BLADE RUNNER. El Gilgamesh posmoderno cumple 40 años.

BLADE RUNNER

Ridley Scott, 1982

Existen cinco versiones oficiales de esta película (bueno, siete; pero dos de ellas son simplemente remasterizaciones de otras versiones ya existentes): El corte original para cines de EE.UU. (1982), el corte internacional para cines (1982), la controvertida Edición del Director (1992), La edición Definitiva (2007, que por cierto, es mi favorita, aunque es básicamente una remasterización de la Edición del Director) y el recién difundido “Work print” (la edición que se mostró en las proyecciones de prueba anteriores al estreno de la peli). Básicamente, las diferencias sustanciales se observan entre la edición original y la Edición del Director. Muchos críticos afirman, y la verdad es que concuerdo con ellos, que son dos películas completamente distintas.

    Este artículo se refiere principalmente a la versión original, pero haré un par de comparaciones al final con la Edición del Director. En general se advierte que el primer corte de la película era más “comercial”, en el sentido de que era más complaciente y más accesible al público.

Quizá ésta sea la película más personal de Scott (bueno, el mismo autor lo reconoce así) y, aunque se echaría un tête-a-tête con Alien: El octavo pasajero (1979) como la obra más representativa del cieneasta británico, creo que Blade Runner lleva un sello autoral más claro. Vamos, finalmente muchos de los elementos que Scott exploró en Alien fueron madurando y consolidándose para crear Blade Runner.

    Aunque está basada en la novela corta ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? del maestro de la ciencia ficción Phillip K. Dick, la verdad es que la cinta simplemente toma la anécdota literaria como pretexto para desarrollar una película mucho más profunda e interesante ‒de hecho, según se sabe, Ridley Scott jamás leyó la novela­‒ que combina la estética y lo preceptos del cyberpunk con la narrativa y la estética del Film Noir ‒algunas tomas usan claroscuros que se ven directamente sacados el expresionismo alemán‒ para crear una obra que trasciende su fuente original y a su director para convertirse en uno de los pilares de la ciencia ficción.

    En el año 2019, la Corporación Tyrell ha perfeccionado la creación de replicantes, seres humanos (o animales, pues tanto en la peli como en el texto original de Dick los animales están prácticamente extintos) artificiales construidos con las más avanzadas técnicas de manipulación genética y biónica (digamos que son una especie de cyborgs cultivados sobre diseño). La actual generación de replicantes, la NEXUS 6, es una copia perfecta de los seres humanos, pues incluso pueden sentir emociones y ser tan inteligentes como cualquier persona; por lo que no pasa mucho tiempo antes de que los replicantes se rebelen contra sus amos humanos.

    Para reducir riesgos, los replicantes NEXUS 6 han sido programados para tener un periodo de vida de sólo cuatro años y han sido obligados a permanecer en las estaciones espaciales. Sin embargo, un grupo de seis replicantes liderado por el maquiavélico Roy Batty (Rutger Hauer, excelente) se amotina en una mina de la Luna y logra llegar a la Tierra. La policía de Los Angeles encomienda al exdetective Rick Deckard (Harrison Ford en el pináculo de su carrera y en la que, quizá junto con El Imperio contraataca [Kershner, 1982], sea su mejor interpretación), miembro de la unidad especializada en la localización y eliminación de replicantes conocida como Blade Runners, para que encuentre a los insubordinados y los elimine antes de que sea demasiado tarde.

    El guión, aunque un tanto complicado, es maravilloso y, a pesar de que son asesinos y renegados, no cae en la tentación de tratar a los replicantes como villanos. Es más, una de las características más formidables de esta cinta es que uno no puede evitar sentir una fuerte empatía por los insurrectos. Si uno ve la cinta desde la perspectiva de Batty, ésta se convierte en una reinterpretación del mito de Gilgamesh ‒que para todo fin teórico se considera la epopeya primigenia‒: se trata del viaje de un hombre que busca a su creador para robarle el secreto de la inmortalidad.

    Finalmente, la única justificación que los humanos tienen para exterminar a los NEXUS 6 es que fueron ellos quienes los crearon.

    Incluso el mismo Deckard tiene conflictos en ciertas partes de la película, pues como él mismo lo dice: “Los replicantes no deben tener sentimientos. Tampoco los Blade Runners”. Por lo que, a final de cuentas, se da de frente con el conflicto de tener más en común con sus presas que con sus empleadores. Incluso parece tener una relación amorosa mucho más gratificante con una replicante de la que tuvo con su esposa. Finalmente, lo único que logra sacar a Deckard de su pasmo es Rachael (Sean Young quien, con su belleza clásica, le aporta un perpetuo aire de misterio al personaje) quien, a su vez, SPOILER no es más que una ilusión, un humano artificial. TERMINA SPOILER   

    La peli se toma el tiempo de tratar cuestiones filosóficas[1], particularmente a través de la historia del personaje de Rachael, la asistente ejecutiva del Dr. Eldon Tyrell (Joe Turkel, mejor conocido como ese cantinero siniestro de El resplandor [Kubrick, 1980]), quien es en realidad un replicante sin saberlo. Uno muy perfecto que descubre de pronto que todo lo que creyó que era su vida son en realidad recuerdos implantados de la memoria de la sobrina del Dr. Tyrell, lo que la lleva a preguntarse, y a nosotros con ella: ¿Qué es lo real? ¿Qué es la esencia? ¿Qué es lo que hace a cada persona lo que es? ¿Qué define al ser humano como tal?

    Si la personalidad no es más que un constructo basado en nuestros recuerdos; si lo que recordamos de nuestra vida es lo que nos define, ¿qué pasa si esos recuerdos son falsos, implantados en nuestra memoria de manera artificial? Otro relato de Dick trata esta misma cuestión: Podemos recordarlo por usted al por mayor (1966), mismo que, a su vez, fue la inspiración para otra gran película de ciencia ficción: Vengador del futuro (Verhoeven, 1990).

    Y esto nos lleva al cyberpunk que, aunque más reconocido como corriente estética, es todo un subgénero de la ciencia ficción cuya tesis es la deshumanización a través de la tecnología y las dialécticas que surgen de tal proceso. Es decir, la tecnología nos vuelve cada vez menos humanos; pero también la tecnología se vuelve cada vez más humana. Siguiendo con la serie de cuestionamientos que propuse arriba, Blade Runner atiende a la problemática sobre ¿qué es lo que nos hace humanos? Y ¿Acaso es algo que la tecnología no puede replicar? Y, por consecuencia ¿Cuánto tiempo tardará la tecnología en replicar nuestra esencia?

    Porque un punto fundamental de la tesis de la película es la desaparición de la línea que divide al creador de su creación. En cierto modo, Blade Runner es la historia de Roy Batty y no la de Deckard. Es a Batty a quien vemos transitar por su propio Viaje del Héroe, es Batty quien se convierte en el Gilgamesh posmoderno. Mientras que Deckard es frío, cínico y se le ve desencantado de la vida; Batty es apasionado, poético y capaz de sentir con la misma o incluso mayor intensidad que cualquier ser humano. Al final de la película, cuando Batty salva a Deckard y muere en su lugar, la creación trasciende al creador al superarlo moralmente.

    Esta cinta plantea Los Angeles en el año 2019 como una megalópolis con inmensos rascacielos, mismos que, influencia de la Metrópolis de Fritz Lang (1927) mediante, son más parecidos a templos del mundo antiguo. Finalmente, son los templos en los que la clase dominante y caucásica adora a sus dioses: el poder, el dinero y la tecnología. Además de, por supuesto, la publicidad gigantesca que tapiza los muros de la ciudad.

    Por otro lado, los niveles inferiores se caracterizan por el hacinamiento y una población multicultural en la que no sólo se mezclan razas, sino las tribus urbanas. Las calles, siempre lluviosas, son oscuras y están llenas de gente y humo… elementos que originalmente se usaron para disfrazar la pobre construcción de los sets montados en estacionamientos y que, a la postre, le dieron a la ciudad una personalidad única, convirtiéndola en un personaje más de la película. Se trata de un futuro en el que, curiosamente, no existen los teléfonos celulares y el nombre “Atari” era sinónimo de vanguardia tecnológica.     

    Los efectos especiales creados por Douglas Trumbull ‒cuyos créditos incluyen 2001: una odisea del espacio (Kubrick, 1968) y Viaje a las estrellas: la película (Wise, 1979)‒ son de primera. Tanto que uno pensaría que casi no hay tales en esta película; pero precisamente ése es el trabajo de los efectos especiales: pasar desapercibidos. Las espectaculares tomas  de la ciclópea ciudad sólo pudieron ser logradas con miniaturas, un excelente trabajo de pintura mate y trucos fotográficos.

    El soundtrack de esta película es algo especial. Compuesto por el músico griego Vangelis, se trata de una de las obras de música electrónica más vanguardistas de su época. En sí, la música se convierte en la atmósfera, en sonido ambiental y, ultimadamente, en el pulso y la voz de este futuro monstruoso en el que los hombres amenazan con convertirse en dioses.

    No sólo la estética, sino la propuesta de ciencia ficción de esta película permanece como un precedente del género cuya influencia se advierte, sobre todo, en el anime. Grandes clásicos del género que toman el planteamiento de Blade Runner son la serie Bubblegum Crisis (1987) y las películas Akira (Ohtomo, 1988) y Ghost In The Shell (Oshii, 1995), obras maestras del cyberpunk en sí mismas. Además de estas obras de animación, el genial tecnothriller Días extraños (Bigelow, 1995) le debe mucho de su trama y de su tono a la obra de Scott, así como también lo hace la orwelliana Brasil (Gilliam, 1985). Del mismo modo, la influencia estética de Blade Runner puede advertirse en películas como El quinto elemento (Besson, 1997), Ciudad en tinieblas (Proyas, 1998), Star Wars Episodio II: el ataque de los clones (Lucas, 2002), Batman inicia (Nolan, 2005) e incluso videojuegos como Perfect Dark (Rare, 2000) y Dex (Dreadlocks, 2014).

    En su momento, Blade Runner no fue un éxito con la crítica. Roger Ebert, en su programa de TV, dijo que le pareció predecible, llena de clichés y personajes poco interesantes, pero visualmente muy atractiva; mientras que su contraparte, Gene Siskel, en el mismo programa, la calificó de pérdida de tiempo y de tener una trama que no llevaba a ningún lado. El público tampoco fue muy amable con la cinta que fue un estrepitoso fracaso de taquilla, pues de su presupuesto de 28 millones de dólares apenas pudo recuperar poco más de 6 durante su fin de semana de estreno. De tal suerte, se convirtió en una cinta de culto al demostrar su valía en los años por venir.     

    Un clásico por méritos propios, me atrevo a decir que Blade Runner es una de las películas más influyentes en la historia del cine, pues se ha convertido en un referente de la cultura pop en muchos otros medios además del Séptimo Arte. Es también una de las más grande obras de la ciencia ficción jamás creadas. Se trata de una película de detectives, pero también de humanos deshumanizados y de replicantes vueltos humanos.

A PARTIR DE AQUÍ EL TEXTO TIENE SPOILERS

SOBRE LA EDICIÓN DEL DIRECTOR: Es impresionante cómo cambia esta película con un par de inserts.

    Cabe señalar que el primer Corte del Director se publicó en 1992 directamente en video, y la calidad de las escenas reinsertadas era bastante mala. Luego, esta versión se editó en DVD y por alguna razón, al menos en México, se volvió mucho más fácil conseguir ésta que la versión original. Fue hasta 2007 cuando Scott trabajó con los negativos originales y reinsertó escenas para después remasterizar todo el material en HD. Esta edición es la conocida como la Edición del 25 Aniversario.

    En el Corte del Director no hay narración en off de Deckard. Durante mucho tiempo se rumoreó que Ford había grabado esta narración en un tono deliberadamente soso para que no pudiera usarse. Finalmente, tras décadas de silencio (durante más de veinte años, Ford se negó a hablar de la película para evitar hacer comentarios sobre sus encarnizadas y frecuentes discusiones con el director), el actor aclaró que la razón de la mala calidad de esta narración fue simplemente que el texto era malo, pues fue escrito de último momento.

    Eso sí, la idea de la narración en off está perfectamente de acuerdo con el cine noir del que la película toma mucha de su influencia.

    En la edición original de 1982, los productores agregaron el “final feliz” en el que Rachael y Deckard escapan al campo. Este final, de hecho, fue armado con tomas no utilizadas del intro de El resplandor. En este final también se revela que Rachael es un replicante especial sin fecha de caducidad… ¡Sí, cómo no! ¿Creen que puedan ser más condescendientes?

    Finalmente, y ésta es una verdadera vuelta de tuerca en el discurso de la película, a lo largo de toda la trama se van soltando pequeñas pistas que, al final, dan a entender que el mismo Rick Deckard es un replicante. En la edición original esta posibilidad sólo se planteaba como una descortesía hacia el Blade Runner; pero la edición del director toma esta línea como columna vertebral. La clave más evidente para descifrar todo este enredo es la secuencia del sueño del unicornio… que también se insertó de manera más o menos chapucera gracias a tomas no utilizadas de otra película de Scott: Leyenda (1985) Ultimadamente, fue esta versión la que se tomó como base para la excelente secuela Blade Runner, 2049 (Villeneuve, 2017).

    De tal suerte, el discurso de la película cambia de “los replicantes son tan parecidos a los humanos que son capaces de amar y ser amados” a “los replicantes son tan parecidos a los seres humanos que tú mismo podrías ser uno y no darte cuenta”. Entonces, los cuestionamientos sobre qué es lo real, qué nos hace humanos y qué hay en ello que la tecnología no pueda replicar se vuelven aún más trascendentes, y la historia deja de estar centrada en un amor prohibido para volverse aún más universal.

    Así pues, al final de la Edición del Director Rachael y Deckard escapan, pero no hacia la libertad de la campiña; sino hacia el destino incierto que les espera tras haberse convertido en proscritos y hacia su propia mortalidad cercana.

