PESADILLA DIABÓLICA. La película olvidada de casas embrujadas.

PESADILLA DIABÓLICA

Burnt Offerings

Dan Curtis, 1976

El tema de las casas embrujadas ha sido recurrente en la ficción de terror desde su origen a finales del siglo XVIII e incluso me atrevería a decir que fue uno de los tópicos que fundaron la literatura gótica. De tal suerte, las casas embrujadas, las mansiones encantadas y las casonas malditas han estado presentes durante prácticamente toda la historia de la literatura de terror y, por supuesto, se expandieron al cine.

    En su libro Burnt Offerings (1973), el autor Robert Marasco mezcla elementos tradicionales de las historias de casas embrujadas con algunos giros novedosos. Esta novela fue adaptada al cine en 1975 y lo único que es más interesante que el hecho de que sentaría las bases para muchas cintas de casonas malditas que vendrían después es que haya sido olvidada casi por completo.

    La película cuenta la historia de la familia Rolfe quienes, tratando de escapar del estrés de vivir en su pequeño departamento de Brooklyn, rentan una enorme casona antigua en el campo por un precio ridículo. La finca es propiedad de una extraña pareja de hermanos quienes les indican que el único detalle en la renta es que su madre octogenaria vive recluida en su habitación del último piso. Luego de cierta renuencia, los Rolfe deciden pasar el verano en la casa; pero no transcurre mucho tiempo antes de que inexplicables sucesos empiecen a amenazar no sólo la integridad física de la familia, sino sus relaciones y su misma cordura.

    Algo que me encanta de esta cinta es que es aterradora desde el principio. El suspense comienza en cuanto los títulos iniciales terminan y el primer plano general de la casa, que nos sirve como presentación de la misma, es intimidante. Todo se ve bien, pero hay algo que no acaba de cuadrar. Al igual que a los personajes, apenas viendo la casa sentimos una inquietud que no podemos precisar. Originalmente, la película incluía alrededor de 15 minutos de exposición sobre la vida de los Rolfe en la ciudad y cómo encontraban el anuncio de la casa; pero el director decidió desecharlos porque le parecieron aburridos. Me parece que fue un acierto.

    La fotografía ayuda enormemente a crear esta atmósfera terrorífica. Por qué en muchas películas de esa época las imágenes se ven como si estuvieran entre la bruma, no lo sé; pero a esta cinta le ayuda creando un halo sobrenatural sobre todo lo que sucede, lo que es aumentado por la paleta de colores de la cinta, sobrecargada de tonos verdes. Del mismo modo, hay escenas muy interesantes en las que el drama se crea a partir de los claroscuros y de la forma en la que la luz se acomoda en la escena. Por no mencionar que hay otras secuencias en las que parece que la acción se está viendo a través del punto de vista de la casa misma, un recurso heredado de La mansión de los espíritus (Wise, 1963).   

    También llaman la atención las escenas de horror a plena luz del día, que son tan efectivas como las que suceden por la noche. La primera escena de la piscina es tan angustiante como aterradora.

    Algo que me pareció sobresaliente de esta cinta es, precisamente, la sencillez de sus escenas de horror. Con efectos muy rudimentarios, algunos trucos de cámara y apoyándose más en las actuaciones que en el espectáculo, Pesadilla diabólica logra mucho con poco y apela más a la sugestión que a lo explícito. Por ejemplo, la segunda escena de la piscina que también es por demás inquietante y lo es por las comprometidas interpretaciones de Oliver Reed, en el papel del padre de familia, y Lee Montgomery, en el de su hijo; así como SPOILER la escena en la que la casa se reconstruye a sí misma durante la tormenta, probablemente, la escena con más efectos especiales de toda la cinta, muestra apenas lo suficiente para que el público se imagine lo demás. TERMINA SPOILER

    Las actuaciones son excelentes. Aunque Black a veces se siente medio dispareja, Oliver Reed y la veterana Bette Davis –quien, por cierto, odiaba a Reed–, en su papel de la tía Elizabeth, se echan un duelo de actuaciones digno de verse. Sin embargo, los actores se notan perdidos. La mayoría actúan muy bien; pero pareciera que cada quien está actuando una película diferente y nunca se logra una unidad tonal.

    Por ejemplo, las escenas de culpa de Ben (el personaje de Reed): el tipo sabe que una fuerza malvada lo está poseyendo y siente culpa por sus acciones… SPOILER y se ven completamente distintas de aquéllas en las que Marian (Black) está siendo poseída por el espíritu de la anciana Sra. Allardyce, y no sólo no puede hacer nada para evitarlo, sino que lo disfruta. La casa hace creer a Elizabeth que ha puesto en riesgo la vida de David (Montgomery) y la escena en la que la culpa de esta negligencia le cae encima es sobrecogedora… pero se ve completamente fuera de lugar. TERMINA SPOILER

    En general, creo que ésta es una película sobre la culpa. Durante muchos momentos de la cinta pareciera que no es la fuerza diabólica de la mansión la que acosa a los personajes, sino sus propias culpas y demonios internos. Lo que nos lleva a la espeluznante secuencia del funeral de la madre de Ben –que supongo que es la “pesadilla diabólica” que da su nombre en español a la película–, que es el leit motiv del personaje. La amenaza de revivir el pasado es un elemento constante en las películas de terror sobrenatural, particularmente en las de casas embrujadas, y en Pesadilla diabólica se convierte en el hilo conductor de la historia.

    Esta secuencia del funeral no estaba en el guión original de la peli y fue incluida por Curtis basándose en el funeral de su propia madre. El director recuerda haber visto a lo lejos a un chofer alto y de rostro descarnado que se carcajeaba afuera del cementerio y esa fue una imagen que lo persiguió de por vida. Las secuencias oníricas con el chofer son verdaderamente perturbadoras. 

    Seguramente para este momento, ya han identificado que otra película de casas embrujadas… o bueno, de hoteles embrujados, plagia… digo, este… “conserva” muchos elementos de esta cinta. Así es, la inmortal El resplandor (Kubrick, 1980) guarda sospechosas similitudes con Pesadilla diabólica. Al respecto, sólo diré que Stephen King ha mencionado que Burnt Offerings es una de sus novelas de terror favoritas.

    Lo que sí es muy gracioso son las escenas de actividades cotidianas en las que se ve que los actores no sabían hacer nada. Me refiero a que cuando Karen Black lava los trastes, se nota que no sabe lavar trastes; cuando Bette Davis está pintando un cuadro, no tiene ni idea de cómo se sostiene una paleta y, cuando David nada, se ve que no sabe nadar.

    En compensación, sí hay explicaciones para situaciones que serían completamente idiotas en la vida real: ¡Sí! ¡Vamos a rentarle la casona a los ancianos siniestros que nos ven con deseo! ¡Sí, quedémonos a jugar en este cementerio antiguo en el jardín trasero!

     A pesar de todos sus fallos, Pesadilla diabólica es una buena película de terror y el prototipo de muchas de las películas modernas de casas embrujadas: su influencia puede notarse en cintas como la ya mencionada El resplandor o El despertar del Diablo (Raimi, 1981).  Finalmente, se trata de una pieza de Gótico americano que, además, introduce un elemento muy interesante: SPOILER el de la casa vampiro TERMINA SPOILER. Si bien es cierto que no es la mejor película de casas embrujadas, que incluso para su época se sentía un tanto anticuada y que el tono está dando bandazos cada cinco minutos, creo que no merece el olvido en el que está sumida actualmente y bien podría merecer un revisionado.

PARA LA TRIVIA: Para esta película no fue construido un solo set. Todo se filmó en locación en Dunsmuir House and Gardens, en Oakland, California.

Sumario 2021

Blog 2012-2017

LA NOVIA DE FRANKENSTEIN. Una de las mejores secuelas de la historia. (Los Monstruos de Universal, Parte V)

LA NOVIA DE FRANKENSTEIN

Bride of Frankenstein

James Whale, 1935

¿Quién dijo que segundas partes nunca fueron buenas?… Bueno, por lo general suele ser cierto, pero si hay una secuela bien lograda en la historia del cine, es sin duda ésta. Esta película es tan distinta de la primera parte, pero al mismo tiempo evoluciona tan bien los conceptos planteados en ella que es difícil describirla. De hecho, la cinta me produce una sensación muy difícil de explicar, supongo que será algo parecido a la fascinación. El único adjetivo con el que se me ocurre calificarla es “exquisita”.

    La película continúa la historia justo donde se quedó la primera, cuando el molino de viento es reducido a cenizas por la ira de los aldeanos y éstos dan por muerta a la Creatura (Boris Karloff). Su creador, el joven científico Henry Frankenstein (Colin Clive en una de sus últimas interpretaciones) casi murió por las heridas causadas en el enfrentamiento y ahora es devuelto a su mansión para recuperarse al lado de su reciente esposa Elizabeth (la bella Valerie Hobson). Sin embargo, la tranquilidad de Frankenstein se verá interrumpida por la visita del Dr. Septimus Pretorius (Ernest Thesiger), quien ha realizado experimentos poco ortodoxos a través de los cuales logró crear vida en forma de homúnculos. Mediante chantajes y utilizando a la Creatura, que sigue con vida y ha adquirido la capacidad de hablar y razonar, Pretorius convence a Frankenstein de que lo ayude con su ambicioso proyecto: Crear un ser humano superior, específicamente, una mujer.

    Como expliqué en mi reseña de El hombre invisible (Whale, 1933), Universal había presionado a James Whale durante mucho tiempo para que dirigiera una secuela de la exitosísima Frankenstein (1931). Luego de dirigir la adaptación de la obra de Wells, Whale había quemado su único cartucho para evitar hacer la continuación de la que tanto había huido. Durante casi dos años circuló material promocional de una película cuyo título tentativo era El regreso de Frankenstein, hasta que por fin todas las piezas se acomodaron.

    Para 1934, Whale había adquirido tal poder en Universal que gozaba de una libertad creativa prácticamente absoluta. Tanto así que se dio el lujo de rechazar ocho propuestas de guión para la película, incluidas aquéllas escritas por John L. Balderston y R.C. Sheriff. Finalmente, William Hurlbut fue comisionado para la tarea de escribir el guión bajo la estricta supervisión de Whale, quien no dudaba en nutrirlo con sus propias ideas y sugerencias.

    Y ésta es una de las características que hacen de La novia de Frankenstein una pieza tan única y tan increíble: a pesar de ser una secuela pensada para seguir explotando comercialmente la fama de la primera película, a pesar de ser una película hecha por encargo para uno de los grandes estudios y por un director que estaba en la nómina, es una condenada película de autor. De verdad, toda la cinta está empapada con la personalidad de James Whale.

    En general, la peli es un chiste macabro y una autoparodia de la primera parte. Y esto sólo se confirma con la enrome cantidad de personajes que repiten la clásica línea “It’s alive!”, llamando particularmente la atención la sirvienta interpretada por Una O’Connor, una de las actrices favoritas de Whale, quien en esta película da una interpretación tan grandilocuente y exagerada que llega a la caricatura… sin que se vea fuera de lugar.

    De igual modo, en este mismo tenor de la sátira y la parodia, se entiende que la escena en la que Pretorius presume a sus homúnculos –en una muestra espectacular de efectos especiales, por cierto– fluya sin problemas en medio de la película. Y en esta secuencia es, quizá, en la que más se nota la mano de Whale en el guión, con su característico sentido del humor y su sensibilidad particular para lo grotesco, lo raro y lo ridículo.

    Otra de las ideas del director británico que lograron materializarse en la película es la del prólogo. En esta secuencia se muestra la supuesta noche de tormenta en que Mary Shelley (Elsa Lanchester), en compañía de su esposo Percy (Douglas Walton) y su amigo Lord Byron (Gavin Gordon) –llama la atención la ausencia de John Polidori–, concibe su historia para después contar la segunda parte.

    Según se sabe, Whale se empeñó en filmar este prólogo amenazando incluso con no hacer la película si no era incluido. Sus intenciones fueron las de mostrar que “la gente bonita también tiene pensamientos horribles”. Además, creo que en cierto modo quiso mostrar su respeto a Elsa Lanchester, quien interpretó a Mary Shelley y a la Novia, al permitir que el público viera su rostro sin el maquillaje de monstruo, particularmente porque en los créditos el reparto aparece como “The Creature: ?”.    

    Aunque la novia de Frankenstein como tal nunca aparece en la novela original, la idea de construirle una compañera a la Creatura sí está presente en casi toda ella. Además, el guión retoma dos pasajes de la novela que no aparecieron en la primera cinta: el de la Creatura rescatando a una niña de ahogarse y su convivencia con un anciano ciego.

    ¿Y qué elemento de la cinta podría delatar más la intervención de James Whale que el personaje de Septimus Pretorius? El papel, que originalmente fue pensado para Claude Rains, es claramente un alter ego del director británico. A diferencia de Frankesntein, Pretorius, con su amaneramiento, su negro sentido del humor y su peinado estrafalario, no creó a sus hombres uniendo pedazos de cadáveres y con la ayuda de la ciencia; sino que, ayudado de la Magia Negra, los cultivó en frascos a partir de una sola célula. Al no estar disponible Rains para el papel de Pretorius, éste le fue asignado a Ernest Thesiger, un actor británico con una larga trayectoria en el teatro que fue, de hecho, el mentor de Whale en su juventud y quien lo introdujo a los escenarios.

