EL AULLIDO. La peli que inició la moda del cine de hombres-lobo en los 80.

EL AULLIDO

The Howling

Joe Dante, 1981

Durante la década de 1980, la cultura popular de Occidente vivió un periodo de reapreciación de los monstruos clásicos; particularmente, los vampiros y los hombres-lobo. En esta época, gracias a los adelantos tecnológicos y artísticos en el campo del maquillaje de caracterización, las cintas de licántropos fueron tan populares que prácticamente constituyeron un subgénero por sí mismas. El aullido fue una de las pioneras y, sin duda, una de las mejores.

    Adaptada con ciertas licencias de la novela homónima de Gary Brandner, El aullido cuenta la historia de Karen White (Dee Wallace), una presentadora de noticias que es brutalmente atacada por un asesino serial al que ha estado investigando. Tras el incidente, Karen y su esposo Bill (Christopher Stone, quien estaba comprometido con Dee Wallce mientras filmaban la película y, posteriormente, se casó con ella) son invitados a un centro de tratamiento conocido como La Colonia por el famoso y heterodoxo psiquiatra, el Dr. George Waggner (Patrick Macnee. El personaje fue nombrado así en honor al director de El hombre lobo [1941]). Sin embargo, nada es lo que parece en la La Colonia, pues salvajes asesinatos comienzan a sucederse y los aullidos de criaturas abominables pueblan la noche.

    Siempre me han gustado las películas de Joe Dante. Uno de los discípulos más allegados al gran Roger Corman, Dante transmite su pasión por el cine en sus cintas y siempre me ha parecido que hace películas que a él le hubiera gustado ver de niño. Y, bueno, El aulldio no es, en absoluto, una película para niños; pero sí es una de esas cintas que son capaces de renovar nuestra capacidad de asombro.

    El guión es simple; pero efectivo, aunque se toma ciertas libertades con respecto a la fuente. Por ejemplo, en la novela Karen no es periodista –y se llama Karyn Beatty–, sino ama de casa y no es atacada por Eddie, “el mutilador” (Robert Picardo), sino violada por el jardinero de su condominio. Karen y su esposo no se van a un retiro terapéutico; sino que se mudan a un pueblecito enclavado en la sierra californiana llamado Drago. Otros personajes son modificados, las personalidades de varios se juntan en uno solo, otros desaparecen y otros más, creación de John Sayles y Terence H. Winkles, guionistas de la película son integrados al relato.

    Sin embargo, me parece que, en general, estos cambios ayudan a crear una historia más redonda y la progresión de los personajes es mucho más notoria en la película que en la novela. Y, a nivel simplemente de argumento, sigue siendo una adaptación bastante fiel. Irónicamente, El aullido IV (Hough y Turner, 1988), que es una secuela/remake/reboot de esta cinta, aunque de una calidad muy inferior, es mucho más fiel a la novela de Brandner.

    Un punto muy interesante de la película es el reparto. En el papel principal tenemos a Dee Wallace en una de las extrañas ocasiones en las que no interpretó a una mamá ochentera: fue la mamá joven en La colina del terror (Craven, 1977), la mamá de Elliott en E.T. el extraterrestre (Spielberg, 1982), y la mamá en Cujo (Teague, 1983) y Critters (Herek, 1986). Luego, en los papeles secundarios encontramos un montón de easter eggs en los que Dante saca a relucir a su cinéfilo interior: John Carradine, el último Drácula de Universal Pictures, interpreta a Erle Kenton, un licántropo viejo y cansado de la vida; Kevin McCarthy, quien protagonizara la perturbadora La invasión de los usurpadores de cuerpos (Siegel, 1956), es el productor del noticiero; y Dick Miller –quien señalaba esta película como su favorita–, el actor fetiche tanto de Corman como de Dante, es el dueño de una librería de ocultismo. Forrest J. Ackerman, el escritor y editor conocido como Mr. Science Fiction, hace un cameo como uno de los clientes de la librería. Ah, y también hay un cameo de Roger Corman, quien aparece de espaldas como una persona esperando para usar la cabina telefónica en la que entra Karen casi al inicio de la cinta.

    Por cierto, ¿vieron a la abuela momificada de La masacre de Texas (Hooper, 1974) en la puerta de la librería? ¿Vieron el retrato de Lon Chaney Jr, protagonista de la cinta El hombre lobo (Waggner, 1941) –que los personajes ven por televisión en varios momentos de esta cinta– en la pared del consultorio?

    El tono de la película es sumamente interesante. Quizá para los estándares actuales los sustos no sean tan efectivos; pero en aquella época sí que eran algo especial. Sin embargo, más allá del terror y el horror, la película se narra como una especie de cuento de hadas oscuro. Se trata de una fábula sobre la fidelidad, la dualidad del ser humano y la represión de los instintos… Y bueno, hay partes bastante sórdidas, desnudos integrales y escenas de sexo entre licántropos.

    Por supuesto, lo que realmente importa en una película de hombres-lobo son los hombres-lobo. En El aullido son simplemente geniales –excepto quizá por esa transformación frente a la fogata en rotoscopia chafona porque el presupuesto no dio para más–. Originalmente, se había planeado que el mago del maquillaje de caracterización, Rick Baker, se encargaría de crear a los licántropos; empero, Baker fue solicitado por la producción de Un hombre lobo americano en Londres (Landis, 1981) para crear a su hombre-lobo, por lo que dejó a cargo a su colaborador, Robert Bottin, permaneciendo sólo como asesor.

    Las criaturas de Bottin son asombrosas… SPOILER excepto, quizá, Karen al final de la cinta cuando se transforma en un licántropo que parece más un silky Terrier TERMINA SPOILER. Las escenas en las que Eddie se presenta completamente transformado en una enorme –aunque un tanto orejona– bestia sólo rivalizan en espectacularidad con aquéllas en las que vemos su proceso de transformación. ¿Y qué tal esa escena del hombre-lobo rociado con ácido? Seamos sinceros, lo que vendía estas películas eran las escenas de transformación… y ésa es la razón por la que prácticamente no sobrevivieron a la era del CGI.

    Los hombres-lobo de cuerpo entero son representados en los planos generales con stop-motion del cual sólo tenemos un vistazo. Originalmente, la secuencia de stop-motion era más larga; pero para cuando se terminó, la producción ya había conseguido más dinero para las botargas de los hombres-lobo y modificado el diseño, por lo que la secuencia se cortó para mantener la continuidad.

    También me gusta cómo la película toma elementos de la mitología licantrópica y los integra como parte de la narrativa. En vez de hacer largas escenas narrativas, la cinta opta por mostrarnos la dinámica de estos elementos; como las balas de plata, la regeneración de miembros perdidos, la transmisión de la maldición, etc. Los vemos funcionar en pantalla y me parece mucho más dinámico que poner a un personaje “sabio” a exponer a los demás cosas que, como público, ya sabemos.

    Otra cosa que me llama la atención de esta cinta es la concepción de los hombres-lobo. Me gusta que se trate de personajes que son conscientes de su propia condición y toman una postura al respecto. En la película, algunos licántropos están a favor de alimentarse de ganado, mientas que otros desean seguir cazando seres humanos… y otros más, que reniegan de su condición, están cansados de la maldición licantrópica y preferirían poner un fin a su existencia.

    SPOILER Aunque, como mencioné, la película se desvía del texto original en varios puntos, quizá el más notorio sea el epílogo en el que Karen se transforma en licántropo. Este epílogo, por cierto, fue filmado con planos tan cerrados porque se filmó en la oficina de Joe Dante debido a que la producción se había quedado sin presupuesto y no podían costear los sets. La idea de que Karen se transforme en su noticiero en vivo y sea abatida a tiros está inspirada en el infortunado caso real de la presentadora de noticias Christine Chubbuck quien, en la transmisión de su noticiero del 15 de julio de 1974, se suicidó en vivo frente a cámara disparándose en la cabeza con un revólver. TERMINA SPOILER

    El aullido fue un rotundo éxito en su época que recaudó casi 18 millones de dólares –sin contar la recaudación en video-rentas– con un presupuesto de un millón, fue una de las dos películas que pusieron de moda a los hombres-lobo en la década de 1980 e inició una franquicia que incluiría 5 secuelas –todas ellas horribles– y un reboot directo para video… que no es tan horrible, sólo malo.

    Esta película llamó la atención de Steven Spielberg, quien convocó a Dante y su productor, Michael Finnell para que hicieran Gremlins (1984).   

PARA LA TRIVIA: A Joe Dante no le gustaba la novela de El aullido. Durante una conferencia en el Hollywood Screenwriting Institute criticó duramente el libro. Un hombre en el público se puso de pie y le preguntó: “¿Así que no te gustó el libro?” a lo que Dante contestó que no. El hombre respondió: “Porque yo escribí ese libro, ¿sabes?”. El hombre en el público era Gary Brandner.

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DRÁCULA. El Rey de los Vampiros cumple 90 años. (Los Monstruos de Universal Parte I)

DRÁCULA

Dracula

Tod Browning, 1931

En 1897 se publicó la primera edición de la novela Drácula, escrita por el abogado irlandés Bram Stoker. Desde ese momento el libro fue un gran éxito (inesperado para sus editores), no ha pasado un año sin una nueva edición y, a pesar de que mucho se ha discutido sobre la calidad literaria de la novela en sí, se ha convertido en uno de los referentes culturales más inmediatos de nuestros tiempos. Según se dice por ahí, la imagen de Drácula es tan reconocible como la de Mickey Mouse.

    Y esa imagen es, particularmente, la que nació de esta película de Universal Studios, con la interpretación del actor húngaro Bela Lugosi como el conde Drácula.

    La novela escrita por Stoker es una combinación de novela de terror de influencia gótica con novela de aventuras escrita en primera persona en forma de diarios, cartas y grabaciones… y ciertos elementos de thriller legal, si eso existe. Asimismo, el libro recoge gran influencia de las dos más notables novelas sobre vampiros que se publicaron anteriormente durante el siglo XIX: El vampiro de John William Polidori (1819) y Carmilla (1871-1872) de Joseph Sheridan LeFanu.

