EL MONSTRUO DE LA LAGUNA NEGRA.El Maestro del Sci-Fi de la Era Atómica y el último clásico de la Casa de los Monstruos (los Monstruos de Universal, parte VIII)

EL MONSTRUO DE LA LAGUNA NEGRA

Creature from the Black Lagoon

Jack Arnold, 1954

La época de oro de los monstruos de Universal Pictures ha quedado atrás y, de ser las piezas de terror gótico que impresionaban a las multitudes, habían pasado a convertirse en programación habitual de las matineés infantiles de fin de semana y de las funciones para citas de adolescentes en los autocinemas. Por no mencionar que cada uno de los monstruos había engendrado su propia prole de secuelas de dudosa calidad de las cuales creo que sólo se salvan La hija de Drácula (Hillyer, 1936) ‒que igual es malita, pero como pionera del cine lésbico es interesante‒ y Frankenstein contra el Hombre lobo (Neill, 1943)… por momentos.

    Los grandes nombres de Universal eran historia. Carl Laemmle y su hijo fueron despedidos en 1936 de la compañía que ellos mismos fundaron y Jack Pierce, el genial y tiránico artista de maquillaje detrás de iconos como la Creatura de Frankenstein o la Momia, había sido despedido bajo la nueva administración que convirtió a los estudios en Universal-International. Fue esta misma administración la que contrató a Bud Westmore, el más joven de los hermanos Westmore, reconocidos maquillistas que llegaron a rivalizar con Max Factor[1], como jefe del departamento.

    Del mismo modo, mientras los Laemmle se habían enfocado en fastuosas superproducciones con altos presupuestos, los siguientes directores del estudio habían diversificado sus mercados produciendo seriales, cintas de serie B y las infames secuelas de las películas clásicas de monstruos. Además, con el inicio de la Era Atómica los intereses del público fueron cambiando, lo que orientó a las películas de monstruos de Universal en una dirección más cercana a la Ciencia Ficción que al Terror.

    Justo en este ánimo de la Ciencia Ficción, Universal produjo la clásica cinta Llegó del más allá (1953), basada en un relato de Ray Bradbury, dirigida por Jack Arnold y que hacía gala de la nueva tecnología del cine en 3D –El 3D como tal existía desde mediados del siglo XIX con los famosos estereogramas, pero fue hasta la década de 1950 que esta tecnología se pudo aplicar a las imágenes en movimiento–[2], estrenada el mismo año con la clásica película protagonizada por el inmortal Vincent Price, El museo de cera (de Toth, 1953).

    El éxito de Llegó del más allá alentó a Universal a seguir experimentando con la tecnología 3D, por lo que le asignaron otro proyecto a Arnold. Éste retomó la idea que le propuso el productor William Alland, quien fuera miembro del Mercury Theatre de Orson Welles. A Alland, a su vez, un asistente de cámara en la producción de la cinta Ciudadano Kane (Welles, 1942) llamado Gabriel Figueroa le relató una leyenda sudamericana sobre una salvaje tribu de hombres pez que vivía en el Amazonas.[3]

    El monstruo de la Laguna Negra sería la primera película con fotografía subacuática en 3D. Ésta sería posible gracias a la cámara especial diseñada por el fotógrafo Scotty Westmore[4] que consistía en dos cámaras cuyos lentes se encontraban separados a una distancia proporcional a la separación entre los ojos humanos y que rodaban en perfecta sincronización. Todo el aparato se encontraba resguardado en una carcasa sellada herméticamente.

    La historia como finalmente quedó trata sobre una expedición liderada por el Dr. Carl Maia (Antonio Moreno), quien descubre un fósil en la jungla del Amazonas que podría pertenecer a un eslabón perdido entre el ser humano y sus antepasados acuáticos. Poco sabe Maia cuando decide regresar a la locación acompañado de su hija Kay (la sexy Julia Adams), su colaborador y pretendiente de ésta, el Dr. Reed (Richard Carlson, quien se convertiría en el arquetipo del científico aventurero) y el empresario a cargo del Instituto de Ictiología, Mark Williams (Richard Denning), que el monstruo al que pertenecen los restos fósiles aún ronda el misterioso paraíso conocido como la Laguna Negra. Una vez que han llegado al lugar, la expedición tendrá que decidir entre volver y quizá perder el más importante hallazgo científico del siglo o quedarse y quizá no volver en absoluto.

    Ahora, como bien puede advertirse, el argumento de esta película es naïve incluso para la época. Y los parlamentos en los que el Dr. Maia asegura que la Tierra terminó de enfriarse hace 15 millones de años o que el Amazonas permanece intacto desde el periodo Devónico –que data de hace entre 420 y 360 millones de años, cuando la masa continental sobre la que se extiende el Amazonas ni siquiera se había formado– sólo vienen a rematar esta característica.   

    Sin embargo, algo que es muy interesante es que sí, se trata de una película dirigida principalmente a un público adolescente y que no tiene demasiadas pretensiones más allá de ser una “date movie”; pero nada es tan simple con Jack Arnold, quien siempre trataba de poner algún discurso político en sus cintas.

    En esta ocasión, la película habla de temas como la evolución y el ambientalismo[5]. Hay dos escenas en ella con un claro mensaje ecológico: La primera es en la que Kay está fumando en la cubierta del Rita, porque además en esta película todos fuman, y al terminar arroja su cigarrillo al agua. La cámara sigue al pitillo y después nos muestra una toma en la que éste llama la atención del monstruo, quien se encuentra escondido debajo de la superficie. La otra escena es en la que los científicos prueban la droga que usarán para sedar a la criatura y terminan con toda una laguna llena de peces muertos. 

    En general, a lo largo de toda la peli se hace mucho énfasis en el argumento de que el monstruo es un animal salvaje que está siendo hostigado en su hábitat natural. Esto lleva también al viejo debate de la ciencia contra los negocios en cuanto a los descubrimientos se refiere, lo que me recordó mucho a cuestiones que cuatro décadas después plantearían películas como Parque Jurásico (Spielberg, 1993) y Congo (Marshall, 1995). Pero no se preocupen que, cumpliendo con la fábula, el empresario ambicioso muere presa de su ambición.

    En este último visionado que hice de la película noté increíbles similitudes con King Kong (Cooper y Schoedsack, 1933). Tanto que hasta me he puesto a reflexionar si no serán la misma película. Ambas hablan sobre un grupo de exploradores que viajan a una jungla en la que encuentran a una poderosa bestia prehistórica que, casualmente, se enamora de la chica que va con la expedición… y eso es otra cosa ¿Por qué los monstruos de las películas siempre quieren tener relaciones inter-especies? ¿Cómo se le llamará a esa desviación? ¿Antropofilia?

    Hablemos de eso abiertamente: Esta es una película con un profundo subtexto erótico. La escena de Kay nadando en un sexy y revelador traje de baño, demasiado atrevido para la época y que fue diseñado y confeccionado exclusivamente para Julie Adams[6] –quien era una de las estrellas más taquilleras de Universal y no quería hacer esta película, pero estaba obligada por contrato y en realidad se divirtió mucho durante el rodaje–, es descrita por muchos estudiosos como una “estilizada representación de una relación sexual”[7]; por no mencionar que quizá sea la “escena de amor” más recordada de toda la saga de monstruos de Universal.

    Por cierto, muchas de las escenas acuáticas de Kay no fueron filmadas por Adams, sino por su doble Ginger Stanley.

    En muchos aspectos, esta película es la más explícita de la colección original de monstruos de Universal. No sólo en lo referente a las escenas subidas de tono de Julia Adams y su escandaloso traje de baño, sino también a la violencia. Es una de las pocas películas de esta serie en la que se ve sangre en pantalla. La combinación de violencia y sexo, que ya se había visto antes, pero en formas mucho más sugeridas, marcará la pauta del cine de horror y de explotación en las décadas siguientes.   

    Por no mencionar que muchos críticos han entendido, si bien hay que escarbar un poco más, un subtexto homoerótico al mostrar al Dr. Reed y a Mark con los musculosos torsos desnudos y pequeños shorts durante gran parte de la película. Para estos críticos, que ambos personajes se disputen el afecto de Kay en un triángulo amoroso en el más clásico estilo de las películas de monstruos de Universal (recordemos Frankenstein [Whale, 1931] y El hombre invisible [Whale, 1933]) parece no ser tan relevante.

    Al respecto lo que me parece muy interesante es el cambio radical de la visión del científico cinematográfico en la concepción de Arnold. Mientras que tradicionalmente el científico en películas de Ciencia Ficción como las diferentes versiones de Dr. Jekyll y Mr. Hyde o el Hombre invisible es un genio demente con un marcado complejo de superioridad –estereotipo que, de hecho, surge después de la Primera Guerra Mundial–; en las películas de Arnold es un héroe aventurero, varonil y guapo. Incluso me atrevo a decir que Richard Carlson, quien protagonizara Llegó del más allá y El monstruo…, se convirtió en el arquetipo del científico heroico en el cine. Piénsenlo: el Profesor de La isla de Gilligan (1964-1967) es una clara parodia de Carlson, mientras que personajes como Grant (Stephen Boyd) en Viaje fantástico (Fleischer, 1966), Neville (Charlton Heston) en El último hombre… vivo (Sagal, 1971) y el Dr. Alan Grant (Sam Neill) en Parque Jurásico retoman el arquetipo creado por Reed.

     Basado en las características que he descrito, puedo afirmar que El monstruo de la Laguna Negra con su criatura –a quien a partir de ahora llamaré Gill-Man (en inglés hombre-agalla), que es el nombre con el que se refieren a él en la cinta– es la primera película de monstruos moderna. La cinta combina elementos del terror gótico de las primeras películas de Universal con novedosos elementos de Ciencia Ficción.[8] Hablando de las películas sobre las que ésta ha influido, me di cuenta de que son más de las que parecería. No sólo en copias obvias como La isla de los hombres pez (Marino, 1979) o La ciudad sumergida (Tourneur, 1965); sino que también se nota una poderosa influencia suya en Alien: el octavo pasajero (Scott, 1979), Depredador (McTiernan, 1987) o incluso Tiburón (Spielberg, 1975). Y por no dejar, mencionaré que también en la inmunda Anaconda (Llosa, 1997).

    Gill-Man, quien es uno de los monstruos más reconocibles de Universal y muy probablemente sobre el que más merchandising se ha producido, es todo un icono por mérito propio. Su diseño y construcción fue encargado originalmente a Bud Westmore y Jack Kevan del departamento de maquillaje de Universal, pero su propuesta original fue rechazada. Una segunda propuesta era la de un monstruo de piel lisa y lustrosa, más parecido a una anguila, que en pruebas de cámara demostró no funcionar en absoluto. La versión final de la criatura fue la propuesta por la diseñadora Millicent Patrick, miembro del equipo de Westmore, que retomó la idea básica del diseño de éste, pero le dio un aspecto mucho más salvaje y primitivo al añadirle púas y escamas.