    Y ya que toco el tema de Pretorius, hay un elemento que siempre me llama la atención cuando veo esta película: Estoy convencido de que hay un subtexto homoerótico en La novia de Frankenstein. Quiero decir, es la historia de un hombre joven y atractivo que deja a su familia y, sobre todo, a su reciente esposa con la que nunca consumó el matrimonio, para irse con un hombre mayor, culto, educado y que le enseñaría conocimientos prohibidos. Incluso, cuando el viejo alquimista le pide a Frankenstein que regrese para trabajar con él, éste se niega argumentando que debe casarse… Interesante…

    ¿Será acaso que James Whale, infatuado por la prácticamente completa libertad que tenía en Universal, trató de jugarle una broma a la censura como diciendo: “Voy a poner todo este subtexto en la película a ver si se dan cuenta?” Los censores sí pidieron que se cambiaran algunos diálogos y se eliminaran escenas –muchos de los parlamentos de Pretorius eran marcadamente blasfemos y había diálogos en el prólogo que hacían referencia al amor libre entre los autores románticos– y el mismo James Whale desechó quince minutos del primer corte de la película después de una proyección de prueba, pues consideró que la subtrama en la que Karl, el jorobado asistente de los científicos (el genial pero infortunado Dwight Frye), asesina a unos parientes e incrimina a la Creatura era innecesaria. Pero el subtexto gay quedó intacto.

    En cuanto al aspecto de la Creatura, éste cambió un poco en relación con la primera parte. El diseño seguía siendo el mismo, sólo se le agregaron quemaduras en el lado derecho del rostro y en el brazo izquierdo, y se veía ligeramente distinto. Aunque el maquillista Rick Baker señala que esto se debió a que Karloff había subido de peso, la mayoría de los estudiosos del tema lo atribuyen a que, puesto que su personaje ahora hablaba, el actor no pudo quitarse el puente de la muela como lo hizo en la primera parte, dejando atrás ese rostro descarnado. Eso sí, para ahorrarle incomodidades al actor y al maquillista Jack Pierce, éste ideó un prostético de hule para simular la cabeza plana de la Creatura, en lugar de construirla capa por capa como en la primera cinta.

    Algo que me encantó fue la atención a los detalles en la imagen de la Creatura. Conforme va avanzando la película, su ropa se va desgastando y deteriorando. Del mismo modo, al iniciar la cinta está clavo porque su cabello se quemó en el incendio, pero conforme avanza la peli, le va creciendo cabello nuevo. Y según parece, no fui al único al que le fascinaron estos detalles, pues el actor y director británico Kenneth Branagh los retomó para su película Frankenstein, de Mary Shelley (1994).

    En el caso de la Novia, Whale pidió que se tratara de una creatura hermosa, en contraste con la Creatura original, que era monstruosa. A ciencia cierta no se sabe de quién fue la idea de su aspecto extravagante, pero sí se sabe que para crear ese exótico peinado cariñosamente apodado “Electric Nefertiti” Jack Pierce entretejía el cabello real de Lanchester –quien sentía una cierta antipatía por el arrogante maquillista– con una jaula de malla de alambre usada para peinar caballos.

    Elsa Lanchester comentó alguna vez que su interpretación de la Novia fue inspirada por los cisnes de Regent’s Park, en Londres, pues le parecía que eran criaturas en verdad desagradables. El característico siseo del personaje fue igualmente inspirado por dichas aves.

    La evolución en la Creatura es clara: Mientras en la primera película tenía el carácter de un niño pequeño que hacía rabietas mortales y buscaba la atención de un padre que lo rechazaba, en la segunda parte se trata de un adolescente: Desarrolla un marcado interés por las mujeres, se rebela y chantajea a su padre, y se junta con un viejo ermitaño que lo enseña a fumar y a beber.[1]   

    La crítica suele considerar a esta cinta como la mejor lograda de la corrida original de películas de monstruos de la Universal (1931-1942) y, en general, hay pocas películas donde convivan tan estrechamente y de modo tan armónico el humor y el terror. Aún ahora sigue siendo una obra maestra de la sutileza y la ironía, al mismo tiempo que una obra maestra del cine de terror; por no mencionar que es sin duda una de las mejores secuelas de la historia.

PARA LA TRIVIA: En el guión original Henry Frankenstein moría en la explosión al final de la cinta, pero de última hora se decidió cambiar el final y dejar vivo al personaje. Según el autor Michael Mallory, el final de la cinta es la culminación última de la sátira pues ¿de qué otro modo se explica que un hombre del genio de Pretorius le ponga a su laboratorio una palanca de autodestrucción?  

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

Sumario 2021

Blog 2012-2017


[1] Cfr. MALLORY, Michael, Universal Studios Monsters, Universe Publishing, New York, 2009. Pp.71-73.

FUENTE

She’s Alive! Creating the Bride of Frankenstein, David J. Skal, Universal Studios Home Video, 2002.

WOLFEN: LOBOS. Esa otra película de hombres-lobo…

LOBOS

Wolfen

Michael Wadleigh

1981 fue el año del hombre lobo. En Estados Unidos, El aullido (Dante) se estrenó entre marzo y abril de dicho año; Wolfen se estrenó en julio y Un hombre lobo americano en Londres (Landis), en agosto. El aullido y Un hombre lobo… iniciaron toda una moda de películas de licántropos… A Wolfen nadie la recuerda.

    Basada en la primera novela publicada del escritor y ufólogo Whitley Strieber, quien también escribiera El ansia (1981) y Comunión (1987) –ambas adaptadas al cine–,Wolfen fue un estrepitoso fracaso de taquilla que apenas pudo recaudar poco más de 3 millones de dólares en taquilla durante su fin de semana de estreno contra un presupuesto de 17 millones. Me gustaría poder decir que se convirtió en una película de culto; pero nunca he conocido a ningún fan… o a alguien que la haya visto. Y qué lástima, porque no es mala… pero tampoco es tan buena como parece al inicio.

    Esta cinta cuenta la historia del detective Dewey Wilson (un Albert Finney en el ocaso de su popularidad), quien es sacado del retiro para investigar el sangriento asesinato de Christopher van der Veer (Max M. Brown), un yupee miembro de una prominente y acaudalada familia de Nueva York, en el downtown de Manhattan. Wilson es acompañado por la joven Rebecca Neff (Diane Venora), perito de la compañía de seguridad que custodiaba a van der Veer, y una colección de pintorescos personajes mientras investiga este crimen y otros acaecidos en las zonas marginales de la ciudad, sólo para descubrir que los perpetradores son una raza ancestral de lobos.   

    Creo que lo primero que salta a la vista al leer la sinopsis de esta película es que no se trata de una película promedio de hombres lobo. Puede notarse que el subtexto es más profundo y complejo… o, al menos, pretende serlo. Supongo que trataba de ser una propuesta más madura que las otras cintas de licántropos que mencioné. Una película de hombres lobo seria y adulta que, a final de cuentas, resulta un tanto decepcionante.

    SPOILER En general, considero que esta cinta se agrupa en el subgénero del cine de hombres-lobo (de hecho, en el Top 10 que hice sobre la materia, disponible en mi canal de YouTube); sin embargo, estoy de acuerdo con el crítico Roger Ebert cuando afirma que más bien se trata de una onda totémica en la que los indios americanos y los lobos intercambian almas. TERMINA SPOILER

    En su núcleo, la cinta es un thriller policiaco que bebe profundamente de la fuente del film noir. Y como película de policías funciona bastante bien. Algunas de las escenas más disfrutables de la película son aquéllas entre el personaje del forense, interpretado por Gregory Hines, y Wilson. Según se sabe, fue idea de Finney que ambos comenzaran a salir a divertirse juntos antes de iniciar la filmación para que su camaradería se notara en la pantalla.

    Originalmente, Dustin Hoffman audicionó para el papel de Wilson y estaba realmente interesado en obtenerlo; pero Wadleigh quería trabajar con Finney, quien era su actor favorito.

    Quizá el punto más fuerte de esta película sea, precisamente, la actuación. La producción se empeñó en utilizar actores poco conocidos, muchos de ellos sacados de los teatros de Broadway. Venora debutó en la pantalla grande con esta cinta y Hines casi lo hace; pero La loca historia del mundo (Brooks, 1981), filmada después, se estrenó antes. No fue el caso para el actor de ascendencia mexicana Edward James Olmos, quien ya tenía experiencia frente a la cámara y en esta cinta se luce como Eddie Holt, un nativo americano –sin comentarios– estrechamente ligado a los wolfen.

    Lo mismo puede decirse del siempre excelente Tom Noonan, uno de mis actores favoritos, quien ya llevaba dos producciones cinematográficas bajo el brazo cuando hizo el papel de excéntrico zoólogo Ferguson en Wolfen, y que parece condenado a los papeles de personas con algún trastorno psicológico. Al menos en esta cinta se trata de un loquito encantador e inofensivo.

    La fotografía de la cinta también es sobresaliente. Me encanta cómo en esta peli la fotografía es una herramienta narrativa que separa la historia en tres mundos. Durante el día y en las escenas bien iluminadas, la predominancia es del mundo de los seres humanos; por la noche, cuando las sombras convierten a la Gran Manzana en un sitio extraño y amenazador, se trata del mundo de los lobos y cuando ambos mundos se encuentran y, como resultado lógico e inminente, colisionan, la fotografía se mantiene en claroscuros que aumentan la sensación de lo fantástico y su ambigüedad narrativa.

    Y ya que hablo de la fotografía, debo señalar que una de las cosas que más llamaron mi atención fueron, desde luego, las escenas desde el punto de vista de los lobos. Si ustedes han visto la película, sabrán que la razón por la que estas secuencias son tan sobresalientes es porque se las piratearon descaradamente para las secuencias desde el punto de vista del cazador extraterrestre en Depredador (McTiernan, 1987).

    La principal diferencia estriba en que las secuencias de Wolfen se crearon solarizando la película, mientras que en Depredador se utilizaron otros tucos fotográficos para simular la visión térmica. Por lo demás, las tomas son prácticamente idénticas, no sólo en su propuesta y su “feeling”; sino que incluso los efectos de sonido y la distorsión de las voces utilizados en ellas son prácticamente los mismos.

    Por cierto que estas tomas de efectos visuales tuvieron que volver a hacerse desde cero, pues las primeras secuencias creadas resultaron inutilizables para la cinta y la producción tuvo que contratar a otro estudio para que las rehiciera.

    La música es muy interesante. Compuesta por James Horner, ayuda a crear una atmósfera de suspenso y amenaza, al mismo tiempo que sugiere la existencia de un mundo oculto, más extenso y más antiguo, que se ve forzado a convivir con el nuestro. De hecho, Horner reusó algunos leitmotivs de este score para el soundtrack de Aliens, el regreso (Cameron, 1986)… e incluso recicló, tal cual, fragmentos de la música para el soundtrack de Viaje a las estrellas II: la ira de Kahn (Meyer, 1982).

    Al final del día, Wolfen es una interesante fábula sobre la interminable lucha entre la modernidad y la tradición, mostrada como alegoría en el macrocosmos de la profanación del mundo antiguo –finalmente, los wolfen de esta cinta son una especie de dioses primigenios o tótems–, como en el microcosmos de la gentrificación de Nueva York.

    Sólo puedo concluir con la idea que rondó mi mente hasta que terminó la película: “Pues sí es interesante, pero…” y ése es el principal problema de la cinta. Arranca muy bien; pero el tono es excesivamente lento –incluso para un thriller policiaco– y, al final de la cinta, nuestra paciencia no se ve del todo recompensada. Revisando mis notas, me percaté de que en dos ocasiones diferentes escribí que esta película tiene un ritmo lento, de lo cual deduzco que sí debe estar de súper hueva.

PARA LA TRIVIA: “Wolfen” es una palabra de origen holandés que los primeros colonos de Manhattan, provenientes de Flandes, usaron para referirse tanto a los lobos como a los indígenas que poblaban en lugar.

Blog 2012-2017

Sumario 2021

EL HOMBRE INVISIBLE. Otro clásico de ciencia ficción y terror de James Whale (Los Monstruos de Universal, Parte IV)

EL HOMBRE INVISIBLE

The Invisible Man

James Whale, 1933

Para 1933 Universal Pictures ya se había establecido como la Casa de los Monstruos. Si bien había producido comedias negras, películas de suspenso o de terror de otro tipo, lo que la compañía de Carl Laemmle encontraba verdaderamente redituable eran las películas de monstruos.

    Debido al increíble éxito de Frankenstein (1931), el estudio comenzó a presionar a su director, el británico James Whale, para que dirigiera una segunda parte. También debido a dicho éxito, Whale había conseguido una libertad creativa casi absoluta para dirigir, escribir o incluso producir básicamente lo que le diera la gana. Y Whale no quería hacer una secuela de Frankenstein.