    También se sabe que Stoker retomó, de forma consciente o inconsciente, su vida íntima y la personalidad de gente cercana a él para definir el carácter de cada uno de los personajes. Así pues, es evidente que Abraham Van Helsing era la idealización que Bram Stoker hacía de sí mismo, mientras que Jonathan Harker era la visión que tenía de su juventud. El conde Drácula estaba mayormente inspirado en el actor Sir Henry Irving, con quien el escritor mantuvo una tormentosa relación laboral y personal; Lucy Westerna, con su moral relajada y apertura sexual, estaba basada en la propia esposa del abogado, Florence Balcombe.

    A la muerte de Stoker, los derechos de la novela pasaron a manos de Balcombe, quien los guardaba celosamente… finalmente, la señora vivía de las regalías de la obra de su esposo, pues había perdido mucha de la fortuna de éste endeudándose y Drácula era casi el único texto de Stoker que se vendía. Así pues, cuando un cineasta alemán llamado F.W. Murnau quiso comprar los derechos para adaptar la novela al cine, Balcombe se negó. Hay que entender que, en ese entonces, el cine era considerado un entretenimiento vulgar y barato, más cercano a una atracción de feria que a un verdadero espectáculo como el teatro.

    De cualquier modo, la película basada en Drácula fue filmada bajo el título de Nosferatu: una sinfonía de horror (Murnau, 1922), sólo cambiando los nombres de los personajes. Balcombe demandó a Murnau y el juez falló a favor de ella, por lo que se ordenó que todas las copias de la película fueran destruidas. La película pudo sobrevivir a esta acción gracias a que varios coleccionistas particulares conservaron fragmentos de la cinta, con lo que pudo ser reconstruida posteriormente.   

    La infausta suerte de esta segunda[1] adaptación cinematográfica de la novela de Stoker no se repetiría con la tercera. En este caso, fue el empresario teatral Hamilton Deane, quien convenció a la viuda del irlandés para que le vendiera los derechos para producir una obra de teatro basada en Drácula.

    La compañía de Deane trabajaba principalmente en las provincias inglesas, donde el público era más amable que en la capital y su producción de Drácula duró dos años de gira. Finalmente, Deane llevó la obra a Londres, donde llamó la atención del productor y editor estadounidense Horace Liveright.

    Liveright vio mucho potencial en la obra y decidió comprarla para llevarla a los EE.UU.; sin embargo, odió el libreto, por lo que contrató al periodista y dramaturgo en ciernes John Balderston para que prácticamente reescribiera el guión de Deane. Ésta sería la versión definitiva de la obra que conocemos actualmente, aunque en el Reino Unido se siguió representando el texto original de Deane durante décadas.   

    Tras una prolongada puja entre Warner Bros., Twentieth Century Fox y Universal, ésta última compró los derechos de la novela de Stoker y de los textos teatrales derivados, pues si bien el libro se había etiquetado como “infilmable”, la obra de teatro era otro cantar.

    Originalmente, el guión sería una mezcla entre pasajes de la novela y de la obra teatral; pero como en aquella época el cine de terror aún estaba definiéndose[2], la gente de Universal decidió basar el guión de la cinta exclusivamente en la obra de teatro de Balderston y Deane.

    En un primer acercamiento, Universal quería al “Hombre de los 1000 rostros”, Lon Chaney, quien había hecho de la caracterización de monstruos (como Quasimodo [1923] o el Fantasma de la Ópera [1925]) una carrera, para interpretar al Rey de los Vampiros. Sin embargo, la muerte de Chaney debida al cáncer obligó a los productores de Universal a cambiar de planes.

    Para interpretar al vampiro se contrató al actor húngaro Béla Ferenc Deszö Blasko –quien usaba el nombre artístico de Bela Lugosi, por haber nacido en la región húngara de Lugos[3]–, quien sustituyó a Raymond Huntley en el montaje americano de la obra teatral. Lugosi, con su particular fisonomía propia de un aristócrata de Europa oriental, le daría a Drácula la imagen tan icónica con la que se le ha conocido a lo largo de las décadas, misma que sobrepasó, y por mucho, a la descripción que del conde hacía Stoker en su novela. Por cierto que el fraq con el que comúnmente se viste al personaje fue una solución prácticamente improvisada de Huntley, a quien se le pidió que colaborara con su vestuario prestando “el traje más elegante que tuviera” a la producción de la obra teatral; mientras que la capa negra fue más que nada utilería, pues era usada para esconder al actor cuando se suponía que debía “materializarse de la nada” en escena.

    Para el momento del estreno, los realizadores tenían miedo de que esta cinta no se vendiera bien porque asustaría al público –recuerden que siempre nos gusta pensar que el público era más ingenuo antes–, por lo que la promocionaron como una película de romance. Es más, la cinta se estrenó precisamente el 12 de Febrero de 1931 y en los posters promocionales se había cambiado el título por el de Dracula: A Romance.

    La película fue un éxito rotundo e inauguró la que sería una era dorada para la Universal, pues durante toda la década de los treinta, y aún bien entrados los cincuenta, se dedicaron a producir películas de monstruos; además de que marcó los estándares de calidad que se esperarían de este tipo de películas en adelante y que seguirían vigentes hasta la revolución de la Hammer en la década de 1950.

    El argumento es una adaptación más o menos fiel de la historia de Stoker en la que seguimos al abogado Renfield (Dwyght Frye) en su viaje de Inglaterra a Transilvania para conocer a un extraño cliente que desea comprar una propiedad cerca de Londres, el conde Drácula (Lugosi). Renfield es secuestrado por Drácula, quien lo convierte en su sirviente. Drácula y Renfield viajan a Londres a bordo de un barco que encalla en la costa, Renfield es remitido entonces al manicomio del Dr. Seward (Herbert Bunston). Poco tiempo después Seward, su bella hija Mina (Helen Chandler), su amiga Lucy (Frances Dade) y su futuro yerno, John Harker (David Manners), conocen al extraño conde Drácula, quien se acaba de mudar a la ruinosa abadía que colinda con los terrenos del manicomio. Lucy cae presa de una terrible y desconocida enfermedad que la va consumiendo poco a poco hasta que muere, sólo para resucitar como un no-muerto. El excéntrico profesor Van Helsing (Edward Van Sloan) ayudará a Seward y a Harker a destruir a la criatura, a salvar a Mina de correr el mismo destino que su amiga y a encontrar al vampiro que está propagando la maldición por Londres.

    Como bien puede advertirse, el texto de Deane y Balderston llevado a la escena y posteriormente a la pantalla, sigue más o menos la novela de Stoker de una manera bastante condensada. Ya en la película, el efecto terrorífico recae mucho más en la creación de una atmósfera  y la actuación que en sus escasos efectos especiales.

    Para la creación de dicha atmósfera, la película utiliza la iluminación y los decorados, que hereda del cine expresionista alemán de la década pasada a través de la mano del fotógrafo y director emergente de la película sin crédito, Karl Freund.

    Según cuenta el chisme, Browning, quien ya era alcohólico por aquellas fechas, cayó en una profunda depresión y una crisis severa de alcoholismo tras la muerte de Chaney. Con frecuencia, Browning dejaría botados a todos en el set de Drácula o de plano no llegaría a los llamados, por lo que Freund tendría que salir al quite para que el proyecto no se hundiera.

    Teóricos y críticos, particularmente contemporáneos, advierten el resultado en pantalla en el sentido de que se trata de una de las películas más descuidadas de Browning, quien por regla general era sistemático y meticuloso para filmar. Y, siendo francos, en una comparación con su siguiente cinta, la controvertida Fenómenos (Freaks, pa’ los cuates, 1931), Drácula sí sale mal librada.

    A pesar de ello, la historia sobre el vampiro transilvano marcaría la pauta de lo que serían las producciones que llevarían a la Universal a una verdadera época dorada en la que crearían iconos de la pantalla grande que, a lo largo de las décadas, irían permeándose como parte de la cultura popular.

    Se sabe que la película sí aterró al público de su época; pero, por supuesto, a ojos de los espectadores de las generaciones subsiguientes quizá peca de naïve. Los planos detalle a la mirada hipnótica de Lugosi, las arañas de plástico trepando por las paredes y los murciélagos colgando de hilos de pescar –en la puesta en escena original se había planeado que Drácula entrara a la habitación de Lucy transformado en lobo, pero nunca lograron que la marioneta se viera real– no pueden sino salpimentar esta obra. Por ejemplo, al día de hoy nadie puede explicar por qué el castillo de Drácula y la abadía de Carfax están poblados por tlacuaches y armadillos… Y no hay que olvidar las actuaciones grandilocuentes tan de la época –Dwight Frye como Renfield ¡Excelso!–.

    Quizá fueran estas razones las que llevaron a este clásico del cine de terror a formar parte de la programación de las matinees infantiles de los sábados durante la posguerra, junto con los seriales de El Fantasma y Flash Gordon. Y, si bien este movimiento podría haber marcado la decadencia del rey de los vampiros, creo que fue en realidad lo que lo posicionó como un icono de la cultura pop que trascendió a las generaciones.     En muchos aspectos, estoy convencido de que éste es uno de esos casos, más bien comunes, en los que la película basada en la novela supera la popularidad del texto. Me refiero a que prácticamente cualquier persona sabrá quién es Drácula y, seguramente, al decir ese nombre evocará la imagen de Lugosi –o alguna inspirada en ella–; pero muy probablemente jamás haya leído la novela publicada en 1897.

Por favor, tómese en cuenta que la calificación se está asignando según estándares actuales y no refleja el valor real de la película, que fue mucho más trascendente en su momento.

LA VERSIÓN EN ESPAÑOL

Drácula

George Melford y Enrique Tovar Dávalos, 1931

En la época en la que se estrenó la Dracula original no existía la tecnología para doblar las películas a otros idiomas; vamos, ni siquiera existía la tecnología para incluir el sonido en la misma cinta que la película. De hecho, para su proyección en cines, la distribuidora entregaba en las salas el carrete de cinta con la película y uno o varios discos de acetato con el audio grabado, que debían reproducirse simultáneamente con la cinta.

    Durante la década de los 30, la Universal buscaba la expansión internacional, por lo que exportó su más grande éxito del momento, Drácula, a diferentes latitudes. Para vencer el obstáculo del idioma, la cinta se estrenó en muchos países como una película silente en la que se insertaban pantallas con los diálogos escritos de los personajes.   