PARA LA TRIVIA: El papel de la replicante Pris (Darryl Hannah) originalmente iba a ser interpretado por Deborah Harry, vocalista de la banda Blondie.

PARA LA TRIVIA GEEK: Haya sido como tributo o como falta de imaginación de la producción, hay dos referencias directas a Alien: el octavo pasajero en Blade Runner. Por principio de cuentas, la cocineta en el departamento de Deckard es, con algunas pequeñas modificaciones, la misma cocineta de la nave Nostromo que aparecía en una escena que se eliminó del corte original.     En segundo lugar, los mensajes en la pantalla del spinner (los autos voladores usados en la película) del personaje de Gaff (Edward James Olmos) cuando despega son las mismas pantallas de la Nostromo cuando se separa del compartimiento de carga.

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[1] El apellido de Rick Deckard suena muy parecido al del matemático y filósofo francés René Descartes, quien planteó que el acto mismo de cuestionar la propia existencia era una prueba de ésta en su axioma “Pienso; luego, existo”.

LA ISLA DE LAS ALMAS PERDIDAS. La polémica primera adaptación de la novela de H.G. Wells

LA ISLA DE LAS ALMAS PERDIDAS

Island of Lost Souls

Erle C. Kenton, 1932

Cuando tenía once o doce años me volví muy afecto a la literatura de Ciencia Ficción. Para cuando terminé la secundaria, creo que ya me había chutado todo H.G. Wells y gran parte de Edgar Allan Poe… digo, en su mayoría Poe no escribió Ciencia Ficción, pero ustedes entienden el punto. La isla del Dr. Moreau, justamente, se había convertido en mi obra favorita de Wells. Recuerdo que un par de años antes, casi en su estreno, vi la película de John Frankenheimer y me encantó; pero cuando leí la novela me enamoré de ella.

    No sólo se trata de la terrorífica historia acerca de un científico renegado que busca crear una raza de seres humanos superiores a partir de bestias salvajes a las que somete a brutales experimentos; sino que, como toda la obra de Wells, está imbuida con una ácida y filosa sátira social. La novela diserta sobre temas como la autoridad, el contrato social, la religión, las leyes y el tabú.

    La primera adaptación a la pantalla grande de La isla… se produjo cuando el autor aún se encontraba con vida y, de hecho, quedó muy poco complacido con los resultados. Tanto así que, a pesar de haberse apalabrado con Paramount Pictures para que adaptaran su novela El hombre invisible, Wells se retractó y le vendió los derechos a Universal Pictures.

    Según se sabe, el escritor británico se sintió muy molesto porque la película no incluía prácticamente nada de su discurso político y más bien se trataba de un melodrama de aventuras con elementos de Ciencia Ficción y Horror. Pero como tal, he de decir que es súper efectivo.

    La película sólo toma la propuesta de la novela como pretexto y se desarrolla en una dirección un tanto diferente. Narra la historia de Edward Parker (Richard Arlen), quien es rescatado de un naufragio por Montgomery (Arthur Hohl), un hombre educado y alcohólico que lleva a Parker a una desconocida isla habitada por extrañas criaturas mitad hombre-mitad bestia. La isla y los humanimales ‒que es el nombre que les dieron los fans, porque en ninguna de las películas ni en la novela se les llama así‒ son gobernados por el carismático pero siniestro Dr. Moreau (el genial Charles Laughton). Sobreprotegida por Moreau, en la casa principal habita la sensual y misteriosa Lota (Kathleen Burke), quien pone en un serio conflicto a Parker. Conforme pasan los días, el náufrago descubre que Moreau tiene sus propios planes para él y Lota. Por suerte Ruth (Leyla Hams), la prometida de Parker, ha iniciado una arriesgada expedición para rescatarlo, pero ¿podrá encontrarlo antes de que Moreau cumpla con sus perversos fines?

    Como puede advertirse, se incluyó en la película una subtrama completamente original que nunca apareció en el texto de Wells. Toda la cuestión de la prometida al rescate ayuda a darle más dinamismo a la película, además de que rompe con el típico cliché de la damisela en apuros. En realidad, son varias las películas en la década de los 30 en las que se muestra a mujeres audaces y liberadas.

    Por no mencionar a Lota, un personaje hipersexualizado de los que dejarían de existir en el cine estadounidense de las décadas posteriores gracias al Código Hays. El caso de este personaje es muy interesante, pues en la novela jamás se menciona a ninguna mujer-felino y, sin embargo, desde su aparición en esta película el personaje quedó permanentemente ligado a la mitología de La isla…

    El personaje de Montgomery, aunque un poco más maduro a como lo describe Wells en su texto, es bastante cercano al planteado por éste. Se trata de un médico fracasado, oscuro y alcohólico al que torturar a los pobres humanimales parece aliviarlo de la tortura que le infligen sus propios demonios internos y que, finalmente, encuentra cierta redención al rebelarse contra su amo.

    Y, ahora que lo pienso con detenimiento, este Montgomery bien pudo servir como inspiración para el personaje de Robert Muldoon como aparece en la novela de Michael Crichton, Parque Jurásico.

    Me encanta la secuencia en la que los humanimales, guiados por el Predicador de la Ley (Bela Lugosi en uno de sus mejores papeles, aunque breve), se vuelven contra Moreau y lo persiguen por la jungla hasta el palacete que él llama su Estación de Investigación Bio-Antropológica y, ultimadamente, al laboratorio que desde la novela recibió el sugerente nombre de la Casa del Dolor. 

     La fotografía de Karl Struss dota a la película de vida gracias a preciosos claroscuros y una atmósfera siniestra y misteriosa, y convierte a esta secuencia de la rebelión en una de verdadero horror; permitiendo además apreciar los variopintos e ingeniosos maquillajes que dan vida a los humanimales. Y sí, quizá la mayoría no pase de tener tumores indefinidos hechos con masilla en la cara o el rostro cubierto por pelambre y colmillos falsos; pero aun así se ven bien y su imagen en pantalla es poderosa. Además de que Moreau recibe un castigo ejemplar.

    De todas las cintas que han adaptado la novela de Wells, ésta es la que más se acerca al procedimiento descrito por el autor para crear a los humanimales. Según esta película, cuya propuesta se basa en la morfología embrionaria, todos los organismos tienden hacia el ser humano. Para manipular su desarrollo, Moreau usa cirugía plástica, radiación, remoción de órganos y glándulas, transplantes y transfusiones. Es por esta razón que, tanto en la cinta como en la novela, la mayoría de los humanimales son híbridos de varias especies.

    Las actuaciones son bastante buenas. Sobre todo, me gustaron las interpretaciones de Laughton como un Dr. Moreau cínico y perverso, y la de Bela Lugosi como un Predicador de la Ley muy distinto al que aparece en la novela ‒en el texto original se trata de un animal indefinido con un aspecto vagamente similar al de un Bedlington Terrier‒. El personaje creado por Lugosi es mucho más grandilocuente y brillante que su contraparte literaria.

    La subtrama de la prometida de Parker al rescate es interesante y está bien lograda. Se siente un poquito fuera de lugar por momentos; pero al final se integra bien a toda la narración.

    En conclusión, La isla de las almas perdidas es una gran película que, si bien se aleja de su fuente original ‒de hecho, si uno se fija, es más parecida a una adaptación de La tempestad, de William Shakespeare‒, es un clásico del género que tan de moda estuvo en esa época. Es entretenida, intrigante, bastante liberal y alocada, y se disfruta de principio a fin. Además, es un melodrama de aventuras; pero también tiene ciencia ficción, horror, acción y romance.

PARA LA TRIVIA: La película fue prohibida en el Reino Unido hasta 1958, territorio en el que fue considerada demasiado perversa y retorcida. Cuando las autoridades argumentaron que la película era “contra-natural”, la actriz Elsa Lanchester ‒esposa de Laughton y a quien recordamos por su inmortal interpretación como la Novia de Frankenstein‒ contestó: “Claro que es contra-natural. ¡Igual que Mickey Mouse!”.

    A la fecha, la exhibición en salas de cine de esta película sigue prohibida en Suecia… pero por un hueco legal, esta prohibición no aplica para los formatos caseros ni la transmisión por TV.

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MARCIANOS AL ATAQUE y las controvertidas tarjetas que le dieron origen.

MARCIANOS AL ATAQUE

Mars Attacks!

Tim Burton, 1996

En los 90 los extraterrestres estaban de moda. Ya fuera disparando plasma concentrado a la Casa Blanca en Día de la Independencia (Emmerich, 1996), conspirando junto con organizaciones secretas terrestres para dominar nuestro planeta en Los expedientes secretos X  o apareciendo como cortina de humo para desviar la atención de los patinazos de la administración Clinton en el especial televisivo de Fox Autopsia extraterrestre (1995); hacia el final del milenio los alienígenas estaban mucho más arraigados en la cultura popular de lo que lo están hoy día.

    Ya había extraterestres babosos y repulsivos que actuaban por puro instinto asesino, como el de Alien 3 (Fincher, 1992). Había también extraterrestres tiernos y mágicos como el de E.T. El extraterrestre (Spielberg, 1982) o fríos conquistadores extincionistas como los de La guerra de los mundos (Haskin, 1953)… y alienígenas que causaban pesadillas involuntariamente como Mac, mi amigo de las estrellas (Raffill, 1988). Lo que faltaba eran extraterrestres graciosos, extraterrestres que nos ayudaran a reírnos de la otredad por reconocernos a nosotros mismos en ella. Ahí es donde entra Marcianos al ataque.

    Originalmente, Mars Attacks fue una serie de tarjetas coleccionables que fueron puestas a la venta en 1962 en un sobre de papel encerado acompañadas de la horrenda goma de mascar Bazooka, en esta ocasión denominada por los publicistas Space Adventure Bubble Gum. La golosina era prácticamente incomible; pero aún mayor indigestión causaron entre las metiches asociaciones de padres de familia las tarjetas coleccionables ilustradas con escenas de violencia explícita que rayaba en el gore. Las tarjetas fueron retiradas del mercado, mas no antes de que un número decente de niños lograra comprarlas y coleccionarlas. Uno de esos niños fue Tim Burton.

    El director californiano propuso el proyecto de la película a los ejecutivos de Warner Bros. mostrándoles su propia colección de tarjetas. La idea original era la de hacer una película oscura y con toques de gore, con desmembramientos y sangre, que honrara el espíritu original de las tarjetas coleccionables. Sin embargo, luego de analizarlo con más calma, los ejecutivos de Warner decidieron bajarle el tono a la película para convertirla en una comedia familiar y evitar la temida clasificación R.

    Como finalmente quedó en la versión final, la película se trata sobre una invasión marciana a la Tierra llena de malentendidos culturales, juego sucio por parte de los marcianos, referencias a la cultura estadounidense de los 60 e hilarantes situaciones llenas de humor negro y mala leche. La cinta se cuenta a través de las historias de varios personajes, como el presidente James Dale (Jack Nicholson) y su familia, que tratan de resolver la situación por la vía diplomática; o la frívola reportera Nathalie Lake (Sarah Jessica Parker antes de Sex and the City) que encuentra el amor, a pesar de su marido (Michael J. Fox), en el Prof. Donald Kessler (el otrora Agente 007, Pierce Brosnan… ¡Ah! Pierce Brosnan es tan de los 90); o la del exboxeador venido a menos Byron Williams (el exfutbolista de la NFL Jim Brown), el empresario de casinos Art Land (también Jack Nicholson en un interesante dobleteo que discutiré más abajo) y su esposa clavadísima en el New Age (Annette Benning).

    Si algo puede reconocérsele a Tim Burton es el haber hecho de lo que normalmente sería una deficiencia, un estilo. Y es que Burton es un pésimo narrador. Es como un niño pequeño que trata de contar un cuento que le gusta mucho, pero que le gana la emoción y lo hace de forma atropellada y omitiendo detalles. Sin embargo, el tipo logra hacer que funcione. La narrativa deficiente de Burton era lo que se necesitaba para hacer que una idea tan extravagante como Beetlejuice: El Superfantasma (1988) funcionara, para que casi no se note que en Batman regresa (1992) Batman sale sobrando o para que las que considero son sus dos obras maestras Ed Wood (1994) y El gran pez (2003) ‒que originalmente iba a dirigir Steven Spielberg‒ tuvieran alma.

    Lo mismo sucede con Marcianos al ataque. Al final casi resulta una colección de sketches en la que el único hilo conductor son los marcianos destruyendo monumentos mundiales al estilo de lo que siempre me ha parecido una franca parodia de la ya mencionada Día de la Independencia. De hecho, la resolución de todo el conflicto se da de manera prácticamente fortuita. En realidad, conforme la cinta va avanzando, uno no puede evitar pensar que todos los personajes, incluidos los chapuceros marcianos y los ingenuos humanos, y cada quien en su particular estilo, son grandísimos idiotas.

    Bueno, todos excepto los hijos de Byron, quienes creímos que desperdiciaban su juventud en las arcadias; pero en realidad fueron los únicos capaces de hacer frente a la amenaza marciana gracias al entrenamiento que recibieron de las maquinitas. Ellos y los dos adolescentes inadaptados de la película: la bella hija del presidente Dale, Taffy (una joven Natalie Portman), quien es una chica sombría y cínica al más puro estilo de la segunda mitad de los 90, y el enclenque Richie (Lukas Haas) quien, con ayuda de su abuela senil (Sylvia Sidney), descubre la forma de destruir a los marcianos.

    Esto es interesante porque ese discurso de la reivindicación de los inadaptados sociales se encuentra presente en prácticamente todas las buenas películas de Burton ‒bueno, también en muchas de las malas, sólo que se siente forzado y poco sincero‒. Digo, fue su idea convertir a Bruce Wayne de un playboy en un nerd incompetente social.