    Es importante notar que fue casi hasta la década de los 80, en mayor medida por la “secuelitis” desencadenada por las sagas de películas slasher como Halloween (Carpenter, 1979) o Pesadilla en la calle del infierno (Craven 1984), que las secuelas de películas exitosas empezaron a ser consideradas importantes. Antes de eso, una segunda parte era meramente un producto residual, generalmente maquilado torpemente y con prisas para aprovechar la fama de la que todavía gozara la primera parte. Y Whale no estaba en absoluto interesado en hacer eso.

    En cambio, comenzó a trabajar en la adaptación de una novela de H.G. Wells cuyos derechos Carl Laemmle había adquirido años antes: El hombre invisible. Whale se esforzaba por mostrar un gran interés y entusiasmo en este proyecto para desviar la atención de los ejecutivos de Universal de sus planes de una continuación de Frankenstein.

    De hecho, en 1932 RKO había producido una adaptación de otra novela de Wells: La isla del Dr. Moreau, cuya versión en la pantalla de plata se tituló La isla de las almas perdidas (Kenton). El polímata británico quedó muy a disgusto con esta versión fílmica pues se sintió traicionado al ver que su sátira social había sido convertida en una burda película de terror… con un elenco multiestelar que incluyó a Charles Laughton y Bela Lugosi, y una superproducción con filmación en estudio y exteriores (que era muy caro en aquel entonces); pero burda a los ojos del autor, razón por la cual decidió venderle los derechos de El hombre invisible a Universal y no a RKO.

    Sin embargo, la novela de Wells sobre un científico que inventa un suero con el que puede volverse invisible resultó muy difícil de adaptar… Y eso que la Universal no estaba particularmente interesada en seguir al pie de la letra el texto de Wells. Prácticamente todos los guionistas de planta del estudio habían escrito su versión sin que a Laemmle o a Whale les convenciera alguna de ellas.

    De tal suerte, Whale llamó al dramaturgo británico R.C. Sherriff, con quien había formado una sólida mancuerna en teatro en la década de los 20, para que escribiera el guión. Si bien Sherriff tomó como base el relato de H.G. Wells, incorporó también muchos elementos de una novela de misterio poco conocida llamada El asesino invisible, escrita por Philip Wylie, y cuyos derechos Universal había comprado también.

    Cuando el dramaturgo llegó a EE.UU. para trabajar en el guión de la película, pidió a Universal que le proporcionaran una copia de la novela de H.G. Wells. Increíblemente, el estudio no tenía ninguna, por lo que Sherriff tuvo que procurársela de una librería de viejo. Lo que Universal sí le proporcionó fueron los catorce tratamientos anteriores del guión, llamándole la atención uno que estaba ambientado en la Rusia zarista y otro ambientado en Marte. El guión de Sherriff es el más apegado al texto original de Wells. 

    Así pues, Sherriff dejó fuera la sutileza, la sátira social y política, y el discurso revolucionario presentes en la novela de Wells (como en la mayoría de sus obras) y los sustituyó con un ambiente más propio del film noir. Asimismo, el carácter del hombre invisible pasó de ser el de un marginado social idealista y revolucionario, que fue el que le dio Wells, al de un megalómano homicida ebrio de poder, más propio del personaje de la novela de Wylie. Sherriff además añadió al personaje de Flora Cranley (Gloria Stuart, quien seguramente será mucho más recordada por su interpretación de la anciana Rose en Titanic [Cameron, 1997]), la prometida del hombre invisible.   

    En su versión final, la película narra la historia del Dr. Jack Griffin (el gran Claude Rains) quien ha desaparecido del laboratorio de su futuro suegro, el Dr. Cranley (Henry Travers) tras realizar una serie de misteriosos experimentos. Griffin se esconde en una posada de la campiña inglesa para tratar de crear un antídoto para su invento: un suero que ha vuelto su cuerpo completamente invisible. Sin embargo, conforme el tiempo pasa, los ingredientes del suero comienzan a deteriorar la mente de Griffin, quien enloquece de poder y pretende utilizar su habilidad única para dominar al mundo. Para tal propósito, Griffin comienza una serie de asesinatos buscando la complicidad de su renuente colega y rival sentimental, el Dr. Arthur Kemp (William Harrigan), quien está más interesado en robarle a su prometida y en salvar su propio pellejo que en ayudarlo en su campaña de dominio mundial. Los crímenes de Griffin ponen a Inglaterra en alerta, pero ¿podrá la policía con la ayuda de Flora detener al hombre invisible antes de que sea demasiado tarde?

    La primera opción para interpretar al hombre invisible fue Boris Karloff; pero el actor no quiso al personaje pues prácticamente no aparece en pantalla. De todos modos, Whale quería a alguien con una voz que sonara más intelectual y sofisticada que la de Karloff, por lo que su siguiente opción fue Colin Clive, quien interpretó a Henry Frankenstein en Frankenstein. Clive rechazó el papel pues quería regresar a Inglaterra para pasar tiempo con su familia.

    Para el papel de Griffin, Whale necesitaba a un actor muy especial; pues prácticamente no aparecería en pantalla durante toda la película. La responsabilidad recaería en un actor de los teatros británicos que estaba haciendo sus pininos para entrar a la industria americana del cine, hasta el momento sin éxito.

    Las pruebas de cámara de Rains habían sido más bien fallidas porque era un actor en exceso melodramático, de gestos grandilocuentes y exagerados, y una voz afectada y “teatral”. Según la leyenda, Whale se encontraba revisando pruebas de cámara cuando escuchó la voz de Rains en una audición que se proyectaba en  un cuarto cercano. De inmediato el director supo que ésa era la voz que necesitaba para su Hombre invisible. Cuando se lo comentó a la gente del estudio, ellos le preguntaron si estaba seguro de eso porque ese actor era muy malo, a lo que Whale sólo contestó: “No me importa cómo se vea, lo que necesito es su voz”.

     Empero, la verdadera estrella de esta película serían los efectos especiales. Prácticamente cada truco imaginable fue utilizado para dar vida al hombre invisible. Desde fotomontajes y muy rudimentarias técnicas de impresión óptica (la impresora óptica como tal se inventó hasta los 60) hasta camisas mecánicas y estructuras de alambre que daban la impresión de que la ropa era sostenida por un cuerpo al que no podíamos ver.

    Y por cierto, parece que todos los actores de Universal debían sufrir por sus personajes: Bela Lugosi sufrió una terrible historia de drogadicción y deterioro mental –años después de su icónica aparición en Drácula (Browning, 1931), pero relacionada con ella en mayor o menor medida–, y Boris Karloff sufrió problemas de espalda por el resto de su vida debido a su caracterización como la Creatura de Frankenstein (Whale, 1931) y en La momia (Freund, 1932) debió ser vendado durante ocho horas sin poder moverse ni ir al baño. Como para seguir la tradición, Claude Rains debió soportar las largas sesiones en las que moldes de su rostro fueron tomados con vendas de yeso. Al igual que Whale, Rains había luchado en las trincheras durante la Primera Guerra Mundial y se había vuelto claustrofóbico desde entonces, por lo que la experiencia de tener el rostro cubierto con pesadas vendas impregnadas de yeso frío y mojado le resultó en extremo angustiante.

    El hombre invisible significó el debut cinematográfico de Claude Rains en EE.UU. y en el cine sonoro. El actor seguiría colaborando en las cintas de monstruos de la Universal; pero ascendería al Olimpo Cinematográfico gracias a su papel del capitán Louis Renault  en el gran clásico Casablanca (Curtiz, 1942).

    Por otro lado, muchos críticos ven en El hombre invisible una reinterpretación de Frankenstein por parte de Whale. Ambas son historias precautorias sobre un científico que transgrede el conocimiento prohibido y que es destruido por su obra. Del mismo modo, ambas películas tratan el tema de la responsabilidad que tiene un creador para con su creación: Mientras Frankenstein busca destruir a su Creatura sin importarle que se trate de un ser humano con sentimientos y emociones, Griffin piensa en utilizar su fórmula para obtener poder y riqueza, ya sea a través del terrorismo o al comercializarla como un arma. También en ambas películas el protagonista tiene un colega interesado románticamente en su prometida.

    Quizá El hombre invisible no goce de la misma popularidad que otros monstruos de la Universal; pero no me cabe duda de que, junto con la base planteada por Frederic March con su interpretación del Dr. Jekyll para la versión de 1932 –y en menor medida, la del legendario John Barrymore en el mismo personaje para la versión de 1920–, creó el arquetipo del científico loco que ha perdurado en el cine hasta nuestros días.

PARA LA TRIVIA: Ésta no fue la primera cinta en la que apareció Claude Rains, pero sí fue la que lo lanzó a la fama. En 1920 Rains participó con el personaje de Clarkis en la película silente británica Build Thy House (Goodwins).

Por favor, nótese que la calificación de esta cinta es asignada de acuerdo con valores actuales y no representa la trascendencia real que la película tuvo en su época.

Drácula (Los Monstruos de Universal I)

Frankenstein (Los Monstruos de Universal II)

La momia Los Monstruos de Universal III)

Sumario 2021

Blog 2012-2017

HIGHLANDER: EL INMORTAL. Lo único más inmortal que Connor McLeod es la música de Queen.

HIGHLANDER: EL INMORTAL

Highlander

Russell Mulcahy, 1986

Highlander no fue una película con la que creciera, aunque debió serlo. Quiero decir, por fechas, me hubiera tocado; pero no la pasaban mucho en la televisión, abierta o por cable, y definitivamente no estaba disponible en el videoclub al que iba cuando era niño. Lo que sí recuerdo es la emoción con la que mis primos se reunían en frente al televisor para ver los episodios de la serie de televisión de Highlander (1992-1998) –aunque hacían lo mismo con Guardianes de la bahía (1989-2001), así que su criterio podría no ser confiable del todo– y, por supuesto, el tema musical interpretado por Queen (Princess Of The Universe) quedó grabado con fuego en mi memoria.

    Luego, tras ver que la película tenía múltiples secuelas; la serie de TV, varias iteraciones y películas propias y que, además, había una serie de dibujos animados con su respectiva línea de figuras de acción y un videojuego –aunque malísimo, eso sí–, supuse que quizá la película podría tener cierta relevancia cultural. Ahora que por fin la vi, me lamento de no haberla visto de niño.

    La cinta comienza en la época contemporánea (contemporánea de 1986) con una brutal batalla entre dos misteriosos espadachines en el estacionamiento del Madison Square Garden. Uno de ellos termina decapitado. Esto coincide con la aparición de un nuevo asesino que está arrasando con los barrios bajos de la ciudad. En las pesquisas de la Policía, la… ¿antropóloga? ¿arqueóloga? Brenda Hyatt (Roxanne Hart), quien trabaja como asesora, descubre que uno de los espadachines del estacionamiento es Connor MacLeod (el siempre genial Christopher Lambert), un hombre escocés del siglo XVI que pertenece a una raza de humanos inmortales que han estado cazándose unos a otros durante siglos pues, al final, sólo uno puede existir.

    Como puede advertirse, el argumento tiene una fuerte influencia de El exterminador (Cameron, 1984) y otras películas de acción de la época. Siendo honestos, el guión es bastante malito, con diálogos que no son particularmente buenos y suenan como de una peli 40 años más vieja. Por no mencionar que el planteamiento de muchos de los personajes no tiene ningún sentido, incluso dentro de la lógica de la película. Además, creo que el misterio sobre cuál es el premio para el último inmortal en pie es innecesariamente largo. Lo que sí logra es crear la ilusión de un universo y su mitología.

    Quizá la falta de explicación, resaltada por el personaje de Ramírez (el inmortal Sean Connery), de por qué hay un grupo de inmortales hace más fácil aceptar la premisa. No hay argumentos, no hay teorías, no hay un por qué; sólo hay un universo enorme por explorar y que, como todas esas obras derivadas lo demuestran, tiene posibilidades infinitas.

    La actuación tampoco es nada sobresaliente… por el contrario. Digo, tanto Lambert -mala imitación de acento escocés incluida- como Connery tienen sus momentos; pero eso no evita que la mayor parte de las escenas emocionalmente intensas resulten hilarantes. Sin embargo, este fallo en realidad no afecta al desempeño general de la película. Por el contrario, termina convirtiéndose en parte de su encanto. De todos modos, ya está uno acostumbrado a que Lambert supla su falta de nivel histriónico con carisma, ¿cierto?

    Ahora bien, gracias a la hábil dirección de Mulcahy, las escenas de acción, que son las importantes –y prácticamente el único sustento de la película–, son impresionantes. Quizá no tienen sentido, quizá van en contra de la física newtoniana más elemental y quizá los valores de producción del set en el que combaten los caricaturescos Kurgan (Clancy Brown) y Ramírez son de risa loca; pero ¿a quién le importa? ¡Las peleas son geniales y las espadas sacan chispitas!

    Además de que el maestro de armas fue el legendario Bob Anderson, esgrimista olímpico que iniciara su carrera como entrenador y coreógrafo inició en El bribón del mar (Keighley, 1953), protagonizada por Errol Flyn. Posteriormente, Anderson fue doble de Dave Prowse en El Imperio contraataca (Kershner, 1980) y El regreso del Jedi (Marquand, 1983), además de ser el encargado de las coreografías con armas en la Trilogía del Señor de los Anillos (Jackson, 2001-2003).

