataba de poner algún discurso político en sus cintas.
En esta ocasión, la película habla de temas como la evolución y el ambientalismo[5]. Hay dos escenas en ella con un claro mensaje ecológico: La primera es en la que Kay está fumando en la cubierta del Rita, porque además en esta película todos fuman, y al terminar arroja su cigarrillo al agua. La cámara sigue al pitillo y después nos muestra una toma en la que éste llama la atención del monstruo, quien se encuentra escondido debajo de la superficie. La otra escena es en la que los científicos prueban la droga que usarán para sedar a la criatura y terminan con toda una laguna llena de peces muertos.
En general, a lo largo de toda la peli se hace mucho énfasis en el argumento de que el monstruo es un animal salvaje que está siendo hostigado en su hábitat natural. Esto lleva también al viejo debate de la ciencia contra los negocios en cuanto a los descubrimientos se refiere, lo que me recordó mucho a cuestiones que cuatro décadas después plantearían películas como Parque Jurásico (Spielberg, 1993) y Congo (Marshall, 1995). Pero no se preocupen que, cumpliendo con la fábula, el empresario ambicioso muere presa de su ambición.
En este último visionado que hice de la película noté increíbles similitudes con King Kong (Cooper y Schoedsack, 1933). Tanto que hasta me he puesto a reflexionar si no serán la misma película. Ambas hablan sobre un grupo de exploradores que viajan a una jungla en la que encuentran a una poderosa bestia prehistórica que, casualmente, se enamora de la chica que va con la expedición… y eso es otra cosa ¿Por qué los monstruos de las películas siempre quieren tener relaciones inter-especies? ¿Cómo se le llamará a esa desviación? ¿Antropofilia?
Hablemos de eso abiertamente: Esta es una película con un profundo subtexto erótico. La escena de Kay nadando en un sexy y revelador traje de baño, demasiado atrevido para la época y que fue diseñado y confeccionado exclusivamente para Julie Adams[6] –quien era una de las estrellas más taquilleras de Universal y no quería hacer esta película, pero estaba obligada por contrato y en realidad se divirtió mucho durante el rodaje–, es descrita por muchos estudiosos como una “estilizada representación de una relación sexual”[7]; por no mencionar que quizá sea la “escena de amor” más recordada de toda la saga de monstruos de Universal.
Por cierto, muchas de las escenas acuáticas de Kay no fueron filmadas por Adams, sino por su doble Ginger Stanley.
En muchos aspectos, esta película es la más explícita de la colección original de monstruos de Universal. No sólo en lo referente a las escenas subidas de tono de Julia Adams y su escandaloso traje de baño, sino también a la violencia. Es una de las pocas películas de esta serie en la que se ve sangre en pantalla. La combinación de violencia y sexo, que ya se había visto antes, pero en formas mucho más sugeridas, marcará la pauta del cine de horror y de explotación en las décadas siguientes.
Por no mencionar que muchos críticos han entendido, si bien hay que escarbar un poco más, un subtexto homoerótico al mostrar al Dr. Reed y a Mark con los musculosos torsos desnudos y pequeños shorts durante gran parte de la película. Para estos críticos, que ambos personajes se disputen el afecto de Kay en un triángulo amoroso en el más clásico estilo de las películas de monstruos de Universal (recordemos Frankenstein [Whale, 1931] y El hombre invisible [Whale, 1933]) parece no ser tan relevante.
Al respecto lo que me parece muy interesante es el cambio radical de la visión del científico cinematográfico en la concepción de Arnold. Mientras que tradicionalmente el científico en películas de Ciencia Ficción como las diferentes versiones de Dr. Jekyll y Mr. Hyde o el Hombre invisible es un genio demente con un marcado complejo de superioridad –estereotipo que, de hecho, surge después de la Primera Guerra Mundial–; en las películas de Arnold es un héroe aventurero, varonil y guapo. Incluso me atrevo a decir que Richard Carlson, quien protagonizara Llegó del más allá y El monstruo…, se convirtió en el arquetipo del científico heroico en el cine. Piénsenlo: el Profesor de La isla de Gilligan (1964-1967) es una clara parodia de Carlson, mientras que personajes como Grant (Stephen Boyd) en Viaje fantástico (Fleischer, 1966), Neville (Charlton Heston) en El último hombre… vivo (Sagal, 1971) y el Dr. Alan Grant (Sam Neill) en Parque Jurásico retoman el arquetipo creado por Reed.