    Sin embargo, el mercado hispanoparlante (particularmente el latinoamericano) era tan fuerte en ese momento –durante la época del cine silente México era el principal productor de películas a nivel mundial– que Universal se arriesgó a producir una versión alternativa de Drácula hablada completamente en español.

    Así, un elenco compuesto por actores de diversas nacionalidades (mexicanos, españoles, argentinos, etc.) hicieron una versión alternativa de la película que se filmaba por las noches, cuando Browning y su equipo ya habían desocupado los sets.

    El guión era exactamente el mismo, sólo que traducido al español e, incluso, a los actores hispanoparlantes se les proyectaban las escenas filmadas por el equipo diurno para que trataran de imitarlas de la manera más fiel posible[1]. Sin embargo, la película es diferente. El ritmo es mucho más pausado por lo que, aunque el guión es el mismo, la película dura más; además de que los vestuarios femeninos son mucho más reveladores en esta versión.

    Mucho se ha discutido sobre qué versión es mejor. Al respecto sólo diré que la versión en español goza de una dirección mucho más fuerte. El director de esta cinta se arriesga y propone un discurso a través de la película, a diferencia de la dirección de Browning, que se nota tibia y apenas cumplidora en algunas partes.

    En el caso de las actuaciones, éstas sí son bastante dispares. Mientras el Drácula de Lugosi es infinitamente superior al de Carlos Villarías; el Renfield de Pablo Álvarez Rubio llega a superar al de Frye en algunas de sus escenas y, en el caso de Mina, francamente prefiero la interpretación de Lupita Tovar.

    Durante muchísimas décadas luego de su estreno, esta película se mantuvo en las sombras como una especie de leyenda urbana. No fue sino hasta la generación del LaserDisc (mediados de los 90) que se empezó a distribuir en formato casero para beneplácito de los fans, quienes al principio la consideraron simplemente una curiosidad histórica, pero actualmente la han vuelto un objeto de culto casi al nivel de la original.

En este caso, la calificación de la película se ve mermada por la interpretación de Villarías, que palidece frente a la de Lugosi. Sin embargo, muchos críticos y aficionados consideran que la versión en español de “Drácula” es superior a la original.

BIBLIOGRAFÍA

DEANE, Hamilton y John L. Balderston, Dracula: The Ulitmate, Illustrated Edition of the World-Famous Vampire Play, introducción y notas de David J. Skal, St. Martin’s Press, Nueva York, 1993.

LANDIS, John, Monsters in the Movies: 100 Years of Cinematic Nightmares, DK Publishing, EUA, 2011. 

STOKER, Bram, The New Annotated Dracula, edición, prefacio y notas de Leslie S. Klinger, Norton & Company, Nueva York, 2008.

OTRAS FUENTES

NASR, Constantine, Lugosi: The Dark Prince, Universal Studios Home Video, 2006.

SKAL, David J. The Road to Dracula, Universal Studios Home Video, 1999.

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[1] En entrevistas, la actriz mexicana Lupita Tovar, quien hizo el papel de Mina, ha declarado que con el más sincero espíritu deportivo, el elenco de la versión en español tomaba estas muestras como desafíos que los impulsaban a tratar de superar lo hecho por el equipo diurno.


[1] Existe la referencia de una película húngara apócrifa llamada Drakula, dirigida por Karoly Lajthay en 1920. Esta película se considera perdida y, en aquel momento, escapó a las escrupulosas pesquisas de Balcombe.

[2] En cuanto a sus recursos en pantalla como cine, pues desde la primera década del siglo XX se hicieron versiones fílmicas de obras del Grand Guignol.

[3] Cfr. Skal en DEANE, 1992, P.xiv.

DEL CREPÚSCULO AL AMANECER. O, como me gusta llamarle, “Charros contra vampiros”.

DEL CREPÚSCULO AL AMANECER

From Dusk Till Dawn

Robert Rodriguez, 1996

Por alguna extraña razón, el género de vampiros y el western se mezclan bien. Quizá en cine no se ha explotado tanto como podría, pues en este momento sólo me viene a la mente la excelente, aunque olvidada, Cuando cae la oscuridad (Bigelow, 1987) y la terrible BloodRayne 2: Deliverance (Boll, 2007) ‒y con todo, es superior a la primera parte‒. Quizá en el terreno de los comics, la mezcla ha sido más afortunada con la serie de Vertigo, American Vampire. Sea como fuere, si hay un ejemplo de este crossover en el cine, que además funciona bastante bien, es Del crepúsculo al amanecer.

    La película cuenta la historia de dos asaltabancos, los hermanos Gecko. Por un lado, está el frío Seth (George Clooney) y, por el otro, su hermano menor, el psicópata violador Richie (Quentin Tarantino). Luego de su último golpe, los Gecko huyen por las carreteras de Texas sembrando el pánico. Al llegar a un motel, los hermanos toman como rehenes a Jacob Fuller (Harvey Keitel), un pastor viudo que ha perdido la fe, y sus dos hijos adolescentes: Kate (Juliette Lewis) y Scott (Ernest Liu). El plan de los criminales es escapar a México con sus rehenes para encontrarse con un conecte; pero, apenas cruzan la frontera, paran en un bar de camioneros conocido como el Titty Twister. El bar es el más alocado que cualquiera haya visto; pero, además, esconde un terrible secreto en su interior, pues es el sitio de reunión de un clan de vampiros sedientos de sangre.

    La cinta fue concebida originalmente por el artista de maquillaje, director y productor Robert Kurtzman (la K en el estudio de maquillaje de efectos especiales KNB FX Group) en 1989, en forma de un argumento de 24 páginas pensado para ser dirigido por él mismo. Quentin Tarantino fue contratado por Kurtzman y su socio, el productor John Esposito, para convertir el argumento en un guión.

    En 1991, Kurtzman y Esposito filmaron un teaser casero en el transcurso de una noche para conseguir financiamiento para la cinta. Empero, lo más cerca que estuvieron de conseguir tal objetivo fue con la producción de la serie de TV Cuentos de la cripta, quienes querían comenzar a hacer películas de la franquicia; pero nunca quedaron satisfechos del todo con el tono del guión.

    Luego del éxito que fueron Perros de reserva y Tiempos violentos, varios productores y distribuidoras empezaron a interesarse en el rumor de que había “un guión de Tarantino sin producir”. Para mejorar sus posibilidades de éxito, Kurtzman decidió no dirigir la película y fungir sólo como productor del proyecto.

    Quentin Tarantino y Robert Rodriguez se conocieron en 1992 en el Festival de Cine de Toronto mientras promocionaban El mariachi y Perros de reserva. Trabaron amistad rápidamente y se frecuentaban mientras uno trabajaba en la preproducción de Pistolero y el otro, en la de Tiempos violentos. Fue en esos días en que Rodriguez supo de la existencia del guión de Del crepúsculo… y aceptó dirigirla con la condición de que Tarantino reescribiera el guión. Tarantino aceptó reescribir el guión con la condición de que Rodriguez dirigiera la película.

    Los valores de la producción no son precisamente altos. La película se ve como una de bajo presupuesto… porque lo es, y a mucha honra. Vamos, incluso las esculturas en el interior del Titty Twister se ve que están talladas en espuma de poliuretano y que su pesado portón de madera es de triplay pintado, o que las paredes de la caverna que sale están hechas de papel Kraft. Aun así, el set principal es uno de lo más ingeniosos y llenos de vida que recuerdo haber visto.

    Siguiendo con este mismo orden de ideas, los vampiros se ven muy disparejos. En general, el diseño del maquillaje ‒elaborado por KNB, por supuesto‒ es más bien caricaturesco y dudo mucho que su propósito sea dar miedo, además de que algunos de plano se ven como de máscara de Halloween. Y las botargas de vampiros completos que salen hacia el final no se ven mucho mejor.

    Y el CGI, en aquellos tiempos en que era una cosa casi experimental, ha envejecido terriblemente. Bueno, en realidad nunca se vio bien, pero pues no había mucho con qué compararlo. Francamente, algunos efectos digitales son hilarantes.

    Las que se ven muy bien son las secuencias de muertes de vampiros que fueron logradas gracias a efectos físicos, como cuando los descuartizan, o explotan, o se derriten o cosas así.

    Las actuaciones tampoco son particularmente buenas por parte de nadie. George Clooney no actúa tan mal en esta película como es su costumbre, pero tampoco lo hace bien. Tarantino se defiende a pesar de no ser actor realmente y logra darle vida a su personaje. Él junto con Keitel son los que sostienen la película en el rubro de la actuación, todos los demás quedan bastante mal parados… Vamos, hasta los extras son malos. Si uno pone atención, notará que los extras que aparecen en el fondo sólo caminan de un lado a otro completamente fuera de personaje o, en el caso de los vampiros, se mueven como botarga de programa de concursos.

    Lo que sí es muy rescatable de la cinta es el guión. Es ingenioso y está lleno de vueltas de tuerca cada vez más alocadas que parecen estar jugando a desafiar la credibilidad del público… y logran salirse con la suya. Tiene un sentido del humor retorcido, ácido e irreverente y quizá lo mejor es que no hay personajes “sagrados”. Por lo general, en un melodrama de acción uno sabe perfectamente quiénes van a sobrevivir al final de la cinta y quiénes no. Esta película juega un poco con eso y no tiene empacho en matar personajes a diestra y siniestra… porque además es súper sangrienta, siguiendo con la propuesta estética de la Ultra-violencia.

    Me encanta la relación entre los hermanos Gecko, que básicamente viven una fraternidad retorcida. Se comportan como niños de primaria, pero con el riesgo adicional de que son criminales de alta peligrosidad con armas… y uno de ellos con aparatos de ortodoncia.

    El elemento vampírico es interesante, porque además entra en la película cuando ésta ya va muy avanzada. Si mal no recuerdo, el primer vampiro aparece en pantalla cuando ya ha transcurrido más de una hora; lo que lo convierte en una vuelta de tuerca casi tan bien lograda como aquélla legendaria con la protagonista de Psicosis (Hitchcock, 1960). Además, los realizadores toman las reglas de la mitología vampírica como un entretenido juguete al que le dan vueltas y retuercen con resultados sorprendentes.