    No puedo dejar de aplaudir el diseño de arte de esta película; sobre todo en lo concerniente a los diseños de vestuario. Por supuesto, quien esté buscando vestuarios históricamente correctos se llevará un chasco y bien merecido. Digo, la mayoría de los flashbacks están ambientados en Escocia en el siglo XVI y, a pesar de que la mayor parte de los vestuarios se encuentran en ese mazacote de vestuario “medieval” genérico, se ven bien. Quiero decir que no se ven tan baratos y están llenos de detalles y texturas que se ven geniales en HD. Incluso el vestuario de Ramírez es interesante, aun si a nivel conceptual parece robado de Capitano.

    Por supuesto, uno de los elementos más sobresalientes de la película es el soundtrack que incluye canciones compuestas específicamente para la cinta por la inmortal banda británica Queen. Prácticamente todas estas piezas fueron incluidas en el álbum A Kind Of Magic.

    Sobre este tema, un par de curiosidades. Primera: en varios diálogos de la película se insertan títulos de canciones de Queen, quizá como una especie de Easter Egg, algunos de los cuales son Don’t Loose Your Head, I’m Going Slightly Mad o la misma It’s a Kind Of Magic. Segunda: Durante toda la película, siempre que algún personaje escucha la radio, hay una canción de Queen… O sea, que ¡el universo de Highlander es uno maravilloso en el que todo el mundo escucha a Queen todo el tiempo!

    Ahora bien, el otro aspecto sobre el que me gustaría llamar la atención es la fotografía. Es simplemente espectacular y realmente hace lucir las increíbles locaciones escocesas. Por otro lado, la narrativa visual es súper interesante y se ve que toma elementos de comics y, sobre todo, de video clips musicales. También son interesantes sus transiciones “creativas”… quizá demasiado creativas; pero, vamos, se nota que detrás de la fotografía había una propuesta que funciona en la mayoría de los casos. De hecho, hay varias tomas que se ven como de película de los 90, lo que me lleva a concluir que la fotografía de esta cinta estaba, de hecho, adelantada a su época.

    Aunque, la verdad sea dicha, también hay tomas en las que la excelente fotografía no logra disimular los telones pintados del fondo, que la escena de la pelea entre Kurgan y Ramírez parece un stunt show de parque temático o que en la escena final de la ascensión de Connor se le ven los cables con los que lo levantaron en cada maldita toma.

    A final de cuentas, Highlander: el inmortal es una película más que disfrutable. Si uno no está en el ánimo de ponerse demasiado quisquilloso, resulta una gran cinta de acción y fantasía con escenas de acción deslumbrantes –por supuesto, como buena peli de acción de los 80, no podía faltar la escena de pelea/persecución en un estacionamiento–, y una ilógica mitología propia. Además está la música apoteósica.

    Siendo muy estrictos, la cinta no parece gran cosa a nivel cinematográfico… porque, seamos honestos, no lo es; los críticos de cine Siskel y Ebert la tacharon de estúpida, ridícula y una de las peores películas que habían visto. Pero se trata de una cinta muy entretenida que se puede ver una y otra vez. Y eso es mucho más de lo que se puede decir de cualquiera de sus secuelas.

    Pero quizá el mayor misterio que deja la película es: ¿Cuánto dinero ganaba Brenda para pagar un departamento como ése en Manhattan?

PARA LA TRIVIA: Eidos Interactive, creadores de la franquicia de videojuegos Tomb Raider, se encontraba desarrollando un videojuego de género RPG basado en la saga Highlander que estaba planeado para ser publicado por Square Enix en 2008 para Windows, PlayStation 3 y Xbox 360. Luego de varios retrasos debidos a la adquisición de Eidos por Sqaure Enix y su fusión con la rama europea de la compañía japonesa, el juego fue oficialmente cancelado en 2010.

Sumario 2021

Blog 2012-2017

LA MOMIA. El Misterioso Karloff y un amor inmortal. (Los Monstruos de Universal, parte III)

LA MOMIA

The Mummy

Karl Freund, 1931

Tras el inesperado éxito de Drácula (Browning, 1931) y la revelación de Frankenstein (Whale, 1931), y con algunos competidores como Paramount, Metro Goldwyn-Meyer y RKO empezando a experimentar con sus propias producciones de los géneros de terror y ciencia ficción, Universal Pictures estaba lista para lanzar la tercera película en su saga de monstruos. La momia sería la primera producción de Carl Laemmle Jr. que no estaba basada en un texto pre-existente… Bueno, no en una obra de teatro o novela, aunque la historia de su concepción es tan interesante como las de sus predecesoras.

    La película, desde un inicio, fue pensada como un vehículo de promoción de Boris Karloff (nombre artístico que para fines de exotismo usaba el actor británico William Henry Pratt) quien tras veinte años de carrera se encontraba en el Olimpo de Hollywood gracias a su interpretación de la Creatura de Frankenstein en la película de Whale. Universal comenzó entonces a llamarlo “Karloff, the Uncanny” (“Karloff, el misterioso”) en su publicidad.

    Así pues, la casa productora comisionó a la guionista Nina Wilcox Putnam para que escribiera una película titulada Cagliostro. Dicha cinta estaría levemente inspirada en el personaje real de Alessandro di Cagliostro, un ocultista italiano del siglo XVIII quien, en la película, usaría su conocimiento de la alquimia y la magia para reencontrarse con su amada siglos después de su trágica muerte.

    El argumento y el primer tratamiento del guión fueron entonces entregados por la Universal al dramaturgo John L. Balderston, quien había co-escrito la versión para teatro de Drácula y se había encargado de los guiones para su adaptación al cine y el de Frankenstein, para que puliera el trabajo de Putnam.

    Sin embargo, Balderston tuvo una idea aún más radical: Sustituir a Cagliostro por un sacerdote del antiguo Egipto que lograba volver a la vida a través de un conjuro/maldición. Después de todo, el dramaturgo era un aficionado a la egiptología que, en sus tiempos de periodista, había sido asignado como corresponsal para cubrir la nota del descubrimiento de la tumba de Tutankamón en 1923. Para su personaje, Balderston escogió el nombre de otro personaje real: Imhotep, un polímata y sacerdote egipcio del siglo XXX a.n.e. A sus cálculos arquitectónicos se atribuye la construcción de la primera pirámide.

    La película narra la historia de una expedición arqueológica del Museo Británico en 1921 liderada por Sir Joseph Whemple (Arthur Byron) que encuentra la momia de Imhotep (Boris Karloff) y el papiro sagrado con el conjuro que supuestamente le entregó Anubis a Isis para volver a su esposo a la vida. La misma noche que el cofre con el papiro sagrado es profanado, la momia desaparece dejando como único testigo al asistente de Whemple completamente enloquecido.

    Diez años después, una nueva expedición del Museo Británico está a punto de darse por vencida tras sus pobres hallazgos, hasta que un misterioso, alto y descarnado hombre egipcio llamado Ardeth Bey (Karloff) los lleva a un terreno inexplorado donde asegura que se encuentra la tumba de la princesa Anck-es-en-Amon (Zita Johann). Los arqueólogos descubren la mencionada tumba y, un año después, han montado una maravillosa exposición en el Museo de El Cairo que obsesiona a Ardeth Bey. Más sorprendente aún es la atracción casi hipnótica que siente Helen Grosvenor (Johann), la hermosa y misteriosa paciente del Dr. Muller (Edward Von Sloan e su eterno papel del científico sabio pero heterodoxo) por Bey, quien desea reunirse con ella a toda costa.

    Ahora, si uno se fija bien en esta cinta descubrirá el que creo que es su único fallo… Bueno, ni siquiera es un fallo como tal, simplemente es algo que nunca me ha acabado de convencer de ella: Es prácticamente la misma película que Drácula. Balderston –de manera inconsciente, según dicen los que saben– tomó prestados demasiados elementos de su propia obra: La necrofilia, el que la damisela en apuros tenga un prometido más blando que una almohada, el que haya un personaje que no por ser hombre de ciencia desecha la tradición y el folklore y, aún más curioso, el que así como en la película de Browning los personajes usaban el crucifijo para protegerse del Rey de los Vampiros, en esta cinta utilizan el amuleto de Isis para mantener a raya a Imhotep… ¡Incluso Universal usó nuevamente El lago de los cisnes como tema musical para los títulos iniciales de la cinta, igual que lo hiciera con Drácula!

    Y, siendo dirigida por Freund, quien fungió como director de fotografía de Drácula, hay escenas que, si no es por sus diálogos, entonces por sus emplazamientos y sus encuadres parecen calcas de la cinta de Browning.

    La otra cosa que no me encanta de esta película es la resolución final, que es enteramente un Deus ex machina. Sí, está justificado a lo largo de la película; pero aún así se siente un tanto gratuito. Digo, por lo menos en Drácula son los personajes quienes le clavan la estaca en el corazón al vampiro.

    Por lo demás, esta cinta se mantiene a la altura de sus predecesoras e incluso las supera en algunos elementos.

    Karloff está impactante. Aunque la mayoría de los críticos coinciden, y yo concuerdo, con que su interpretación de Ardeth Bey está sólo por debajo de la de la Creatura de Frankenstein, es en el papel del misterioso egipcio en el que el actor logra sobresalir a través de elementos que lo diferencian diametralmente de aquél que lo hiciera inmortal.

    En Bey tenemos un personaje contenido y que justamente por eso resulta más terrible. A diferencia de la Creatura, cuya interpretación fue más grandilocuente, Bey apenas si se mueve o hace gesto alguno, y camina lentamente con ademanes ceremoniosos y un porte grave y solemne. Y sin embargo, es a través de este porte y esta serenidad que la imagen de Karloff transmite una fuerza sobrehumana. Con sólo verlo uno sabe que puede hacerlo trizas nada más con pensarlo.

    Complementando la caracterización de Karloff está el maquillaje de Jack Pierce que, al igual que la actuación del británico, apuesta por la sutileza más que por la excentricidad. Es curioso que Karloff, como momia, apenas aparece unos minutos en pantalla; pero su aparición es estremecedora. Para esta caracterización, en la que el cuerpo de Karloff era vendado por completo, el actor pasó casi ocho horas en la sala de maquillaje mientras Pierce y sus asistentes trabajaban para crear a la versión momificada de Imhotep.

    Durante todo el resto de la película, Karloff aparece como Bey con un maquillaje en el que su de por sí descarnado rostro luce un fino entramado de miles de arrugas –y ésta es la principal razón por la que recomiendo ver esta cinta en Blu-Ray si se tiene la oportunidad, el maquillaje se ve espectacular– que se lograron estirando la piel del actor y aplicando capa sobre capa de pegamento y algodón sobre ella. Este proceso, que aún se utiliza, pero sobre todo su remoción, debieron ser muy dolorosos para Karloff.

    Y por supuesto, gran parte del efecto que causa un monstruo depende de su víctima. En este caso, Helen Grosvenor, quien es interpretada por la actriz húngara Zita Johann. El particular físico de Johann y sus interpretaciones llenas de intensidad la hacían la elección perfecta para el papel. Como un bono extra, la actriz, quien había triunfado ya en los escenarios de Broadway, era una ferviente creyente del ocultismo y seguidora de una corriente actoral conocida como Teatro del Espíritu.[1]

    Sobre la presencia de Johann en pantalla, además de su calidad actoral, llaman la atención dos cosas: La primera es que, al haber sido una estrella teatral de los años veinte, Zita cultivó un físico de extremada delgadez (para la época) que le da una imagen muy particular.

    En segundo lugar puedo mencionar el vestuario que la actriz usa durante la escena climática de la película y que resulta muy revelador. Sé que cosas más subidas de tono se hicieron en la época del cine silente; pero el vestuario de Johann marca una clara diferencia con el recato de las películas anteriores de monstruos de Universal –excepto la versión en español de Drácula, donde Lupita Tovar luce un escote de un largo de aquí hasta la próxima semana–.

    Se trata pues de una película más rica que sus predecesoras en algunos aspectos, pero más torpe en otros. Por principio de cuentas, posee una mezcla de géneros única: gran parte de la peli es un thriller; pero otra es una cinta de aventuras, mientras que el hilo conductor de todo es una historia de amor. Es un poco más madura en el sentido de que el terror es más psicológico y la monstruosidad de Ardeth Bey es más interna –en oposición a la Creatura de Frankenstein, cuya monstruosidad es casi por completo externa–, las actuaciones de Karloff y Johann son inolvidables y el diseño de arte es maravilloso, aun cuando las locaciones en las que se desarrolla la historia son pocas.

    Ésta es, sin duda alguna y a pesar de sus pequeños fallos, una honrosa adición al panteón de monstruos de Universal Pictures.