Basado en las características que he descrito, puedo afirmar que El monstruo de la Laguna Negra con su criatura –a quien a partir de ahora llamaré Gill-Man (en inglés hombre-agalla), que es el nombre con el que se refieren a él en la cinta– es la primera película de monstruos moderna. La cinta combina elementos del terror gótico de las primeras películas de Universal con novedosos elementos de Ciencia Ficción.[8] Hablando de las películas sobre las que ésta ha influido, me di cuenta de que son más de las que parecería. No sólo en copias obvias como La isla de los hombres pez (Marino, 1979) o La ciudad sumergida (Tourneur, 1965); sino que también se nota una poderosa influencia suya en Alien: el octavo pasajero (Scott, 1979), Depredador (McTiernan, 1987) o incluso Tiburón (Spielberg, 1975). Y por no dejar, mencionaré que también en la inmunda Anaconda (Llosa, 1997).
Gill-Man, quien es uno de los monstruos más reconocibles de Universal y muy probablemente sobre el que más merchandising se ha producido, es todo un icono por mérito propio. Su diseño y construcción fue encargado originalmente a Bud Westmore y Jack Kevan del departamento de maquillaje de Universal, pero su propuesta original fue rechazada. Una segunda propuesta era la de un monstruo de piel lisa y lustrosa, más parecido a una anguila, que en pruebas de cámara demostró no funcionar en absoluto. La versión final de la criatura fue la propuesta por la diseñadora Millicent Patrick, miembro del equipo de Westmore, que retomó la idea básica del diseño de éste, pero le dio un aspecto mucho más salvaje y primitivo al añadirle púas y escamas.
Aunque siempre me he preguntado: Si Gill-Man es un anfibio, de la época de los grandes anfibios, como lo explican en la película ¿Por qué tiene escamas?
El traje del monstruo fue modelado en arcilla, luego moldeado y vaciado en espuma de poliuretano con recubrimiento de látex y pintado a mano, para finalmente ser cortado en pequeñas piezas que se pegaban una por una sobre un leotardo usado por el actor en turno. Aunque en la mayoría de las fotografías promocionales Gill-Man aparece de color verde chillón y labios carmesí, o de un color broncíneo en el mejor de los casos, el traje original era de un color verde musgo que le permitía camuflarse con la vegetación subacuática. La máscara usada para las escenas fuera del agua tenía además un mecanismo a base de tubos de aire comprimido que le permitía a la criatura mover las agallas alrededor de su mandíbula.
Gracias a un gran trabajo de edición, la mayoría de los espectadores no nota que Gill-Man fue interpretado por dos actores diferentes. En las escenas fuera del agua, el disfraz de monstruo lo usaba Ben Chapman, un doble que había sido Marine y que alcanzaba la prodigiosa estatura de 1.99m.
Para las escenas debajo del agua, Gill-Man era interpretado por Ricou Browning, un estudiante universitario de veintitrés años y nadador profesional que trabajaba en el rancho Wakulla Springs, donde fue filmada la película, y que fue seleccionado por los productores después de que les diera un tour por la locación y de hacer las pruebas de la cámara subacuática usándolo de modelo. A los realizadores les gustó la forma elegante y orgánica en la que nadaba Browning y lo contactaron para hacer el papel del monstruo. Los rumores que corrían desde aquella época decían que Ricou podía contener la respiración por cinco minutos; pero la verdad era que había un equipo de cuatro buzos con mangueras de aire cuidándolo. El mismo Browning dijo en una entrevista: “Puedo contener el aliento por bastante tiempo, pero si estás peleando y moviéndote y nadando rápido, estás usando tu oxígeno”.[9]
En la “tradición” inaugurada por Lon Chaney de que los actores que interpretaban monstruos en películas de Universal debían sufrir tortuosas transformaciones para convertirse en sus personajes, El monstruo… no podía quedarse fuera. Para convertirse en Gill-Man, ambos actores debían vestirse con un ajustado leotardo sobre el cual eran pegadas, una por una, las piezas de hulespuma y látex que formaban la botarga de la criatura. Esto les permitía mayor movimiento que una botarga completa; pero tardaba entre dos y media y tres horas en su aplicación. Además, para asegurarse de que no se despegaran, las aplicaciones eran adheridas con pegamento industrial que a veces lograba filtrarse a través del tejido del leotardo y causaba dolorosas quemaduras en la piel de los actores.