    Aunque siempre me he preguntado: Si Gill-Man es un anfibio, de la época de los grandes anfibios, como lo explican en la película ¿Por qué tiene escamas?

    El traje del monstruo fue modelado en arcilla, luego moldeado y vaciado en espuma de poliuretano con recubrimiento de látex y pintado a mano, para finalmente ser cortado en pequeñas piezas que se pegaban una por una sobre un leotardo usado por el actor en turno. Aunque en la mayoría de las fotografías promocionales Gill-Man aparece de color verde chillón y labios carmesí, o de un color broncíneo en el mejor de los casos, el traje original era de un color verde musgo que le permitía camuflarse con la vegetación subacuática. La máscara usada para las escenas fuera del agua tenía además un mecanismo a base de tubos de aire comprimido que le permitía a la criatura mover las agallas alrededor de su mandíbula.

    Gracias a un gran trabajo de edición, la mayoría de los espectadores no nota que Gill-Man fue interpretado por dos actores diferentes. En las escenas fuera del agua, el disfraz de monstruo lo usaba Ben Chapman, un doble que había sido Marine y que alcanzaba la prodigiosa estatura de 1.99m.

     Para las escenas debajo del agua, Gill-Man era interpretado por Ricou Browning, un estudiante universitario de veintitrés años y nadador profesional que trabajaba en el rancho Wakulla Springs, donde fue filmada la película, y que fue seleccionado por los productores después de que les diera un tour por la locación y de hacer las pruebas de la cámara subacuática usándolo de modelo. A los realizadores les gustó la forma elegante y orgánica en la que nadaba Browning y lo contactaron para hacer el papel del monstruo. Los rumores que corrían desde aquella época decían que Ricou podía contener la respiración por cinco minutos; pero la verdad era que había un equipo de cuatro buzos con mangueras de aire cuidándolo. El mismo Browning dijo en una entrevista: “Puedo contener el aliento por bastante tiempo, pero si estás peleando y moviéndote y nadando rápido, estás usando tu oxígeno”.[9]  

    En la “tradición” inaugurada por Lon Chaney de que los actores que interpretaban monstruos en películas de Universal debían sufrir tortuosas transformaciones para convertirse en sus personajes, El monstruo… no podía quedarse fuera. Para convertirse en Gill-Man, ambos actores debían vestirse con un ajustado leotardo sobre el cual eran pegadas, una por una, las piezas de hulespuma y látex que formaban la botarga de la criatura. Esto les permitía mayor movimiento que una botarga completa; pero tardaba entre dos y media y tres horas en su aplicación. Además, para asegurarse de que no se despegaran, las aplicaciones eran adheridas con pegamento industrial que a veces lograba filtrarse a través del tejido del leotardo y causaba dolorosas quemaduras en la piel de los actores.

    A esto se le suma la anécdota que cuenta que Arnold quería que Gill-Man se viera más torpe fuera del agua que dentro de ella, como la mayoría de los animales acuáticos, por lo que decidió agregar pesas de cinco kilos en los zapatos del traje del monstruo usado por Chapman para que caminara con torpeza. Por cierto, los sonidos que hace la criatura fuera del agua son vocalizaciones de una morsa.[10]

    Browning tampoco estuvo exento de los gajes del oficio de ser un monstruo de Universal, teniendo que interpretar al personaje “a ojo pelón” pues la máscara que usaba no llevaba ningún tipo de protección para los ojos y se rehusó a llevar goggles por la dificultad que representaría quitárselos si se llenaban de agua. Además, ya que la botarga estaba hecha de hulespuma, se hinchaba con el agua y se volvía muy pesada.

    También es mérito de la gran edición de la película que la mayoría de la gente no note que se filmó en dos locaciones muy diferentes: Mientras que las escenas del bote Rita en la Laguna Negra fueron filmadas en el estanque exterior en el complejo de Universal City, adaptado por los escenógrafos de la compañía para parecer una prehistórica selva brasileña; las escenas debajo del agua y en las orillas de la laguna fueron filmadas en el rancho Wakulla Springs, en Florida, donde el dueño había dejado a la flora del pantano crecer libre alrededor de un manantial de aguas cristalinas que resultó ser la locación perfecta para la película.

    Por último, quiero mencionar la música. Es increíble que en realidad muy poca música original se compuso para esta cinta y, aun así, el soundtrack funcione tan bien. Salvo por el estridente y extravagante leit motiv de Gill-Man, la mayor parte de la música usada en esta película fue compuesta para otros filmes, incluidos westerns, películas románticas y thrillers. El uso que se hizo de toda esta música fue muy inteligente, pues sirve para darle dramatismo a las escenas submarinas en las que el diálogo está por completo ausente.

    Ésta es una de mis películas favoritas de monstruos de la Universal y probablemente una de mis favoritas de todos los tiempos. Quizás en la actualidad peca de naïve y el racismo apto para toda la familia de aquellos tiempos no sea bien recibido por los nuevos espectadores –ya saben, los indígenas son tontos y torpes, y saben mucho menos de la jungla que el hombre blanco, aunque llevan generaciones viviendo ahí–; pero se trata de una gran película, una reinterpretación de la leyenda de la Bella y la Bestia que abriría la brecha para todo un subgénero. Además, Universal lanzó la edición en Blu-Ray 3D que permite ver la película tal y como fue concebida… ¡Y es toda una experiencia!

    El monstruo de la Laguna Negra, al igual que todas las otras películas de monstruos de Universal, dio paso a secuelas de calidad desigual. Una segunda entrada titulada La venganza del monstruo de la Laguna Negra (Arnold, 1955) retoma la historia donde terminó la primera película y narra cómo un grupo de científicos captura a Gill-Man para llevarlo a un laboratorio y exhibirlo en un parque acuático, además de que cuenta con la participación de un jovencísimo Clint Eastwood interpretando a un personaje secundario. En la última parte de la trilogía, El monstruo de la Laguna Negra camina entre nosotros (Sherwood, 1956), Gill-Man es sometido a una cirugía que le permite respirar aire y lo vuelve más “humano”… con todos los problemas que ello conlleva. Aunque el arco argumental de las secuelas es inteligente y propositivo, su realización deja que desear y convierte lo que pudo ser una trilogía en una única película clásica y sus productos residuales.

PARA LA TRIVIA: El diseño de Gill-Man se basa en grabados hechos por exploradores del siglo XVI en los que se describe a las extrañas criaturas conocidas como Pez Monje y Pez Obispo. Según estas ilustraciones, se trataba de peces grandes que superficialmente tenían la forma de un monje dominico y un obispo con mitra, de este último además se decía que podía conceder deseos. A la fecha no se sabe con exactitud qué animales pudieron haber inspirado estas leyendas, pero las hipótesis más comunes sugieren al tiburón ángel, el calamar gigante, la foca, el lobo marino o incluso el celacanto como probables responsables.

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

La novia de Frankenstein

El Fantasma de la Ópera

El hombre lobo

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[1] Sí, son la misma familia Westmore de la que provienen Michael y su hija Mckenzie, del reality show Face-Off.

[2] La implementación de tecnología 3D en las salas de cine ha sido un recurso constante cuando el público deja de asistir a ellas. En la década de 1950 el cine tuvo que competir contra la TV, en 1980 contra el video y en 2010 contra el streaming.

[3] MALLORY, Michael, Universal Monsters: A Legacy of Horror, Universe Publishing, New York, 2009. P.223.

[4] SKAL, David J., Back to the Black Lagoon, Universal Home Entertainment, 2000.

[5] WESTWOOD, Emma, Monster Movies, Pocket Essencials, Great Britain, 2008.

[6] Idem.

[7] SKAL.

[8] MALLORY.

[9] Citado en SKAL.

[10] WESTWOOD

EL FANTASMA DE LA ÓPERA. Una superproducción en majestuoso Technicolor. (Los Monstruos de Universal, parte VII)

EL FANTASMA DE LA ÓPERA

Phantom of the Opera

Arthur Lubin, 1943

Esta película no sólo es la que inaugura la segunda etapa de la saga de Monstruos de Universal Pictures; sino que probablemente sea la más subestimada de todas. El problema quizá radica en que no fue la primera adaptación cinematográfica que hizo Universal del folletín publicado por Gaston Leroux en 1910; sino que siempre ha vivido a la sombra de la primera versión, cuyo guión, que se enfocaba más en el terror, fue escrito por el mismo Leroux y contaba con la impactante caracterización de Lon Chaney como el deforme Eric.

    La versión de 1925 fue uno de los grandes éxitos de Universal, tanto que en 1930 reestrenaron una versión sonorizada de la misma. Así pues, para 1935 la Casa de los Monstruos anunció que preparaba un remake de la inmortal historia de una joven diva de la ópera y su siniestro protector que sería estelarizado por el icónico Boris Karloff. Esta versión sería una puesta al día ambientada en el París del periodo interguerras, el Fantasma sería un artista que vuelve del frente traumatizado por los horrores de la guerra y que cree haber sido desfigurado en batalla.[1]

    Por desgracia, los problemas financieros de la casa productora y su posterior venta parecieron dar carpetazo al asunto. Sin embargo, los nuevos dueños de Universal, lejos de abandonar el proyecto, vieron en él una oportunidad para dar continuidad a la exitosa franquicia de monstruos y, al mismo tiempo, cimentar las bases de lo que serían sus producciones de ese momento en adelante. Pronto, el presupuesto de la cinta ascendió a un millón de dólares.

    Para la producción de 1925, Carl Laemmle encargó la construcción de un gigantesco y fastuoso set, el famoso estudio 28 de Universal City, que replicaba con lujo de detalle el interior de la Ópera de París. Este set fue el primero en la historia del cine en ser construido con una estructura de vigas de acero.[2] Para construir los sets que recreaban las “tripas” del teatro y su sótano, Universal convocó a Ben Carré, un diseñador francés que trabajó en la Ópera de París y la conocía profundamente.

    El lujoso e impresionante set fue reutilizado no sólo para filmar la versión de 1943 de El Fantasma de la Ópera, sino también la versión producida por Hammer Films (Fisher, 1962) e infinidad de otras películas. El set se creía embrujado[3] y era considerado el más longevo en la historia del cine hasta que, ante la indignación de cinéfilos y estudiosos del Séptimo Arte, fue demolido en el otoño de 2014.