     El guión tiene reminiscencias de otras películas en las que estuvo involucrado Tarantino, particularmente Asesinos por naturaleza (Stone, 1994, Tarantino escribió el argumento) y Tiempos violentos (Tarantino, 1994). Está el asalto a un establecimiento de poca monta, la glorificación de los criminales por parte de la prensa, los diálogos inverosímiles antes de los balazos, la participación de Juliette Lewis haciendo un personaje de adolescente y los “accidentes” con pistolas.

    La narrativa de la cinta está súper influida por los cómics ‒me recuerda un poco a El Día de la Bestia (De la Iglesia, 1995)‒ y, en general, la estructura es de ésas que me gusta llamar “de videojuego”: los personajes se enfrentan a enemigos cada vez más poderosos como si fueran avanzando por niveles. Lo que sí le duele de repente a la narrativa es la edición, que llega a ser atropellada por momentos.

    Hay también una serie de referencias a lo largo de toda la película que le sacan a uno una sonrisa, como la playera de Masacre en el precinto 13 (1976), la clásica película de John Carpenter, usada por Scott; la burla que hacen a las películas de vampiros con Peter Cushing; la clásica escena de las películas de Tarantino en la que se ve que abren la cajuela de un automóvil desde el interior y la cadena de comida rápida que siempre aparece en sus cintas: Big Kahuna Burger; la aparición, en papeles secundarios, de Fred Williamson ‒a quien recordamos por las película de la serie Fuerza Delta (1986-1990), al lado de Chuck Norris, y la infumable trilogía Black Cobra (1987-1990)‒, Tom Savini ‒quien hiciera los efectos de maquillaje para El amanecer de los muertos (Romero, 1978) y dirigiera el remake de La noche de los muertos vivientes (1990), entre tantas otras‒ el comediante Cheech Marin, quien además hace dos personajes diferentes,  y el veterano actor John Saxon, a quien siempre le dan papeles de agente de la ley ‒en esta peli es un agente del FBI‒ y que recordamos con cariño como el Tte. Donald Thompson en Pesadilla en la calle del Infierno (Craven, 1984).

    Hay algunas otras más oscuras, como la utilización de Lawn Darts ‒unos dardos de juguete impulsados por presión de agua con afiladas puntas metálicas que fueron retirados del mercado en los 80 luego de causar varias muertes‒ como armas; pero sin duda, mi gran favorita es el nombre del personaje de Salma Hayek: Satánico Pandemonium, que es una referencia directa a una peliculita mexicana nunsplotation[1] de los setenta que en el mercado doméstico fue conocida como La sexorcista (Martínez Solares, 1975).     

    La fotografía, a cargo del mexicano Guillermo Navarro, frecuente colaborador de Guillermo del Toro, es bastante buena y nos entrega una película con una atmósfera marrón que sí transmite la sensación de estar acompañando a los Fuller y los Gecko por el desierto mexicano.

    Sin embargo, creo que el mayor acierto en la ambientación de la película es el soundtrack, que fluye entre el rock, el blues y el country de manera natural y que ambienta la acción de forma maravillosa. Canciones de ZZ Top, The Mavericks, Tito & Tarantula –quienes además hacen un cameo en el interior del Titty Twister– y Stevie Ray Vaughan logran situarlo a uno en el medio de este universo de camioneros, vampiros, pistoleros y chicas topless. ¿Y cómo olvidar la canción After Dark? Porque Salma Hayek emigró de México a principios de los 90 y fue una prolífica actriz de telenovelas en EE.UU.; pero fue su escena bailando con una boa enroscada en el cuerpo al ritmo de esa canción fue lo que la puso en el mapa.

    La película nunca trascendió el estatus de “cine de culto”… ni creo que lo haya pretendido alguna vez; me parece que desde un inicio fue creada como tal. Con el tiempo, se ha ganado una legión de fieles fans que la convirtieron en una trilogía que cuenta con una secuela, From Dusk Till Dawn 2: Texas Blood Money (Spiegel, 1999), y una precuela, From Dusk Till Dawn 3: The Hangman’s Daughter (Pesce, 1999), ambas para video, un videojuego medianón para Windows (Cryo Interactive, 2001) cuyo argumento es una continuación directa de la primera película, una serie de TV (2014-2017)… e, increíblemente, ninguna serie de cómics.

    Del crepúsculo al amanecer es una de esas buenas malas películas que se disfrutan más con cervezas y quizá una pizza. Funciona bien como una película de acción, y como una comedia con un humor simplón y de mal gusto que raya en lo escatológico. También, por supuesto, funciona como una película de vampiros y, aunque no particularmente profunda o bien manufacturada ‒algunos de los stunts son muy buenos, otros son francamente chafas al punto de lo hilarante‒, al final resulta en una experiencia sumamente satisfactoria.

PARA LA TRIVIA: A cambio del guión de esta película, Robert Kurtzman le dio a Quentin Tarantino USD$1500 y su trabajo como maquillista para crear el efecto de la oreja amputada en Perros de reserva. Tarantino dejó su empleo como encargado de un videoclub poco tiempo después.

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[1] Así es. Hay todo un subgénero de películas de explotación que incluyen softcore entre monjas… Y México produjo dos de las más reconocidas.

FUERZA SINIESTRA. Vampiros espaciales, zombies, una mujer hermosa… ¿Qué más se puede pedir?

FUERZA SINIESTRA

Lifeforce

Tobe Hooper, 1985

Existen dos versiones de esta película. El corte europeo/internacional, de 1 hora y 56 minutos de duración, y el corte estadounidense, de 101 minutos. La diferencia son varias escenas de la nave espacial Churchill que fueron removidas de la versión americana, además de que le quitaron las secuencias más violentas y los desnudos completos. Asimismo, el corte europeo incluye el tema musical original. En este artículo revisaré la edición europea.

De vez en cuando, aparece por ahí una película que, en todos los sentidos es una anomalía. Una obra tan extravagante, tan excéntrica, tan única que no tendría por qué funcionar. Y, en efecto, Fuerza siniestra no funcionó… al menos no en la taquilla, pues fue un fracaso rotundo y es considerada por Colin Wilson, autor de la novela en la que está basada, como la peor adaptación de un libro a la pantalla; pero de que funciona, funciona. Funciona dentro de sus propios y estrambóticos términos y se ha convertido en una cinta de culto que todo fanático del horror cósmico debería tener en cuenta.

    La nave espacial británica Churchill realiza un viaje de exploración al cometa Halley, encontrándose con una nave alienígena de la que recupera tres cuerpos humanoides en animación suspendida, para después perder comunicación con la Tierra. La nave fantasma regresa a nuestro planeta y uno de los cuerpos, el de una increíblemente bella mujer (Mathilda May y su belleza fuera de este mundo), cobra vida y comienza a robar la fuerza vital de las personas a su alrededor. Más tarde, el Cnel. Tom Carlsen (interpretado por el gran Steve Railsback, uno de los actores más infravalorados de la historia), único sobreviviente de la Churchill, llega a nuestro planeta sólo para descubrir que el horror que vivió a bordo de la nave espacial fue apenas el comienzo de una amenaza que podría aniquilar a nuestra especie.

    La extinta productora The Cannon Group era reconocida por sus películas de género de bajo presupuesto y su predilección por argumentos heterodoxos y tomar riesgos.  Menahem Golan y Yoram Globus, los productores israelíes dueños de la compañía, le apostaron mucho a Fuerza siniestra que, junto con He-Man y los Amos del Universo (Goddard, 1987) y Superman IV: en busca de la paz (Furie, 1987), fue una de las producciones más costosas de Cannon. Por desgracia, la taquilla fue poco amable con Fuerza siniestra y de su presupuesto de 25 millones de dólares, sólo logró recaudar poco más de cuatro en su fin de semana de estreno.

    La película originalmente se llamaría Space Vampires, respetando el título de la novela original. Sin embargo, Golan y Globus decidieron cambiar el título por algo que sonara menos a Serie B, pues pretendían que esta cinta fuera la demostración de que podían hacer películas con grandes presupuestos.

    Por desgracia, aún no he tenido la oportunidad de leer la novela de Wilson; por lo que la comparación entre esta adaptación y la fuente que la originó tendrá que quedar pendiente. Sin embargo, puedo decir que, aunque no es ninguna obra maestra, el guión, que pasó por ocho tratamientos diferentes antes de llegar a la versión final escrita por Dan O’Bannon (Alien, el octavo pasajero) y Don Jacoby, logra articular bien el montón de elementos que integran la historia de esta cinta.

    SPOILER El primer acto es una película de ciencia ficción y horror cósmico con no poca influencia de los textos de autores como H.P. Lovecraft y Robert Bloch –la mayoría de estas secuencias fueron eliminadas de la versión estadounidense de la cinta–. En el segundo acto, el ritmo se cae ligeramente, pues es excesivamente narrativo. Es el momento en el que se dan explicaciones y se resuelven misterios, y está más orientado hacia el thriller. Finalmente, el tercer acto es una película de pandemia que concluye como una de las más extravagantes cintas      de desastres, con zombies y un final que es un show de pirotecnia. Los planos generales de Londres medio destruida y en llamas no pueden dejar de recordarme al clásico braiju Gorgo (Lourié, 1961). A pesar de lo que pudiera sonar, todo el desmadre funciona bien y logra conjugar armónicamente elementos tan disímiles como los vampiros góticos y los alienígenas ancestrales. TERMINA SPOILER

    Como bien cabría suponer, debe haber un gran aparato de efectos especiales sustentando esta película. Y sí que lo hay. Quizá no sean tan deslumbrantes como los efectos especiales de otras cintas de la época y en algunas tomas no pueden quitarse ese look de efectos de película de serie B ochentera; pero sin duda son efectivos… y se ven mejor que el CGI sobrecargado al que estamos acostumbrados actualmente.

    Además, secuencias como las del robo de la fuerza vital, los vampiros secándose, explotando y convirtiéndose en polvo, y algunos maquillajes prostéticos se ven realmente bien. Por no mencionar esa extraña escena en la que los cadáveres de varias víctimas de los vampiros comienzan a desangrarse y la sangre se aglutina formando una especie de avatar, como si fuera ectoplasma… es verdaderamente impactante –ojalá hubieran fotografiado mejor a los muñecos–.