    Algunos otros discursos de crítica social logran colarse en la película, como el de Barbara Land, quien está en contra del status quo, el consumismo y en favor de la paz, la armonía, el medio ambiente y todo el rollo del New Age… y es esposa de un magnate de las Vegas y conduce un Mercedes Benz. También se critica la enajenación de la sociedad de finales del siglo XX con la televisión y ¿alguien se ha dado cuenta de que cada que el presidente Dale da un discurso, no dice absolutamente nada concreto? Y, finalmente, aunque en las tarjetas se mencionaba que los marcianos decidieron invadir nuestro planeta porque la sobreexplotación de los recursos naturales del suyo desencadenaría una explosión nuclear que extinguiría toda la vida marciana, en la película sólo nos conquistan porque pueden hacerlo. En realidad, se trata de una raza de matones pendencieros que gustan de cometer vandalismo en nuestros monumentos, realizar sádicos experimentos en nuestros cuerpos ‒un poco inspirados en las tarjetas, un poco inspirados en ese siniestro experimento soviético con el perro decapitado‒ e incendiar nuestro ganado ‒esa escena sí está por completo inspirada en la tarjeta número 22, Burning Cattle (54 y 55)‒.

    De hecho, muchas de las escenas de la película están basadas directamente en las descritas por las tarjetas cuando no recrean tal cual las ilustraciones impresas en ellas. Muchos de los elementos de la mitología de Mars Attacks fueron trasladados con éxito a la pantalla grande e incluso el robot gigante Destructo X bien directamente de las tarjetas.

    El que no aparece en las tarjetas es el espía marciano disfrazado de una sexy prostituta interpretada por la entonces novia de Burton, la bella Lisa Marie, a quien tenían que coserle el vestido encima antes de cada toma pues éste no tenía botones, broches o cierres para que le quedara lo más ceñido posible. Y los que sí quedaron fuera de la película, pero me hubiera encantado ver, aunque fuera sólo en una escena, fueron los insectos que los marcianos capturaron y agrandaron a 500 veces su tamaño para utilizarlos como armas contra los humanos.

    El diseño de los invasores es prácticamente idéntico al de las tarjetas. Según uno de los creadores de la serie, Len Brown, este diseño es una especie de mezcla entre los alienígenas aparecidos en la portada del número 16 de Weird Science, publicado por E.C. Comics en noviembre de 1952, y los mutantes Metaluna de la película Regreso a la Tierra (This Island Earth, Newman, 1955). El que sí cambió fue el diseño de los platillos voladores, que en la película es un tributo a los que animara el mago del Stop-Motion, Ray Harryhausen, para la cinta Los visitantes del espacio (Earth vs the Flying Saucers, Sears, 1956) (8 y 9).

    El humor referencial también es una parte importante de la cinta. Además de la ya mencionada referencia a Los visitantes…, todo el equipo militar utilizado en la película fue fabricado en las décadas de los 50 y 60; el reporte que hace Nathalie del aterrizaje de las naves extraterrestres es una referencia al falso reporte del aterrizaje de las naves marcianas que, adaptando La guerra de los mundos de H.G. Wells, narrase Orson Welles por la radio en Halloween de 1938 causando una histeria en masa sin precedentes; el primer mensaje a la nación que dirige el presidente Dale es una secuencia prácticamente idéntica a aquella de Batman en la que el Guasón (también interpretado por Nicholson) dirige un mensaje a Ciudad Gótica; la Primera Dama (interpretada por Glenn Close) es una clara mezcla entre Nancy Reagan y Martha Bush, y las satiriza a ambas; y por supuesto ¿qué referencia a los 60 hay más clara que la aparición de Tom Jones?

    Las actuaciones son más bien medianonas y en realidad la mayoría de los actores que aparecen en la cinta apelan a su propio carisma que a una buena actuación. Incluso Jack Nicholson hace una parodia de sí mismo al interpretar a dos personajes diferentes sin tener empacho alguno en actuar a los dos más o menos igual.

    Del mismo modo, los efectos especiales han envejecido un tanto. Quizá no como los de otras películas, pero este CGI sí se ve bastante obsoleto; literalmente, se ve como de la época en la que el nombre Sillicon Graphics significaba algo. Hay tan sólo un par de efectos físicos en toda la película y la mayoría son bastante olvidables. Hasta la toma en la que Byron aplasta el cerebro de un cadáver marciano y se llena de materia viscosa está hecha en CGI… y se nota. Hasta donde recuerdo, los únicos marcianos creados para tomas de acción en vivo fueron props de espuma de poliuretano para las escenas en que los actores debían manipular cadáveres de los invasores.

    De todos modos, no importa demasiado, porque estos extraterrestres no tienen por qué verse realistas, pues son más cercanos a Marvin de los Looney Tunes que al siniestro científico alienígena de Fuego en el cielo (Lieberman, 1993)… o a sus sanguinarias contrapartes de las tarjetas coleccionables, para el caso.

       SPOILER Y, aunque divertida, la idea de vencer a los marcianos con las agudas vocalizaciones de un viejo disco de Slim Whitman en su canción Indian Love Call no es original, pues es descarado fusil de El ataque de los tomates asesinos (De Bello, 1978), en la que las malvadas frutas del título son vencidas con la (por suerte ficticia) canción Puberty Love, interpretada por Matt Cameron TERMINA SPOILER.

    Por cierto que, desde que estoy en la secundaria, he tenido una duda. Y ya sé que es película y, más aún, que es una comedia y no tendría por qué tener la más mínima intención de verse realista; pero en la cinta el Prof. Kessler menciona que los marcianos respiran nitrógeno. Es decir, que, en realidad, con un poco de esfuerzo o algún aparato no demasiado complicado, podrían respirar la atmósfera terrestre, que está compuesta en un 78% de nitrógeno y 21% de oxígeno ‒que, según se especula, es en realidad contaminación producto de cientos de millones de años de vida vegetal en nuestro planeta‒ ¡Pero no podrían respirar la atmósfera marciana, compuesta en un 95% de anhídrido carbónico (dióxido de carbono, pa’ los cuates) y un 3% de nitrógeno!

    A final de cuentas, Marcianos al ataque es una película divertida a la que, ahora que volví a ver siendo mayor, le encontré mucho más profundidad de la que le encontré cuando era niño y la fui a ver al cine… aunque tampoco es que sea una película profunda. Es simplemente una película entretenida con un sentido del humor más simplón que negro en la que es divertido ver a los amigos de Tim Burton divirtiéndose haciendo una película. Los marcianos son chistosos y los rayitos de colores que disparan sus armas, con su característico efecto de sonido ‒tomado de la ya mencionada Guerra de los mundos‒, me ponen de buenas. Además, las figuras de acción basadas en la película eran súper geniales.

    No es ni por tantito la mejor película de Tim Burton, de hecho, durante mucho tiempo se consideró que era la peor, pero después el californiano descendió aún más en su calidad. Por lo menos nos recuerda la época en que Burton era un autor y sus películas eran sinceras, antes de que empezara a escuchar a sus fans y lo echaran a perder.

    Siendo muy severos aquí, siento que en esta película Burton se perdió entre un intento de parodiar las películas de ciencia ficción de bajo presupuesto de los 50 y hacer una película que de hecho pareciera una cinta de ciencia ficción de bajo presupuesto de los 50.

PARA LA TRIVIA: Los guionistas de la película sabían que debían inventar un idioma para los marcianos; pero no sabían cómo debía sonar. Para los parlamentos de los marcianos sólo escribieron “Ack ack” en el guión. Finalmente, los realizadores decidieron dejar el “ack ack” como las locuciones de la lengua marciana.

Sobre las tarjetas Mars Attacks

La compañía Topps Inc., fundada a finales del siglo XIX, es la reina indiscutible de la industria de las tarjetas intercambiables en EE.UU. Prácticamente cualquier franquicia que se respete ha tenido al menos una serie de tarjetas producidas por Topps. En 1962, el director artístico de Topps, Woody Gelman y su asistente, Len Brown, co-crearon una serie de tarjetas que trataban de adaptar la historia de La Guerra de los mundos a la era atómica. Gelman y Brown escribirían las ideas sobre escenas de una invasión marciana a la Tierra. Basándose en estas propuestas, el artista Bob Powell crearía bocetos que, finalmente, serían entregados al artista Norm Saunders, famoso por sus violentas ilustraciones para una afamada serie de tarjetas de la Guerra Civil estadounidense, para que pintara las imágenes finales.

    Cuando el presidente de Topps, Joel Shorin vio la serie de 55 tarjetas, llenas de violencia explícita y chicas con provocativos escotes, listas para ser enviadas al impresor, tuvo serias dudas sobre el producto. Alrededor de una docena de pinturas fueron devueltas a Saunders para que les hiciera modificaciones, después de las cuales Shorin aún se sentía tan inseguro que decidió atribuir la autoría de las tarjetas a una empresa fantasma. Así, los derechos de Copyright de Mars Attacks ‒cuyo título original era Attack from Space, pero que fue cambiado por ser poco comercial‒ aparecían en las envolturas como propiedad de Bubbles, Inc.

    Las reacciones no se hicieron esperar y casi en cuanto las tarjetas fueron distribuidas en los mercados de prueba ‒como muchas empresas lo hacen aún hoy día, Topps lanzaba sus productos en pequeños mercados de las provincias estadounidenses para sondear la respuesta del público antes de comenzar una costosa producción para el mercado nacional‒, escandalosos artículos empezaron a aparecer en periódicos locales.

    La mala prensa, las protestas de los padres de familia y una llamada telefónica de parte de su amigo personal, el Fiscal de Distrito de Connecticut, a Shorin advirtiéndole que las tarjetas no eran aptas para niños y que no intentara vender más de ellas en la región, lo obligaron a cancelar la producción a nivel nacional.

    Debido a su corta producción inicial, a que fueron retiradas de muchos de los puntos de venta, a que la mayoría de los niños que las compraron las perdieron o tiraron a la basura y a que nunca estuvieron disponibles a nivel nacional, las tarjetas originales de Mars Attacks de 1962 se convirtieron en artículos de verdadera colección que hoy día alcanzan precios estratosféricos.  

Bibliografía

The Topps Company, Inc., Mars Attacks. 50th Anniversary Collection, Abrams ComicArts, New York, 2012.

Sumario 2021

Blog 2012-2017

TERMINATOR 2: EL JUICIO FINAL. Probablemente, la más grande película de acción de todos los tiempos.

TERMINATOR 2: EL JUICIO FINAL

En el momento de su estreno fue muy popular la nomenclatura T2: Judgment Day, aunque su título oficial en inglés fue Terminator 2: Judgment Day

Las películas de Terminator en realidad no se tratan sobre la raza humana siendo asesinada por máquinas del futuro […] Son sobre nosotros perdiendo contacto con nuestra propia humanidad y convirtiéndonos en máquinas.
James Cameron

James Cameron, 1991

Nunca segundas partes fueron buenas, dice el viejo adagio. Y por lo general es cierto. Pero también es cierto que, si hubo un director en Hollywood que tenía un don para hacer segundas partes, ése fue James Cameron. Es decir, en toda su carrera sólo filmó tres secuelas; por una ‒Pirañas 2 (1981)‒ pidió que su nombre fuera retirado de los créditos y la otra ‒Aliens: El regreso (1986)‒ no era secuela de una película suya… pero de que supo evolucionar el concepto, supo hacerlo. De hecho, me atrevo a decir que junto con la citada AliensTerminator 2 es una de las diez mejores segundas partes que se hayan filmado jamás.

    Después de la recepción tibia tirándole a pobre que tuvo El secreto del abismo (1989), tanto por parte de la crítica como del público, Cameron se sentía algo perdido y, aunque una segunda parte de El exterminador (1984) se estaba cocinando en su mente desde tiempo atrás y Arnold Schwarzenegger insistía constantemente en que quería hacer una secuela, eran más los obstáculos para que el proyecto se pusiera en marcha que las razones para darle luz verde.

    El principal de ellos era que Jim Cameron no tenía los derechos de la primera cinta a pesar de haberla producido. Éstos los había cedido a la compañía productora Hemdale en 50% y el otro 50% era propiedad de Pacific Western Company, la casa productora de Gale Anne Hurd, para ese entonces ya divorciada de Cameron.[1]

    Además, el cineasta había aprendido de la forma difícil. Escribió el guión de Aliens… tomando como eje el personaje de Ellen Ripley. Por desgracia, Sigourney Weaver no estaba muy convencida de participar en la película, por lo que las negociaciones con su agente se extendieron tanto que su participación se confirmó de última hora poco antes de comenzar la producción.

    En un giro del destino, Hemdale perdió grandes cantidades de dinero, por lo que se vio obligada a vender los derechos de Terminator. William Wisher, amigo de Cameron y quien se dedicaba a mejorar sus guiones, se embarcó en arduas negociaciones hasta que por fin consiguió comprarle su parte de los derechos a Hurd. Ella puso como condición para vender que se le diera crédito como productora ejecutiva en la secuela, aun cuando no se involucró en ningún momento del proceso. La compañía productora Carolco, gracias a la gestión de Wisher, ahora poseía los derechos de Terminator.  

    Una de las primeras ideas que planteó Cameron para una posible secuela fue la de dos Terminators, uno bueno y uno malo, pero que uno de ellos fuera mujer. La idea se rechazó por considerarla ridícula y más apropiada para una parodia. Otra idea fue la de tener dos Terminators, uno bueno y uno malo, ambos interpretados Arnold Shwarzenegger, pero fue descartada por la poca disposición del actor a permanecer demasiado tiempo en la silla de maquillaje. Una tercera propuesta era la de una película ambientada completamente en la guerra contra las máquinas en el año 2029; pero que fue abandonada debido a los inmensos costos de producción.[2] Finalmente, el director canadiense retomó la idea de los Terminators malo y bueno, y la desarrolló en una dirección diferente. Me llama la atención que las ideas rechazadas para esta secuela terminaron convirtiéndose en Terminator 3: La rebelión de las máquinas (Mostow, 2003) y Terminator: La salvación (McG, 2009)… y eso es un poco triste desde cierto punto de vista.   