PARA LA TRIVIA: Para el momento en que comenzó la filmación, el guión aún conservaba algunas de las ideas de Cagliostro en él. Una de ellas era un montaje en el que se mostraban varias secuencias de las reencarnaciones de Anck-es-en-Amon e Imhotep encontrándose en diferentes épocas, como la Edad Media o la Ilustración. Estas escenas fueron filmadas e incluso hay muchos fotogramas de archivo de ellas —y la pobre Johann tuvo que actuar frente a frente con una pareja de leones para una de estas secuencias—; pero fueron dejadas fuera del corte final de la película pues los editores consideraron que entorpecían la narrativa.  

Por favor, nótese que la calificación que se asigna a esta película corresponde a estándares de evaluación actuales y no refleja la importancia de la misma, que fue mucho más trascendente en su momento.

[1] Según lo explican varios autores en el documental citado como fuente, esta corriente consistía en convertir al actor en un médium a través del cual se manifestaran los personajes. Antes de comenzar a filmar, Zita le permitiría a su alma morir e invocaría al espíritu de su personaje para que habitara su cuerpo.

Drácula (Los Monstruos de Universal Pictures I)

Frankenstein (Los Monstruos de Universal Pictures II)

Sumario 2021

Blog 2012-2017


FRANKENSTEIN. La cinta que inmortalizó a Boris Karloff cumple 90 años (Los Monstruos de Universal parte II)

FRANKENSTEIN

James Whale, 1931

Según cuenta la leyenda… bueno pues, el chisme, en verano de 1816, Claire Clairmont, media hermana de Mary Shelley, convenció a ésta y a su esposo, el poeta Percy Shelley, de ir a pasar las vacaciones con su amigo mutuo, el poeta aristócrata exiliado de Londres George Noël Gordon, mejor conocido bajo el título de Lord Byron. Lo que ninguno de los Shelley sabía era que Claire creía estar embarazada de Byron y por eso quería ir a buscarlo.

    Sea como fuere, los Shelley y Clairemont viajaron a Suiza, donde Byron y su médico y asistente personal, el infortunado John W. Polidori rentaban una villa cerca del lago Ginebra. Durante su viaje, los Shelley se hospedaron en el castillo de un excéntrico noble alemán, el Barón de Frankenstein, quien era un científico aficionado que realizaba extraños experimentos con sangre humana.

    Una vez que Mary Shelley, su esposo y su media hermana llegaron a la villa Diodatti, pasaron la mayor parte del tiempo encerrados en ella por culpa del mal tiempo. Para entretenerse, se reunían alrededor de la chimenea a leer en voz alta pasajes del libro Phantamagoriana, que recopilaba leyendas alemanas de fantasmas.

    Pero, una vez que hubieron terminado el libro, Byron propuso un juego en medio de una tormenta: Cada quien contaría la historia más escalofriante que pudiera imaginar. Polidori contó lo que se convertiría en la base de su novela El vampiro, mientras que Mary contó un relato sobre un joven científico que buscaba crear vida con cadáveres. Los amigos se retiraron a dormir; pero Mary despertó en medio de una pesadilla en la que la asaltó la imagen de un muerto reanimado, con el rostro descarnado, facciones cadavéricas y un par de ojillos de intenso color amarillo.

    De inmediato, la artista de levantó de la cama y comenzó a escribir de manera febril el primer borrador de la novela que la inmortalizaría: Frankenstein o el moderno Prometeo.

    La novela fue publicada en 1818 con financiamiento de Byron. La primera edición, dividida en dos tomos, apareció sin el nombre de la autora pues los editores consideraron que el público podría sentirse ofendido de que un libro tan genial hubiera sido escrito por una mujer. El resto, como dicen, es historia.

    La de Universal no fue la primera adaptación cinematográfica de la novela de Shelley. Dicho reconocimiento corresponde a la versión, dirigida por J. Searle Dawley, que en 1910 produjera la Edison Manufacturing Company. Esta película tiene una duración de alrededor de 15 minutos y es una versión muy condensada de la historia de Frankenstein. Y sí, puede verse cómodamente en YouTube.

    Un detalle curioso es que, si bien la autora menciona que Victor Frankenstein usaba partes de cadáveres para construir a su creatura, es muy vaga en cuanto al proceso exacto de cómo le dio vida al ser. Así, en la película de 1910, Victor mete los materiales a una máquina donde la creatura se va formando poco a poco en una especie de masa. Este efecto se logró haciendo una escultura de cera que se derritió con calor y luego pasando la película al revés.

    Tras el inesperado éxito de Drácula (Browning, 1931) el movimiento más lógico para Universal era adaptar otra obra de la literatura decimonónica de terror. Tocó el turno a Frankenstein, para lo que Universal siguió un proceso muy similar al de Drácula, pues no basó su adaptación directamente en la novela de Shelley, sino en la versión para teatro escrita por John Balderston y puesta en escena por la compañía de Hamilton Deane.

    En el montaje, era el mismo Deane quien interpretaba a la creatura, y ésta sólo aparecía con suturas maquilladas en algunas partes de su cuerpo, una peluca enmarañada y, como una especie de simbolismo, solía usar el mismo vestuario que Víctor Frankenstein.

    Para la adaptación cinematográfica la primera opción de Universal para el rol fue Bela Lugosi. Sin embargo, el actor húngaro, aún más envanecido por el éxito de Drácula –cinta en la que no quiso usar el maquillaje original diseñado por Jack Pierce–, rechazó el papel argumentando que tendría que usar demasiado maquillaje y que el público no podría reconocerlo en pantalla. Según testimonios, lo que Lugosi dijo fue: “Ya soy una estrella en mi país. No vine a América para ser un espantapájaros.”

    La anécdota sobre cómo el actor británico William Henry Pratt, inmortalizado bajo el nombre artístico de Boris Karloff, obtuvo el papel de la Creatura de Frankenstein es harto curiosa. Una vez que Lugosi hubo rechazado el papel (el rol fue ofrecido también a John Carradine, quien lo rechazó por razones similares a las de Lugosi), el director asignado al proyecto, el también británico James Whale, encontró a Karloff casualmente en la cafetería de la Universal. Karloff iba saliendo de una audición para una película de gangsters, por lo que iba impecablemente vestido y arreglado con un traje elegante –actualmente es poco sabido, pero Karloff tenía una larga carrera que había iniciado en la era del cine silente para el momento en que apareció en Frankenstein–, cuando Whale se acercó a él le pasó una nota donde le ofrecía el papel.

    Karloff siempre contó esta anécdota con humor y decía que le producía sentimientos encontrados. Por un lado, Whale había tenido el buen ojo de escogerlo para el papel que lo inmortalizaría en el Olimpo del Cine; pero por otro, Karloff iba vestido de la forma más elegante que pudo y aun así Whale lo había visto como un monstruo.

    La creación de uno de los personajes más icónicos del cine ha sido tema de debate desde siempre entre críticos y entendidos del tema. Sin embargo, un servidor opina que fue el producto de una muy afortunada mezcla de talentos y esfuerzos de tres genios diferentes. Sí, fue idea de James Whale que la creatura tuviera la cabeza plana y se le ocurrió cuando imaginó qué pasaría si a un cadáver le extrajeran el cerebro con un instrumento parecido a una cuchara para helado; pero fue el maquillista en jefe de Universal, Jack Pierce, quien diseñó todo el aspecto de la creatura y lo materializó, además de que decidió ponerle un cátodo y un ánodo en el cuello[1] –generalmente confundidos con pernos o tornillos–; así como también es cierto que nada de esto hubiera funcionado si no hubiese sido por la magistral interpretación de Karloff.

    Por cierto que para caracterizarse físicamente como la Creatura, Karloff se sometía al suplicio de un proceso de maquillaje que duraba más de cuatro horas. Hay que señalar que muchas de las técnicas de maquillaje de caracterización que están disponibles en nuestros días en aquella época ni siquiera existían (la fórmula del látex líquido se perfeccionó en los 50, mientras que el maquillaje con prostéticos se inventó a finales de los 60). Para volver plana la cabeza de Karloff, Pierce aplicaba capa sobre capa de goma arábiga y algodón para después cubrirlo todo con cola de conejo y maquillarlo. Todo el maquillaje iba coloreado de un tono gris verdoso, que se perdió en el blanco y negro de la película.

    En las primeras pruebas de maquillaje, Karloff le señaló a Pierce que sentía que sus ojos se veían demasiado vivaces y que quería corregirlo. La solución que encontró el maquillista fue colocar delgadas plastas de cera para embalsamar simulando párpados caídos sobre los párpados reales del actor.

    El toque final para la cara de la Creatura fue más bien una serendipia. ¿Han notado que el de por sí descarnado rostro de Boris Karloff tiene una mejilla sumida cuando interpreta a la Creatura, dándole una asimetría sutil pero perturbadora a todo el conjunto? Bien, pues esto lo consiguió el actor sacándose un puente dental que tenía en vez de muela.

    Según testimonios, las sesiones de maquillaje eran tan insufribles para Karloff que con frecuencia prefería que no lo desmaquillaran al terminar la jornada y se iba a dormir caracterizado para que, al día siguiente, Pierce sólo retocara el maquillaje.

    Para el característico andar de la Creatura, y para darle mayor altura a Boris Karloff, los zapatos que usaba tenían pesadas plataformas de madera (cada zapato pesaba más de seis kilos) y varillas de metal que corrían a lo largo de sus piernas para que no doblara las rodillas al caminar. Por desgracia, fueron estos artilugios los que le causaron graves daños a la salud de Karloff. En la climática escena del incendio en el molino, el actor debía cargar a su compañero Colin Clive; pero con los arneses que llevaba puestos en las piernas y los coturnos en los pies se lesionó gravemente la espalda, herida de la que nunca se recuperó.

    Según los chismes, esto no fue accidental. Dicen las malas lenguas que Whale se sentía muy celoso de que Karloff acaparara toda la atención en el set de filmación, por lo que lo obligó a filmar la secuencia en la que cargaba a Clive hasta quedar exhausto y, cuando el mismo Clive sugirió utilizar un muñeco para que Karloff pudiera descansar, el director se negó. Según este chisme, la escena se filmó 154 veces consecutivas.

    Karloff pasó los últimos años de su vida confinado a una silla de ruedas debido a su lesión en la espalda.

    Bueno, ¿y la película de qué se trata? En ella se narra la historia de Henry Frankenstein (Clive), un joven y brillante médico renegado quien, con ayuda de su asistente Fritz (el excelente pero infortunado Dwight Frye[2]), roba cadáveres para recolectar los materiales que necesita para su proyecto: crear un ser humano superior. Sin embargo, por un error de Fritz, Henry implanta en la Creatura (Karloff) el cerebro de un criminal. El resultado es una abominación con fuerza sobrehumana y un instinto asesino incontrolable. La prometida de Frankenstein, Elizabeth (Mae Clarke) y su mejor amigo, Victor Moritz (John Boles)[3] piden la ayuda del antiguo mentor de Frankenstein en la universidad, el doctor Waldman (Edward Von Sloan, haciendo un papel muy similar a Van Helsing), para que ayude a Henry a entrar en razón y dejar sus experimentos. ¿Estarán a tiempo aún de salvar a Frankenstein y al pintoresco pueblo alemán donde habita su familia de la destrucción causada por su propia creación o será demasiado tarde?

    Si bien se advierte que el argumento de la película apenas si coincide en algunos puntos con el de la novela de Mary Shelley, hay elementos de fondo que sobrevivieron a la adaptación y que valdría la pena revisar.

    Por principio de cuentas está el carácter de la Creatura, que es un personaje más bien trágico. Sí, es poderoso y temible, y tiene el cerebro de un psicópata; pero también es un niño arrojado a un mundo que no conoce y que le es hostil. Si uno se fija, la mayor parte del tiempo que la Creatura tiene en pantalla se la pasa aterrado, y en la única escena que intenta ser bueno o amable o parece estar disfrutando de la “vida” termina asesinando a una niña inocente.

    Por cierto que esta escena fue considerada demasiado impactante para el público de la época y fue editada para que no mostrara a la Creatura arrojando a la niña al agua. Del mismo modo, se retiró del corte original que se estrenó en cines una línea, en la escena en la que la Creatura cobra vida, en la que Henry grita: “¡Ahora sé lo que se siente ser Dios!” pues los distribuidores pensaron que el sacrilegio podría ofender a algunos espectadores. Pero… ¿Qué no es ése el chiste con Frankenstein? ¿No por eso era “El moderno Prometeo”?

    Como sea, ya que hablamos de la Creatura y la comparamos con la fuente original hay que notar que, si bien el personaje continúa siendo un héroe trágico como el planteado por Shelley, es mucho menos refinado. Mientras su contraparte literaria habla un inglés elegante y lleno de arcaísmos, aprendido de leer a John Milton, la versión de cine es muda y apenas si se expresa a través de gruñidos y manoteos. Por lo tanto, a pesar de los kilos de maquillaje que llevaba encima, la actuación de Karloff recayó principalmente en la sutileza de sus expresiones faciales, y eso la hace aún más genial.