    Y bueno, supongo que lo que todo mundo recuerda de esta película –incluido su director– es a la simplemente espectacular Mathilda May. Casteada de entre 1000 actrices, May, de origen francés, ni siquiera sabía inglés cuando filmó la película y tuvo que aprender sus pocos parlamentos fonéticamente. Uno creería que su tiempo en pantalla es mucho más largo; pero, en realidad, el personaje conocido únicamente como Space Girl tan sólo aparece en siete minutos de la cinta.

     Mucho del material de May que se filmó originalmente no pudo ser utilizado en la película por ser demasiado escandaloso. De hecho, en la escena en la que la Space Girl va bajando por las escaleras, la postproducción tuvo que agregar sombras a través de trucos fotográficos para que la película no obtuviera la infame clasificación X.

    Aunque tienen mucho menor intervención en la historia, también hay un par de “Space Boys” e igualmente son hermosos. Por cierto, en un principio Billy Idol había sido considerado para interpretar a uno de ellos.

    Otra cosa más que memorable es el increíble tema musical. Compuesto por el inmortal Henry Mancini, quien nos regalara montones de grandes temas, incluyendo el icónico tema de La pantera rosa (Edwards, 1963) o La marcha del elefantito, este score hiper-épico es una delicia que nos deja muy claro, desde las primeras tomas de la cinta, que estamos entrando a otro mundo. Mancini accedió a componer el tema de la película pues el concepto original era una secuencia inicial de casi 15 minutos sin diálogos, para lo que el italiano quiso crear una especie de ballet espacial.

    En la versión estadounidense del film, la música de Mancini fue reemplazada por composiciones originales de Micahel Kamen, quien se encargara de los soundtracks de películas como Highlander: el inmortal (Mulcahy, 1986); Brasil (Gilliam, 1984) o Robin Hood: Príncipe de los Ladrones (Reynolds, 1991). La propuesta de Kamen no es mala, sólo es diametralmente opuesta a la de Mancini.

    La fotografía es interesante, aunque no libra a la cinta de verse anticuada. Y la escena de la seducción final de Carlsen por parte de la Space Girl, que es un tributo –o plagio descarado, ya ni sé– de la versión de 1979 de Drácula (Badham), pocos favores le hace.

    Fuerza siniestra fue un estrepitoso fracaso en la taquilla que se ha convertido en un clásico de culto. No voy a mentir: no se trata de una buena película ni de lejos; está con un piecito muy metido en el cine de explotación. Sin embargo, sí es una película única en la que se nota que todos los involucrados dieron su mayor esfuerzo. Lo que podría haber sido el más grande desastre conceptual desde que León-O, Señor de los Thundercats, se enfrentara al Rey Arturo termina siendo una auténtica pieza de entretenimiento, probablemente la mejor del catálogo de Cannon y una de las películas más imaginativas de la década de los 80.

PARA LA TRIVIA: Esta película se salió de presupuesto. Estaba planeada para filmarse en 17 semanas; pero terminó demorándose veintidós. En un momento dado, la producción fue cancelada por falta de dinero y algunas escenas que eran cruciales para la trama jamás se filmaron.

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LA NOVIA DEL RE-ANIMADOR. La saga de Herbert West continúa.

LA NOVIA DEL Re-ANIMADOR

Bride of Re-Animator, aunque en el mercado de video europeo se le conoció como Re-Animator 2.

Brian Yuzna, 1990

Tras el rotundo éxito de la primera parte en la saga del Re-Animador, una secuela era más que obligada. Según Brian Yuzna, el productor, lo primero que se les ocurrió a él y a Stuart Grodon fue el título: La novia del Re-Animador, haciendo una obvia referencia a La Novia de Frankenstein (Whale, 1935). Yuzna siempre dio por sentado que Gordon dirigiría la secuela; sin embargo, el director no se sintió interesado para realizar la segunda parte debido a que debían mantener los desnudos y el gore en un nivel moderado para conservar la clasificación “R” y sintió que esto lo limitaba a nivel creativo.[1]  

    Originalmente, Gordon y Dennis Paoli, director y guionista de la primera parte respectivamente, querían que la secuela fuera una comedia macabra que siguiera con la historia de la película anterior y que se centrara en la vida de Dan Cain casado con el cuerpo reanimado de Meg.[2] Empero, al salir Gordon del proyecto, Yuzna lo llevó por una dirección completamente distinta.

    La historia sucede ocho meses después de la primera parte cuando los doctores Dan Cain (regresa Bruce Abott) y Herbert West (también regresa Jeffrey Combs) —quien sin explicación alguna sobrevivió a la masacre al final de la primera película—, se encuentran atendiendo al Ejército Peruano en su campaña contra la guerrilla. Después de una sangrienta batalla en la que Cain es herido, ambos médicos deciden regresar a Arkham, Massachussetts.

    Una vez de regreso en Estados Unidos, los médicos alquilan una vieja funeraria para alojarse, en el sótano de la cual, West reanuda sus experimentos para reanimar cadáveres. Sin embargo, el obsesivo doctor pretende ir más allá al no sólo devolver la vida, sino en crearla. Para lograrlo necesita partes de los mejores cuerpos disponibles para armar a la mujer perfecta que, como bien pueden imaginar, tendrá el corazón de la novia de Cain, Meg.

    Por si esto no bastara, resulta que el Dr. Hill (regresa la cabeza de Carl Gale), o por lo menos lo que queda de él, “sobrevivió” también y busca vengarse de West, para lo cual logra reunir una banda de cuerpos reanimados que han sido internados en el Hospital Universitario de Arkham tras ser confundidos con enfermos mentales. Ah, sí, y también West y Cain se encuentran bajo la investigación del teniente Chapman (Claude Earl Jones), quien tiene motivaciones personales pues el cadáver de su esposa, a la que según dice él no mató a golpes, fue profanado durante el evento ahora conocido como la Masacre del Hospital de Arkham.

      Lo primero que salta a la vista sobre esta cinta es la enorme cantidad de cosas que suceden a nivel anecdótico. El mismo Yuzna es el primero en reconocer que tiende a retacar sus películas con información, y en sus propias palabras, si él hubiera podido imitar el estilo de Gordon para dirigir y hubiese podido alcanzar esa perfección tonal de la primera película, lo habría hecho sin pensarlo. Sin embargo, la diferencia esencial entre ambos directores es que Gordon es un director teatral muy respetuoso del proceso de los actores y que da mucha importancia al trabajo con ellos; mientras que Yuzna aprendió a dirigir cine viendo cine y nada más.[3]

    Así pues, Yuzna tiene un estilo menos refinado y más burdo, aunque también más filoso para la comedia negra y, en general, deja las sutilezas de la primera cinta para irse por un lado más camp, alejándose del tono de Grand Guignol para entrar más en el de la farsa pura. ¿O cómo se podría entender la criatura que aparece al final de la cinta, con la cabeza del Dr. Hill y alas de murciélago en las sienes?

    El resultado final es agradable, aunque algunos elementos se empiezan a sentir gastados, y quizá el exceso de líneas argumentales logra que la aparición de la Novia del Re-Animador al final de la cinta sea menos impactante de lo que debería. Lo que sí es impactante es la escena de su destrucción, en la que la pobre mujer literalmente “se quiebra” en medio de efectos mecánicos súper sangrientos cortesía de KNB Group (The Walking Dead).

    En general, la cinta se siente menos lograda que su predecesora y menos redonda. Hay menos desnudos y más sangre; pero usada de forma menos eficiente. Y aunque sí le arranca a uno un par de carcajadas, al final se siente que la historia podría haberse quedado en la primera parte y no se habría perdido nada.

    Lo que sí es interesante es que algunas otras películas de corte más “intelectual” toman sendas referencias no tanto de The Re-Animator; sino de Bride de the Re-Animator. Por citar ejemplos puedo mencionar Cronos (1993), la ópera prima del director mexicano Guillermo del Toro —no podemos negar la enorme similitud entre el embalsamador de la película de Yuzna y el interpretado por Daniel Giménez Cacho—, y la genial Frankenstein, de Mary Shelley (1994) del director shakespeariano Kenneth Brannagh, en la que la utilización del líquido amniótico como ingrediente para la reanimación y el aspecto de la Novia (aquí interpretada por Helena Bonham Carter) son sólo algunos de los elementos similares con la secuela de Re-Animator.

PARA LA TRIVIA: En algún momento, Herbert West menciona que los ruidos que provienen del sótano son “probablemente ratas en las paredes”. Esta línea es una referencia al cuento de H.P. Lovecraft titulado precisamente Las ratas en las paredes (1924).

PARA LA TRIVIA GEEK: En los créditos de la película, los realizadores incluyen un agradecimiento especial a Mary Shelley, sin embargo, escriban mal su nombre al poner “Mary Shelly”.


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[1] YUZNA, Brian, citado en Stanley WIATER, Stanley, Dark Visions: Conversations with the Masters of Horror Film, Avon Books, New York, 1992, p. 215. La traducción es mía.

[2] GORDON, Stuart, citado en CRAMPTON, Barbara, “Stuart Gordon: Gentleman of Splatter”, publicada en Fangoria Núm. 317, Octubre de 2012, p.38. Traducción mía.

[3] YUZNA, Idem.

MUNDO ACUÁTICO. Básicamente, “Mad Max III”, pero con un océano en vez de un desierto…

MUNDO ACUÁTICO

Waterworld

Kevin Reynolds, 1995

Ya habíamos mencionado muchas veces que 1995 parece haber sido un año terrible para el cine por el hecho de que se estrenaron algunas películas horribles. Empero, quizá ninguna de ellas logre compararse con Mundo acuático, que fuera en su momento la película más costosa de la historia y se convertiría en uno de los más grandes fracasos taquilleros de todos los tiempos. Ninguneada por el público y despedazada por la crítica, quizá no acabó con la carrera de Kevin Costner, pero es innegable que ésta nunca pudo recuperarse del todo.

    En el futuro, los casquetes polares de la Tierra se han derretido, convirtiendo al planeta en un océano interminable. En este escenario postapocalíptico, un marinero mutante sin nombre –en los créditos se llama Mariner y es interpretado por Kevin Costner– se ve obligado a ayudar a una mujer y una niña a encontrar una mítica porción de tierra firme.

    Por supuesto, lo primero que salta a la vista al leer esta sinopsis es la sospechosa similitud del argumento de esta película con el de Mad Max III: Más allá de la Cúpula del Trueno (Miller y Ogilvie, 1985), sólo que cambiando el desierto por un océano. Y sí, Mundo acuático es básicamente eso.