A esto se le suma la anécdota que cuenta que Arnold quería que Gill-Man se viera más torpe fuera del agua que dentro de ella, como la mayoría de los animales acuáticos, por lo que decidió agregar pesas de cinco kilos en los zapatos del traje del monstruo usado por Chapman para que caminara con torpeza. Por cierto, los sonidos que hace la criatura fuera del agua son vocalizaciones de una morsa.[10]
Browning tampoco estuvo exento de los gajes del oficio de ser un monstruo de Universal, teniendo que interpretar al personaje “a ojo pelón” pues la máscara que usaba no llevaba ningún tipo de protección para los ojos y se rehusó a llevar goggles por la dificultad que representaría quitárselos si se llenaban de agua. Además, ya que la botarga estaba hecha de hulespuma, se hinchaba con el agua y se volvía muy pesada.
También es mérito de la gran edición de la película que la mayoría de la gente no note que se filmó en dos locaciones muy diferentes: Mientras que las escenas del bote Rita en la Laguna Negra fueron filmadas en el estanque exterior en el complejo de Universal City, adaptado por los escenógrafos de la compañía para parecer una prehistórica selva brasileña; las escenas debajo del agua y en las orillas de la laguna fueron filmadas en el rancho Wakulla Springs, en Florida, donde el dueño había dejado a la flora del pantano crecer libre alrededor de un manantial de aguas cristalinas que resultó ser la locación perfecta para la película.
Por último, quiero mencionar la música. Es increíble que en realidad muy poca música original se compuso para esta cinta y, aun así, el soundtrack funcione tan bien. Salvo por el estridente y extravagante leit motiv de Gill-Man, la mayor parte de la música usada en esta película fue compuesta para otros filmes, incluidos westerns, películas románticas y thrillers. El uso que se hizo de toda esta música fue muy inteligente, pues sirve para darle dramatismo a las escenas submarinas en las que el diálogo está por completo ausente.
Ésta es una de mis películas favoritas de monstruos de la Universal y probablemente una de mis favoritas de todos los tiempos. Quizás en la actualidad peca de naïve y el racismo apto para toda la familia de aquellos tiempos no sea bien recibido por los nuevos espectadores –ya saben, los indígenas son tontos y torpes, y saben mucho menos de la jungla que el hombre blanco, aunque llevan generaciones viviendo ahí–; pero se trata de una gran película, una reinterpretación de la leyenda de la Bella y la Bestia que abriría la brecha para todo un subgénero. Además, Universal lanzó la edición en Blu-Ray 3D que permite ver la película tal y como fue concebida… ¡Y es toda una experiencia!
El monstruo de la Laguna Negra, al igual que todas las otras películas de monstruos de Universal, dio paso a secuelas de calidad desigual. Una segunda entrada titulada La venganza del monstruo de la Laguna Negra (Arnold, 1955) retoma la historia donde terminó la primera película y narra cómo un grupo de científicos captura a Gill-Man para llevarlo a un laboratorio y exhibirlo en un parque acuático, además de que cuenta con la participación de un jovencísimo Clint Eastwood interpretando a un personaje secundario. En la última parte de la trilogía, El monstruo de la Laguna Negra camina entre nosotros (Sherwood, 1956), Gill-Man es sometido a una cirugía que le permite respirar aire y lo vuelve más “humano”… con todos los problemas que ello conlleva. Aunque el arco argumental de las secuelas es inteligente y propositivo, su realización deja que desear y convierte lo que pudo ser una trilogía en una única película clásica y sus productos residuales.