    La historia como finalmente quedó toma lugar once años después de la primera parte ‒o sea que estaría ubicada en 1995‒. John Connor (el debut en pantalla de Edward Furlong) es ya un preadolescente y vive con padres adoptivos después de que Sarah Connor (regresa Linda Hamilton) es recluida en una institución mental. John lleva una despreocupada vida de delincuencia juvenil y fraudes cibernéticos cuando comienza a ser perseguido por un Terminator enviado desde el futuro para asesinarlo. Sin embargo, este Terminator es un nuevo modelo denominado T-1000 (Robert Patrick), que tiene la habilidad de cambiar de forma. Con lo que no cuenta el T-1000 es con que el John Connor del año 2029 (Michael Edwards) enviaría a 1995 un Terminator serie 800 modelo T-101 (regresa Arnold Schwarzenegger) reprogramado con la misión específica de proteger al John Connor niño. Después de un arriesgado rescate del hospital psiquiátrico, Sarah Connor recibe información que podría evitar que SkyNet, el sistema militar autoconsciente que intentará extinguir a la humanidad el 29 de agosto de 1997 dando inicio al dominio de las máquinas, lance su ataque nuclear. Sarah debe matar al creador de SkyNet, Miles Dyson (Joe Morton), quien desarrolló el sistema basándose en tecnología recuperada del Terminator destruido en 1984.

    Cameron sabe cómo hacer secuelas. Entiende cómo expandir universos y cómo desarrollar conceptos ya establecidos. Y, sobre todo en esta película, se nota que la filosofía con la que filma sus películas es la de “Más grande es mejor”. Por eso me gusta llamar a esta cinta “el Leviatán de las películas de acción”. Es poco probable que antes de ella se hubiera hecho una cinta tan grande… antes o después de ella. No pensemos en números o en presupuestos, sino en cómo se invirtió el dinero.

    Quizá después de Lucasfilm, Carolco, la compañía que produjo hitazos de taquilla como las primeras dos cintas de Terminator, las primeras tres de Rambo o Vengador del futuro (Verhoeven, 1990), sea la casa productora independiente más exitosa de todos los tiempos. Logró posicionar tantas franquicias exitosas en tan sólo una década… antes de irse a la bancarrota debido a los mayúsculos fracasos de Showgirls (Verhoeven, 1995) y La pirata (Harlin, 1995).

    Para dar una idea de lo que fue este proyecto, puedo mencionar que la producción, iniciada en julio de 1990, desvió el cauce del río que pasa por el acueducto de Los Ángeles, estrelló un helicóptero de verdad contra un camión en vivo frente a cámara, construyó un set dentro de una fundidora de acero, hizo explotar un edificio de cuatro pisos de verdad ‒el edificio conseguido para la filmación sólo tenía dos pisos de alto, así que los productores mandaron construir otros dos‒ ¡y contrató a cinco compañías, dos de ellas ganadoras de Óscares, y artistas freelance diferentes para que hicieran los efectos especiales![3] Piénsenlo, ya no se hacen películas así, es una locura. Ahora lo harían todo en CGI.

    Apenas inicia la cinta, nos asalta un espectáculo de efectos especiales tan magnífico como jamás antes se había creado. El prólogo de la guerra en el futuro fue la magistral combinación de escenas de acción en vivo con secuencias de modelos creados por la compañía Fantasy II, con un ejército de endoesqueletos que avanzaban amenazadoramente gracias a la magia de la animación Stop-Motion de Peter Kleinow con los endoesqueletos de tamaño natural creados por el Zeus de los animatrónicos, el maestro Stan Winston… Y eso sólo para el prólogo, ni siquiera han pasado tres minutos de película.

    Quizás hayan envejecido un poco, pero mención aparte merecen los efectos digitales creados por Industrial Light & Magic, la otrora compañía de George Lucas. Y sí, actualmente estos efectos digitales podrán parecernos burdos o acartonados, e incluso algunos de ellos pueden hacerse con un teléfono celular sin demasiada complicación; pero en aquella época nos quitaron el aliento. Dennis Muren, director de efectos especiales de la cinta, pudo ver su potencial y atinadamente augurar el reemplazo de los efectos tradicionales por la animación digital.

    Claro que también se usaron técnicas mucho más sencillas como usar a la hermana melliza de Linda Hamilton en la escena en la que es duplicada por el T-1000.

     Por supuesto, el personaje que recordamos como el epítome de los efectos especiales digitales de la película es el malvado T-1000. Si bien la idea de que el Terminator cambiara de forma estaba en la mente de Cameron desde que filmó la primera película, la tecnología para crear a un personaje tal no existía aún. Sin embargo, después del trabajo de efectos digitales realizado en El secreto del abismo, el cineasta se animó a seguir experimentando con la animación digital.

     Cameron conversó sobre su idea con Winston y, después de que terminó de contarle lo que sería la anécdota de la película, el maestro de los efectos especiales le comentó que se sentía inseguro sobre este personaje de metal líquido. Winston observó que el canadiense le había platicado que el T-1000 se convertía en esto y en aquello, pero que no tenía una “forma neutral” que uno pudiera identificar como “el villano”. Cameron se fue a su casa y a media noche llamó por teléfono a Winston gritando: “¡Lo tengo! ¡Es un policía!”[4]

     Originalmente se contempló a Billy Idol para interpretar al personaje; sin embargo, la elección final fue Robert Patrick. El director quería jugar con los elementos planteados en la primera película y por eso escogió a un actor que físicamente se pareciera a Michael Biehn. Además, quería que fuera poco conocido, que se viera como una persona común y corriente, pero que aun así se notara que no es uno de nosotros. Así, este Terminator sería aún más imparable que el primero, y su físico heroico y su uniforme de agente de la Ley lo harían mucho más peligroso. Por no mencionar que está hecho de lo que Cameron llamó “polialeación mimética” que le da la habilidad de tomar la forma de prácticamente cualquier persona y convertir sus miembros en armas punzocortantes. Lo que me lleva a preguntar… ¿Cómo pudo el T-1000 viajar por el tiempo usando el Generador de Campo Intrínseco, si en la primera película plantean que sólo podía transportar materia orgánica?

    Recuerdo que desde niño la idea del T-1000 me pareció un tanto absurda. Quiero decir, en pantalla se ve genial, es un buen villano y la película está tan bien hecha que lo mantiene a uno inmerso en su historia durante las dos horas y diez minutos que dura; pero ¿cómo harían para meter los componentes electrónicos o semiconductores o lo que fuera en un cuerpo de metal líquido? Eso o yo soy más bien corto de visión y James Cameron estaba prediciendo la nanotecnología, que finalmente fue la forma como resolvieron el asunto del Terminator metamorfo en Terminator: Génesis (Taylor, 2015).

    Aunque la idea general sobre esta cinta es que fue uno de los parteaguas de los efectos digitales y, de hecho, para ella se utilizaron técnicas de lo que después se convertiría en el  Motion Capture, la realidad es que éstos conforman apenas un pequeño porcentaje de las escenas de efectos la película ‒43 tomas digitales contra las 300 en las que se utilizaron efectos físicos‒. Dice Stan Winston: “Todos los que ven Terminator 2 ahora creen que fue hecha toda con CG… Y eso está bien por mí, mientras vean la película y la disfruten. Pero casi todas esas tomas del Hombre de Metal Líquido fueron hechas usando nuestros títeres. Creamos 300 efectos separados para Terminator 2.”[5]  

    Temprano en el desarrollo del proyecto se llegó a una determinación: Sólo los efectos de los impactos de bala cerrándose en el T-1000 serían digitales. El resto se haría con animatrónicos y maquillaje prostético, pues Cameron quería hacer la mayor cantidad posible de efectos en vivo frente a cámara. Así, ésta sería la primera película en la que se emplearan efectos físicos y digitales de manera conjunta logrando un resultado que fuera convincente en pantalla ‒y como tal, representa el antecedente directo de Parque Jurásico (Spielberg, 1993), película en que ILM y SWS unirían fuerzas nuevamente‒. La cantidad de trabajo para el Stan Winston Studio fue tal que tuvo que contratar personal extra.

    En la primera película, la mayor dificultad que el equipo de Winston había tenido que superar fue la de construir y manipular al endoesqueleto del T-800 de tamaño natural que, al estar fabricado en plástico debía tener un armazón interno de varillas de acero que lo hacían muy pesado. Además, puesto que el acabado cromado se aplicó por electrólisis, se caía y se raspaba fácilmente. Para esta segunda película, los artistas de efectos especiales crearon cuatro endoesqueletos, dos totalmente articulados y dos fijos, fabricados en cromo con una técnica de moldeado al vacío a partir del molde original de 1983. Los endoesqueletos finales fueron mucho más livianos y duraderos que el original[6], por lo que eso no sería problema en esta producción. El reto sería todo lo demás.  

    Por cierto, me parece curioso que el robot que aparece al inicio de la cinta sea, de hecho, interpretado por un robot.

    No sólo se diseñaron ingeniosos prostéticos de maquillaje hechos de espuma de látex vacumetalizada[7] y activados por resortes para crear los efectos de disparos en el cuerpo de Patrick; sino que el Stan Winston Studio creó varios puppets de tamaño real como el legendario “Cabeza de Dona” ‒el T-1000 recibe un disparo en el lado derecho de la cara que le deja un agujero de lado a lado‒ y el famoso “Hombre Pretzel” ‒una granada explota en el interior del T-1000 lo que lo deja doblado y retorcido sobre sí mismo‒. Ambos efectos fueron conseguidos gracias a animatrónicos del SWS; pero se ven tan reales que el público rara vez los nota y cree que se trata de tomas del actor modificadas de manera digital. Por cierto, los brazos del T-1000 convertidos en ganchos y cuchillas en su mayoría eran también prostéticos fabricados en fibra de vidrio o plástico ABS.

    Al respecto de “Cabeza de Dona”, Stan Winston dice: “Nadie se da cuenta de que es un puppet […]. Todos asumen que realmente era Robert Patrick y que el hoyo en su cabeza fue hecho con CG. Pero ése fue un puppet que construimos. Se voltea y mira directo a la cámara.”[8]

    Asimismo, el equipo de Winston construyó un puppet de tamaño real de Arnold Schwarzenegger para la escena del asalto a CyberDyne. ¿Recuerdan esa toma cuando el equipo de SWAT abre fuego contra el T-800 y éste camina hacia ellos como si nada? Bueno, pues en esa escena el Terminator no es interpretado por el fisicoculturista austriaco, sino por su doble de espuma de látex.

    Del mismo modo, el equipo tuvo la tarea de crear un maquillaje prostético que mostrara diferentes grados de deterioro en el Terminator a medida que éste iba sufriendo daño. En total, Arnold pasó seis días enteros en la silla de maquillaje en sesiones que iban desde las dos y media hasta las cuatro horas.

    Quizá una de las escenas más impactantes de la película es la secuencia en la que Sarah Connor sueña con el Día del Juicio. En ella, la ola expansiva del ataque nuclear arrasa con un campo en el que juegan niños ‒según lo declaró Stan Winston en una entrevista, ésta ha sido la única secuencia en toda su carrera que le ha resultado perturbador filmar[9]‒ para después calcinar a Sarah.

    Esta secuencia se logró utilizando tres puppets diferentes. Primero, se escaneó con un scanner 3D a Linda Hamilton haciendo mueca de terror. El scan fue tallado por una computadora en espuma de poliuretano. Esta primera escultura fue la base para las esculturas de los artistas del SWS. De estas esculturas se fabricaron 3 puppets. El primero era un puppet cuyos brazos eran operados por cables, el cuello era flexible para que pudiera sacudirse y su mandíbula estaba articulada para abrirse en un grito. El segundo puppet era una versión ya calcinada de Connor y tenía un mecanismo interior que le permitía sacudir el cuello más violentamente, estaba embarrado de rubber cement y se le prendió fuego. Finalmente, los artistas del SWS se las ingeniaron para sacar una figura de papel maché del molde de Linda Hamilton, colocar en su interior un esqueleto de plástico para demostraciones médicas, y rellenarla con servilletas negras y grises picadas; frente a cámara, la figura precortada se hizo estallar con morteros de aire[10]. Todo esto se combinó con tomas de las maquetas creadas por 4-Ward Studios siendo arrasadas por la ola expansiva nuclear. Gracias a una hábil edición, el resultado final en pantalla es una de las secuencias más impresionantes en la historia del cine de Ciencia Ficción.    

      Hablando de Sarah Connor, creo que la evolución de su personaje es una de las más interesantes en una secuela. Si bien Connor nunca fue una “damisela en peligro” como tal, su personaje sí era un poco más pasivo y mucho más inocente en la primera parte. Cómo esta mesera de cafetería se convierte en una feroz guerrillera es un proceso que no vemos en pantalla; pero que dejó secuelas devastadoras en Sarah.  En este sentido, se pueden notar características similares en los personajes de Sarah Connor en esta cinta y de Ellen Ripley en Aliens: El regreso. La propuesta de que Sarah Connor estuviera perturbada psicológicamente fue de Linda Hamilton, quien de hecho la puso como condición para regresar a interpretar al personaje[11].

    En la película, Cameron decidió jugar con la ambigüedad sobre si Sarah Connor estaba o no loca. Es decir, el público sabía que el Terminator que la atacó en 1984 era real; pero ¿qué secuelas habría dejado en ella dicha experiencia? ¿Habrían sido suficientes como para hacerle perder la razón? Según el mismo James Cameron, en esta película Sarah se convierte ella misma en un Terminator. Y, personalmente, opino que sí está bastante trastornada.

    El director sintió que se adentraba en un terreno peligroso moralmente cuando el personaje que en su película anterior era un asesino a sangre fría en ésta se convertía en héroe. Quizá sintió lo mismo porque la heroína de la cinta anterior en la secuela se convirtiera prácticamente en una sociópata y porque el villano fuera un policía. Cameron entendió entonces que, para que la cinta no pareciera una alabanza a la violencia, la clave era el niño.