   A pesar de ello, no puedo negar que en esta cinta hay algunas ideas interesantes. Por desgracia, se ven diluidas por el resto de los elementos de lo que, a la postre, es básicamente una cinta de piratas con delirios de grandeza y éstos trabajan mayormente en su contra.

  Las tomas de stablishment, por ejemplo, están muy bien trabajadas y verdaderamente ayudan a introducirnos en el universo planteado por la película, filmado en locación en Hawaii… lo que realmente importa poco porque en la pantalla nosotros sólo vemos mar.

    Del mismo modo, todo el diseño de arte de la película está lleno de propuestas y conceptos interesantes que desgraciadamente, a menos que uno vea la cinta en HD o superior, se pierden casi por completo porque alguien decidió que todo debía estar cubierto de óxido. Y ésa es otra duda que me surge cuando veo esta película. Digo, entiendo que es un mundo postapocalíptico y que no hay recursos y bla, bla; pero, si estas personas viven en sus barcos y los usan como principal medio de sustento… ¿Por qué dejan que se oxiden? No es como que fuera cualquier moco de pavo conseguir otros.

    En este mismo apartado merece una mención el diseño de vestuario. La ropa que usan los personajes es súper interesante y no sólo ayuda a caracterizar a cada uno de ellos, sino que da contexto sobre su pasado y el mundo en que habitan. Por desgracia, parece que el legendario John Bloomfield (Conan, el bárbaro, Robin Hood: príncipe de los ladrones), diseñador de vestuario y Dean Semler (Danza con lobos, Apocalypto), el director de fotografía, nunca se pusieron de acuerdo sobre cómo se iba a filmar la película, pues su riqueza de colores, texturas y detalles se pierde en las tomas de gran angular que componen la mayor parte de la fotografía de la cinta.

    Otro elemento que es verdaderamente impresionante son los stunts. Si una sola cosa se puede rescatar de esta película, que sean las escenas de acción. En aquellos tiempos en los que los efectos especiales por computadora aún eran una cosa experimental –como bien lo demuestra el monstruo marino que aparece en esta cinta–, los stunts de esta peli se lograron a la antigüita, usando rampas, compresoras de aire, cables, arneses y dobles de acción súper entrenados; por no mencionar la dificultad de filmar en una isla hawaiana.

    Lo que me lleva a la verdadera estrella de esta película: el trimarán. Tratándose del vehículo principal de la cinta, el trimarán fue diseñado por el artista conceptual Steve Burg (Terminator 2: el Juicio Final, Alien: Covenant) y construido por la compañía francesa Janneau, especialista en construir catamaranes y trimaranes para competencia. Debido a las acciones que la nave debía realizar en cámara, dos botes, con un costo de un millón de dólares cada uno, fueron construidos y empacados en el interior de un 747 para ser enviados a la locación lo más pronto posible.

    Por las exigencias del guión, el trimarán fue construido para que pareciera que el Marinero podía pilotearlo solo; sin embargo, la manivela con pedales que utiliza en la cinta para tal fin era sólo utilería sin ninguna función real. Quien realmente navegaba era un grupo de marineros expertos que realizaban dicha tarea a través de monitores de televisión ocultos debajo de la cubierta de la nave.

    Asimismo, el atolón artificial en el que atraca el marinero fue construido exprofeso para esta cinta. El buque tanque que es la fortaleza de Deacon (Denis Hopper) fue también reacondicionado de un buque tanque real. No es de extrañar que esta película haya sido la más cotosa de la historia en su momento.

    ¡Ah, si tan sólo el dinero invertido en una película asegurara su calidad! Por desgracia, Mundo acuático es la prueba fehaciente de lo contrario. Se trata de una de esas películas en las que parece que nada funciona.

     De nada sirven los vestuarios bellamente confeccionados si su maquillaje prostético se ve como de película de Serie B. De nada sirven los stunts meticulosamente coreografiados si errores como los tropezones de los actores o el vestuario que se les atora en los sets se dejan en el corte final de la peli. De nada sirve su fotografía majestuosa si prácticamente todos los inserts se notan fuera de lugar, como si quien editó la película no supiera lo que estaba haciendo. La verdad es que, por momentos, es difícil ver los 175 millones de dólares del presupuesto en la pantalla.

    Las actuaciones son horribles… y a eso hay que sumarle la desagradable voz de Kevin Costner. A veces pareciera que el agente de Dennis Hopper lo odiaba, porque siempre lo estaba poniendo en películas malas. Amamos a Hopper en Easy Rider (dirigida por él mismo en 1969) y se lució durante la mayor parte de Terciopelo azul (Lynch, 1986); pero luego se convirtió en ese buen actor que se la pasa haciendo malas películas… o en ese actor reconocido que sale en películas de género como tratando de legitimarlas: La masacre de Texas 2 (Hooper, 1986), Super Mario Bros. (Jankel y Morton, 1993), Máxima velocidad (De Bont, 1994), Tierra de muertos (Romero, 2005). En muchas de ellas, Mundo acuático entre ellas, parece que ni siquiera se está esforzando.

    Al final, entre el guión malo y la dizque actuación de Hopper, Deacon, el que debería ser un villano aterrador, un pirata posmoderno transportándose en una imparable fortaleza de chatarra, terminó convirtiéndose en una especie de versión live-action de Pierre Nodoyuna.

    El villano caricaturesco es sólo una de tantas fallas del guión. Digo, ninguno de los personajes es realmente tal, todos están medio dibujados nomás; pero sus progresiones parecen salir de la nada. Del mismo modo, me parece harto curioso que, para llevar tanto tiempo viviendo en un mundo cubierto de agua, todos los personajes parecen increíblemente poco acostumbrados a ello. También está el hecho de que nunca queda realmente claro por qué los malos buscan Tierra Firme o de que tampoco hay una razón real para que quieran quedarse con Enola (Tina Majorino)… o sea, sí, tiene tatuado el mapa a Tierra Firme; pero no la necesitan viva, o podrían pedirla prestada y copiar el mapa, ¿no? Por no mencionar que la acción también parece avanzar sólo porque el guión lo dice y no porque realmente se desarrolle un conflicto. Y los diálogos son tan malos que da risa.

    Anécdota curiosa, Joss Whedon participó en esta cinta, aunque sin recibir crédito, como un “Script Doctor”; alguien que se encarga de componer un guión que se considera malo o que, de plano, no se puede filmar.

    Empero, lo que de verdad estuvo molestándome durante las dos horas y quince minutos que dura la película fue: ¿Qué puta hora es? Me queda claro que la filmación de esta madre debe haber sido por demás complicada; pero al filmar casi todo en exteriores, a la producción le fue imposible mantener la continuidad de la luz del sol, por lo que incluso tomas de reacción se notan en una hora completamente distinta que aquellas tomas a las que están reaccionando.

    Así pues, la película costó cerca de 175 millones, sólo recaudó 21 millones en su fin de semana de estreno. Y no, no se convirtió en una película de culto… digo, sí he conocido a un par de fans muy clavados con ella; pero, literalmente, han sido un par. Es entretenida por momentos; pero es un desastre durante la mayor parte y quizá lo que acaba de hundirla es el hecho de que, antes y después de ella, ha habido un montón de películas más logradas que se tratan más o menos de lo mismo… Al menos en Mad Max III estaba Tina Turner. A veces siento feo de que stunts tan buenos se desperdicien en películas tan pinches.

PARA LA TRIVIA: La compañía Kenner Toys, quien parecía comprar licencias de películas a destajo, produjo una serie de figuras de acción basadas en Mundo acuático; que reutilizaba algunos accesorios retooleados de figuras de Jurassic Park. La serie incluía 6 figuras básicas (3 de ellas eran versiones diferentes de Mariner), 2 figuras de lujo con vehículos (una de las cuales era otra versión de Mariner) y el impresionante vehículo/playset del trimarán… que no flotaba en el agua. Así es, a nadie en Kenner le pareció buena idea que los juguetes de MUNDO ACUÁTICO flotaran en el agua. Incluso el empaque advertía que no debían usarse en el agua.

    El fracaso de la película limitó la distribución de estos juguetes y obligó a Kenner a cancelar los planes para una segunda serie de figuras de acción, que incluiría la figura de Helen (Jeanne Tripplehorn).

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OJOS SIN ROSTRO. Una de las películas más perturbadoras jamás filmadas.

OJOS SIN ROSTRO

Les yeux sans visage

Georges Franju, 1960

El cine francés tiene una larga tradición en el terror. De hecho, las primeras películas de horror, perdidas actualmente, fueron filmaciones del tradicional Thèâtrè du Grand Guignol de París. Asimismo, uno de los thrillers más perturbadores que nos ha regalado la pantalla de plata es esta cinta de origen galo. La peli fue todo un éxito en Europa y se convirtió en un clásico del cine de terror, así como un referente para muchas películas por venir. Y, anécdota curiosa, el éxito de la película –entre el público– fue tal que ésta se adaptó al teatro y se convirtió en uno de los últimos éxitos del agonizante Grand Guignol.

    El cuerpo de Christiane (Edith Scob), la hija del Dr. Genéssier (Pierre Brasseur) es recuperado de un canal en las afueras de París. El visionario cirujano reconoce el cadáver, cuyo rostro está terriblemente desfigurado, en la morgue. Cuando la joven extranjera Edna Grüber (Juliette Mayniel) es convencida por Louise (Alida Valli), la asistente de Genéssier, para rentar una habitación en la mansión de éste, se revelará el verdadero destino de Christiane… y el de Edna.

    Acabo de sufrir horrores escribiendo el párrafo anterior. Ojos sin rostro es una película con una trama complicada llena de vueltas de tuerca y revelaciones sorprendentes a cada instante, y narrar su argumento sin spoilearla ha sido bastante difícil.

    Luego de lo anterior, me rindo. A partir de aquí, el texto contiene spoilers.

    Algo que siempre me ha gustado de esta cinta es que se nota verdaderamente adelantada a su época. La narrativa visual y el uso del lenguaje cinematográfico son vanguardistas, propositivos e innovadores. La cámara es utilizada de un modo prácticamente voyeurista que va desvelando poco a poco la escena al espectador; pero nunca completamente. La imagen apenas sugiere lo suficiente como para que el pueda imaginar el resto, lo que es terriblemente poderoso.