    Siempre he preferido esta película a Drácula, no sólo porque Frankenstein sea mi libro favorito de toda la vida –ya dijimos que poco tiene que ver con la fuente literaria–, sino porque tiene mucho mejor ritmo, es más propositiva en cuanto a su narrativa y, en pocas palabras, me parece que está mejor hecha. Logra conectar mejor con el público pues, a diferencia de Browning en Drácula, en la dirección de Whale se nota la mano de un artista virtuoso que logra adueñarse del discurso de la cinta y hacerlo suyo; que sabe cuáles son las mejores cualidades de los actores a su disposición y sabe explotarlas como los instrumentos de una orquesta para crear una sinfonía.

    Quizá el único fallo de esta película es la escena en la que la Creatura se encuentra con Elizabeth. Siempre me pregunté ¿Por qué si la Creatura posee una fuerza descomunal y un intelecto minúsculo… se toma la molestia de entrar con suma delicadeza por la ventana? Y sobre todo, ¿por qué carambas no mata a Elizabeth?

    Como sea, en noventa años de existencia la cinta no ha perdido su capacidad de asombrarnos y conmovernos y, quizá sin el impulso del Romanticismo que dirigía el escrito original de Mary Shelley, cuenta la fábula y el infausto destino del hombre que se atrevió a desafiar a Dios… o al Cosmos o al Ordennaturaldelascosas o whatever.

    Ya para cerrar, creo que nunca está de más hacer la aclaración: Frankenstein (o como lo llamaron en el clásico mexicano Santo y Blue Demon contra los monstruos [Martínez Solares, 1970], “Franquestein”) es el nombre del científico, no de la Creatura. La Creatura no tiene nombre y esto es un simbolismo propuesto por Shelley; pues si según el Génesis, Dios creó a las plantas y a los animales nombrándolos, este ente sin nombre no puede ser una creación de Dios.

PARA LA TRIVIA: Una primera prueba de la película, con una duración de 20 minutos, fue filmada con Lugosi en el papel de la Creatura para ser mostrada a los productores de Universal. Según se cuenta, en ella el maquillaje de este personaje es más cercano a lo visto en El Golem (Boese y Wegener, 1920). Todo el metraje de esta prueba se considera perdido actualmente.

Por favor, nótese que la calificación de esta cinta se basó en parámetros actuales y no refleja el verdadero valor de esta película, que fue mucho más trascendente en su momento.

BIBLIOGRAFÍA

LANDIS, John, Monsters in the Movies, DK Publishing, Reino Unido, 2011.

PENNER, Jonathan y Steven Jay Scneider (Ed.), Cine de terror, Taschen, Madrid, 2008.

OTRAS FUENTES

NAHMOD, David Elijah, The Ballad of Dwight Frye, publicado en Famous Monsters of Filmland Núm. 263, Septiembre/Octubre 2012.  P.12-14

FUENTES AUDIOVISUALES

NASR, Constantine, Karloff, the Gentle Monster, New Wave Entertainment, 2006.

SKAL, David J. The Frankenstein Files: How Hollywood Made a Monster, Universal Studios Home Video, 2002.


[1] El diseño de Pierce para la Creatura está registrado bajo derechos de autor por Universal Licensing hasta el año 2026.

[2]A pesar de su talento y su relativa fama, tanto en cine como en teatro, Frye nunca pudo pasar de hacer papeles secundarios y mal pagados. Esta situación lo obligó a trabajar en una fábrica por las noches y, posteriormente, a retirarse por completo de la actuación para poder mantener a su familia. El actor falleció de un ataque cardiaco a los 44 años de edad. (Nahmod)

[3] Los nombres de Victor Frankenstein y Henry Clerval del texto original fueron intercambiados en la película pues los productores pensaron que “Victor” era un nombre demasiado serio y seco para el protagonista de una película estadounidense.

Drácula (Los Monstruos de Universal parte I)

Blog 2012-2017

Sumario 2021

EL AULLIDO. La peli que inició la moda del cine de hombres-lobo en los 80.

EL AULLIDO

The Howling

Joe Dante, 1981

Durante la década de 1980, la cultura popular de Occidente vivió un periodo de reapreciación de los monstruos clásicos; particularmente, los vampiros y los hombres-lobo. En esta época, gracias a los adelantos tecnológicos y artísticos en el campo del maquillaje de caracterización, las cintas de licántropos fueron tan populares que prácticamente constituyeron un subgénero por sí mismas. El aullido fue una de las pioneras y, sin duda, una de las mejores.

    Adaptada con ciertas licencias de la novela homónima de Gary Brandner, El aullido cuenta la historia de Karen White (Dee Wallace), una presentadora de noticias que es brutalmente atacada por un asesino serial al que ha estado investigando. Tras el incidente, Karen y su esposo Bill (Christopher Stone, quien estaba comprometido con Dee Wallce mientras filmaban la película y, posteriormente, se casó con ella) son invitados a un centro de tratamiento conocido como La Colonia por el famoso y heterodoxo psiquiatra, el Dr. George Waggner (Patrick Macnee. El personaje fue nombrado así en honor al director de El hombre lobo [1941]). Sin embargo, nada es lo que parece en la La Colonia, pues salvajes asesinatos comienzan a sucederse y los aullidos de criaturas abominables pueblan la noche.

    Siempre me han gustado las películas de Joe Dante. Uno de los discípulos más allegados al gran Roger Corman, Dante transmite su pasión por el cine en sus cintas y siempre me ha parecido que hace películas que a él le hubiera gustado ver de niño. Y, bueno, El aulldio no es, en absoluto, una película para niños; pero sí es una de esas cintas que son capaces de renovar nuestra capacidad de asombro.

    El guión es simple; pero efectivo, aunque se toma ciertas libertades con respecto a la fuente. Por ejemplo, en la novela Karen no es periodista –y se llama Karyn Beatty–, sino ama de casa y no es atacada por Eddie, “el mutilador” (Robert Picardo), sino violada por el jardinero de su condominio. Karen y su esposo no se van a un retiro terapéutico; sino que se mudan a un pueblecito enclavado en la sierra californiana llamado Drago. Otros personajes son modificados, las personalidades de varios se juntan en uno solo, otros desaparecen y otros más, creación de John Sayles y Terence H. Winkles, guionistas de la película son integrados al relato.

    Sin embargo, me parece que, en general, estos cambios ayudan a crear una historia más redonda y la progresión de los personajes es mucho más notoria en la película que en la novela. Y, a nivel simplemente de argumento, sigue siendo una adaptación bastante fiel. Irónicamente, El aullido IV (Hough y Turner, 1988), que es una secuela/remake/reboot de esta cinta, aunque de una calidad muy inferior, es mucho más fiel a la novela de Brandner.

    Un punto muy interesante de la película es el reparto. En el papel principal tenemos a Dee Wallace en una de las extrañas ocasiones en las que no interpretó a una mamá ochentera: fue la mamá joven en La colina del terror (Craven, 1977), la mamá de Elliott en E.T. el extraterrestre (Spielberg, 1982), y la mamá en Cujo (Teague, 1983) y Critters (Herek, 1986). Luego, en los papeles secundarios encontramos un montón de easter eggs en los que Dante saca a relucir a su cinéfilo interior: John Carradine, el último Drácula de Universal Pictures, interpreta a Erle Kenton, un licántropo viejo y cansado de la vida; Kevin McCarthy, quien protagonizara la perturbadora La invasión de los usurpadores de cuerpos (Siegel, 1956), es el productor del noticiero; y Dick Miller –quien señalaba esta película como su favorita–, el actor fetiche tanto de Corman como de Dante, es el dueño de una librería de ocultismo. Forrest J. Ackerman, el escritor y editor conocido como Mr. Science Fiction, hace un cameo como uno de los clientes de la librería. Ah, y también hay un cameo de Roger Corman, quien aparece de espaldas como una persona esperando para usar la cabina telefónica en la que entra Karen casi al inicio de la cinta.

    Por cierto, ¿vieron a la abuela momificada de La masacre de Texas (Hooper, 1974) en la puerta de la librería? ¿Vieron el retrato de Lon Chaney Jr, protagonista de la cinta El hombre lobo (Waggner, 1941) –que los personajes ven por televisión en varios momentos de esta cinta– en la pared del consultorio?

    El tono de la película es sumamente interesante. Quizá para los estándares actuales los sustos no sean tan efectivos; pero en aquella época sí que eran algo especial. Sin embargo, más allá del terror y el horror, la película se narra como una especie de cuento de hadas oscuro. Se trata de una fábula sobre la fidelidad, la dualidad del ser humano y la represión de los instintos… Y bueno, hay partes bastante sórdidas, desnudos integrales y escenas de sexo entre licántropos.

    Por supuesto, lo que realmente importa en una película de hombres-lobo son los hombres-lobo. En El aullido son simplemente geniales –excepto quizá por esa transformación frente a la fogata en rotoscopia chafona porque el presupuesto no dio para más–. Originalmente, se había planeado que el mago del maquillaje de caracterización, Rick Baker, se encargaría de crear a los licántropos; empero, Baker fue solicitado por la producción de Un hombre lobo americano en Londres (Landis, 1981) para crear a su hombre-lobo, por lo que dejó a cargo a su colaborador, Robert Bottin, permaneciendo sólo como asesor.

    Las criaturas de Bottin son asombrosas… SPOILER excepto, quizá, Karen al final de la cinta cuando se transforma en un licántropo que parece más un silky Terrier TERMINA SPOILER. Las escenas en las que Eddie se presenta completamente transformado en una enorme –aunque un tanto orejona– bestia sólo rivalizan en espectacularidad con aquéllas en las que vemos su proceso de transformación. ¿Y qué tal esa escena del hombre-lobo rociado con ácido? Seamos sinceros, lo que vendía estas películas eran las escenas de transformación… y ésa es la razón por la que prácticamente no sobrevivieron a la era del CGI.

    Los hombres-lobo de cuerpo entero son representados en los planos generales con stop-motion del cual sólo tenemos un vistazo. Originalmente, la secuencia de stop-motion era más larga; pero para cuando se terminó, la producción ya había conseguido más dinero para las botargas de los hombres-lobo y modificado el diseño, por lo que la secuencia se cortó para mantener la continuidad.

    También me gusta cómo la película toma elementos de la mitología licantrópica y los integra como parte de la narrativa. En vez de hacer largas escenas narrativas, la cinta opta por mostrarnos la dinámica de estos elementos; como las balas de plata, la regeneración de miembros perdidos, la transmisión de la maldición, etc. Los vemos funcionar en pantalla y me parece mucho más dinámico que poner a un personaje “sabio” a exponer a los demás cosas que, como público, ya sabemos.

    Otra cosa que me llama la atención de esta cinta es la concepción de los hombres-lobo. Me gusta que se trate de personajes que son conscientes de su propia condición y toman una postura al respecto. En la película, algunos licántropos están a favor de alimentarse de ganado, mientas que otros desean seguir cazando seres humanos… y otros más, que reniegan de su condición, están cansados de la maldición licantrópica y preferirían poner un fin a su existencia.

    SPOILER Aunque, como mencioné, la película se desvía del texto original en varios puntos, quizá el más notorio sea el epílogo en el que Karen se transforma en licántropo. Este epílogo, por cierto, fue filmado con planos tan cerrados porque se filmó en la oficina de Joe Dante debido a que la producción se había quedado sin presupuesto y no podían costear los sets. La idea de que Karen se transforme en su noticiero en vivo y sea abatida a tiros está inspirada en el infortunado caso real de la presentadora de noticias Christine Chubbuck quien, en la transmisión de su noticiero del 15 de julio de 1974, se suicidó en vivo frente a cámara disparándose en la cabeza con un revólver. TERMINA SPOILER

    El aullido fue un rotundo éxito en su época que recaudó casi 18 millones de dólares –sin contar la recaudación en video-rentas– con un presupuesto de un millón, fue una de las dos películas que pusieron de moda a los hombres-lobo en la década de 1980 e inició una franquicia que incluiría 5 secuelas –todas ellas horribles– y un reboot directo para video… que no es tan horrible, sólo malo.

    Esta película llamó la atención de Steven Spielberg, quien convocó a Dante y su productor, Michael Finnell para que hicieran Gremlins (1984).   

PARA LA TRIVIA: A Joe Dante no le gustaba la novela de El aullido. Durante una conferencia en el Hollywood Screenwriting Institute criticó duramente el libro. Un hombre en el público se puso de pie y le preguntó: “¿Así que no te gustó el libro?” a lo que Dante contestó que no. El hombre respondió: “Porque yo escribí ese libro, ¿sabes?”. El hombre en el público era Gary Brandner.

Sumario 2021

Blog 2012-2017

DRÁCULA. El Rey de los Vampiros cumple 90 años. (Los Monstruos de Universal Parte I)

DRÁCULA

Dracula

Tod Browning, 1931

En 1897 se publicó la primera edición de la novela Drácula, escrita por el abogado irlandés Bram Stoker. Desde ese momento el libro fue un gran éxito (inesperado para sus editores), no ha pasado un año sin una nueva edición y, a pesar de que mucho se ha discutido sobre la calidad literaria de la novela en sí, se ha convertido en uno de los referentes culturales más inmediatos de nuestros tiempos. Según se dice por ahí, la imagen de Drácula es tan reconocible como la de Mickey Mouse.

    Y esa imagen es, particularmente, la que nació de esta película de Universal Studios, con la interpretación del actor húngaro Bela Lugosi como el conde Drácula.