    “¿Cómo era Julio César cuando tenía trece años?”[12] Fue la pregunta detonadora que llevó al cineasta a desarrollar al personaje de John. Para el papel, el director canadiense quería a un actor desconocido y que no se viera como un “típico niño de película” de Hollywood. Justo cuando estaban por darse por vencidos y castear a algún chavito tipo New Kids On The Block, la producción encontró a Edward Furlong. Coincidencias de la vida, al igual que su personaje en pantalla, Furlong nunca conoció a su padre y no vivía con su madre.  De hecho, Furlong y Arnold desarrollaron una profunda amistad en el set de filmación, pasando casi todos sus ratos libres juntos. Supongo que el muchacho encontraba en Arnold una especie de figura paterna.     

    Al igual que todos los miembros del elenco, Furlong fue entrenado en el manejo de armas ‒según la anécdota, Linda Hamilton tenía un talento natural para ello, lo cual hizo a su personaje aún más creíble‒; pero también recibió entrenamiento físico, clases de motocross y de actuación ‒sí, de verdad, lo juro‒. Tanto Cameron como los productores tenían cierta incomodidad en mostrar en pantalla a este púber utilizando armas con tanta naturalidad. La solución a esta inquietud fue la actitud del personaje. John Connor utiliza las armas, pero ni lo disfruta ni lo desprecia; simplemente comprende que son herramientas y las usa como tales. Lo que es más, en una escena John deja muy claro que sabe que matar está mal y le prohíbe al T-800 hacerlo.

    Y hablando del manejo de armas, ¿recuerdan la secuencia en el acueducto de Los Angeles en la que el T-101 dispara una escopeta Smith & Wesson y la recarga sólo con un giro de la muñeca? Bueno, pues también ése fue un truco que aprendió a hacer Arnold y lo ejecuta en vivo frente a la cámara. Digo, supongo que una escopeta de verdad debe ser mucho más pesada porque los cartuchos pesan más que las salvas, pero recuerdo que todos nos burlábamos de esa escena y resultó que el actor realizó la acción de verdad sin ayuda de efectos especiales ni trucos de cámara.

    Al día de hoy, los stunts de la película siguen luciendo muy bien… digo, ya sabemos que las leyes de la Física no aplican en las películas, así que qué más da. Lo que vemos en pantalla es el resultado de una planeación tan meticulosa y metódica como cabría esperar de James Cameron. Las persecuciones de autos se planearon dibujando carreteras sobre pliegos de papel que se colocaban en el piso y sobre los cuales Cameron y sus asistentes se ponían a rodar Hot Wheels mientras todo era grabado con una mini-cámara de video del tamaño de un bolígrafo que era la punta de la tecnología en 1991. De este mismo modo se planificaron las escenas de la fundidora de acero y del asalto a CyberDyne, de cuyos sets Cameron mandó construir complejas e impresionantes maquetas para grabar en video los planos que quería en la película final.

    Mención aparte merecen las acrobacias realizadas por el piloto veterano Chuck Tamburro, quien piloteó el helicóptero que persigue al camión en el que viajan los Connor a través de una autopista… ¡Y pasa por debajo de un puente! De hecho, esta toma no estaba planeada originalmente, pero fue propuesta de Tamburro[13] y en la película final se ve increíble.

    ¡Ah! La escena en la que choca el camión cisterna lleno de nitrógeno líquido. Haciendo la concesión de que realmente haya camiones cargados de nitrógeno líquido circulando por las autopistas ‒¡Bah! De seguro los hay, el material tiene muchas aplicaciones industriales‒ ¡Qué escena! Fue conseguida remolcando un camión real sobre el cual hizo acrobacias el doble de riesgo Peter Kent para los planos generales y el propio Schwarzenegger para tomas más cerradas. El camión que choca y desparrama su contenido era un modelo a escala que, de hecho, fue llenado con nitrógeno líquido de verdad[14]. Uno entiende por qué la prensa de la época criticaba esta producción por sus excesos.

    El clímax en la fundidora de acero es una de mis partes favoritas de todas las películas que he visto. No sólo el set está bien decorado y se ve padre con todas esas chispitas volando por ahí y cadenas colgando del techo; sino que en sí mismo es una analogía del enfrentamiento que está sucediendo. La secuencia está iluminada en dos colores, azul y naranja, que se pueden corresponder con el T-800 y el T-1000, respectivamente. Del mismo modo, podemos percibir el contraste entre el frío metal sólido del que están hechos el piso y las paredes de la planta con el cálido y fulgurante acero fundido ‒que fue creado espesando agua con fécula de maíz e iluminándola desde abajo, en realidad la temperatura dentro del set de la fundidora era de alrededor de 5°C‒. La idea de toda la confrontación, creo, es que el T-101 es obsoleto, pero triunfa por ser más “humano”.

    Muchas veces me pasa que recuerdo que una película era genial en mi infancia, pero cuando la vuelvo a ver me doy cuenta de que no es tan buena o de plano es pura basura ‒Todos los perros van al Cielo (Bluth y Oldman, 1989), Día de la Independencia (Emmerich, 1996) y Sonja, la guerrera (Fleischer, 1985), las estoy viendo a ustedes… ya les dije que era niño, ¿no?‒ Pero no con Terminator 2. A 30 años de su estreno, la película se sigue manteniendo en pie con toda su fuerza e incluso se ve mejor que muchas películas actuales de acción.

    Los efectos digitales han envejecido un tanto, no así los efectos de maquillaje. Lo que sí bota de inmediato son las “actuaciones” de Schwarzenegger y Furlong. Según James Cameron, estaba perfectamente consciente de la inexperiencia de Furlong y trató de compensarla con su carisma en pantalla… y creo que lo logra; quiero decir, uno sí se interesa por el chavito y lo que le pase, y quiere verlo salir victorioso al final a pesar de su voz de uñas arañando una pizarra ‒de hecho, la producción se alargó demasiado y tuvo problemas al intentar filmar tomas adicionales de Furlong, quien había crecido ya un par de centímetros y le había cambiado la voz al final del rodaje‒. En el caso de Arnold, el tipo aún actúa como máquina, siguiendo con la premisa de la primera cinta. La película la sostienen entre Linda Hamilton y Robert Patrick, cuyas actuaciones son increíbles. Sobre todo, me impresiona Patrick, que es escalofriante con los dos o tres parlamentos que dice en toda la cinta.

    Aun cuando Schwarzenegger refiere que Cameron era un director mucho más enfocado en la actuación en 1991 que en 1984[15]; se nota que lo suyo no es la dirección de actores. De otro modo, me parece que hubiera logrado una actuación más uniforme entre todos los miembros del elenco.

    ¡Cómo no hablar del soundtrack! La partitura original nuevamente estuvo a cargo de Brad Fiedel, quien logra crear una atmósfera rica con sonidos metálicos e industriales que inmediatamente nos sumergen en el mood de Ciencia Ficción… que es un poco escalofriante. Y claro, está la inclusión del tema Bad to the Bone de George Thorogood and the Destroyers, sólo porque hace que el Terminator se vea más malote y, por supuesto, el tema original You Could Be Mine, compuesto e interpretado por Guns n’ Roses… ¿Recuerdan el videoclip de esa canción, con Terminator entrando a un toquín de Guns n’ Roses y que decide no matar a Axl Rose porque es un desperdicio de municiones? Ya dije que la película es de 1991, ¿verdad? 

    El teaser de Terminator 2: Judgment Day fue producido por James Cameron con dinero de su bolsillo y contó con la participación de Stan Winston. En él se ve al endoesqueleto del Terminator siendo recubierto de músculos y piel en una especie de prensa. También se aclara que el endoesqueleto es un Terminator de la serie T-800 y la piel de Schwarzenegger específicamente es el modelo T-101. Ni un segundo del teaser apareció finalmente en la película, pero fue integrado casi en su totalidad en el videoclip de You Could Be Mine. ¿Recuerdan que en 1998 había gente que entraba a las funciones del cine sólo a ver el teaser de Star Wars Episodio I: La amenaza fantasma (Lucas, 1999)? Bueno, pues lo mismo pasaba con el teaser de Terminator 2… ¡Changos! Los 90 fueron una década extraña… y algo triste.

    La producción fue tan grande que Cameron se atrasó casi un mes en sus fechas de entrega. Los ejecutivos de Carolco estaban tan preocupados por el proyecto que estuvieron a punto de cancelarlo. Y lo habrían hecho si Arnold no hubiera mediado entre el director y el estudio ofreciéndose incluso aportar un millón de dólares de su propio bolsillo para que Cameron pudiera terminar la película. Finalmente, Terminator 2: El juicio final costó 88 millones de dólares ‒sólo para hacer la comparación con otras dos películas caras y taquilleras de la época, Parque Jurásico costó 65MDD y Día de la Independencia, 60‒, muchas escenas tuvieron que ser filmadas de manera simultánea y tres editores diferentes trabajaron codo a codo para reducir el corte duro de cuatro horas y convertirlo en la cinta de dos horas y diez que conocemos actualmente. 

    De hecho, los primeros quince minutos de película sucedían en la guerra de 2029; pero toda esa línea argumental tuvo que ser eliminada en aras de reducir la duración de la cinta.

     La verdad es que todavía me emociona esta película y no recordaba que me gustaba tanto hasta ahora que volví a verla. Casi me dan ganas de llamarla la película más grande de la historia… ¡Hey, tranquilos, fans de Cleopatra (Mankiewicz, 1963) ‒sí, los dos‒! Por eso dije “casi” y las malas actuaciones sí le restan muchos puntos. Quizá no sea la más grande de la historia, pero sí tiene un lugar VIP en el Olimpo del Cine. Ni Arnold Schwarzenegger ni James Cameron volverían jamás a ser tan grandes como lo fueron con esta cinta ‒Titanic (1997) no cuenta porque tuvo que ceder mucho control creativo sobre ella‒. Y es tan grande y tan fuerte que por eso todas las secuelas y spin-offs que se han hecho de la serie han resultado ridículos como Terminator 3: La rebelión de las máquinas, aburridos como Terminator: La salvación, ilógicos como Terminator: The Sarah Connor Chronicles (2008-2009), tan rebuscados que caen en lo absurdo como Terminator: Génesis o de plano derivativos al punto de lo incoherente como Terminator: Destino oculto (Miller, 2019). En el Making Of de esta película la llaman “la conclusión de la saga de Terminator” y por una buena razón: el argumento de verdad se agota con el final de esta cinta y es tan majestuosa que ninguna secuela pudo superarla nunca.

    Incluso el final tuvo que ser modificado. Originalmente, Cameron había filmado un “final feliz” en el que se ve a Sarah Connor anciana jugando con sus nietos en un parque en compañía de John. Cuando el director hizo la proyección de prueba para los ejecutivos de Carolco, todos ellos coincidieron en que este final cerraba demasiado bien el argumento y que debía quitarlo. Y creo que Cameron hizo bien en hacerles caso. El final cursi fue sustituido por el final “abierto” en el que sólo se escucha la voz en off de Sarah Connor, haciéndonos pensar que su enfrentamiento con el T-1000 fue sólo el principio de una guerra mucho más grande.

PARA LA TRIVIA: Las primeras animaciones digitales del T-1000 no funcionaban. Los animadores no podían extender o transformar los miembros del Terminator sin que las articulaciones se separasen en polígonos (supongo que se habrán visto como un personaje de Nintendo 64). El animador John Knoll le pidió ayuda a su hermano programador Thomas, quien ni siquiera trabajaba en ILM. Thomas había creado años antes un software de edición de imagen llamado Display, que le vendió a Adobe Systems y, con sugerencias hechas por John, lo modificó y lo utilizó para digitalmente retocar los fotogramas de la animación del T-1000 uno por uno. El software modificado por Thomas se convertiría en la primera versión de PhotoShop.

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[1] NATHAN, Ian, Terminator Vault: The Complete Story Behind the Making of Terminator and Terminator 2: Judgment Day, Voyager Press, USA, 2013.

[2] Idem.

[3] HUDSON, David G. y Ed Marsh, The Making of Terminator 2, Carolco, 1991.

[4] DUNCAN, Jody, The Winston Effect: The Art and History of Stan Winston Studio, Titan Books, London, 2006.

[5] WINSTON citado en DUNCAN, pp. 142-143. La traducción es mía.

[6] DUNCAN.

[7] La vacumetalización es un proceso industrial que consiste en ingresar un objeto en una cámara de vacío dentro de la cual se subliman metales (siendo los más utilizados el aluminio y el cromo) cuyas partículas se adhieren a la superficie de dicho objeto. Fuente: http://www.muellercorp.com

[8] Citado en DUNCAN, 142. Traducción mía.

[9] Citado en HUDSON.

[10] DUNCAN.

[11] NATHAN.

[12] CAMERON citado en NATHAN, 121. Traducción mía.

[13] NATHAN.

[14] VISKOCIL citado en NATHAN.

[15] NATHAN.

DUNA. La tercera es la vencida… ¿o no?

DUNA

Dune: Part One

Dennis Villeneuve, 2021

Leí por primera vez Dune cuando tenía diecisiete o dieciocho años. Desde entonces, se convirtió en una de mis novelas favoritas y la he vuelto a leer varias veces, encontrando nuevos niveles de interpretación en cada relectura. Luego vi la película de David Lynch ‒si es que se le puede llamar así‒ y he desarrollado una relación como de morbo con ella… creo que es una de esas cosas que amo odiar. Vi también las miniseries de Syfy (en aquel entonces Sci-Fi Channel) y, aunque un poco más logradas, también me parecieron decepcionantes ‒siendo justos, Hijos de las Dunas (2003) es bastante decente‒.

    Así pues, cuando me enteré de que Denis Villeneuve, uno de los directores más prominentes de los últimos años y quien ha sobresalido en el campo de la ciencia ficción, se encargaría de dirigir la rumoreada nueva adaptación de Dune, me emocioné de inmediato. ¿Estaría el director francocanadiense a la altura del desafío? ¿Es ésta la versión definitiva de Dune en la pantalla grande?     