    Para lucir tanto los pomposos sets como el magnífico vestuario y los números operísticos presentados en pantalla, la producción decidió que la cinta se rodara en Technicolor con una fotografía preciosista de Hal Mohr, quien trabajara en la versión de 1925. Además de que el presupuesto original casi se duplicó debido a los enormes gastos que la producción hizo para adaptar el estudio de tal forma que se pudiera grabar sonido directo en él. Porque la ópera que aparece en esta cinta es de verdad.

    Me refiero a que Susanna Foster, quien interpretó a la joven y hermosa estrella en ascenso Christine DuBois (Christine Daaé en la novela), estaba entrenada como cantante de ópera y Nelson Eddy, quien interpretara a su compañero barítono e interés romántico Anatole Garron, era cantante de ópera con estudios en Dresden y París.

    Del mismo modo, los complejos números de ópera que se muestran en la cinta fueron efectivamente montados por un director escénico y filmados en vivo.

    Irónicamente, de todas las obras que se presentan en la película sólo una es una ópera de verdad. Debido a la guerra en Europa, los propietarios de los derechos de las óperas que Leroux menciona en el libro fueron prácticamente imposibles de rastrear. Esto, aunado al poco interés de Universal en pagar regalías por la música, derivó en que el productor George Waggner, quien era un melómano entusiasta, contratara al compositor Edward Ward para que arreglara versiones operísticas de música sinfónica de dominio público.

    Y quizá éste sea el talón de Aquiles de la cinta. No se puede negar que fue un éxito de taquilla y una de las películas más populares de su época, por no mencionar que ganó dos premios Óscar (Diseño de Arte en color y Fotografía en color)[4]; pero quizá su planteamiento no sobrevivió a la prueba del tiempo. Al dejar de lado hasta una forma tangencial el elemento de terror y dar mayor importancia a los números musicales y los elementos de comedia romántica, esta película se circunscribe a sí misma como una pieza de época que podría estar orientada a un público demasiado particular. De tal suerte, la versión de 1943 de El Fantasma de la Ópera queda atrapada entre la macabra genialidad de la versión de 1925 y el espectacular manierismo de la popular versión para teatro musical de 1988.

    Tampoco me encanta el hecho de que el argumento se aleje tanto del de la novela de Leroux. En esta versión, se narra la historia de Erique Claudin (el siempre genial Claude Rains), primer violín de la orquesta de la Ópera de París, quien es despedido cuando la artritis en su mano izquierda le impide tocar su instrumento. Claudin vive en la miseria, pues ha gastado todo su dinero en pagarle lecciones a la joven cantante Christine DuBois (Susanne Foster), quien desconoce la identidad de su misterioso benefactor. Para sobrevivir, Claudin decide vender el concierto que ha escrito; pero una confusión lo lleva a creer que el editor ha robado su obra y, en un ataque de ira, lo asesina. La amante del editor quema la cara de Erique con ácido y éste, perseguido por la Policía, debe ocultarse en las alcantarillas bajo la Ópera de París. Desde ahí, iniciará un reinado de terror para llevar a Christine a la cima. Será tarea de los dos pretendientes de la cantante, el barítono Anatole Garron (Nelson Eddy) y el detective Raoul Daubert (Edgar Barrier) detener al temido Fantasma de la Ópera.

    Algo con lo que nunca he estado de acuerdo en la mayoría de las adaptaciones de El fantasma… es el cambio del personaje de Eric. En el texto de Leroux, el Fantasma es un genio maligno cuyo carácter perverso y excéntrico está más cercano al de Hannibal Lecter; se trata de un sádico polímata, megalómano y sociópata, que empleaba sus habilidades diseñando aparatos de tortura para un sultán turco y que, por si fuera poco, está deforme de nacimiento ‒algunas referencias del texto sugieren que quizá sufre de lepra[5], pero son poco definitivas y los estudiosos las consideran más bien un apunte no explorado por el autor[6]‒. En contraste, la mayoría de las versiones fílmicas ‒exceptuando la de 1925 y la de 1989 (Little), lástima que sea tan mala‒ convierten al Fantasma en un artista torturado, un héroe romántico, especie de ángel caído schilleriano, que busca venganza en contra de un mundo que lo ha agraviado.

    Claude Rains, quien por contrato se rehusó a utilizar el maquillaje originalmente diseñado para el Fantasma por Jack Pierce, con su voz aterciopelada, su actuación grandilocuente y melodramática, y sus ademanes refinados presenta un Fantasma bastante convincente que no aparece en pantalla ¡hasta el minuto 48, luciendo una máscara con marcada influencia del Art Decó! Rains alguna vez dijo: “En las películas puedo ser tan malvado y retorcido como quiera, y sin lastimar a nadie”.[7]

    En etapas tempranas de la producción se barajó la idea de que el Fantasma fuera interpretado por el renuente Lon Chaney Jr.; pero la verdad fue que ni él ni los realizadores consideraron esta posibilidad seriamente.

    En el primer corte de la película aparecía una escena en la que la tía Madelleine (Barbara Everest), quien criara a la huérfana Christine, revelaba la verdad a Raoul: Erique era el verdadero padre de Christine, quien la había abandonado a ella siendo una bebé y a su madre para perseguir su sueño de ser un gran músico. La madre de Christine se habría suicidado después por el dolor y la pequeña niña quedaría al cuidado de su tía. Esta línea argumental explicaba por qué Claudin gastó toda su fortuna en entrenar a Christine, además de que añadiría un juego de culpa-redención al personaje y le agregaría una dimensión psicológica más profunda. Sin embargo, ya en el montaje final de la cinta, la escena de la tía Madelleine fue dejada fuera, pues los productores temieron que sugiriera incesto más adelante en la cinta, cuando la chica es secuestrada por el Fantasma[8].

    Aun así, la edición es ágil y la narrativa es excelente, y en general la película es entretenida y se deja ver bastante bien… a menos que a uno de verdad no le guste la ópera, en cuyo caso esta cinta será un tormento.

    Algunos elementos del folletín sí se mantuvieron, como la habilidad de Erique para estrangular a sus víctimas, las pesquisas por los pasos de gato del teatro, el lago subterráneo o, por supuesto, la escena de la caída del candelabro sobre el público a media función. Otros como la inexplicable, aunque no por eso menos apreciable, aparición de Franz Liszt (Fritz Leiber) son puro invento de la película. Lo que me parece muy interesante, y me gusta mucho eso sí, es que, si bien la comedia romántica es un poco ramplona, la resolución del triángulo amoroso es completamente atípica, pues Christine decide mandar a volar a ambos galanes para dedicarse a su público.  

    Debido al éxito de la cinta, Universal anunció la secuela cuando la primera aún se encontraba en cartelera. El clímax (Waggner, 1944) sería una secuela directa de El Fantasma de la Ópera y tanto Foster como Eddy de inmediato confirmaron su participación en ella. Empero, Rains no quiso participar en la continuación, por lo que el guión tuvo que reescribirse. En la nueva versión, que finalmente fue la que el público conoció, Boris Karloff interpreta a un médico demente que trabaja en un teatro de ópera y que se obsesiona con una joven actriz cuya voz suena igual que la de su difunta y embalsamada esposa. Sobra decir que, sin el Fantasma en el título ni en la historia, o por lo menos entre los actores, la película fue un estrepitoso fracaso.  

    Quizá El Fantasma de la Ópera no sea tan popular como Drácula (Browning, 1931), Frankenstein (Whale, 1931) o El hombre lobo (Waggner, 1941); pero creo que no le pide nada a ninguna de estas producciones. Tal vez lo que sí le duele un poco es la casi absoluta ausencia de escenas de terror u horror porque, francamente, si uno ve una película de monstruos espera algo de eso. Sin embargo, se disfruta de principio a fin y siempre es agradable ver una producción en la que se aprovecharon al máximo todos los recursos.

PARA LA TRIVIA:  En la escena final, cuando la guarida del Fantasma se derrumba, sólo Susanne Foster filmó la escena. Eddy y Barrier argumentaron que eran demasiado importantes para filmar una escena tan riesgosa y exigieron ser sustituidos por dobles de riesgo.

Drácula

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La momia

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[1] SKAL, David J., The Opera Ghost: A Phantom Unmasked, Universal Home Video, 2000.

[2] Idem.

[3] Existen numerosos reportes de que el fantasma de Lon Chaney Sr., con vestuario y maquillaje del Fantasma de la Ópera, se aparecía en los pasos de gato y rincones oscuros del set… qué ironía…

[4] WEAVER, Tom, The Original House of Horror: Universal and a Monster Legacy, Universal Studios, 2013.

[5] MALLORY, Michael, Universal Studios Monsters: A Legacy of Horror, Universe, New York, 2009. P.28.

[6] Del mismo modo, que Eric sufriera de lepra contradiría la parte en la que menciona que la primera máscara que usó se la regaló su madre.

[7] Rains citado en WEAVER, Op.Cit. p.42. Traducción mía.

[8] Skal.

EL HOMBRE LOBO. 80 años aullando. (Los Monstruos de Universal, parte VI)

EL HOMBRE LOBO

The Wolf-Man

George Waggner, 1941

“Aún un hombre puro de corazón y que dice sus oraciones por las noches puede convertirse por la noche en lobo cuando el acónito está en flor y la luna de otoño brilla”. Ésta es la rima que vez tras vez se repite a lo largo de El hombre-lobo, la que es considerada la última película de monstruos de la era clásica de Universal y, al mismo tiempo, la que iniciaría el segundo ciclo de producciones que sobre esta temática realizarían los estudios. Aunque este texto ha pasado a formar parte de la cultura popular y comúnmente se da por hecho que proviene del folklor gitano de Europa Oriental, en realidad fue la creación del guionista Curt Siodmark para la cinta.

    A diferencia de las películas anteriores de monstruos de la Universal, esta no se encuentra basada en ningún texto previo –bueno, La novia de Frankenstein (Whale, 1935) tampoco, pero saben a lo que me refiero– y la mayoría de los elementos de su universo son atribuidos a Siodmark. Empero, algunos de ellos sí son retomados de la tradición, como el que los licántropos son vulnerables a la plata –que, de hecho, es un elemento tomado de la mitología vampírica[1]–, o el pentagrama que aparece en las manos de sus víctimas.