     Esto es particularmente efectivo en la escena en la que se descubre el rostro deshecho de Christiane, que se acerca, fuera de foco, poco a poco a la cámara mirándonos fijamente. La imagen es profundamente perturbadora no por lo que vemos; sino, precisamente, por lo que no alcanzamos a ver. A pesar de que la película logró librar la censura, esta escena siempre causó controversia.

    Lo que es más, creo que puede ser más inquietante la ominosa presencia de la máscara de Christiane, una réplica casi perfecta de su verdadero rostro, que ver su cara desfigurada directamente. Supongo que tendrá que ver con ese efecto psicológico conocido como el Valle Inquietante. Y también muy perturbador es el trato sobreprotector y controlador que Genessier da a su hija que, con la máscara impoluta y una serie de batas diseñadas por el mismísimo Hubert de Givenchy, se convierte en una muñeca viviente.

    Las actuaciones son también impresionantes. Todos los intérpretes están en el mismo nivel y es increíble lo que Scob puede lograr en pantalla utilizando tan sólo sus ojos. Del mismo modo, Brasseur nos regala una interpretación contenida y llena de matices y sutilezas que nos permite inferir que hay mucho más pasando por su cabeza de lo que nos permite ver. Por la forma en que se mueve, en que habla, en que mira, sabemos que hay algo mal con Genessier; pero no sabemos exactamente qué.

    Ojos sin rostro es un relato que se cocina a fuego lento. Es una película en la que el suspenso se construye meticulosamente con poco diálogo y poca música, prestando particular atención en la creación de una atmósfera claustrofóbica y tétrica que sigue, incluso, el ritmo y algunos los temas de un relato gótico; al tiempo que utiliza elementos directamente extraídos del thriller policiaco y el cine noir. La tensión se va acumulando poco a poco con la fotografía barroca que crea interesantes claroscuros a través de una iluminación no-realista. Y esa secuencia introductoria, con su aire onírico, es verdaderamente perturbadora.

    Es difícil no intentar trazar un paralelismo entre esta película y la clásica Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock. Ambas cintas se estrenaron el mismo año, ambas están basadas en novelas. Las dos películas pueden entenderse como precursoras directas del subgénero slasher que surgiría en la década de 1970. Ambas pelis tratan con relaciones tóxicas de padres con sus hijos e identidades equívocas. Las dos cintas reivindicarían al género del terror y, al mismo tiempo, se convertirían en cintas de culto, vapuleadas por los críticos de su época, quienes las consideraron fallos o tropezones en las filmografías de sus directores simplemente por tratarse de películas de género; pero que, con el tiempo, encontrarían su lugar como clásicos no sólo del cine de terror, sino de la cinematografía en general.

    Respondiendo a las críticas sobre la película, en las que la señalaban como una obra “de un género pequeño e indigna de su director”, Franju contestaba que, por el contrario, se trataba de su intento de hacer que un género “menor” –como el terror, siempre ninguneado por la crítica– fuera tomado en serio. 

    Desde la primera vez que vi esta cinta me encantó. Calificada por algunos como una de las películas más perversas jamás hechas, es increíble la sensación de desasosiego que puede generar en el espectador sin mostrar prácticamente nada. Una cinta hipnótica que, por momentos, asemeja una pesadilla y que es una experiencia que todo cinéfilo, particularmente aquéllos aficionados al terror, debe vivir.

    Y luego está esa escena del transplante de rostro –que en aquel entonces casi era ciencia ficción– que se quedará por mucho tiempo en nuestras mentes.

PARA LA TRIVIA: En EE.UU. esta película se estrenó censurada y editada con el título The Horror Chamber of Dr. Faustus (La cámara del horror del Dr. Faustus… a pesar de que no hay ningún personaje llamado Dr. Faustus en la cinta). La película, en su versión y título original, fue estrenada en dicho país hasta Halloween de 2003.

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EL HOMBRE INVISIBLE. Un clásico de monstruos de Universal que vuelve con todo.

EL HOMBRE INVISIBLE

The Invisible Man

Leigh Whannell, 2020

Cuatro veces Universal Pictures ha querido crear un universo cinematográfico con remakes de sus películas clásicas de monstruos, como lo hizo en las décadas de los 40 y 50… y cuatro veces ha fracasado miserablemente. La primera, en 1999, cuando el remake de La momia (Sommers) se convirtió en un éxito comercial tan grande que la Casa de los Monstruos prefirió dirigir sus esfuerzos a convertirla en franquicia… que de peli de terror no tuvo nada. La segunda ocasión fue en 2010, cuando Benicio del Toro creyó que su parecido físico con Lon Chaney Jr. sería suficiente para sostener un remake de El hombre lobo (Johnston) de dos horas en la que hasta Anthony Hopkins tiene cara de hueva en la mayoría de sus escenas. Luego estuvo la ridícula Drácula: la leyenda jamás contada (Shore, 2014) y la penosa La momia (Kurtzman, 2017)… sí, otra vez.

    Originalmente, El hombre invisible sería la segunda película del Dark Universe, estaría más enfocada en la aventura y la ciencia ficción, sería protagonizada por Johnny Depp y escrita por David S. Goyer, cuyos créditos como guionista incluyen Ciudad en tinieblas (Proyas, 1998) y la las primeras dos películas del Batman de Christopher Nolan (2005-2008). Sin embargo, el pobre resultado en taquilla de La momia obligó a Universal Pictures a replantear el proyecto. Alabado sea Cthulhu.

    De tal suerte, Universal siguió la misma estrategia que DC Comics tras la fallida creación de su Universo Expandido: dejar de intentar. Dejar de intentar forzar un universo cinematográfico donde no hay nada y mejor abocarse a resignificar sus personajes clásicos y, al igual que la Casa de Superman con Guasón (Phillips, 2019), encargar a un director con sello autoral la creación de una película con comentario social que reinventara al personaje.

    Finalmente, parece que Universal comprendió que, si bien en la actualidad sus pelis clásicas de monstruos nos parecen nave, en su época sí se suponía que fueran obras de terror. Acorde con ello, se empeñó en crear una película de terror que reinterpretara al personaje para los tiempos que corren.

    Y el resultado es un portento.

    La cinta cuenta la historia de Cecilia Kass (la siempre excelente Elisabeth Moss), quien apenas escapa con su vida de su relación tormentosa con Adrian Griffin (Oliver Jackson-Cohen), un genio científico pionero en el campo de la óptica, para irse a vivir a casa de un amigo. Conforme los días pasan, Cecilia va recuperando su confianza en sí misma, hasta que le es notificado que Adrian ha fallecido. Después de heredar una gran fortuna de su difunto esposo, extraños eventos comienzan a suceder, destruyendo su nueva vida y llevándola a cuestionarse si está perdiendo la razón o si un ente invisible la está acechando.

    Leigh Whannell, co-creador de Saw, toma las riendas de este proyecto como guionista y director, y logra crear una historia verdaderamente aterradora. Whannell da nueva vida a la historia clásica: la ciencia ficción sigue siendo el motor de la historia y ésta sigue siendo una fábula sobre cómo un poder tan absoluto como la capacidad de volverse invisible merma la ya de por sí frágil sanidad mental de un científico; pero la cuenta desde la perspectiva de la víctima. Y eso es simplemente perturbador.

    Los monstruos son metáforas, son símbolos que representan nuestros miedos. Parte del éxito de un monstruo en el cine es que, precisamente, logre conectar con el público a ese nivel. En el caso de esta película, creo que el éxito es rotundo. Adrian representa perfectamente al ex tóxico SPOILER que, en esta situación específica, ni siquiera después de la muerte te deja en paz. Se trata de ese acosador que te hace sentir inseguro y paranoico aun estando encerrado en tu habitación. Supongo que, en este caso, el compañero tóxico no hace gaslighting; sino “ghostlighting”. TERMINA SPOILER

     La otra parte del éxito de un monstruo es, por supuesto, la actuación. Y no sólo la actuación de quien interpreta al monstruo sino, sobre todo, la actuación de sus víctimas. Como público, sabemos cómo se ve y la amenaza que representa a través de ellos, nos vinculamos y simpatizamos con ellos, y son las víctimas quienes se encargan de mostrarnos el peligro que supone el antagonista.

     En esta película todas las actuaciones son excelentes; pero, por supuesto, sobresale la de Moss, a quien seguro recuerdan por su participación en series de TV como Mad Men (2007-2015) y El cuento de la criada (2017-2021), como la acosada Cecilia. En esta película logra crear un personaje con el que es fácil identificarse, de matices e intensidad impresionantes. Es impactante como la actriz puede ser expresiva tanto con el uso del microgesto como con las escenas que son un verdadero estallido emocional. En general, todas las secuencias cuentan con una meticulosa puesta en escena y un profundo trabajo tanto actoral como de dirección.

    De hecho, me resultó harto interesante ver las escenas eliminadas que vienen como material extra en el Blu-Ray de esta película. Es interesante porque, en general, se trata de escenas que extienden aún más el desarrollo de los personajes y las relaciones entre ellos. Y se entiende que quitaran muchas de ellas para reducir la duración de la película y otras porque, aunque son muy buenas, le restaban impacto a otras escenas –como la del teléfono celular y el portafolio de Cecilia o la famosa escena de la huella de la mano, que incluso sirvió de poster para la película–.

    El guión también me pareció muy interesante, lleno de sutilezas que nos permiten adentrarnos en la psique de los personajes e incluso compartir por momentos la paranoia de C. De hecho, en muchas secuencias, el terror no viene tanto del monstruo; sino de atestiguar deterioro psicológico del personaje. Hay varias vueltas de tuerca en la historia, algunas son efectivas y otras las ves venir desde la semana pasada; pero aun así funcionan. Los diálogos son inteligentes y se nota que Whannell hizo su tarea investigando relaciones de abuso.

    SPOILER Quizá la única parte del guión que no me convenció fue la secuencia en la que Emily (Harriet Dyer), la hermana de Cecilia, es asesinada. La escena, como tal, es impactante y me queda perfectamente claro que está ahí para que la historia avance; pero el hecho de que sea precisamente Emily quien es asesinada me parece que tiene poco impacto emocional en la protagonista en ese preciso momento de la historia. Me refiero a que hubiera sido mucho más trascendente a nivel dramático que mataran a James (Aldis Hodge) porque, además, eso habría conectado mejor con la última escena. Habría sido mucho más relevante –y mucho más “redondo”– que fuera Emily de quien la llevara a matar a Adrian TERMINA SPOILER.