    En varias ocasiones David Lynch ha dejado claro su desinterés por la ciencia ficción y que sólo aceptó dirigir Dune por la presión de su agente luego de haber rechazado dirigir El regreso del Jedi (Marquand, 1983) para George Lucas. A pesar de ello, trató de proponer una visión para la película; pero, debido a las constantes intromisiones de los productores Dino y Rafaella De Laurentiis, el proyecto terminó en el desastre que se ve en pantalla y fue uno de los más grandes fracasos taquilleros de la década de los 80. A la fecha, Lynch odia la película, renunció a su autoría en la versión extendida apelando al recurso Allan Smythee[1], e incluso ha prohibido que le pregunten por ella en entrevistas.

    Por su parte, Alejandro Jodorowsky, quien fuera el primero en intentar adaptar la novela de Frank Herbert a la pantalla grande, nunca leyó el libro. Jodorowsky únicamente vio el potencial estético de la historia y, fiel a su costumbre, embarcó a un montón de talentosos artistas en un proyecto que, a priori, se sabía irrealizable.

    De tal suerte, Duna marca la primera ocasión en la que, para bien o para mal, un fanático de la obra de Herbert la adapta al cine. El proceso de Villeneuve, quien lleva prácticamente toda la vida tratando de hacer esta película, tardó varios años y se nutrió de las más diversas influencias, incluyendo el trabajo de preproducción de Jodorowsky, la propia película de 1984, montones de arte para diversas ediciones de los libros y merchandising, así como fan art y la propia trilogía de precuelas escrita por Brian Herbert y Kevin J. Anderson. El resultado habla por sí solo.

    La película cuenta la historia de Paul (Timothée Chalamet, también es la primera vez que el actor que interpreta a Paul medio aparenta la edad del personaje), el joven heredero de la Casa Atreides, quien se establece junto con su familia en el planeta Arrakis. Este planeta es el único en el que se produce la especia melange, ingrediente que permite el viaje por el espacio, por lo que la Casa Harkonnen, antiguos propietarios del feudo de Arrakis, no lo dejarán ir tan fácilmente y tienen una sorpresa preparada para los Atreides. El factor que nadie consideró fue a los fremen, la tribu de misteriosos hombres del desierto que puebla Arrakis y que tiene una compleja relación casi simbiótica con el planeta.   

    Originalmente, se planeaba que esta cinta fuera el inicio de toda una franquicia que tentativamente comenzaría con una trilogía que abarcaría el primer libro de Herbert en dos películas y el segundo, El Mesías de Dune, en una sola. Empero, debido a la cuarentena por la pandemia de COVID-19, el estreno de esta película fue retrasado un año entero y sólo una demanda legal por parte de Villeneuve evitó que Warner Bros. la lanzara directamente en plataformas de Streaming, reduciendo así no sólo las ganancias del productor por concepto de regalías, sino mutilando su visión artística ‒esta película se tiene que ver en pantalla grande, créanme‒ y poniendo en riesgo la implementación de una franquicia. La cinta fue estrenada primero en Europa y Asia para asegurar que recuperara su presupuesto ‒en la taquilla estadounidense fue un fracaso‒ y ya se confirmó el estreno de la segunda parte para 2023.

    He leído comentarios diciendo que esta película les pareció aburrida, mientras que otros la han llamado “la película de la década” (lo que es idiota, porque la década apenas empezó). En este caso, creo que depende más bien de las expectativas de cada quién. Si uno va al cine con la idea de ver una nueva Star Wars (Lucas, 1977), se va a decepcionar y bastante. Si uno va al cine a ver la visión definitiva de la novela, quizá se encuentre con más de lo que pidió. Supongo que lo mejor es ir al cine sin ninguna expectativa y dejar que la propia película haga su trabajo. No es una película de acción; sino una estilizada cinta de aventuras cuyo núcleo es un thriller político-religioso. En ese sentido, es fiel a la novela de Herbert. Y sí, quizá la cinta es demasiado expositiva; pero es que está exponiendo el planteamiento de dos películas.   

    El experimento de Villeneuve es en extremo interesante, pues toma una aproximación diametralmente opuesta a la de la película anterior. Siempre que es posible, el director evita los textos explicativos. Por supuesto, hay algunas escenas en las que una explicación verbal es necesaria; pero al menos no tiene a Kyle MacLachlan leyendo párrafos de la novela en off. Por el contrario, Villenueve explica poco y muestra mucho. No te explica cómo es el universo de la cinta o cómo funciona, sino que te arroja a él para que lo veas por ti mismo. Por ejemplo, en la película nunca se explica por qué en el año diez mil y tantos no hay super computadoras ‒la novela sí lo hace‒; en cambio, vemos a Thufir Hawat (Stepehen McKinley Henderson), el mentat de la Casa Atreides, poner a trabajar su mente de computadora humana.

    De esta narrativa se deriva el que creo que es uno de los más grandes aciertos de Duna, que debería ser el objetivo de cualquier película de ciencia ficción y que hace mucho que no veo: te reconecta con tu capacidad de asombro. Cada escena es sobrecogedora visualmente y nos permite adentrarnos en el universo creado por Herbert. Uno comparte los sentimientos de los personajes principales al ser arrojados a este planeta cruel y desconocido.

    Debido a lo anterior, resulta lógico que el mayor fuerte de la película es el aspecto visual. La fotografía de Greig Fraser es impresionante, y la fusión entre los sets, las locaciones reales y los escenarios virtuales en CGI es prácticamente imperceptible. De hecho, la película se filmó en digital nativo, luego fue transferida a 35mm y escaneada fotograma por fotograma de nuevo a digital. La propuesta estética de toda la película me gustó mucho y me gustó que por fin los Harkonnen se ven como debieron verse siempre… aunque no me gustó que, como en muchas otras películas actuales, los destiltrajes parecen trajes de motocross comunes y corrientes.

    Empero, es también esta narrativa la que puede volver la película poco accesible para algunas personas. Se trata de una cinta de dos horas y media a la que hay que ponerle atención todo el maldito tiempo. Si uno está en esa disposición, se verá más que recompensado y, si no, es muy probable que se pierda en el camino, pues muchos detalles de la historia aparecen en la pantalla sin ningún apoyo verbal.

    Otro gran acierto de esta adaptación está en que logra transmitir el tono y el ritmo de la novela de Herbert… y creo que ése debería ser uno de los objetivos de una adaptación: más allá de la fidelidad anecdótica ‒que sí está presente en esta cinta‒ una adaptación debe transmitir la esencia de la fuente original. Y, en ese aspecto, esta película triunfa como pocas. Irónicamente, el extraño ritmo del relato y su parquedad de explicaciones vienen directamente de la novela.

    Las actuaciones me parecieron muy buenas; incluso la interpretación de Chalamet me más que completamente competente. Me encantó la interpretación de Rebecca Ferguson como Lady Jessica Atreides y me quedé boquiabierto con Stellan Skarsgård con su versión del barón Vladimir Harkonnen visiblemente inspirada en la persona de Marlon Brando. Incluso hay una toma que es una clara referencia al infame Cnel. Kurtz de Apocalipsis ahora (Coppola, 1979).

    Algo que me pareció muy interesante es que Villeneuve hizo bien su tarea… o, más bien, que buscó a alguien que la hubiera hecho muy bien y la utilizó. Me refiero a la construcción de los personajes desde el guión. Éstos adquieren una nueva capa de profundidad gracias a los antecedentes que fueron creados para ellos. Dichos antecedentes fueron retomados principalmente de las novelas precuelas de Dune.

    El soundtrack compuesto por Hans Zimmer es, por cuenta propia, un portento que evoca sonidos de Medio Oriente y que dota a la película de un ambiente exótico, aunque a la vez familiar, que termina de crear el universo de Dune.

    También he leído quejas de que esta película es pura forma; pero, en este caso más que en otros, me atrevo a decir que forma es fondo. Creo que se trata de un autor utilizando los elementos del lenguaje cinematográfico en su forma más pura para contar una historia que, según se ha demostrado varias veces ya, no es posible contar de otro modo.

    Me llamó poderosamente la atención la ausencia de personajes clave, como Feyd Rautha y la princesa Irulan ‒papel que le ofrecieran a Emma Roberts, quien terminó rechazándolo por su apretada agenda‒; pero estoy seguro de que aparecerán en la siguiente película. Si mal no recuerdo, Feyd Rautha es introducido más o menos a la mitad de la novela. De hecho, sentí siento alivio cuando me enteré de que la cinta estaría dividida en dos partes, pues supuse que las aprovecharían para profundizar en los complejos temas y personajes de Herbert. Y así fue.   

    A final de cuentas, Duna es lo que promete: un viaje a un mundo desconocido que nos asombrará y nos dejará atónitos. Personalmente, disfruté mucho el viaje; amé la película y simplemente me dejé llevar por su ritmo y su narrativa. Sin embargo, entiendo muy bien por qué hay gente que no pudo conectar con ella y me parece un movimiento arriesgado querer hacer un blockbuster de una cinta con atractivo comercial limitado… al menos en esta versión no tenemos a Sting con una tanga de plástico o a Giancarlo Gianini sin mostacho. Duna no es una película palomera y no es la nueva Star Wars, aunque su director, al igual que Dino de Laurentiis antes que él, se refiera a su película como “Star wars para adultos”, es una cinta que le exige a su público; pero para quien esté dispuesto a dar, la recompensa es vasta.

PARA LA TRIVIA: La novela Dune, de Frank Herbert, fue publicada originalmente en dos partes dentro de la revista pulp Analog. Debido al limitado atractivo comercial de las novelas de ciencia ficción en aquel entonces, la primera edición ya como libro independiente fue publicada por Chilton Publishing, una pequeña editorial canadiense que hasta ese momento sólo imprimía manuales de reparación de automóviles. Ejemplares originales de esta edición son uno de los “santos griales” de la bibliomanía y se han vendido por elevados precios en subastas. En 2003, Dune fue nombrada la novela de ciencia ficción más vendida de todos los tiempos.

PARA LA TRIVIA GEEK: Muchos de los nombres de lugares, personajes y conceptos propios del universo de Dune están mal pronunciados en la película. Esto se debe a la fonética francesa de Villeneuve. Existen grabaciones en las que Frank Herbert explica la pronunciación correcta de dichos nombres.

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[1] Hasta principios de la década de 1990, los directores que sentían que su visión artística o su reputación habían sido vulneradas por una película debido a la interferencia de los estudios podían utilizar el seudónimo Allan Smythee para renunciar a la autoría de la cinta. Fue un recurso implementado por el Director’s Guild of America para proteger a sus agremiados.

LA MOSCA. Una tragedia clásica de horror corporal y ciencia ficción.

LA MOSCA

The Fly

David Cronenberg, 1986

Tenía ocho o nueve años la primera vez que vi La mosca en la televisión… o, más bien, la primera vez que lo intenté. La cinta me dio tanto asco que no pude terminar de verla y, en la escena en la que Brundlefly (Jeff Goldblum) derrite la mano de Stathis Borans (John Getz) con vómito ácido, cambié el canal. Y lo lamenté durante algún tiempo, pues me quedé con la duda de cómo terminaba la película que, por desgracia, no estaba disponible en ninguno de los videoclubes que tenía cerca cuando era niño. Finalmente, un par de años después, pude verla completa y, desde entonces, se convirtió en una de mis películas predilectas y me presentó con el que habría de convertirse en mi director favorito: David Cronenberg.

    La historia corta de ciencia ficción La mosca, del autor británico-canadiense George Langelaan, fue publicada por primera vez en la edición de junio de 1957 de la revista Playboy. Se trataba de un relato detectivesco en el que se trataba de resolver el misterio de por qué Helene Delambre había metido la cabeza de su esposo, el brillante inventor André Delambre, en una prensa hidráulica. El inspector Charas descubre el horror detrás del suicidio asistido: Delambre había sido víctima de un experimento fallido con aparatos de desintegración-reintegración del cual salió con la cabeza y pata gigantes de una mosca y suplicó a su esposa que terminara con su sufrimiento.

    El cuento fue adaptado al cine de manera bastante fiel en 1958, en una cinta dirigida por Kurt Neumann que se convirtió en un clásico del cine de ciencia ficción de la Era Atómica y que, en nuestro país, fue conocida como La mosca de la cabeza blanca.

    A mediados de los 80, el productor Kip Ohman tuvo la idea de hacer un remake de La mosca, así que comenzó a negociar con Twentieth Century Fox, dueños de los derechos de la película, para tal fin. Fox accedió a producir la cinta, por lo que Ohman le pidió a su cliente, el guionista Charles Edward Pogue, que escribiera un primer tratamiento del guión. Cuando Ohman y Pogue llevaron su guión a los ejecutivos de Fox, a éstos les desagradó tanto que no solamente se retractaron de su oferta de producir la película; sino que también cancelaron la venta de los derechos para que Ohman y Pogue no llevaran el proyecto a ningún otro estudio. Finalmente, Fox decidió distribuir la película siempre y cuando alguien más la financiara.

    Ohman encontró al productor Stuart Confeld, quien había producido El hombre elefante (Lynch, 1980) para Brooksfilms, la compañía productora del comediante, director, actor y productor Mel Brooks, a quien le presentaron el proyecto. Brooks aceptó producir La mosca, pero quiso contratar a un nuevo guionista con vistas a que Tim Burton dirigiera la cinta.

    El trato con Burton nunca se concretó, así que casi desde el principio la producción buscó que el canadiense David Cronenberg, prácticamente desconocido en EE.UU. y bastante alejado del cine mainstream, se encargara del proyecto; empero, Cronenberg tuvo que rechazar la película, pues en ese momento se encontraba en la pre-producción de Vengador del futuro, que sería dirigida por él y producida por Dino De Laurentiis.