    La novela escrita por Stoker es una combinación de novela de terror de influencia gótica con novela de aventuras escrita en primera persona en forma de diarios, cartas y grabaciones… y ciertos elementos de thriller legal, si eso existe. Asimismo, el libro recoge gran influencia de las dos más notables novelas sobre vampiros que se publicaron anteriormente durante el siglo XIX: El vampiro de John William Polidori (1819) y Carmilla (1871-1872) de Joseph Sheridan LeFanu.

    También se sabe que Stoker retomó, de forma consciente o inconsciente, su vida íntima y la personalidad de gente cercana a él para definir el carácter de cada uno de los personajes. Así pues, es evidente que Abraham Van Helsing era la idealización que Bram Stoker hacía de sí mismo, mientras que Jonathan Harker era la visión que tenía de su juventud. El conde Drácula estaba mayormente inspirado en el actor Sir Henry Irving, con quien el escritor mantuvo una tormentosa relación laboral y personal; Lucy Westerna, con su moral relajada y apertura sexual, estaba basada en la propia esposa del abogado, Florence Balcombe.

    A la muerte de Stoker, los derechos de la novela pasaron a manos de Balcombe, quien los guardaba celosamente… finalmente, la señora vivía de las regalías de la obra de su esposo, pues había perdido mucha de la fortuna de éste endeudándose y Drácula era casi el único texto de Stoker que se vendía. Así pues, cuando un cineasta alemán llamado F.W. Murnau quiso comprar los derechos para adaptar la novela al cine, Balcombe se negó. Hay que entender que, en ese entonces, el cine era considerado un entretenimiento vulgar y barato, más cercano a una atracción de feria que a un verdadero espectáculo como el teatro.

    De cualquier modo, la película basada en Drácula fue filmada bajo el título de Nosferatu: una sinfonía de horror (Murnau, 1922), sólo cambiando los nombres de los personajes. Balcombe demandó a Murnau y el juez falló a favor de ella, por lo que se ordenó que todas las copias de la película fueran destruidas. La película pudo sobrevivir a esta acción gracias a que varios coleccionistas particulares conservaron fragmentos de la cinta, con lo que pudo ser reconstruida posteriormente.   

    La infausta suerte de esta segunda[1] adaptación cinematográfica de la novela de Stoker no se repetiría con la tercera. En este caso, fue el empresario teatral Hamilton Deane, quien convenció a la viuda del irlandés para que le vendiera los derechos para producir una obra de teatro basada en Drácula.

    La compañía de Deane trabajaba principalmente en las provincias inglesas, donde el público era más amable que en la capital y su producción de Drácula duró dos años de gira. Finalmente, Deane llevó la obra a Londres, donde llamó la atención del productor y editor estadounidense Horace Liveright.

    Liveright vio mucho potencial en la obra y decidió comprarla para llevarla a los EE.UU.; sin embargo, odió el libreto, por lo que contrató al periodista y dramaturgo en ciernes John Balderston para que prácticamente reescribiera el guión de Deane. Ésta sería la versión definitiva de la obra que conocemos actualmente, aunque en el Reino Unido se siguió representando el texto original de Deane durante décadas.   

    Tras una prolongada puja entre Warner Bros., Twentieth Century Fox y Universal, ésta última compró los derechos de la novela de Stoker y de los textos teatrales derivados, pues si bien el libro se había etiquetado como “infilmable”, la obra de teatro era otro cantar.

    Originalmente, el guión sería una mezcla entre pasajes de la novela y de la obra teatral; pero como en aquella época el cine de terror aún estaba definiéndose[2], la gente de Universal decidió basar el guión de la cinta exclusivamente en la obra de teatro de Balderston y Deane.

    En un primer acercamiento, Universal quería al “Hombre de los 1000 rostros”, Lon Chaney, quien había hecho de la caracterización de monstruos (como Quasimodo [1923] o el Fantasma de la Ópera [1925]) una carrera, para interpretar al Rey de los Vampiros. Sin embargo, la muerte de Chaney debida al cáncer obligó a los productores de Universal a cambiar de planes.

    Para interpretar al vampiro se contrató al actor húngaro Béla Ferenc Deszö Blasko –quien usaba el nombre artístico de Bela Lugosi, por haber nacido en la región húngara de Lugos[3]–, quien sustituyó a Raymond Huntley en el montaje americano de la obra teatral. Lugosi, con su particular fisonomía propia de un aristócrata de Europa oriental, le daría a Drácula la imagen tan icónica con la que se le ha conocido a lo largo de las décadas, misma que sobrepasó, y por mucho, a la descripción que del conde hacía Stoker en su novela. Por cierto que el fraq con el que comúnmente se viste al personaje fue una solución prácticamente improvisada de Huntley, a quien se le pidió que colaborara con su vestuario prestando “el traje más elegante que tuviera” a la producción de la obra teatral; mientras que la capa negra fue más que nada utilería, pues era usada para esconder al actor cuando se suponía que debía “materializarse de la nada” en escena.

    Para el momento del estreno, los realizadores tenían miedo de que esta cinta no se vendiera bien porque asustaría al público –recuerden que siempre nos gusta pensar que el público era más ingenuo antes–, por lo que la promocionaron como una película de romance. Es más, la cinta se estrenó precisamente el 12 de Febrero de 1931 y en los posters promocionales se había cambiado el título por el de Dracula: A Romance.

    La película fue un éxito rotundo e inauguró la que sería una era dorada para la Universal, pues durante toda la década de los treinta, y aún bien entrados los cincuenta, se dedicaron a producir películas de monstruos; además de que marcó los estándares de calidad que se esperarían de este tipo de películas en adelante y que seguirían vigentes hasta la revolución de la Hammer en la década de 1950.

    El argumento es una adaptación más o menos fiel de la historia de Stoker en la que seguimos al abogado Renfield (Dwyght Frye) en su viaje de Inglaterra a Transilvania para conocer a un extraño cliente que desea comprar una propiedad cerca de Londres, el conde Drácula (Lugosi). Renfield es secuestrado por Drácula, quien lo convierte en su sirviente. Drácula y Renfield viajan a Londres a bordo de un barco que encalla en la costa, Renfield es remitido entonces al manicomio del Dr. Seward (Herbert Bunston). Poco tiempo después Seward, su bella hija Mina (Helen Chandler), su amiga Lucy (Frances Dade) y su futuro yerno, John Harker (David Manners), conocen al extraño conde Drácula, quien se acaba de mudar a la ruinosa abadía que colinda con los terrenos del manicomio. Lucy cae presa de una terrible y desconocida enfermedad que la va consumiendo poco a poco hasta que muere, sólo para resucitar como un no-muerto. El excéntrico profesor Van Helsing (Edward Van Sloan) ayudará a Seward y a Harker a destruir a la criatura, a salvar a Mina de correr el mismo destino que su amiga y a encontrar al vampiro que está propagando la maldición por Londres.

    Como bien puede advertirse, el texto de Deane y Balderston llevado a la escena y posteriormente a la pantalla, sigue más o menos la novela de Stoker de una manera bastante condensada. Ya en la película, el efecto terrorífico recae mucho más en la creación de una atmósfera  y la actuación que en sus escasos efectos especiales.

    Para la creación de dicha atmósfera, la película utiliza la iluminación y los decorados, que hereda del cine expresionista alemán de la década pasada a través de la mano del fotógrafo y director emergente de la película sin crédito, Karl Freund.

    Según cuenta el chisme, Browning, quien ya era alcohólico por aquellas fechas, cayó en una profunda depresión y una crisis severa de alcoholismo tras la muerte de Chaney. Con frecuencia, Browning dejaría botados a todos en el set de Drácula o de plano no llegaría a los llamados, por lo que Freund tendría que salir al quite para que el proyecto no se hundiera.

    Teóricos y críticos, particularmente contemporáneos, advierten el resultado en pantalla en el sentido de que se trata de una de las películas más descuidadas de Browning, quien por regla general era sistemático y meticuloso para filmar. Y, siendo francos, en una comparación con su siguiente cinta, la controvertida Fenómenos (Freaks, pa’ los cuates, 1931), Drácula sí sale mal librada.

    A pesar de ello, la historia sobre el vampiro transilvano marcaría la pauta de lo que serían las producciones que llevarían a la Universal a una verdadera época dorada en la que crearían iconos de la pantalla grande que, a lo largo de las décadas, irían permeándose como parte de la cultura popular.

    Se sabe que la película sí aterró al público de su época; pero, por supuesto, a ojos de los espectadores de las generaciones subsiguientes quizá peca de naïve. Los planos detalle a la mirada hipnótica de Lugosi, las arañas de plástico trepando por las paredes y los murciélagos colgando de hilos de pescar –en la puesta en escena original se había planeado que Drácula entrara a la habitación de Lucy transformado en lobo, pero nunca lograron que la marioneta se viera real– no pueden sino salpimentar esta obra. Por ejemplo, al día de hoy nadie puede explicar por qué el castillo de Drácula y la abadía de Carfax están poblados por tlacuaches y armadillos… Y no hay que olvidar las actuaciones grandilocuentes tan de la época –Dwight Frye como Renfield ¡Excelso!–.

    Quizá fueran estas razones las que llevaron a este clásico del cine de terror a formar parte de la programación de las matinees infantiles de los sábados durante la posguerra, junto con los seriales de El Fantasma y Flash Gordon. Y, si bien este movimiento podría haber marcado la decadencia del rey de los vampiros, creo que fue en realidad lo que lo posicionó como un icono de la cultura pop que trascendió a las generaciones.     En muchos aspectos, estoy convencido de que éste es uno de esos casos, más bien comunes, en los que la película basada en la novela supera la popularidad del texto. Me refiero a que prácticamente cualquier persona sabrá quién es Drácula y, seguramente, al decir ese nombre evocará la imagen de Lugosi –o alguna inspirada en ella–; pero muy probablemente jamás haya leído la novela publicada en 1897.

Por favor, tómese en cuenta que la calificación se está asignando según estándares actuales y no refleja el valor real de la película, que fue mucho más trascendente en su momento.

LA VERSIÓN EN ESPAÑOL

Drácula

George Melford y Enrique Tovar Dávalos, 1931

En la época en la que se estrenó la Dracula original no existía la tecnología para doblar las películas a otros idiomas; vamos, ni siquiera existía la tecnología para incluir el sonido en la misma cinta que la película. De hecho, para su proyección en cines, la distribuidora entregaba en las salas el carrete de cinta con la película y uno o varios discos de acetato con el audio grabado, que debían reproducirse simultáneamente con la cinta.

    Durante la década de los 30, la Universal buscaba la expansión internacional, por lo que exportó su más grande éxito del momento, Drácula, a diferentes latitudes. Para vencer el obstáculo del idioma, la cinta se estrenó en muchos países como una película silente en la que se insertaban pantallas con los diálogos escritos de los personajes.   

    Sin embargo, el mercado hispanoparlante (particularmente el latinoamericano) era tan fuerte en ese momento –durante la época del cine silente México era el principal productor de películas a nivel mundial– que Universal se arriesgó a producir una versión alternativa de Drácula hablada completamente en español.

    Así, un elenco compuesto por actores de diversas nacionalidades (mexicanos, españoles, argentinos, etc.) hicieron una versión alternativa de la película que se filmaba por las noches, cuando Browning y su equipo ya habían desocupado los sets.

    El guión era exactamente el mismo, sólo que traducido al español e, incluso, a los actores hispanoparlantes se les proyectaban las escenas filmadas por el equipo diurno para que trataran de imitarlas de la manera más fiel posible[1]. Sin embargo, la película es diferente. El ritmo es mucho más pausado por lo que, aunque el guión es el mismo, la película dura más; además de que los vestuarios femeninos son mucho más reveladores en esta versión.

    Mucho se ha discutido sobre qué versión es mejor. Al respecto sólo diré que la versión en español goza de una dirección mucho más fuerte. El director de esta cinta se arriesga y propone un discurso a través de la película, a diferencia de la dirección de Browning, que se nota tibia y apenas cumplidora en algunas partes.

    En el caso de las actuaciones, éstas sí son bastante dispares. Mientras el Drácula de Lugosi es infinitamente superior al de Carlos Villarías; el Renfield de Pablo Álvarez Rubio llega a superar al de Frye en algunas de sus escenas y, en el caso de Mina, francamente prefiero la interpretación de Lupita Tovar.

    Durante muchísimas décadas luego de su estreno, esta película se mantuvo en las sombras como una especie de leyenda urbana. No fue sino hasta la generación del LaserDisc (mediados de los 90) que se empezó a distribuir en formato casero para beneplácito de los fans, quienes al principio la consideraron simplemente una curiosidad histórica, pero actualmente la han vuelto un objeto de culto casi al nivel de la original.

En este caso, la calificación de la película se ve mermada por la interpretación de Villarías, que palidece frente a la de Lugosi. Sin embargo, muchos críticos y aficionados consideran que la versión en español de “Drácula” es superior a la original.