     La película cuenta la historia de Larry Talbot (Lon Chaney Jr.), quien regresa a la mansión de su familia en el pueblo galés de Llanwelly después de estar ausente durante dieciocho años. Allí es recibido por su padre (el genial Claude Rains en una actuación bastante por debajo del nivel al que nos tiene acostumbrados), conoce a una bella chica del lugar (Evelyn Ankers) y, en una fatídica noche en la que visita un campamento de gitanos en compañía de unos amigos, es mordido por un gigantesco lobo en el bosque cercano. Después del ataque, el comportamiento de Larry es errático y comienza a escaparse por las noches sin poder recordar sus acciones. Mientras tanto, entre los pobladores de la zona se desata una ola de brutales asesinatos perpetrados por un enorme lobo…

    Esta película, sin embargo, no fue el primer acercamiento de Universal Pictures al cine de licántropos. En 1935 se estrenó El hombre lobo de Londres (Walker), estelarizada por Henry Hull, en la que un científico es mordido por un licántropo en un viaje al Tíbet y regresa a Inglaterra infectado por la maldición, buscando una cura para ella. Esta cinta retomaba muchos elementos de la historia del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, tenía un tratamiento más cercano a la Ciencia Ficción y, hasta donde sé, es la primera película sonora de hombres lobo.

    El primer tratamiento de guión para la versión de 1941, escrito por Robert Florey, fue rechazado por los ejecutivos de Universal, pues mostraba una escena de un niño convirtiéndose en lobo en el confesionario de una iglesia, lo que les pareció que podía herir algunas susceptibilidades (Skal).

    Posteriormente, el escritor alemán exiliado Curt Siodmark escribió un guión más encaminado hacia el thriller psicológico, en el que jugaba con la ambigüedad sobre si Larry Talbot realmente se convertía en un hombre lobo o si todo sucedía dentro de su cabeza. Asimismo, Siodmark se aseguró de enfatizar el carácter de Lawrence como el de una víctima, pues finalmente él no tuvo la culpa de lo que le pasó y, en el momento en el que se da cuenta de que no puede curar la maldición, busca el suicidio (Landis).

    Siodmark además sentía una cierta identificación con el personaje como una víctima de la sociedad. Talbot es perseguido en la película como Siodmark lo fue en su natal Alemania con el advenimiento del Tercer Reich. No es para nada coincidencia, sino un guiño a la crítica política, que el hombre lobo identifique a su próxima víctima al ver una estrella de seis puntas dibujada en la palma de la mano del condenado.

    Universal aceptó el guión escrito por Siodmark titulado Destiny, pero con algunos cambios. En el texto original del guionista, el licántropo sólo aparecía una vez en pantalla cuando, después de un asesinato, va a enjuagarse la boca en un arroyo y, siendo humano, ve reflejado en el agua el rostro del hombre lobo. Del mismo modo, esta versión del guión mostraba a Larry Gills como un técnico americano que viajaba a Inglaterra para instalar el telescopio de Sir John Talbot, con quien no tenía ninguna relación (Mallory).

    El estudio eliminó la sutileza y ambigüedad del texto de Siodmark y convirtió el thriller en una película de terror tal cual. Volvió las apariciones del licántropo en pantalla más numerosas y más significativas, y convirtió a Larry Hill, el especialista americano, en Larry Talbot, el hijo pródigo que regresa a la mansión familiar tras la muerte de su hermano mayor, lo que lo convierte en el heredero de los bienes de Sir John.

    De tal suerte, muchos teóricos consideran que, de forma intencionada o no, El hombre lobo se convierte en una metáfora sobre la adolescencia: Es la historia de un hijo distanciado de su padre con quien no puede entablar comunicación, que presenta repentinos cambios en su cuerpo que no puede controlar ni explicar, y que incluyen el agrandamiento de miembros y el crecimiento de mucho pelo. Más aún, desde el principio de la película se nota en Larry una necesidad por exhibirse ante las mujeres.

    Así las cosas, debo confesar que ésta es mi película menos favorita de los monstruos de Universal, por no decir que francamente me gusta muy poco. No sé qué es lo que le hace falta. Quizá sea la grandilocuencia de Drácula (Browning, 1931), la melancolía de Frankenstein (Whale, 1931), el romanticismo de La momia (Freund, 1932) o el nihilismo de El hombre invisible (Whale, 1933); pero siento que El hombre lobo simplemente no termina de cuajar.

    Creo que lo que más me disgusta de la cinta es el reparto. Claude Rains me parece genial, pero en esta peli no me acaba de convencer y Lon Chaney Jr. Me parece bastante competente, incluso cuando interpreta a otros monstruos –no sólo el Hombre lobo fue el único monstruo de Universal en ser interpretado siempre por el mismo actor, sino que Chaney Jr. también fue la Momia y a la Creatura de Frankenstein–, pero en esta cinta simplemente no le creo nada.

    Me parece que eso es lo que no me permite entrar en la convención de la película, la barrera que me impide dejarme llevar por ella: Que en ningún momento Chaney Jr. parece el hijo de Rains, pues se ven prácticamente de la misma edad. Y no sé qué sea más impactante, si la mala elección del reparto o el hecho de que Rains era traga-años y Chaney estaba muy avejentado para su edad, pues aquél le llevaba 17 años a éste, ¡por lo que sí tenía edad para ser su papá!

    Fuera de eso, la historia se cuenta bien y el monstruo es interesante. Nuevamente creado –en su mayoría– por Jack Pierce, el maquillaje del personaje tomaba alrededor de cuatro horas en ser aplicado y otras tres para removerse, y estaba hecho principalmente de pelo de yak que Pierce chamuscaba todos los días con un rizador de cabello para darle una apariencia más hirsuta. Y digo que lo creó parcialmente porque no creía en la aplicación de prostéticos de hule en los rostros de los actores –que para este momento ya se encontraban disponibles, aunque no eran de muy buena calidad–, por lo que el hocico canino del hombre lobo tuvo que ser fabricado por el departamento de utilería de Universal.

     Como la gran mayoría de las personas que trabajaron con Jack Pierce, Lon Chaney Jr. tuvo diferencias con él. Pero, a pesar de eso, y de que utilizar el nombre de su padre fue idea del estudio aunque él se resistió hasta donde pudo, Chaney se sentía orgulloso de su trabajo con el licántropo y desarrolló un gran cariño por el personaje.

     El hombre lobo fue la película de transición que marcó el final de la era de oro de Universal y el inicio de su decadencia… por lo menos en cuanto a películas de terror y ciencia ficción se refiere. Y aun cuando no acaba de encantarme, reconozco que tiene una cierta magia, un cierto encanto innegable que la convierte en un clásico. Y parece mucho mejor película cuando uno ve el espantoso remake dirigido por Joe Johnston (2010) y protagonizado por Benicio Del Toro… pero esa es otra historia y deberá ser contada en otra ocasión.

PARA LA TRIVIA: La escena en la que Larry y John Talbot van a la iglesia fue filmada en las escalinatas de la fachada de la catedral de Notre Dame que se construyó como parte de los sets del clásico silente de Universal El jorobado de Notre Dame (Worsley, 1923), estelarizada por Lon Chaney Sr.

Por favor, nótese que la evaluación de esta cinta está hecha según parámetros actuales y no refleja la trascendencia que tuvo la película en su momento.

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

La novia de Frankenstein

Blog 2012-2017

Sumario 2021

Bibliografía

LANDIS, John, Monsters in the Movies: 100 Years of Cinematic Nightmares, DK Publishing, US, 2011.

MALLORY, Michael, Universal Studios Monsters. A Legacy of Horror, Universe Publishing, New York, 2009.

Otras fuentes

Skal, David J. Monsters by Moonlight! The Inmortal Saga of The Wolf Man, Universal Home Video, 1999.     


[1] La idea de la plata como metal purificador tiene una base real. Debido a sus poderes antibióticos, se sabe que varias culturas la usaban como antiséptico. Por ejemplo, colocaban piezas de plata en los recipientes que contenían leche para que no se agriara tan pronto.
    Asimismo, uno de los hombres lobo más famosos de la historia, la Bestia de Gevaudin, fue muerto al dispararle con una bala de plata.

LA NOVIA DE FRANKENSTEIN. Una de las mejores secuelas de la historia. (Los Monstruos de Universal, Parte V)

LA NOVIA DE FRANKENSTEIN

Bride of Frankenstein

James Whale, 1935

¿Quién dijo que segundas partes nunca fueron buenas?… Bueno, por lo general suele ser cierto, pero si hay una secuela bien lograda en la historia del cine, es sin duda ésta. Esta película es tan distinta de la primera parte, pero al mismo tiempo evoluciona tan bien los conceptos planteados en ella que es difícil describirla. De hecho, la cinta me produce una sensación muy difícil de explicar, supongo que será algo parecido a la fascinación. El único adjetivo con el que se me ocurre calificarla es “exquisita”.

    La película continúa la historia justo donde se quedó la primera, cuando el molino de viento es reducido a cenizas por la ira de los aldeanos y éstos dan por muerta a la Creatura (Boris Karloff). Su creador, el joven científico Henry Frankenstein (Colin Clive en una de sus últimas interpretaciones) casi murió por las heridas causadas en el enfrentamiento y ahora es devuelto a su mansión para recuperarse al lado de su reciente esposa Elizabeth (la bella Valerie Hobson). Sin embargo, la tranquilidad de Frankenstein se verá interrumpida por la visita del Dr. Septimus Pretorius (Ernest Thesiger), quien ha realizado experimentos poco ortodoxos a través de los cuales logró crear vida en forma de homúnculos. Mediante chantajes y utilizando a la Creatura, que sigue con vida y ha adquirido la capacidad de hablar y razonar, Pretorius convence a Frankenstein de que lo ayude con su ambicioso proyecto: Crear un ser humano superior, específicamente, una mujer.

    Como expliqué en mi reseña de El hombre invisible (Whale, 1933), Universal había presionado a James Whale durante mucho tiempo para que dirigiera una secuela de la exitosísima Frankenstein (1931). Luego de dirigir la adaptación de la obra de Wells, Whale había quemado su único cartucho para evitar hacer la continuación de la que tanto había huido. Durante casi dos años circuló material promocional de una película cuyo título tentativo era El regreso de Frankenstein, hasta que por fin todas las piezas se acomodaron.

    Para 1934, Whale había adquirido tal poder en Universal que gozaba de una libertad creativa prácticamente absoluta. Tanto así que se dio el lujo de rechazar ocho propuestas de guión para la película, incluidas aquéllas escritas por John L. Balderston y R.C. Sheriff. Finalmente, William Hurlbut fue comisionado para la tarea de escribir el guión bajo la estricta supervisión de Whale, quien no dudaba en nutrirlo con sus propias ideas y sugerencias.