PARA LA TRIVIA: El diseño de Gill-Man se basa en grabados hechos por exploradores del siglo XVI en los que se describe a las extrañas criaturas conocidas como Pez Monje y Pez Obispo. Según estas ilustraciones, se trataba de peces grandes que superficialmente tenían la forma de un monje dominico y un obispo con mitra, de este último además se decía que podía conceder deseos. A la fecha no se sabe con exactitud qué animales pudieron haber inspirado estas leyendas, pero las hipótesis más comunes sugieren al tiburón ángel, el calamar gigante, la foca, el lobo marino o incluso el celacanto como probables responsables.
[1] Sí, son la misma familia Westmore de la que provienen Michael y su hija Mckenzie, del reality show Face-Off.
[2] La implementación de tecnología 3D en las salas de cine ha sido un recurso constante cuando el público deja de asistir a ellas. En la década de 1950 el cine tuvo que competir contra la TV, en 1980 contra el video y en 2010 contra el streaming.
[3] MALLORY, Michael, Universal Monsters: A Legacy of Horror, Universe Publishing, New York, 2009. P.223.
[4] SKAL, David J., Back to the Black Lagoon, Universal Home Entertainment, 2000.
[5] WESTWOOD, Emma, Monster Movies, Pocket Essencials, Great Britain, 2008.
1981 fue el año del hombre lobo. En Estados Unidos, El aullido (Dante) se estrenó entre marzo y abril de dicho año; Wolfen se estrenó en julio y Un hombre lobo americano en Londres (Landis), en agosto. El aullido y Un hombre lobo… iniciaron toda una moda de películas de licántropos… A Wolfen nadie la recuerda.
Basada en la primera novela publicada del escritor y ufólogo Whitley Strieber, quien también escribiera El ansia (1981) y Comunión (1987) –ambas adaptadas al cine–,Wolfen fue un estrepitoso fracaso de taquilla que apenas pudo recaudar poco más de 3 millones de dólares en taquilla durante su fin de semana de estreno contra un presupuesto de 17 millones. Me gustaría poder decir que se convirtió en una película de culto; pero nunca he conocido a ningún fan… o a alguien que la haya visto. Y qué lástima, porque no es mala… pero tampoco es tan buena como parece al inicio.
Esta cinta cuenta la historia del detective Dewey Wilson (un Albert Finney en el ocaso de su popularidad), quien es sacado del retiro para investigar el sangriento asesinato de Christopher van der Veer (Max M. Brown), un yupee miembro de una prominente y acaudalada familia de Nueva York, en el downtown de Manhattan. Wilson es acompañado por la joven Rebecca Neff (Diane Venora), perito de la compañía de seguridad que custodiaba a van der Veer, y una colección de pintorescos personajes mientras investiga este crimen y otros acaecidos en las zonas marginales de la ciudad, sólo para descubrir que los perpetradores son una raza ancestral de lobos.
Creo que lo primero que salta a la vista al leer la sinopsis de esta película es que no se trata de una película promedio de hombres lobo. Puede notarse que el subtexto es más profundo y complejo… o, al menos, pretende serlo. Supongo que trataba de ser una propuesta más madura que las otras cintas de licántropos que mencioné. Una película de hombres lobo seria y adulta que, a final de cuentas, resulta un tanto decepcionante.
SPOILER En general, considero que esta cinta se agrupa en el subgénero del cine de hombres-lobo (de hecho, en el Top 10 que hice sobre la materia, disponible en mi canal de YouTube); sin embargo, estoy de acuerdo con el crítico Roger Ebert cuando afirma que más bien se trata de una onda totémica en la que los indios americanos y los lobos intercambian almas. TERMINA SPOILER
En su núcleo, la cinta es un thriller policiaco que bebe profundamente de la fuente del film noir. Y como película de policías funciona bastante bien. Algunas de las escenas más disfrutables de la película son aquéllas entre el personaje del forense, interpretado por Gregory Hines, y Wilson. Según se sabe, fue idea de Finney que ambos comenzaran a salir a divertirse juntos antes de iniciar la filmación para que su camaradería se notara en la pantalla.
Originalmente, Dustin Hoffman audicionó para el papel de Wilson y estaba realmente interesado en obtenerlo; pero Wadleigh quería trabajar con Finney, quien era su actor favorito.