    Mel Brooks consiguió entonces al director británico Robert Bierman para dirigir la cinta. Por desgracia, la hija de Bierman murió en un accidente durante unas vacaciones en Sudáfrica, por lo que el director tuvo que abandonar el proyecto. Para este momento, la producción de De Laurentiis de Vengador del futuro se pendía de un hilo y Croneneberg, quien no estaba de acuerdo del todo con la forma de trabajo del italiano, decidió retirarse, por lo que volvía a estar disponible. Fue contactado de nuevo por Brooksfilms. Para dirigir La mosca, que no le entusiasmaba mucho originalmente, Cronenberg puso tres condiciones: que le permitieran reescribir el guión a su gusto, que Charles Pogue recibiera el primer crédito como guionista –luego de ser re-contratado por Brooksfilms, pues el tratamiento de guión escrito por Walon Green resultó aún peor que el suyo– y que le permitieran trabajar con sus colaboradores habituales. Brooks accedió a todas.

    Esta nueva versión sería un paso decisivo en el viaje cinemático del Cronenberg, quien se ha dedicado él mismo a intentar descubrir la conexión entre lo físico y lo espiritual (Cronenberg citado en Wiater, 1992. PP. 128-129). Según la escritora e historiadora cinematográfica Emma Westwood (2008), quien dedicó un libro completo a la película, La mosca fue la cinta que terminó de convertir a Cronenberg en el Maestro del Horror Corporal (p. 48).   

    El remake cuenta la historia de Seth Brundle (Goldblum en su eterno papel de nerd sexy), un científico retraído y antisocial que inicia un romance con la reportera Ronny Quaife (Geena Davis) mientras trabaja en un sistema de máquinas teletransportadoras. Por supuesto, jugar con el conocimiento prohibido cobra su cuota en Seth quien, luego de un experimento fallido, se convierte en Brundlefly, un mutante híbrido entre humano y mosca doméstica que sufre una lenta y grotesca transformación corporal y psíquica que lo irá deshumanizando cada vez más.

    Como puede advertirse, “la aproximación de Cronenberg es opuesta a la de Neumann, mostrando cada detalle de la sangrienta transformación de Seth Brundle en un insecto gigante en vez de apelar a la sugestión” (De Forest, 2018, p. 98)[1] y cada minuto de la metamorfosis que presenciamos en pantalla es glorioso.

    El tratamiento original del guión, escrito por Pogue, era un tanto diferente. Se trataba de una adaptación mucho más fiel a la película original, en la que Brundle era un hombre de familia. Pogue nunca había visto la versión original ni leído el cuento hasta que fue contratado por la producción (Pogue en Prior, 2005b). Según lo ha declarado el mismo Pogue, a él le agradó el resultado final en pantalla.         

    Al principio, Cronenberg no estaba muy convencido de hacer la película. Sobre la cinta original, el canadiense expresaba que “la premisa básica de la película siempre fue buena. El cuento en el que está basada no es bueno en absoluto” (Cronenberg, 1992, p. 124). Sin embargo, algunos elementos del guión de Pogue inmediatamente hicieron click con la propuesta artística de Cronenberg y Brooks había accedido a sus peticiones, además de ofrecerle una paga mayor a lo que había pedido en un principio, por lo que decidió dirigir la película.

     Mel Brooks le dio absoluta libertad creativa a Cronenberg. Según Wiater, “Brooks es una persona muy inteligente y culta, y estaba emocionado por producir algo que, como director o actor, jamás esperarían de él” (1992, p. 123). De hecho, Brooks intentó por todos los medios que su nombre no fuera asociado con la película.

    Según el cineasta independiente Chris Rodley (1992), editor del libro Cronenberg On Cronenberg, al director le gustaba el guión y muchas de sus escenas, le gustaba que estuviera orientado a la consciencia corporal; pero el diálogo le parecía malo y le molestaba que el protagonista perdiera el habla poco después de su transformación (p. 124), pues para él era importante que pudiera comunicar lo que estaba sufriendo.

    Sobre sus razones, el canadiense comenta:

Nunca hubiera pensado en hacer [La mosca] tampoco, […] piensas que quizá estarás haciendo una película “campy” y quizá conseguirás que Vincent Price haga un cameo, lo que creo que la producción original quería hacer. […] Fue leyendo realmente el guión que descubrí que tenía elementos en él que me impactaron por ser muy poderosos y muy yo. Mi proyecto al reescribir el guión fue hacer que el resto del guión fuera como eso. (Cronenberg citado en Wiater, 1992, p. 63).

    Al respecto del mismo tópico, en una entrevista concedida al cineasta John Landis (2011) para su libro Monsters In The Movies, el director afirma que “El hecho de que La mosca estuviera basada en interesante y, en ese entonces, actual ciencia dura fue lo que me atrajo. […] era muy física, muy orientada al cuerpo” (p.88). Antes de dedicarse al cine, Cronenberg quería ser escritor de ciencia ficción al estilo de Isaac Asimov; pero decidió cambiar de giro cuando fue incapaz de vender un solo relato. Como puede advertirse, el director conectó inmediatamente con los temas presentados en la película, pues éstos coincidían con su forma de ver el mundo.

    Encontrándose en su etapa más febril de exploración del Body Horror y habiendo sido un escritor de ciencia ficción frustrado, el canadiense volvió suyo el discurso del guión original y lo aderezó con su propio texto sobre la humanización del “científico loco” y la degradación del cuerpo. En la misma entrevista, afirma:

Los científicos son una raza extraña, pero son muy humanos y no están locos en absoluto. Son tomadores de riesgos. Creo que la mayoría de los cineastas pueden relacionarse con los científicos porque trabajamos con tecnología para crear cosas que no existían antes […]. Dirigir una película es similar, en cierto modo, a un experimento científico (p.89).

    Como lo he dicho siempre: las películas de terror y horror son un termómetro social. En ellas, la sociedad vierte los miedos que sentimos como colectividad y que son, inevitablemente, parte del zeitgeist. En la década de los 80, muchas películas de terror trataban el tema de la degradación de la humanidad y de la pérdida de la individualidad corporal. El SIDA y el boom del consumo de cocaína eran temas que preocupaban especialmente a la sociedad ochentera.

    En un análisis muy inmediato, muchos críticos y el público en general, vieron en La mosca y la monstruosa transformación de Seth Brundle una metáfora del SIDA, apuntalada por la subtrama del embarazo de Ronnie. Sin embargo, el mismo Cronenberg (citado en Hagner, 2018) rechazó repetidamente esta interpretación de manera categórica: “La asociación con el SIDA es muy superficial. Para mí, es una película sobre la mortalidad y la vulnerabilidad humanas y la tragedia que representa la pérdida de una vida humana” (p. 334). Además, nos dice:

Si piensas que La mosca es una película sobre el SIDA, entonces tendrás que pensar que Geena Davis se lo pegó a él, pues él es un tipo que nunca ha cogido antes. […] Si lo llevas hasta las últimas consecuencias, tienes que responder algunas preguntas bastante tétricas que no funcionan con la película (Cronenberg citado en Wiater, 1992, p. 127).

    Según el propio director, el verdadero quid de la película es el miedo al envejecimiento. Es el miedo al deterioro del cuerpo y la mente y al sufrimiento que eso nos trae no sólo a nosotros mismos; sino a las personas a nuestro alrededor. Y eso es mucho más universal, es algo con lo que cualquier persona en cualquier cultura a lo largo de la historia puede relacionarse, pues “Mientras tú y yo envejecemos, puedes ver lo que pasa cuando alguien, quizá alguien cercano a ti, se vuelve monstruoso […] en el sentido de que su cuerpo se transforma […] y sus mentes, quizá, comienzan a ir en direcciones desagradables”. (Cronenberg citado en Landis, 2011, p. 89).

    Así pues, el verdadero horror corporal en La mosca viene de algo tan angustiante y cotidiano como la eventual pérdida de control sobre nosotros mismos; viene de la sensación de convertirnos en extranjeros dentro de nuestros propios cuerpos. Para el cineasta, este discurso tenía un subtexto poderosamente personal. El filósofo Noël Carroll, en una nota al pie de su libro Filosofía del terror o paradojas del corazón (2005) afirma:

Cronenberg ha dicho que en La mosca perseguía ilustrar su experiencia de la muerte de su padre. Su padre tuvo un cáncer que en sus últimos estadios fue al parecer bastante repulsivo. Sin embargo, Cronenberg nunca perdió de vista al ser humano que conocía y amaba, a pesar del deterioro de la carne de su padre. La figura de la mosca que creó es una réplica de las emociones encontradas de repugnancia y cuidado que Cronenberg presumiblemente sintió hacia su padre enfermo.  (p. 98)

    Desde el punto de vista de los géneros dramáticos, la película es ciertamente atípica. Mientras la mayoría de las cintas de terror y horror son melodramas, La mosca se construye como una tragedia contemporánea en la que, al estilo de los héroes trágicos de la Grecia clásica, nos encontramos con un personaje noble que se enfrenta a una fuerza superior a él al alterar el Orden Natural de las Cosas y, por ello, debe ser destruido. El Cosmos no puede restablecerse hasta que el héroe transgresor pague por la soberbia de su acto.

    Al mismo tiempo, puede verse esta cinta como una tragedia neoclásica que propone la misma tesis que aquéllas escritas por Jean Racine: el hombre es víctima de sus propias pasiones y es el abandono a éstas lo que, en última instancia, habrá de destruirlo. El motor de la historia es la pasión que Brundle siente por Quaife; esta misma pasión lo lleva a desentrañar el misterio de la teletransportación. El despertar sexual se convierte en el factor determinante para que el científico salga de su bloqueo creativo y desvele el enigma de la carne. Pero es también esta pasión la que lo consume una vez que ha comenzado su transformación.

    Por supuesto, no existe tal cosa como un “género puro” y, si bien la cinta está más cargada hacia la tragedia, la parte melodramática está muy presente en la relación sentimental entre Seth y Ronnie, y el conflicto con el ex tóxico, Stathis Borans. Esta subtrama cumple con el requisito principal del melodrama para ser considerado tal: su hilo conductor es una persecución desencadenada por una oposición de sistemas valores. En este caso específico, los intereses mezquinos y lascivos de Borans, quien sistemáticamente acosa a Ronnie, se contraponen con los ideales de progreso y libertad a través del conocimiento, así como de amor inocente, de Brundle.

    Como dato curioso puedo mencionar que, cuando John Getz fue a la audición para el papel de Stathis Borans, sufría de una terrible jaqueca. El actor utilizó esta afección como estímulo y obtuvo el papel. Sin embargo, cuando llegó a su primer día de filmación en el set, a Cronenberg le pareció que al personaje le faltaba “punch” y le pidió a Getz que actuara al personaje como si sufriera de un dolor de cabeza perpetuo.

    Originalmente, el papel de Seth Brundle fue ofrecido a Michael Keaton, pero éste lo rechazó. Willem Dafoe también fue considerado por el rol. Luego se lo ofrecieron a Richard Dreyfuss, James Woods y Mel Gibson; pero tampoco lo quisieron, la mayoría de ellos argumentando la molestia de usar tanto maquillaje prostético y Gibson porque prefirió hacer Arma mortal (Donner, 1987). John Lightgow audicionó para el rol, pero su interpretación no convenció a Cronenberg y John Travolta fue también considerado, pero la producción no quiso llamarlo por el fracaso comercial de su última película. Finalmente, los ejecutivos de Twentieth Century Fox no estaban muy convencidos de contratar a Goldblum, pues sentían que le faltaba atractivo comercial y el artista de efectos especiales Chris Walas no pensaba que su rostro funcionara para el maquillaje prostético; pero todo se resolvió con una elocuente carta de Mel Brooks.

    Cuando la cinta se estrenó, Goldblum le escribió una carta a Vincent Price, quien interpretara a Françoise Delambre, hermano del protagonista en la versión original de La mosca, en la que le decía que esperaba que disfrutara de su película tanto como él había disfrutado de la suya. Price, siempre un caballero, fue a ver la peli y le envió una carta de respuesta al actor diciéndole que le había gustado la película hasta cierto punto; pero que parte de ella había sido simplemente demasiado para él.

    Del mismo modo, para Veronica Quaife se había pensado originalmente en Jennifer Jason Leigh o Laura Dern; pero los productores querían a alguien menos conocida, por lo que Goldblum propuso a su novia de la vida real: Geena Davis, con quien había trabajado en la película de serie B Transilvania 6-500 (De Luca, 1985). La química en pantalla entre Davis y Goldblum es tan asombrosa como encantadora. Goldblum argumentaba que, por la naturaleza de las escenas tan intensas e íntimas que tendría que interpretar, se sentiría mucho más cómodo trabajando con Davis. A diferencia de muchas otras producciones en las que las parejas románticas reales no tienen buena química en pantalla, en La mosca podemos ver personajes orgánicos y entrañables que bien parecen una pareja de verdad por la que podemos y queremos preocuparnos. De hecho, para Cronenberg fue difícil lograr que Davis y Goldblum se vieran distanciados en las escenas iniciales de la película. (Wiater, 1992, p.131)

     Hablando de confianza, ¿vieron el cameo de Cronenberg en la película? El director interpreta al médico que practica el aborto a Ronnie durante la escena que posteriormente se revelará que es una pesadilla. Al respecto de esta aparición, Cronenberg explica:

La única razón por la que interpreté a un ginecólogo en La mosca fue porque Geena Davis me rogó que lo hiciera. No quería a un extraño entre sus piernas y se sentía más cómoda conmigo ahí. Y era un punto muy conveniente desde el cual dirigir la escena. También para ver cómo funcionaban los efectos. (Cronenberg, 1992, p.152)

    Además se cuenta que, impresionado por las primeras obras del canadiense, Martin Scorsese quiso conocer a Cronenberg. Luego del encuentro, Scorsese comentó que Cronenberg se veía como “un cirujano plástico de Beverly Hills”. A la fecha, nadie está muy seguro de qué fue lo que quiso decir el neoyorquino con su comentario.         