    Y ésta es una de las características que hacen de La novia de Frankenstein una pieza tan única y tan increíble: a pesar de ser una secuela pensada para seguir explotando comercialmente la fama de la primera película, a pesar de ser una película hecha por encargo para uno de los grandes estudios y por un director que estaba en la nómina, es una condenada película de autor. De verdad, toda la cinta está empapada con la personalidad de James Whale.

    En general, la peli es un chiste macabro y una autoparodia de la primera parte. Y esto sólo se confirma con la enrome cantidad de personajes que repiten la clásica línea “It’s alive!”, llamando particularmente la atención la sirvienta interpretada por Una O’Connor, una de las actrices favoritas de Whale, quien en esta película da una interpretación tan grandilocuente y exagerada que llega a la caricatura… sin que se vea fuera de lugar.

    De igual modo, en este mismo tenor de la sátira y la parodia, se entiende que la escena en la que Pretorius presume a sus homúnculos –en una muestra espectacular de efectos especiales, por cierto– fluya sin problemas en medio de la película. Y en esta secuencia es, quizá, en la que más se nota la mano de Whale en el guión, con su característico sentido del humor y su sensibilidad particular para lo grotesco, lo raro y lo ridículo.

    Otra de las ideas del director británico que lograron materializarse en la película es la del prólogo. En esta secuencia se muestra la supuesta noche de tormenta en que Mary Shelley (Elsa Lanchester), en compañía de su esposo Percy (Douglas Walton) y su amigo Lord Byron (Gavin Gordon) –llama la atención la ausencia de John Polidori–, concibe su historia para después contar la segunda parte.

    Según se sabe, Whale se empeñó en filmar este prólogo amenazando incluso con no hacer la película si no era incluido. Sus intenciones fueron las de mostrar que “la gente bonita también tiene pensamientos horribles”. Además, creo que en cierto modo quiso mostrar su respeto a Elsa Lanchester, quien interpretó a Mary Shelley y a la Novia, al permitir que el público viera su rostro sin el maquillaje de monstruo, particularmente porque en los créditos el reparto aparece como “The Creature: ?”.    

    Aunque la novia de Frankenstein como tal nunca aparece en la novela original, la idea de construirle una compañera a la Creatura sí está presente en casi toda ella. Además, el guión retoma dos pasajes de la novela que no aparecieron en la primera cinta: el de la Creatura rescatando a una niña de ahogarse y su convivencia con un anciano ciego.

    ¿Y qué elemento de la cinta podría delatar más la intervención de James Whale que el personaje de Septimus Pretorius? El papel, que originalmente fue pensado para Claude Rains, es claramente un alter ego del director británico. A diferencia de Frankesntein, Pretorius, con su amaneramiento, su negro sentido del humor y su peinado estrafalario, no creó a sus hombres uniendo pedazos de cadáveres y con la ayuda de la ciencia; sino que, ayudado de la Magia Negra, los cultivó en frascos a partir de una sola célula. Al no estar disponible Rains para el papel de Pretorius, éste le fue asignado a Ernest Thesiger, un actor británico con una larga trayectoria en el teatro que fue, de hecho, el mentor de Whale en su juventud y quien lo introdujo a los escenarios.

    Y ya que toco el tema de Pretorius, hay un elemento que siempre me llama la atención cuando veo esta película: Estoy convencido de que hay un subtexto homoerótico en La novia de Frankenstein. Quiero decir, es la historia de un hombre joven y atractivo que deja a su familia y, sobre todo, a su reciente esposa con la que nunca consumó el matrimonio, para irse con un hombre mayor, culto, educado y que le enseñaría conocimientos prohibidos. Incluso, cuando el viejo alquimista le pide a Frankenstein que regrese para trabajar con él, éste se niega argumentando que debe casarse… Interesante…

    ¿Será acaso que James Whale, infatuado por la prácticamente completa libertad que tenía en Universal, trató de jugarle una broma a la censura como diciendo: “Voy a poner todo este subtexto en la película a ver si se dan cuenta?” Los censores sí pidieron que se cambiaran algunos diálogos y se eliminaran escenas –muchos de los parlamentos de Pretorius eran marcadamente blasfemos y había diálogos en el prólogo que hacían referencia al amor libre entre los autores románticos– y el mismo James Whale desechó quince minutos del primer corte de la película después de una proyección de prueba, pues consideró que la subtrama en la que Karl, el jorobado asistente de los científicos (el genial pero infortunado Dwight Frye), asesina a unos parientes e incrimina a la Creatura era innecesaria. Pero el subtexto gay quedó intacto.

    En cuanto al aspecto de la Creatura, éste cambió un poco en relación con la primera parte. El diseño seguía siendo el mismo, sólo se le agregaron quemaduras en el lado derecho del rostro y en el brazo izquierdo, y se veía ligeramente distinto. Aunque el maquillista Rick Baker señala que esto se debió a que Karloff había subido de peso, la mayoría de los estudiosos del tema lo atribuyen a que, puesto que su personaje ahora hablaba, el actor no pudo quitarse el puente de la muela como lo hizo en la primera parte, dejando atrás ese rostro descarnado. Eso sí, para ahorrarle incomodidades al actor y al maquillista Jack Pierce, éste ideó un prostético de hule para simular la cabeza plana de la Creatura, en lugar de construirla capa por capa como en la primera cinta.

    Algo que me encantó fue la atención a los detalles en la imagen de la Creatura. Conforme va avanzando la película, su ropa se va desgastando y deteriorando. Del mismo modo, al iniciar la cinta está clavo porque su cabello se quemó en el incendio, pero conforme avanza la peli, le va creciendo cabello nuevo. Y según parece, no fui al único al que le fascinaron estos detalles, pues el actor y director británico Kenneth Branagh los retomó para su película Frankenstein, de Mary Shelley (1994).

    En el caso de la Novia, Whale pidió que se tratara de una creatura hermosa, en contraste con la Creatura original, que era monstruosa. A ciencia cierta no se sabe de quién fue la idea de su aspecto extravagante, pero sí se sabe que para crear ese exótico peinado cariñosamente apodado “Electric Nefertiti” Jack Pierce entretejía el cabello real de Lanchester –quien sentía una cierta antipatía por el arrogante maquillista– con una jaula de malla de alambre usada para peinar caballos.

    Elsa Lanchester comentó alguna vez que su interpretación de la Novia fue inspirada por los cisnes de Regent’s Park, en Londres, pues le parecía que eran criaturas en verdad desagradables. El característico siseo del personaje fue igualmente inspirado por dichas aves.

    La evolución en la Creatura es clara: Mientras en la primera película tenía el carácter de un niño pequeño que hacía rabietas mortales y buscaba la atención de un padre que lo rechazaba, en la segunda parte se trata de un adolescente: Desarrolla un marcado interés por las mujeres, se rebela y chantajea a su padre, y se junta con un viejo ermitaño que lo enseña a fumar y a beber.[1]   

    La crítica suele considerar a esta cinta como la mejor lograda de la corrida original de películas de monstruos de la Universal (1931-1942) y, en general, hay pocas películas donde convivan tan estrechamente y de modo tan armónico el humor y el terror. Aún ahora sigue siendo una obra maestra de la sutileza y la ironía, al mismo tiempo que una obra maestra del cine de terror; por no mencionar que es sin duda una de las mejores secuelas de la historia.

PARA LA TRIVIA: En el guión original Henry Frankenstein moría en la explosión al final de la cinta, pero de última hora se decidió cambiar el final y dejar vivo al personaje. Según el autor Michael Mallory, el final de la cinta es la culminación última de la sátira pues ¿de qué otro modo se explica que un hombre del genio de Pretorius le ponga a su laboratorio una palanca de autodestrucción?  

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

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[1] Cfr. MALLORY, Michael, Universal Studios Monsters, Universe Publishing, New York, 2009. Pp.71-73.

FUENTE

She’s Alive! Creating the Bride of Frankenstein, David J. Skal, Universal Studios Home Video, 2002.

LA MOMIA. El Misterioso Karloff y un amor inmortal. (Los Monstruos de Universal, parte III)

LA MOMIA

The Mummy

Karl Freund, 1931

Tras el inesperado éxito de Drácula (Browning, 1931) y la revelación de Frankenstein (Whale, 1931), y con algunos competidores como Paramount, Metro Goldwyn-Meyer y RKO empezando a experimentar con sus propias producciones de los géneros de terror y ciencia ficción, Universal Pictures estaba lista para lanzar la tercera película en su saga de monstruos. La momia sería la primera producción de Carl Laemmle Jr. que no estaba basada en un texto pre-existente… Bueno, no en una obra de teatro o novela, aunque la historia de su concepción es tan interesante como las de sus predecesoras.

    La película, desde un inicio, fue pensada como un vehículo de promoción de Boris Karloff (nombre artístico que para fines de exotismo usaba el actor británico William Henry Pratt) quien tras veinte años de carrera se encontraba en el Olimpo de Hollywood gracias a su interpretación de la Creatura de Frankenstein en la película de Whale. Universal comenzó entonces a llamarlo “Karloff, the Uncanny” (“Karloff, el misterioso”) en su publicidad.

    Así pues, la casa productora comisionó a la guionista Nina Wilcox Putnam para que escribiera una película titulada Cagliostro. Dicha cinta estaría levemente inspirada en el personaje real de Alessandro di Cagliostro, un ocultista italiano del siglo XVIII quien, en la película, usaría su conocimiento de la alquimia y la magia para reencontrarse con su amada siglos después de su trágica muerte.

    El argumento y el primer tratamiento del guión fueron entonces entregados por la Universal al dramaturgo John L. Balderston, quien había co-escrito la versión para teatro de Drácula y se había encargado de los guiones para su adaptación al cine y el de Frankenstein, para que puliera el trabajo de Putnam.

    Sin embargo, Balderston tuvo una idea aún más radical: Sustituir a Cagliostro por un sacerdote del antiguo Egipto que lograba volver a la vida a través de un conjuro/maldición. Después de todo, el dramaturgo era un aficionado a la egiptología que, en sus tiempos de periodista, había sido asignado como corresponsal para cubrir la nota del descubrimiento de la tumba de Tutankamón en 1923. Para su personaje, Balderston escogió el nombre de otro personaje real: Imhotep, un polímata y sacerdote egipcio del siglo XXX a.n.e. A sus cálculos arquitectónicos se atribuye la construcción de la primera pirámide.

    La película narra la historia de una expedición arqueológica del Museo Británico en 1921 liderada por Sir Joseph Whemple (Arthur Byron) que encuentra la momia de Imhotep (Boris Karloff) y el papiro sagrado con el conjuro que supuestamente le entregó Anubis a Isis para volver a su esposo a la vida. La misma noche que el cofre con el papiro sagrado es profanado, la momia desaparece dejando como único testigo al asistente de Whemple completamente enloquecido.