Quizá el punto más fuerte de esta película sea, precisamente, la actuación. La producción se empeñó en utilizar actores poco conocidos, muchos de ellos sacados de los teatros de Broadway. Venora debutó en la pantalla grande con esta cinta y Hines casi lo hace; pero La loca historia del mundo (Brooks, 1981), filmada después, se estrenó antes. No fue el caso para el actor de ascendencia mexicana Edward James Olmos, quien ya tenía experiencia frente a la cámara y en esta cinta se luce como Eddie Holt, un nativo americano –sin comentarios– estrechamente ligado a los wolfen.
Lo mismo puede decirse del siempre excelente Tom Noonan, uno de mis actores favoritos, quien ya llevaba dos producciones cinematográficas bajo el brazo cuando hizo el papel de excéntrico zoólogo Ferguson en Wolfen, y que parece condenado a los papeles de personas con algún trastorno psicológico. Al menos en esta cinta se trata de un loquito encantador e inofensivo.
La fotografía de la cinta también es sobresaliente. Me encanta cómo en esta peli la fotografía es una herramienta narrativa que separa la historia en tres mundos. Durante el día y en las escenas bien iluminadas, la predominancia es del mundo de los seres humanos; por la noche, cuando las sombras convierten a la Gran Manzana en un sitio extraño y amenazador, se trata del mundo de los lobos y cuando ambos mundos se encuentran y, como resultado lógico e inminente, colisionan, la fotografía se mantiene en claroscuros que aumentan la sensación de lo fantástico y su ambigüedad narrativa.
Y ya que hablo de la fotografía, debo señalar que una de las cosas que más llamaron mi atención fueron, desde luego, las escenas desde el punto de vista de los lobos. Si ustedes han visto la película, sabrán que la razón por la que estas secuencias son tan sobresalientes es porque se las piratearon descaradamente para las secuencias desde el punto de vista del cazador extraterrestre en Depredador (McTiernan, 1987).
La principal diferencia estriba en que las secuencias de Wolfen se crearon solarizando la película, mientras que en Depredador se utilizaron otros tucos fotográficos para simular la visión térmica. Por lo demás, las tomas son prácticamente idénticas, no sólo en su propuesta y su “feeling”; sino que incluso los efectos de sonido y la distorsión de las voces utilizados en ellas son prácticamente los mismos.
Por cierto que estas tomas de efectos visuales tuvieron que volver a hacerse desde cero, pues las primeras secuencias creadas resultaron inutilizables para la cinta y la producción tuvo que contratar a otro estudio para que las rehiciera.
La música es muy interesante. Compuesta por James Horner, ayuda a crear una atmósfera de suspenso y amenaza, al mismo tiempo que sugiere la existencia de un mundo oculto, más extenso y más antiguo, que se ve forzado a convivir con el nuestro. De hecho, Horner reusó algunos leitmotivs de este score para el soundtrack de Aliens, el regreso (Cameron, 1986)… e incluso recicló, tal cual, fragmentos de la música para el soundtrack de Viaje a las estrellas II: la ira de Kahn (Meyer, 1982).
Al final del día, Wolfen es una interesante fábula sobre la interminable lucha entre la modernidad y la tradición, mostrada como alegoría en el macrocosmos de la profanación del mundo antiguo –finalmente, los wolfen de esta cinta son una especie de dioses primigenios o tótems–, como en el microcosmos de la gentrificación de Nueva York.
Sólo puedo concluir con la idea que rondó mi mente hasta que terminó la película: “Pues sí es interesante, pero…” y ése es el principal problema de la cinta. Arranca muy bien; pero el tono es excesivamente lento –incluso para un thriller policiaco– y, al final de la cinta, nuestra paciencia no se ve del todo recompensada. Revisando mis notas, me percaté de que en dos ocasiones diferentes escribí que esta película tiene un ritmo lento, de lo cual deduzco que sí debe estar de súper hueva.
PARA LA TRIVIA: “Wolfen” es una palabra de origen holandés que los primeros colonos de Manhattan, provenientes de Flandes, usaron para referirse tanto a los lobos como a los indígenas que poblaban en lugar.