    Si uno recuerda la versión de 1933 (Whale), uno de los elementos principales del argumento fue la ciencia ficción. En esta iteración, el mecanismo que utiliza Adrian para volverse invisible está, de hecho, basado en los más recientes adelantos tecnológicos en el campo de la óptica. Según las más aceptadas hipótesis actuales, si alguien quisiera volverse invisible, usaría algo similar a lo que se ve en la película. De hecho, el guión contó con la asesoría del Dr. Ben Halkon, miembro del Tech Lab de la Universidad de Sidney, para ayudar a idear una tecnología de invisibilidad que fuera verosímil en la actualidad.

    Por supuesto, una película así no puede funcionar sin efectos especiales. Sin embargo, se agradece que éstos hayan sido utilizados como una herramienta para contar la historia y no como estrellas del show. Los efectos especiales sólo se utilizaron cuando fueron necesarios, dando prioridad a la actuación y la puesta en escena, y fueron desde las más sofisticadas técnicas de CGI hasta colgar objetos con hilos –aunque en algunas tomas sí se nota–.

    Así pues, El hombre invisible puede sumarse a la nueva ola de películas de género que dejan de lado el horror y se enfocan en el terror y en transmitir la visión de un autor. Bien escrita, maravillosamente actuada y dirigida, y con una fotografía increíble –en muchas tomas la presencia del hombre invisible se sugiere simplemente con el juego de cámara–, la película fue todo un éxito que, a pesar de ver su corrida en cines interrumpida por el cierre debido a la pandemia del COVID-19, cuadruplicó su modesto presupuesto de tan sólo 7 millones de dólares sólo en taquilla. 

    Al momento de escribir esto, se encuentra en pre-producción una nueva versión de El hombre lobo, también dirigida por Whannell y distribuida por Universal, y protagonizada por Ryan Gosling.

PARA LA TRIVIA: El nombre de la protagonista es Cecilia, que se deriva del latín caecus y significa “ciego”. Esto es una alusión directa al hecho de que la protagonista no puede ver al hombre invisible. En varios momentos de la película, los demás personajes se refieren a ella como “C”, que en inglés suena igual que la palabra “see” (ver).

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BATMAN INICIA. La resurrección del Hombre Murciélago.

BATMAN INICIA

Batman Begins

Christopher Nolan, 2005

La última película de Batman de la serie original, Batman & Robin (Schumacher, 1997), fue tan espantosa que la serie tuvo que ser rebooteada para poder volver a explotar al personaje en las salas cinematográficas. No es secreto para nadie, pero eso del Batman más camp que en los 60, con un traje que incluía pezones puntiagudos y tanga, y colores de neón como que no terminó de convencer a nadie. Las payasadas de Chris O’Donnell y Alicia Silverstone, las dizque actuaciones de George Clooney y Umma Thurman y el (¿cómo llamarlo?) ultraje de Bane fueron los clavos en este ataúd donde parece que el que mejor actúa es Arnold Schwarzenegger (!).

    ¿La solución? Partir desde cero contratando a un director británico con talento para el thriller, a un elenco de primeros actores (británicos en su mayoría), y un guión complejo y rico inspirado levemente por la serie de cómics Batman: Year One –y con un argumento pirateado mayormente de la película The Shadow– para revivir la franquicia de forma tal que resultara en un drama de tono casi completamente realista. Éste más bien toma como herramienta a los personajes del universo de Batman para manifestar las críticas de Christopher Nolan a la sociedad moderna.

    Los padres del multimillonario Bruce Wayne (Christian Bale) son asesinados en un callejón, dejando al niño al cuidado de su mayordomo Alfred Pennyworth (Michael Cane, soberbio). Al crecer, la sed de venganza de Bruce lo lleva por una debacle personal que tocará fondo al ser encerrado en una prisión del Lejano Oriente. Ahí será rescatado por Henri Ducard (Liam Neeson), quien lo llevará ante Ra’s Al Ghul (Ken Watanabe), líder de la Liga de las Sombras. Con el conocimiento obtenido como miembro de la Liga, Bruce Wayne regresará a su natal Gotham City (Ciudad Gótica, para los cuates) para luchar contra el crimen, dirigido en su mayoría por el mafioso Carmine Falcone (Tom Wilkinson dando una clase de actuación… como suele hacerlo). También debutan en la pantalla grande villanos clásicos como The Scarecrow (Cillian Murphy), quien pretende llenar ciudad gótica con gas tóxico (¿Qué no ése era el plan del Guasón en la primera Batman [Burton 1989]?) y Victor Zsaz (Tim Booth), un asesino en serie que gusta de contar a sus víctimas haciéndose cortadas en el cuerpo, quien aparece en forma de cameo.

    Como puede advertirse en la sinopsis anterior, la trama de esta película es compleja e involucra a muchos personajes del universo del Hombre Murciélago. A diferencia de la primera cinta, en la que sólo aparecía un villano, y de la fórmula que se siguió a partir de Batman regresa (Burton, 1992) en la que dos villanos clásicos se aliaban para enfrentarse a Batman, en esta peli se insertaron montones de personajes de los cómics (en total hay 5 villanos).

    Así pues, la película no es lineal en su primera mitad, e intercala escenas del tiempo presente con flashbacks; lo cual vuelve ágil y dinámica toda una sección de peli que de otro modo sería en exceso narrativa. Sobre todo, esta primera mitad se enfoca en el personaje de Bruce Wayne, planteando bases psicológicas sólidas sobre las cuales se irá construyendo el personaje de Batman. Analiza cuáles son sus motivaciones y sus miedos, y lo hace mediante escenas económicas y diálogos eficientes. De hecho, Batman como tal no aparece en pantalla sino hasta que la película ya lleva una hora.

    La segunda mitad está un poco más enfocada a la acción y de hecho se vuelve más lo que uno esperaría de una película de súper héroes. Eso sí, los héroes y villanos en esta cinta son constreñidos dentro del tratamiento realista antes mencionado; que si bien los vuelve más humanos, e incluso en algunos casos más temibles, también los saca un poco de contexto.

    Y a este respecto sí tengo una queja, que creo que es la que muchos de los fans más puristas de Batman tuvimos con esta película, y me refiero a las “licencias poéticas” que los realizadores se tomaron con los personajes. Principalmente con Ra’s Al Ghul. Quiero decir, en los cómics, Al Ghul es un megalómano árabe con el poder de la inmortalidad… ¡Su nombre mismo está en árabe (significa literalmente “Cabeza de demonio”)! ¿Por qué entonces es interpretado por un actor japonés? —exagero para efectos del dramatismo pues esto sí se aclara en la tercera cinta, pero no quiero meter spoilers— ¿Por qué la Liga de las Sombras está integrada por ninjas como si fuera una pandilla de película ochentera? Y, concediendo todo lo anterior… ¿Qué hace un clan ninja viviendo en un monasterio en los Himalayas?

    A mi hermano, quien es fanático acérrimo de las cintas de Batman de Burton, el tratamiento realista de los personajes en esta cinta no le agradó en lo más mínimo. Y, aunque es uno de los logros de la película, y ciertamente hay villanos que quedan ni mandados a hacer para esta versión del Batiuniverso, como el Sombrero Loco, el Acertijo o Azrael;  ¿dónde entrarían en esta visión villanos más fantásticos como Man-Bat, Mr. Freeze o Clayface?    

    En el caso de los villanos, todos ellos están magistralmente interpretados… bueno, tal vez Ra’s Al Ghul queda a deber por momentos; pero en general todos son muy buenos y, sin embargo, a diferencia de las películas de Burton (sobre todo la segunda), el tratamiento de Batman/Bruce Wayne es lo suficientemente sólido como para crear un personaje complejo, más cercano al antihéroe de un drama que al héroe de un melodrama, y que no llega a ser opacado por los villanos (a diferencia de Batman Regresa [1992]).

    El apartado del diseño es bastante afortunado. Sobre todo, en el caso de los personajes cuyas imágenes son pasadas también a través del tamiz realista que los acerca más a nosotros. Así pues, se trató de que los vestuarios lucieran lo más realistas posible, en el sentido de que personajes como Jonathan Crane/The Scarecrow tienen una apariencia completamente casera y mundana. Fuera queda el Art Decó expresionista, grandilocuente y estrafalario de las pelis de Tim Burton, así como la estética barroca y abigarrada de edificios y monumentos descomunales de las películas de Schumacher. Esta Gotham City fue filmada en locaciones reales en Toronto y el Batimóvil, cuyo diseño está más inspirado en el ideado por Frank Miller para la novela gráfica The Dark Knight Returns, parece más un tanque que un chupón como en las pelis de Burton o un tenis como en las de Schumacher.

    Los efectos especiales son disparejos, particularmente en el sector del CGI. Aunque hay secuencias increíbles como las de las alucinaciones inducidas por el gas del miedo de The Scarecorw, hay otras que se ven bastante falsas como la del ataque de una nube de murciélagos en Arkham Asylum.

    Una muy buena película que se aleja de los clichés de las pelis de superhéroes y las lleva a un público más adulto, y que marcaría la pauta en lo que adaptaciones cinematográficas de cómics se refiere durante el resto de la década pasada. Tiene sus detractores, sí, pero creo que en su conjunto es una fina pieza de cine fantástico… lo único que no acaba de convencer es la interpretación de Katie Holmes y su WonderBra.

PARA LA TRIVIA: Originalmente el actor Cillian Murphy audicionó para el papel de Bruce Wayne/Batman, pero fue rechazado pues Nolan consideró que era demasiado delgado y sus facciones demasiado angulosas para interpretar al superhéroe; sin embargo, quedó tan complacido con su actuación que lo conservó en el elenco con el personaje del Dr. Jonathan Crane.

PARA LA TRIVIA MUY GEEK: No es un secreto para nadie que Gotham City es una ficcionalización de la ciudad de Nueva York. El término “Gotham”, que proviene de un vocablo holandés, fue acuñado por el padre de la literatura estadounidense, el escritor y político Washington Irving, para referirse a la ciudad de Nueva York y sus alrededores. 

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