    Diez años después, una nueva expedición del Museo Británico está a punto de darse por vencida tras sus pobres hallazgos, hasta que un misterioso, alto y descarnado hombre egipcio llamado Ardeth Bey (Karloff) los lleva a un terreno inexplorado donde asegura que se encuentra la tumba de la princesa Anck-es-en-Amon (Zita Johann). Los arqueólogos descubren la mencionada tumba y, un año después, han montado una maravillosa exposición en el Museo de El Cairo que obsesiona a Ardeth Bey. Más sorprendente aún es la atracción casi hipnótica que siente Helen Grosvenor (Johann), la hermosa y misteriosa paciente del Dr. Muller (Edward Von Sloan e su eterno papel del científico sabio pero heterodoxo) por Bey, quien desea reunirse con ella a toda costa.

    Ahora, si uno se fija bien en esta cinta descubrirá el que creo que es su único fallo… Bueno, ni siquiera es un fallo como tal, simplemente es algo que nunca me ha acabado de convencer de ella: Es prácticamente la misma película que Drácula. Balderston –de manera inconsciente, según dicen los que saben– tomó prestados demasiados elementos de su propia obra: La necrofilia, el que la damisela en apuros tenga un prometido más blando que una almohada, el que haya un personaje que no por ser hombre de ciencia desecha la tradición y el folklore y, aún más curioso, el que así como en la película de Browning los personajes usaban el crucifijo para protegerse del Rey de los Vampiros, en esta cinta utilizan el amuleto de Isis para mantener a raya a Imhotep… ¡Incluso Universal usó nuevamente El lago de los cisnes como tema musical para los títulos iniciales de la cinta, igual que lo hiciera con Drácula!

    Y, siendo dirigida por Freund, quien fungió como director de fotografía de Drácula, hay escenas que, si no es por sus diálogos, entonces por sus emplazamientos y sus encuadres parecen calcas de la cinta de Browning.

    La otra cosa que no me encanta de esta película es la resolución final, que es enteramente un Deus ex machina. Sí, está justificado a lo largo de la película; pero aún así se siente un tanto gratuito. Digo, por lo menos en Drácula son los personajes quienes le clavan la estaca en el corazón al vampiro.

    Por lo demás, esta cinta se mantiene a la altura de sus predecesoras e incluso las supera en algunos elementos.

    Karloff está impactante. Aunque la mayoría de los críticos coinciden, y yo concuerdo, con que su interpretación de Ardeth Bey está sólo por debajo de la de la Creatura de Frankenstein, es en el papel del misterioso egipcio en el que el actor logra sobresalir a través de elementos que lo diferencian diametralmente de aquél que lo hiciera inmortal.

    En Bey tenemos un personaje contenido y que justamente por eso resulta más terrible. A diferencia de la Creatura, cuya interpretación fue más grandilocuente, Bey apenas si se mueve o hace gesto alguno, y camina lentamente con ademanes ceremoniosos y un porte grave y solemne. Y sin embargo, es a través de este porte y esta serenidad que la imagen de Karloff transmite una fuerza sobrehumana. Con sólo verlo uno sabe que puede hacerlo trizas nada más con pensarlo.

    Complementando la caracterización de Karloff está el maquillaje de Jack Pierce que, al igual que la actuación del británico, apuesta por la sutileza más que por la excentricidad. Es curioso que Karloff, como momia, apenas aparece unos minutos en pantalla; pero su aparición es estremecedora. Para esta caracterización, en la que el cuerpo de Karloff era vendado por completo, el actor pasó casi ocho horas en la sala de maquillaje mientras Pierce y sus asistentes trabajaban para crear a la versión momificada de Imhotep.

    Durante todo el resto de la película, Karloff aparece como Bey con un maquillaje en el que su de por sí descarnado rostro luce un fino entramado de miles de arrugas –y ésta es la principal razón por la que recomiendo ver esta cinta en Blu-Ray si se tiene la oportunidad, el maquillaje se ve espectacular– que se lograron estirando la piel del actor y aplicando capa sobre capa de pegamento y algodón sobre ella. Este proceso, que aún se utiliza, pero sobre todo su remoción, debieron ser muy dolorosos para Karloff.

    Y por supuesto, gran parte del efecto que causa un monstruo depende de su víctima. En este caso, Helen Grosvenor, quien es interpretada por la actriz húngara Zita Johann. El particular físico de Johann y sus interpretaciones llenas de intensidad la hacían la elección perfecta para el papel. Como un bono extra, la actriz, quien había triunfado ya en los escenarios de Broadway, era una ferviente creyente del ocultismo y seguidora de una corriente actoral conocida como Teatro del Espíritu.[1]

    Sobre la presencia de Johann en pantalla, además de su calidad actoral, llaman la atención dos cosas: La primera es que, al haber sido una estrella teatral de los años veinte, Zita cultivó un físico de extremada delgadez (para la época) que le da una imagen muy particular.

    En segundo lugar puedo mencionar el vestuario que la actriz usa durante la escena climática de la película y que resulta muy revelador. Sé que cosas más subidas de tono se hicieron en la época del cine silente; pero el vestuario de Johann marca una clara diferencia con el recato de las películas anteriores de monstruos de Universal –excepto la versión en español de Drácula, donde Lupita Tovar luce un escote de un largo de aquí hasta la próxima semana–.

    Se trata pues de una película más rica que sus predecesoras en algunos aspectos, pero más torpe en otros. Por principio de cuentas, posee una mezcla de géneros única: gran parte de la peli es un thriller; pero otra es una cinta de aventuras, mientras que el hilo conductor de todo es una historia de amor. Es un poco más madura en el sentido de que el terror es más psicológico y la monstruosidad de Ardeth Bey es más interna –en oposición a la Creatura de Frankenstein, cuya monstruosidad es casi por completo externa–, las actuaciones de Karloff y Johann son inolvidables y el diseño de arte es maravilloso, aun cuando las locaciones en las que se desarrolla la historia son pocas.

    Ésta es, sin duda alguna y a pesar de sus pequeños fallos, una honrosa adición al panteón de monstruos de Universal Pictures.

PARA LA TRIVIA: Para el momento en que comenzó la filmación, el guión aún conservaba algunas de las ideas de Cagliostro en él. Una de ellas era un montaje en el que se mostraban varias secuencias de las reencarnaciones de Anck-es-en-Amon e Imhotep encontrándose en diferentes épocas, como la Edad Media o la Ilustración. Estas escenas fueron filmadas e incluso hay muchos fotogramas de archivo de ellas —y la pobre Johann tuvo que actuar frente a frente con una pareja de leones para una de estas secuencias—; pero fueron dejadas fuera del corte final de la película pues los editores consideraron que entorpecían la narrativa.  

Por favor, nótese que la calificación que se asigna a esta película corresponde a estándares de evaluación actuales y no refleja la importancia de la misma, que fue mucho más trascendente en su momento.

[1] Según lo explican varios autores en el documental citado como fuente, esta corriente consistía en convertir al actor en un médium a través del cual se manifestaran los personajes. Antes de comenzar a filmar, Zita le permitiría a su alma morir e invocaría al espíritu de su personaje para que habitara su cuerpo.

Drácula (Los Monstruos de Universal Pictures I)

Frankenstein (Los Monstruos de Universal Pictures II)

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FRANKENSTEIN. La cinta que inmortalizó a Boris Karloff cumple 90 años (Los Monstruos de Universal parte II)

FRANKENSTEIN

James Whale, 1931

Según cuenta la leyenda… bueno pues, el chisme, en verano de 1816, Claire Clairmont, media hermana de Mary Shelley, convenció a ésta y a su esposo, el poeta Percy Shelley, de ir a pasar las vacaciones con su amigo mutuo, el poeta aristócrata exiliado de Londres George Noël Gordon, mejor conocido bajo el título de Lord Byron. Lo que ninguno de los Shelley sabía era que Claire creía estar embarazada de Byron y por eso quería ir a buscarlo.

    Sea como fuere, los Shelley y Clairemont viajaron a Suiza, donde Byron y su médico y asistente personal, el infortunado John W. Polidori rentaban una villa cerca del lago Ginebra. Durante su viaje, los Shelley se hospedaron en el castillo de un excéntrico noble alemán, el Barón de Frankenstein, quien era un científico aficionado que realizaba extraños experimentos con sangre humana.

    Una vez que Mary Shelley, su esposo y su media hermana llegaron a la villa Diodatti, pasaron la mayor parte del tiempo encerrados en ella por culpa del mal tiempo. Para entretenerse, se reunían alrededor de la chimenea a leer en voz alta pasajes del libro Phantamagoriana, que recopilaba leyendas alemanas de fantasmas.

    Pero, una vez que hubieron terminado el libro, Byron propuso un juego en medio de una tormenta: Cada quien contaría la historia más escalofriante que pudiera imaginar. Polidori contó lo que se convertiría en la base de su novela El vampiro, mientras que Mary contó un relato sobre un joven científico que buscaba crear vida con cadáveres. Los amigos se retiraron a dormir; pero Mary despertó en medio de una pesadilla en la que la asaltó la imagen de un muerto reanimado, con el rostro descarnado, facciones cadavéricas y un par de ojillos de intenso color amarillo.

    De inmediato, la artista de levantó de la cama y comenzó a escribir de manera febril el primer borrador de la novela que la inmortalizaría: Frankenstein o el moderno Prometeo.

    La novela fue publicada en 1818 con financiamiento de Byron. La primera edición, dividida en dos tomos, apareció sin el nombre de la autora pues los editores consideraron que el público podría sentirse ofendido de que un libro tan genial hubiera sido escrito por una mujer. El resto, como dicen, es historia.

    La de Universal no fue la primera adaptación cinematográfica de la novela de Shelley. Dicho reconocimiento corresponde a la versión, dirigida por J. Searle Dawley, que en 1910 produjera la Edison Manufacturing Company. Esta película tiene una duración de alrededor de 15 minutos y es una versión muy condensada de la historia de Frankenstein. Y sí, puede verse cómodamente en YouTube.

    Un detalle curioso es que, si bien la autora menciona que Victor Frankenstein usaba partes de cadáveres para construir a su creatura, es muy vaga en cuanto al proceso exacto de cómo le dio vida al ser. Así, en la película de 1910, Victor mete los materiales a una máquina donde la creatura se va formando poco a poco en una especie de masa. Este efecto se logró haciendo una escultura de cera que se derritió con calor y luego pasando la película al revés.