BIBLIOGRAFÍA

DEANE, Hamilton y John L. Balderston, Dracula: The Ulitmate, Illustrated Edition of the World-Famous Vampire Play, introducción y notas de David J. Skal, St. Martin’s Press, Nueva York, 1993.

LANDIS, John, Monsters in the Movies: 100 Years of Cinematic Nightmares, DK Publishing, EUA, 2011. 

STOKER, Bram, The New Annotated Dracula, edición, prefacio y notas de Leslie S. Klinger, Norton & Company, Nueva York, 2008.

OTRAS FUENTES

NASR, Constantine, Lugosi: The Dark Prince, Universal Studios Home Video, 2006.

SKAL, David J. The Road to Dracula, Universal Studios Home Video, 1999.

Blog 2012-2017

Sumario 2021


[1] En entrevistas, la actriz mexicana Lupita Tovar, quien hizo el papel de Mina, ha declarado que con el más sincero espíritu deportivo, el elenco de la versión en español tomaba estas muestras como desafíos que los impulsaban a tratar de superar lo hecho por el equipo diurno.


[1] Existe la referencia de una película húngara apócrifa llamada Drakula, dirigida por Karoly Lajthay en 1920. Esta película se considera perdida y, en aquel momento, escapó a las escrupulosas pesquisas de Balcombe.

[2] En cuanto a sus recursos en pantalla como cine, pues desde la primera década del siglo XX se hicieron versiones fílmicas de obras del Grand Guignol.

[3] Cfr. Skal en DEANE, 1992, P.xiv.

DEL CREPÚSCULO AL AMANECER. O, como me gusta llamarle, “Charros contra vampiros”.

DEL CREPÚSCULO AL AMANECER

From Dusk Till Dawn

Robert Rodriguez, 1996

Por alguna extraña razón, el género de vampiros y el western se mezclan bien. Quizá en cine no se ha explotado tanto como podría, pues en este momento sólo me viene a la mente la excelente, aunque olvidada, Cuando cae la oscuridad (Bigelow, 1987) y la terrible BloodRayne 2: Deliverance (Boll, 2007) ‒y con todo, es superior a la primera parte‒. Quizá en el terreno de los comics, la mezcla ha sido más afortunada con la serie de Vertigo, American Vampire. Sea como fuere, si hay un ejemplo de este crossover en el cine, que además funciona bastante bien, es Del crepúsculo al amanecer.

    La película cuenta la historia de dos asaltabancos, los hermanos Gecko. Por un lado, está el frío Seth (George Clooney) y, por el otro, su hermano menor, el psicópata violador Richie (Quentin Tarantino). Luego de su último golpe, los Gecko huyen por las carreteras de Texas sembrando el pánico. Al llegar a un motel, los hermanos toman como rehenes a Jacob Fuller (Harvey Keitel), un pastor viudo que ha perdido la fe, y sus dos hijos adolescentes: Kate (Juliette Lewis) y Scott (Ernest Liu). El plan de los criminales es escapar a México con sus rehenes para encontrarse con un conecte; pero, apenas cruzan la frontera, paran en un bar de camioneros conocido como el Titty Twister. El bar es el más alocado que cualquiera haya visto; pero, además, esconde un terrible secreto en su interior, pues es el sitio de reunión de un clan de vampiros sedientos de sangre.

    La cinta fue concebida originalmente por el artista de maquillaje, director y productor Robert Kurtzman (la K en el estudio de maquillaje de efectos especiales KNB FX Group) en 1989, en forma de un argumento de 24 páginas pensado para ser dirigido por él mismo. Quentin Tarantino fue contratado por Kurtzman y su socio, el productor John Esposito, para convertir el argumento en un guión.

    En 1991, Kurtzman y Esposito filmaron un teaser casero en el transcurso de una noche para conseguir financiamiento para la cinta. Empero, lo más cerca que estuvieron de conseguir tal objetivo fue con la producción de la serie de TV Cuentos de la cripta, quienes querían comenzar a hacer películas de la franquicia; pero nunca quedaron satisfechos del todo con el tono del guión.

    Luego del éxito que fueron Perros de reserva y Tiempos violentos, varios productores y distribuidoras empezaron a interesarse en el rumor de que había “un guión de Tarantino sin producir”. Para mejorar sus posibilidades de éxito, Kurtzman decidió no dirigir la película y fungir sólo como productor del proyecto.

    Quentin Tarantino y Robert Rodriguez se conocieron en 1992 en el Festival de Cine de Toronto mientras promocionaban El mariachi y Perros de reserva. Trabaron amistad rápidamente y se frecuentaban mientras uno trabajaba en la preproducción de Pistolero y el otro, en la de Tiempos violentos. Fue en esos días en que Rodriguez supo de la existencia del guión de Del crepúsculo… y aceptó dirigirla con la condición de que Tarantino reescribiera el guión. Tarantino aceptó reescribir el guión con la condición de que Rodriguez dirigiera la película.

    Los valores de la producción no son precisamente altos. La película se ve como una de bajo presupuesto… porque lo es, y a mucha honra. Vamos, incluso las esculturas en el interior del Titty Twister se ve que están talladas en espuma de poliuretano y que su pesado portón de madera es de triplay pintado, o que las paredes de la caverna que sale están hechas de papel Kraft. Aun así, el set principal es uno de lo más ingeniosos y llenos de vida que recuerdo haber visto.

    Siguiendo con este mismo orden de ideas, los vampiros se ven muy disparejos. En general, el diseño del maquillaje ‒elaborado por KNB, por supuesto‒ es más bien caricaturesco y dudo mucho que su propósito sea dar miedo, además de que algunos de plano se ven como de máscara de Halloween. Y las botargas de vampiros completos que salen hacia el final no se ven mucho mejor.

    Y el CGI, en aquellos tiempos en que era una cosa casi experimental, ha envejecido terriblemente. Bueno, en realidad nunca se vio bien, pero pues no había mucho con qué compararlo. Francamente, algunos efectos digitales son hilarantes.

    Las que se ven muy bien son las secuencias de muertes de vampiros que fueron logradas gracias a efectos físicos, como cuando los descuartizan, o explotan, o se derriten o cosas así.

    Las actuaciones tampoco son particularmente buenas por parte de nadie. George Clooney no actúa tan mal en esta película como es su costumbre, pero tampoco lo hace bien. Tarantino se defiende a pesar de no ser actor realmente y logra darle vida a su personaje. Él junto con Keitel son los que sostienen la película en el rubro de la actuación, todos los demás quedan bastante mal parados… Vamos, hasta los extras son malos. Si uno pone atención, notará que los extras que aparecen en el fondo sólo caminan de un lado a otro completamente fuera de personaje o, en el caso de los vampiros, se mueven como botarga de programa de concursos.

    Lo que sí es muy rescatable de la cinta es el guión. Es ingenioso y está lleno de vueltas de tuerca cada vez más alocadas que parecen estar jugando a desafiar la credibilidad del público… y logran salirse con la suya. Tiene un sentido del humor retorcido, ácido e irreverente y quizá lo mejor es que no hay personajes “sagrados”. Por lo general, en un melodrama de acción uno sabe perfectamente quiénes van a sobrevivir al final de la cinta y quiénes no. Esta película juega un poco con eso y no tiene empacho en matar personajes a diestra y siniestra… porque además es súper sangrienta, siguiendo con la propuesta estética de la Ultra-violencia.

    Me encanta la relación entre los hermanos Gecko, que básicamente viven una fraternidad retorcida. Se comportan como niños de primaria, pero con el riesgo adicional de que son criminales de alta peligrosidad con armas… y uno de ellos con aparatos de ortodoncia.

    El elemento vampírico es interesante, porque además entra en la película cuando ésta ya va muy avanzada. Si mal no recuerdo, el primer vampiro aparece en pantalla cuando ya ha transcurrido más de una hora; lo que lo convierte en una vuelta de tuerca casi tan bien lograda como aquélla legendaria con la protagonista de Psicosis (Hitchcock, 1960). Además, los realizadores toman las reglas de la mitología vampírica como un entretenido juguete al que le dan vueltas y retuercen con resultados sorprendentes.

     El guión tiene reminiscencias de otras películas en las que estuvo involucrado Tarantino, particularmente Asesinos por naturaleza (Stone, 1994, Tarantino escribió el argumento) y Tiempos violentos (Tarantino, 1994). Está el asalto a un establecimiento de poca monta, la glorificación de los criminales por parte de la prensa, los diálogos inverosímiles antes de los balazos, la participación de Juliette Lewis haciendo un personaje de adolescente y los “accidentes” con pistolas.

    La narrativa de la cinta está súper influida por los cómics ‒me recuerda un poco a El Día de la Bestia (De la Iglesia, 1995)‒ y, en general, la estructura es de ésas que me gusta llamar “de videojuego”: los personajes se enfrentan a enemigos cada vez más poderosos como si fueran avanzando por niveles. Lo que sí le duele de repente a la narrativa es la edición, que llega a ser atropellada por momentos.

    Hay también una serie de referencias a lo largo de toda la película que le sacan a uno una sonrisa, como la playera de Masacre en el precinto 13 (1976), la clásica película de John Carpenter, usada por Scott; la burla que hacen a las películas de vampiros con Peter Cushing; la clásica escena de las películas de Tarantino en la que se ve que abren la cajuela de un automóvil desde el interior y la cadena de comida rápida que siempre aparece en sus cintas: Big Kahuna Burger; la aparición, en papeles secundarios, de Fred Williamson ‒a quien recordamos por las película de la serie Fuerza Delta (1986-1990), al lado de Chuck Norris, y la infumable trilogía Black Cobra (1987-1990)‒, Tom Savini ‒quien hiciera los efectos de maquillaje para El amanecer de los muertos (Romero, 1978) y dirigiera el remake de La noche de los muertos vivientes (1990), entre tantas otras‒ el comediante Cheech Marin, quien además hace dos personajes diferentes,  y el veterano actor John Saxon, a quien siempre le dan papeles de agente de la ley ‒en esta peli es un agente del FBI‒ y que recordamos con cariño como el Tte. Donald Thompson en Pesadilla en la calle del Infierno (Craven, 1984).

    Hay algunas otras más oscuras, como la utilización de Lawn Darts ‒unos dardos de juguete impulsados por presión de agua con afiladas puntas metálicas que fueron retirados del mercado en los 80 luego de causar varias muertes‒ como armas; pero sin duda, mi gran favorita es el nombre del personaje de Salma Hayek: Satánico Pandemonium, que es una referencia directa a una peliculita mexicana nunsplotation[1] de los setenta que en el mercado doméstico fue conocida como La sexorcista (Martínez Solares, 1975).     

    La fotografía, a cargo del mexicano Guillermo Navarro, frecuente colaborador de Guillermo del Toro, es bastante buena y nos entrega una película con una atmósfera marrón que sí transmite la sensación de estar acompañando a los Fuller y los Gecko por el desierto mexicano.

    Sin embargo, creo que el mayor acierto en la ambientación de la película es el soundtrack, que fluye entre el rock, el blues y el country de manera natural y que ambienta la acción de forma maravillosa. Canciones de ZZ Top, The Mavericks, Tito & Tarantula –quienes además hacen un cameo en el interior del Titty Twister– y Stevie Ray Vaughan logran situarlo a uno en el medio de este universo de camioneros, vampiros, pistoleros y chicas topless. ¿Y cómo olvidar la canción After Dark? Porque Salma Hayek emigró de México a principios de los 90 y fue una prolífica actriz de telenovelas en EE.UU.; pero fue su escena bailando con una boa enroscada en el cuerpo al ritmo de esa canción fue lo que la puso en el mapa.

    La película nunca trascendió el estatus de “cine de culto”… ni creo que lo haya pretendido alguna vez; me parece que desde un inicio fue creada como tal. Con el tiempo, se ha ganado una legión de fieles fans que la convirtieron en una trilogía que cuenta con una secuela, From Dusk Till Dawn 2: Texas Blood Money (Spiegel, 1999), y una precuela, From Dusk Till Dawn 3: The Hangman’s Daughter (Pesce, 1999), ambas para video, un videojuego medianón para Windows (Cryo Interactive, 2001) cuyo argumento es una continuación directa de la primera película, una serie de TV (2014-2017)… e, increíblemente, ninguna serie de cómics.

    Del crepúsculo al amanecer es una de esas buenas malas películas que se disfrutan más con cervezas y quizá una pizza. Funciona bien como una película de acción, y como una comedia con un humor simplón y de mal gusto que raya en lo escatológico. También, por supuesto, funciona como una película de vampiros y, aunque no particularmente profunda o bien manufacturada ‒algunos de los stunts son muy buenos, otros son francamente chafas al punto de lo hilarante‒, al final resulta en una experiencia sumamente satisfactoria.

PARA LA TRIVIA: A cambio del guión de esta película, Robert Kurtzman le dio a Quentin Tarantino USD$1500 y su trabajo como maquillista para crear el efecto de la oreja amputada en Perros de reserva. Tarantino dejó su empleo como encargado de un videoclub poco tiempo después.

Blog 2012-2017

Sumario 2021


[1] Así es. Hay todo un subgénero de películas de explotación que incluyen softcore entre monjas… Y México produjo dos de las más reconocidas.