    Tras el inesperado éxito de Drácula (Browning, 1931) el movimiento más lógico para Universal era adaptar otra obra de la literatura decimonónica de terror. Tocó el turno a Frankenstein, para lo que Universal siguió un proceso muy similar al de Drácula, pues no basó su adaptación directamente en la novela de Shelley, sino en la versión para teatro escrita por John Balderston y puesta en escena por la compañía de Hamilton Deane.

    En el montaje, era el mismo Deane quien interpretaba a la creatura, y ésta sólo aparecía con suturas maquilladas en algunas partes de su cuerpo, una peluca enmarañada y, como una especie de simbolismo, solía usar el mismo vestuario que Víctor Frankenstein.

    Para la adaptación cinematográfica la primera opción de Universal para el rol fue Bela Lugosi. Sin embargo, el actor húngaro, aún más envanecido por el éxito de Drácula –cinta en la que no quiso usar el maquillaje original diseñado por Jack Pierce–, rechazó el papel argumentando que tendría que usar demasiado maquillaje y que el público no podría reconocerlo en pantalla. Según testimonios, lo que Lugosi dijo fue: “Ya soy una estrella en mi país. No vine a América para ser un espantapájaros.”

    La anécdota sobre cómo el actor británico William Henry Pratt, inmortalizado bajo el nombre artístico de Boris Karloff, obtuvo el papel de la Creatura de Frankenstein es harto curiosa. Una vez que Lugosi hubo rechazado el papel (el rol fue ofrecido también a John Carradine, quien lo rechazó por razones similares a las de Lugosi), el director asignado al proyecto, el también británico James Whale, encontró a Karloff casualmente en la cafetería de la Universal. Karloff iba saliendo de una audición para una película de gangsters, por lo que iba impecablemente vestido y arreglado con un traje elegante –actualmente es poco sabido, pero Karloff tenía una larga carrera que había iniciado en la era del cine silente para el momento en que apareció en Frankenstein–, cuando Whale se acercó a él le pasó una nota donde le ofrecía el papel.

    Karloff siempre contó esta anécdota con humor y decía que le producía sentimientos encontrados. Por un lado, Whale había tenido el buen ojo de escogerlo para el papel que lo inmortalizaría en el Olimpo del Cine; pero por otro, Karloff iba vestido de la forma más elegante que pudo y aun así Whale lo había visto como un monstruo.

    La creación de uno de los personajes más icónicos del cine ha sido tema de debate desde siempre entre críticos y entendidos del tema. Sin embargo, un servidor opina que fue el producto de una muy afortunada mezcla de talentos y esfuerzos de tres genios diferentes. Sí, fue idea de James Whale que la creatura tuviera la cabeza plana y se le ocurrió cuando imaginó qué pasaría si a un cadáver le extrajeran el cerebro con un instrumento parecido a una cuchara para helado; pero fue el maquillista en jefe de Universal, Jack Pierce, quien diseñó todo el aspecto de la creatura y lo materializó, además de que decidió ponerle un cátodo y un ánodo en el cuello[1] –generalmente confundidos con pernos o tornillos–; así como también es cierto que nada de esto hubiera funcionado si no hubiese sido por la magistral interpretación de Karloff.

    Por cierto que para caracterizarse físicamente como la Creatura, Karloff se sometía al suplicio de un proceso de maquillaje que duraba más de cuatro horas. Hay que señalar que muchas de las técnicas de maquillaje de caracterización que están disponibles en nuestros días en aquella época ni siquiera existían (la fórmula del látex líquido se perfeccionó en los 50, mientras que el maquillaje con prostéticos se inventó a finales de los 60). Para volver plana la cabeza de Karloff, Pierce aplicaba capa sobre capa de goma arábiga y algodón para después cubrirlo todo con cola de conejo y maquillarlo. Todo el maquillaje iba coloreado de un tono gris verdoso, que se perdió en el blanco y negro de la película.

    En las primeras pruebas de maquillaje, Karloff le señaló a Pierce que sentía que sus ojos se veían demasiado vivaces y que quería corregirlo. La solución que encontró el maquillista fue colocar delgadas plastas de cera para embalsamar simulando párpados caídos sobre los párpados reales del actor.

    El toque final para la cara de la Creatura fue más bien una serendipia. ¿Han notado que el de por sí descarnado rostro de Boris Karloff tiene una mejilla sumida cuando interpreta a la Creatura, dándole una asimetría sutil pero perturbadora a todo el conjunto? Bien, pues esto lo consiguió el actor sacándose un puente dental que tenía en vez de muela.

    Según testimonios, las sesiones de maquillaje eran tan insufribles para Karloff que con frecuencia prefería que no lo desmaquillaran al terminar la jornada y se iba a dormir caracterizado para que, al día siguiente, Pierce sólo retocara el maquillaje.

    Para el característico andar de la Creatura, y para darle mayor altura a Boris Karloff, los zapatos que usaba tenían pesadas plataformas de madera (cada zapato pesaba más de seis kilos) y varillas de metal que corrían a lo largo de sus piernas para que no doblara las rodillas al caminar. Por desgracia, fueron estos artilugios los que le causaron graves daños a la salud de Karloff. En la climática escena del incendio en el molino, el actor debía cargar a su compañero Colin Clive; pero con los arneses que llevaba puestos en las piernas y los coturnos en los pies se lesionó gravemente la espalda, herida de la que nunca se recuperó.

    Según los chismes, esto no fue accidental. Dicen las malas lenguas que Whale se sentía muy celoso de que Karloff acaparara toda la atención en el set de filmación, por lo que lo obligó a filmar la secuencia en la que cargaba a Clive hasta quedar exhausto y, cuando el mismo Clive sugirió utilizar un muñeco para que Karloff pudiera descansar, el director se negó. Según este chisme, la escena se filmó 154 veces consecutivas.

    Karloff pasó los últimos años de su vida confinado a una silla de ruedas debido a su lesión en la espalda.

    Bueno, ¿y la película de qué se trata? En ella se narra la historia de Henry Frankenstein (Clive), un joven y brillante médico renegado quien, con ayuda de su asistente Fritz (el excelente pero infortunado Dwight Frye[2]), roba cadáveres para recolectar los materiales que necesita para su proyecto: crear un ser humano superior. Sin embargo, por un error de Fritz, Henry implanta en la Creatura (Karloff) el cerebro de un criminal. El resultado es una abominación con fuerza sobrehumana y un instinto asesino incontrolable. La prometida de Frankenstein, Elizabeth (Mae Clarke) y su mejor amigo, Victor Moritz (John Boles)[3] piden la ayuda del antiguo mentor de Frankenstein en la universidad, el doctor Waldman (Edward Von Sloan, haciendo un papel muy similar a Van Helsing), para que ayude a Henry a entrar en razón y dejar sus experimentos. ¿Estarán a tiempo aún de salvar a Frankenstein y al pintoresco pueblo alemán donde habita su familia de la destrucción causada por su propia creación o será demasiado tarde?

    Si bien se advierte que el argumento de la película apenas si coincide en algunos puntos con el de la novela de Mary Shelley, hay elementos de fondo que sobrevivieron a la adaptación y que valdría la pena revisar.

    Por principio de cuentas está el carácter de la Creatura, que es un personaje más bien trágico. Sí, es poderoso y temible, y tiene el cerebro de un psicópata; pero también es un niño arrojado a un mundo que no conoce y que le es hostil. Si uno se fija, la mayor parte del tiempo que la Creatura tiene en pantalla se la pasa aterrado, y en la única escena que intenta ser bueno o amable o parece estar disfrutando de la “vida” termina asesinando a una niña inocente.

    Por cierto que esta escena fue considerada demasiado impactante para el público de la época y fue editada para que no mostrara a la Creatura arrojando a la niña al agua. Del mismo modo, se retiró del corte original que se estrenó en cines una línea, en la escena en la que la Creatura cobra vida, en la que Henry grita: “¡Ahora sé lo que se siente ser Dios!” pues los distribuidores pensaron que el sacrilegio podría ofender a algunos espectadores. Pero… ¿Qué no es ése el chiste con Frankenstein? ¿No por eso era “El moderno Prometeo”?

    Como sea, ya que hablamos de la Creatura y la comparamos con la fuente original hay que notar que, si bien el personaje continúa siendo un héroe trágico como el planteado por Shelley, es mucho menos refinado. Mientras su contraparte literaria habla un inglés elegante y lleno de arcaísmos, aprendido de leer a John Milton, la versión de cine es muda y apenas si se expresa a través de gruñidos y manoteos. Por lo tanto, a pesar de los kilos de maquillaje que llevaba encima, la actuación de Karloff recayó principalmente en la sutileza de sus expresiones faciales, y eso la hace aún más genial.

    Siempre he preferido esta película a Drácula, no sólo porque Frankenstein sea mi libro favorito de toda la vida –ya dijimos que poco tiene que ver con la fuente literaria–, sino porque tiene mucho mejor ritmo, es más propositiva en cuanto a su narrativa y, en pocas palabras, me parece que está mejor hecha. Logra conectar mejor con el público pues, a diferencia de Browning en Drácula, en la dirección de Whale se nota la mano de un artista virtuoso que logra adueñarse del discurso de la cinta y hacerlo suyo; que sabe cuáles son las mejores cualidades de los actores a su disposición y sabe explotarlas como los instrumentos de una orquesta para crear una sinfonía.

    Quizá el único fallo de esta película es la escena en la que la Creatura se encuentra con Elizabeth. Siempre me pregunté ¿Por qué si la Creatura posee una fuerza descomunal y un intelecto minúsculo… se toma la molestia de entrar con suma delicadeza por la ventana? Y sobre todo, ¿por qué carambas no mata a Elizabeth?

    Como sea, en noventa años de existencia la cinta no ha perdido su capacidad de asombrarnos y conmovernos y, quizá sin el impulso del Romanticismo que dirigía el escrito original de Mary Shelley, cuenta la fábula y el infausto destino del hombre que se atrevió a desafiar a Dios… o al Cosmos o al Ordennaturaldelascosas o whatever.

    Ya para cerrar, creo que nunca está de más hacer la aclaración: Frankenstein (o como lo llamaron en el clásico mexicano Santo y Blue Demon contra los monstruos [Martínez Solares, 1970], “Franquestein”) es el nombre del científico, no de la Creatura. La Creatura no tiene nombre y esto es un simbolismo propuesto por Shelley; pues si según el Génesis, Dios creó a las plantas y a los animales nombrándolos, este ente sin nombre no puede ser una creación de Dios.

PARA LA TRIVIA: Una primera prueba de la película, con una duración de 20 minutos, fue filmada con Lugosi en el papel de la Creatura para ser mostrada a los productores de Universal. Según se cuenta, en ella el maquillaje de este personaje es más cercano a lo visto en El Golem (Boese y Wegener, 1920). Todo el metraje de esta prueba se considera perdido actualmente.

Por favor, nótese que la calificación de esta cinta se basó en parámetros actuales y no refleja el verdadero valor de esta película, que fue mucho más trascendente en su momento.

BIBLIOGRAFÍA

LANDIS, John, Monsters in the Movies, DK Publishing, Reino Unido, 2011.

PENNER, Jonathan y Steven Jay Scneider (Ed.), Cine de terror, Taschen, Madrid, 2008.

OTRAS FUENTES

NAHMOD, David Elijah, The Ballad of Dwight Frye, publicado en Famous Monsters of Filmland Núm. 263, Septiembre/Octubre 2012.  P.12-14

FUENTES AUDIOVISUALES

NASR, Constantine, Karloff, the Gentle Monster, New Wave Entertainment, 2006.

SKAL, David J. The Frankenstein Files: How Hollywood Made a Monster, Universal Studios Home Video, 2002.


[1] El diseño de Pierce para la Creatura está registrado bajo derechos de autor por Universal Licensing hasta el año 2026.

[2]A pesar de su talento y su relativa fama, tanto en cine como en teatro, Frye nunca pudo pasar de hacer papeles secundarios y mal pagados. Esta situación lo obligó a trabajar en una fábrica por las noches y, posteriormente, a retirarse por completo de la actuación para poder mantener a su familia. El actor falleció de un ataque cardiaco a los 44 años de edad. (Nahmod)

[3] Los nombres de Victor Frankenstein y Henry Clerval del texto original fueron intercambiados en la película pues los productores pensaron que “Victor” era un nombre demasiado serio y seco para el protagonista de una película estadounidense.

Drácula (Los Monstruos de Universal parte I)

Blog 2012-2017

Sumario 2021

EL HOMBRE INVISIBLE. Un clásico de monstruos de Universal que vuelve con todo.

EL HOMBRE INVISIBLE

The Invisible Man

Leigh Whannell, 2020

Cuatro veces Universal Pictures ha querido crear un universo cinematográfico con remakes de sus películas clásicas de monstruos, como lo hizo en las décadas de los 40 y 50… y cuatro veces ha fracasado miserablemente. La primera, en 1999, cuando el remake de La momia (Sommers) se convirtió en un éxito comercial tan grande que la Casa de los Monstruos prefirió dirigir sus esfuerzos a convertirla en franquicia… que de peli de terror no tuvo nada. La segunda ocasión fue en 2010, cuando Benicio del Toro creyó que su parecido físico con Lon Chaney Jr. sería suficiente para sostener un remake de El hombre lobo (Johnston) de dos horas en la que hasta Anthony Hopkins tiene cara de hueva en la mayoría de sus escenas. Luego estuvo la ridícula Drácula: la leyenda jamás contada (Shore, 2014) y la penosa La momia (Kurtzman, 2017)… sí, otra vez.

    Originalmente, El hombre invisible sería la segunda película del Dark Universe, estaría más enfocada en la aventura y la ciencia ficción, sería protagonizada por Johnny Depp y escrita por David S. Goyer, cuyos créditos como guionista incluyen Ciudad en tinieblas (Proyas, 1998) y la las primeras dos películas del Batman de Christopher Nolan (2005-2008). Sin embargo, el pobre resultado en taquilla de La momia obligó a Universal Pictures a replantear el proyecto. Alabado sea Cthulhu.

    De tal suerte, Universal siguió la misma estrategia que DC Comics tras la fallida creación de su Universo Expandido: dejar de intentar. Dejar de intentar forzar un universo cinematográfico donde no hay nada y mejor abocarse a resignificar sus personajes clásicos y, al igual que la Casa de Superman con Guasón (Phillips, 2019), encargar a un director con sello autoral la creación de una película con comentario social que reinventara al personaje.

    Finalmente, parece que Universal comprendió que, si bien en la actualidad sus pelis clásicas de monstruos nos parecen nave, en su época sí se suponía que fueran obras de terror. Acorde con ello, se empeñó en crear una película de terror que reinterpretara al personaje para los tiempos que corren.

    Y el resultado es un portento.

    La cinta cuenta la historia de Cecilia Kass (la siempre excelente Elisabeth Moss), quien apenas escapa con su vida de su relación tormentosa con Adrian Griffin (Oliver Jackson-Cohen), un genio científico pionero en el campo de la óptica, para irse a vivir a casa de un amigo. Conforme los días pasan, Cecilia va recuperando su confianza en sí misma, hasta que le es notificado que Adrian ha fallecido. Después de heredar una gran fortuna de su difunto esposo, extraños eventos comienzan a suceder, destruyendo su nueva vida y llevándola a cuestionarse si está perdiendo la razón o si un ente invisible la está acechando.

    Leigh Whannell, co-creador de Saw, toma las riendas de este proyecto como guionista y director, y logra crear una historia verdaderamente aterradora. Whannell da nueva vida a la historia clásica: la ciencia ficción sigue siendo el motor de la historia y ésta sigue siendo una fábula sobre cómo un poder tan absoluto como la capacidad de volverse invisible merma la ya de por sí frágil sanidad mental de un científico; pero la cuenta desde la perspectiva de la víctima. Y eso es simplemente perturbador.

    Los monstruos son metáforas, son símbolos que representan nuestros miedos. Parte del éxito de un monstruo en el cine es que, precisamente, logre conectar con el público a ese nivel. En el caso de esta película, creo que el éxito es rotundo. Adrian representa perfectamente al ex tóxico SPOILER que, en esta situación específica, ni siquiera después de la muerte te deja en paz. Se trata de ese acosador que te hace sentir inseguro y paranoico aun estando encerrado en tu habitación. Supongo que, en este caso, el compañero tóxico no hace gaslighting; sino “ghostlighting”. TERMINA SPOILER

     La otra parte del éxito de un monstruo es, por supuesto, la actuación. Y no sólo la actuación de quien interpreta al monstruo sino, sobre todo, la actuación de sus víctimas. Como público, sabemos cómo se ve y la amenaza que representa a través de ellos, nos vinculamos y simpatizamos con ellos, y son las víctimas quienes se encargan de mostrarnos el peligro que supone el antagonista.

     En esta película todas las actuaciones son excelentes; pero, por supuesto, sobresale la de Moss, a quien seguro recuerdan por su participación en series de TV como Mad Men (2007-2015) y El cuento de la criada (2017-2021), como la acosada Cecilia. En esta película logra crear un personaje con el que es fácil identificarse, de matices e intensidad impresionantes. Es impactante como la actriz puede ser expresiva tanto con el uso del microgesto como con las escenas que son un verdadero estallido emocional. En general, todas las secuencias cuentan con una meticulosa puesta en escena y un profundo trabajo tanto actoral como de dirección.

    De hecho, me resultó harto interesante ver las escenas eliminadas que vienen como material extra en el Blu-Ray de esta película. Es interesante porque, en general, se trata de escenas que extienden aún más el desarrollo de los personajes y las relaciones entre ellos. Y se entiende que quitaran muchas de ellas para reducir la duración de la película y otras porque, aunque son muy buenas, le restaban impacto a otras escenas –como la del teléfono celular y el portafolio de Cecilia o la famosa escena de la huella de la mano, que incluso sirvió de poster para la película–.

    El guión también me pareció muy interesante, lleno de sutilezas que nos permiten adentrarnos en la psique de los personajes e incluso compartir por momentos la paranoia de C. De hecho, en muchas secuencias, el terror no viene tanto del monstruo; sino de atestiguar deterioro psicológico del personaje. Hay varias vueltas de tuerca en la historia, algunas son efectivas y otras las ves venir desde la semana pasada; pero aun así funcionan. Los diálogos son inteligentes y se nota que Whannell hizo su tarea investigando relaciones de abuso.

    SPOILER Quizá la única parte del guión que no me convenció fue la secuencia en la que Emily (Harriet Dyer), la hermana de Cecilia, es asesinada. La escena, como tal, es impactante y me queda perfectamente claro que está ahí para que la historia avance; pero el hecho de que sea precisamente Emily quien es asesinada me parece que tiene poco impacto emocional en la protagonista en ese preciso momento de la historia. Me refiero a que hubiera sido mucho más trascendente a nivel dramático que mataran a James (Aldis Hodge) porque, además, eso habría conectado mejor con la última escena. Habría sido mucho más relevante –y mucho más “redondo”– que fuera Emily de quien la llevara a matar a Adrian TERMINA SPOILER.

    Si uno recuerda la versión de 1933 (Whale), uno de los elementos principales del argumento fue la ciencia ficción. En esta iteración, el mecanismo que utiliza Adrian para volverse invisible está, de hecho, basado en los más recientes adelantos tecnológicos en el campo de la óptica. Según las más aceptadas hipótesis actuales, si alguien quisiera volverse invisible, usaría algo similar a lo que se ve en la película. De hecho, el guión contó con la asesoría del Dr. Ben Halkon, miembro del Tech Lab de la Universidad de Sidney, para ayudar a idear una tecnología de invisibilidad que fuera verosímil en la actualidad.

    Por supuesto, una película así no puede funcionar sin efectos especiales. Sin embargo, se agradece que éstos hayan sido utilizados como una herramienta para contar la historia y no como estrellas del show. Los efectos especiales sólo se utilizaron cuando fueron necesarios, dando prioridad a la actuación y la puesta en escena, y fueron desde las más sofisticadas técnicas de CGI hasta colgar objetos con hilos –aunque en algunas tomas sí se nota–.

    Así pues, El hombre invisible puede sumarse a la nueva ola de películas de género que dejan de lado el horror y se enfocan en el terror y en transmitir la visión de un autor. Bien escrita, maravillosamente actuada y dirigida, y con una fotografía increíble –en muchas tomas la presencia del hombre invisible se sugiere simplemente con el juego de cámara–, la película fue todo un éxito que, a pesar de ver su corrida en cines interrumpida por el cierre debido a la pandemia del COVID-19, cuadruplicó su modesto presupuesto de tan sólo 7 millones de dólares sólo en taquilla. 

    Al momento de escribir esto, se encuentra en pre-producción una nueva versión de El hombre lobo, también dirigida por Whannell y distribuida por Universal, y protagonizada por Ryan Gosling.

PARA LA TRIVIA: El nombre de la protagonista es Cecilia, que se deriva del latín caecus y significa “ciego”. Esto es una alusión directa al hecho de que la protagonista no puede ver al hombre invisible. En varios momentos de la película, los demás personajes se refieren a ella como “C”, que en inglés suena igual que la palabra “see” (ver).

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