    La tragedia de La mosca, como lo mencioné arriba, viene de la pasión y la soberbia desencadenadas en Seth Brundle a partir de su despertar sexual y el castigo que el Cosmos define para su hybris es el de la degradación corporal y psicológica. El mismo Cronenberg siempre se ha referido a su película como una película de amor, por lo que articula ambas líneas argumentales magistralmente y dice:

… el filme es una metáfora del envejecimiento, una compresión de cualquier amorío que va hasta el final de la vida de alguno de los amantes. Puedo ser un bobo por una historia romántica, lo crean o no. No soy totalmente cínico. […] Cada historia de amor debe terminar trágicamente. Uno de los amantes muere, ambos mueren juntos. Eso es trágico. (Cronenberg citado en Wiater, 1992, p. 125)

    Todo esto, claro está, no sucede de manera gratuita. La película se enfoca muy especialmente en la exposición y desarrollo de personajes, así como en explorar las relaciones entre ellos. De hecho, a pesar de tan sólo durar 90 minutos, la película se siente más larga; pero no digo esto en un sentido negativo. Por el contrario, la cinta es tan rica en progresiones de los personajes, tanto emocional como psicológicamente –y, bueno, en el caso de Brundle, físicamente– y tan emocionalmente intensa que se siente como si durara más. Para cuando los créditos finales aparecen en pantalla, el viaje psíquico y emocional que, como público, hemos emprendido con esta cinta nos ha dejado exhaustos. Al respecto, Cronenberg (1992) bromea: “’Haremos esto y te lo mostraremos. No será fácil, pero si lo miras, te llevará a otro lugar’. Nunca fue sólo baba; siempre fue baba conceptual. Todo en ello tenía un extraño elemento conceptual” (P.131).

    La debacle psíquica de Seth Brundle es el hilo conductor de la historia y es la base fundamental de la tragedia. Al tratarse de un científico, el golpe es más duro. Cronenberg (1992) dice:

Lo que amo de tipos como […] Seth Brundle (La mosca) es que no pueden apagar su mente; y la mente corta, interpreta, pone en contexto. Pues permitirse ir totalmente en la realidad emocional de lo que les está pasando significa ser destruidos completamente. (P. 115)

    Brundle se convierte así en una reinterpretación de Fausto, un nuevo Frankenstein profanando el conocimiento prohibido y que será destruido por su propia creación. En un cierto sentido, la toma en la que Brundle se hiere la espalda al acostarse sobre un microchip luego de tener sexo con Ronnie simboliza al científico traicionado por su propia tecnología. Empero, no sólo es el descubrimiento del conocimiento prohibido lo que destruye a Seth, pues Malte Hagner advierte que en el proceso también puede entenderse “la enfermedad como consecuencia del despertar del deseo sexual” (en Duncan, 2018, p. 334).

    El crítico de cine Roger Ebert, al referirse a la película en su programa de televisión, mencionó que la tragedia del personaje es que “esta persona, que nunca había podido amar a alguien, aprende a amar en un momento de su vida en el que no le es posible hacerlo… ”[2].

     Este viaje es llevado a buen fin por las grandes interpretaciones de los dos actores principales. El mismo Ebert mencionó que la actuación de Goldblum era merecedora de Óscar. Goldblum matiza su actuación con finas sutilezas que nos muestran el periplo del héroe trágico desde su estado original como un científico romántico y soñador, retraído e inepto social, hasta su penúltima transformación como un mutante tumefacto con una psique destrozada. Conforme Seth va convirtiéndose en un insecto gigante, su postura, su voz, su mirada y sus manierismos van cambiando. Sus movimientos se vuelven más pequeños, más rápidos… espasmódicos. O, en términos menos elegantes: “Al día de hoy, la representación idiosincrática de Jeff Goldblum como Brundlefly –horrorosa aunque sobresalientemente guapo y consistentemente humorístico ante su propio terrible declive– es un triunfo de la actuación a través de capas de látex y babaza”.  (Westwood, 2008, p. 48)

    Al principio, todo parece ir bien. Brundle se siente mucho mejor después de su viaje por el Telepod; se siente más concentrado y despierto, se ha vuelto más fuerte y ágil (acrobacias cortesía de los gimnastas Doron Kernerman y Romuald Vervin). Del sujeto tímido al que le cuesta expresar sus emociones, Brundle se convierte en un adicto arrogante y acelerado que sólo busca satisfacerse a sí mismo. Dice Westwood:

Cronenberg usa la idea del ADN de mosca como una anfetamina, como la drug du jour de los 80: Brundle ansía azúcar, su potencia sexual se incrementa; se vuelve insospechadamente fuerte y ágil, y presto a quebrarse ante la irritabilidad y la agitación. (2008, p. 49)

    Al menos, todo funciona hasta que a Brundle se le cae la primera oreja. La mosca es reconocida como una de las películas más asquerosas de la historia y, aunque sí he conocido gente a la que le parece ociosa y basada en la explotación, en general las opiniones y críticas sobre ella son positivas. El crítico de cine Gene Siskel menciona que “… la película está hermosamente hecha sin pasar a lo que llamo ‘la categoría repugnante’ y, así, lo que obtenemos de La mosca es una grandiosa aventura y una bella historia de amor”[3]. El maquillaje de esta película fue galardonado con el Premio de la Academia en 1987.   

    La grotesca transformación de Brundle fue obra del artista de maquillaje Chris Walas y su estudio Chris Walas, Inc. Walas trabajó en Los cazadores del Arca Perdida (Spielberg, 1980) como miembro de Industrial Light & Magic para después fundar su propio estudio, que se encargaría de las criaturas de películas como Gremlins (Dante, 1984), Enemigo mío (Petersen, 1985) y Aracnofobia (Marshall, 1990). Eventualmente, sería Walas quien dirigiría La mosca II (1989), cuando Cronenberg no pudo hacerlo. He visto esta película en diferentes formatos (VHS, DVD, Blu-Ray) y puedo decir que el maquillaje ha envejecido maravillosamente. Incluso me atrevo a decir que, en Alta Definición, se ve aún mejor que mucho del maquillaje prostético actual.

    Walas no estaba convencido de la elección de Goldblum para el papel de Seth Brundle, pues consideraba que su rostro anguloso y de nariz prominente era justo lo opuesto a lo ideal para trabajar con maquillaje prostético (Walas en Prior, 2005b). Asimismo, el artista de efectos especiales no estaba interesado en hacer un remake de una película clásica; sin embargo, se interesó por el proyecto cuando supo que David Cronenberg, a quien admiraba desde hacía tiempo, dirigiría la película y finalmente aceptó luego de leer el guión y percatarse de todas las oportunidades que la historia presentaba para el departamento de efectos.

    Según el Dr. Martyn Steenbeck, psicólogo y cineasta, “La mutación y la transformación se ofrecen como una posible cura para un cisma mente/cuerpo que resulta de la mismísima incomprensibilidad del fallecimiento corporal” (en el prólogo a Cronenberg, 1992, xiii). Por supuesto, la tesis de Cronenberg durante la primera mitad de su carrera se basaba en la relación entre la mente y el cuerpo, como de manifiestó en Los engendros del diablo (The Brood, 1979), Mentes destructoras (Scanners, 1981) o Cuerpos invadidos (Videodrome, 1983). En todas estas cintas, como también en La mosca, el cuestionamiento parece ser: ¿Cómo cambia nuestra mente al cambiar nuestro cuerpo y viceversa? Y cada una de ellas es una posible, y generalmente pesimista y aterradora, respuesta. Cronenberg lo define así: “Parte de mi viaje cinemático ha sido intentar descubrir la conexión entre lo físico y lo espiritual” (1992, p. 128-129).

    La concepción del aspecto del monstruo fue un punto clave en la realización de la película. Uno de los elementos fundamentales de la cinta original de 1958 era el misterio: si bien el infortunado Delambre sufría una transformación instantánea, era su mente la que iba degradándose con el tiempo y su aspecto monstruoso, con una cabeza gigante de mosca y una tenaza en lugar de mano, era mostrado hasta el final. Este elemento de misterio se conserva en el remake de la cinta al volver la transformación física gradual pues, como señalan los historiadores cinematográficos Jonathan Penner y Steven Jay Schneider, “Después del estreno de Alien, el octavo pasajero en 1979, se hizo de rigor que los monstruos se transformaran múltiples veces y de múltiples modos en el transcurso de una única película” (en Duncan, 2018, p. 107).

    El arte conceptual para la cinta no mostraba el desarrollo de la criatura, por lo que el equipo de efectos especiales debió resolver primero cómo se vería el monstruo final. Una de las primeras ideas para la transformación fue que la cabeza de Brundle, progresivamente, se doblara sobre sí misma de atrás hacia adelante (Walas en Prior, 2005a). Otras ideas incluían los enormes ojos de la mosca creciendo como protuberancias que se hacían cada vez más grandes sobre la frente de Brundle. Estas propuestas explican por qué, hacia el final de la película, la cabeza de Brundlefly se ve hinchada y desproporcionada; de hecho, si uno pone atención, se alcanzan a notar en la coronilla de Brundlefly los círculos que se convertirían en gigantescos ojos de mosca.

    Al director le molestaba que, en la película original, la cabeza de la mosca se agigantara y la del científico se empequeñeciera sin explicación alguna. Una de las ideas que le agradaron del guión de Pogue, y que conservó en su tratamiento, fue la de que Brundlefly no fuera una quimera con partes de humano y de mosca mezcladas, ni una mosca humanoide, sino una fusión de ambos organismos. Cronenberg propuso que la mutación se desarrollara como una especie de cáncer –lo cual se menciona literalmente en la película–, por lo que Walas y su equipo partieron del diseño de la criatura final –apodada Space Creature y que mi hermano siempre ha dicho que parece un camarón gigante– y fueron ideando los diferentes estadios por los que Brundle tendría que pasar hasta llegar a ella, inspirándose en fotografías de revistas médicas.             

    Durante su juventud, Cronenberg atendió el Honorus Science Program en la Universidad de Toronto, mostrando un marcado interés por la química orgánica y la entomología, antes de cambiar su área de estudio a la Literatura. El canadiense estaba fascinado con la organización social de los insectos, misma que usó como inspiración –además de La metamorfosis, de Franz Kafka, claro está– para el monólogo de la “política de los insectos” que Brundlefly dice hacia el final de la cinta. Irónicamente, los únicos temas científicamente correctos en la cinta son aquéllos referidos a los insectos: las moscas sí utilizan vómito ácido para predigerir sus alimentos –lo vi tiempo después en el Discovery Channel y se me quedó muy grabado en la memoria– y, cuando salen de sus crisálidas tras concluir su etapa de pupa, inflan su cabeza para romper el capullo, justo como la cabeza de Brundlefly se abre paso a través de la cabeza de Brundle en la última transformación de la película.

    Jeff Goldblum tenía que pasar cinco horas en la silla de maquillaje para completar su transformación. Durante este tiempo, Geena Davis le contaba anécdotas, le leía algún libro e incluso le cantaba para ayudarlo a pasar el tiempo. El actor tuvo que aprender a hablar con diferentes juegos de dientes prostéticos con la ayuda de un foniatra y a moverse con las pesadas botargas que simulaban las últimas fases de la mutación de Brundlefly. Goldblum declara en entrevistas que terminaba las jornadas de filmación exhausto, pues los prostéticos más densos ponían peso incluso en sus párpados, por lo que tenía que invertir energía adicional en mantener los ojos abiertos durante sus escenas.

    La reacción de Geena Davis en la secuencia en la que a Brundle se le caen las orejas es completamente real. La actriz no había sido avisada sobre el efecto práctico que se usaría durante la filmación de la escena, por lo que su horror y asco son la auténtica reacción que tuvo al ver cómo los pabellones auriculares de Goldblum se desprendían de su cabeza.

    Luego está la escena de la mano. Recuerdo que la escena en la que Brundlefly diluye la mano de Sathis Borans con vómito ácido fue cuando cambié el canal en mi primer visionado de la cinta –de haber sabido que me faltaba tan poco para terminarla, me hubiera seguido–. Para esta secuencia, la más difícil de realizar según Walas, originalmente se había fabricado una mano de utilería moldeada en espuma de látex a partir de un cast de la mano de John Getz. Esta extremidad era un muñón que, mediante un mecanismo de bombeo, rezumaba babaza que simulaba carne descompuesta. Empero, luego de varias pruebas de cámara, el efecto no resultó satisfactorio para el equipo de Walas y decidieron cambiarlo.   

    Finalmente, el efecto de la infame mano del infame Borans fue creado modelando el miembro en diferentes capas de cera de colores para después derretirla con un soplete que se mantenía fuera de cuadro. Y no podemos decir que no hay algo satisfactorio en ver al patán de Stathis Borans recibir su merecido, agregando un poco de melodrama a la película. El vómito de Brundlefly estaba hecho de leche, huevos y miel.

     El cast original de la mano sangrante de Gertz fue convertido en lámpara por Walas, quien lo conserva como parte de la decoración de su oficina. La mayoría de los props, títeres y maquetas usados en esta cinta se encuentran actualmente, como los de tantas otras, en la colección privada del actor, productor, conservador e historiador cinematográfico Bob Burns III.

     Otra escena impactante de esta cinta es aquélla en la que Brundlefly camina por el techo, de ahí salta a la pared y de la pared brinca para caer de pie en el piso. Sin cortes, efectos visuales ni trucos de cámara. Para lograr este efecto, el escenógrafo Kirk Cheney construyó un escenario giratorio motorizado al interior de un inmenso tubo de drenaje. Aunque sets similares se habían construido antes, éste representó un reto pues, debido a una ventana en la pared del fondo y la posición de la cámara, tuvo que construirse sin eje. La producción resolvió este obstáculo construyendo una base con una superficie cóncava dotada de ruedas motorizadas que encajaban en la superficie acanalada del tubo. (Prior, 2005b)

    A Goldblum, quien tuvo que entrenar todos los días por varias semanas para aprender a caminar en el set giratorio con naturalidad, le encantó trabajar en el mismo. Y, por supuesto, según lo narra John Getz en una entrevista (en Prior, 2005b), todo el reparto se subió al set al menos una vez sólo para ver qué se sentía.

    Por otro lado, la inspiración para el diseño de los Telepods vino de los cilindros de la motocicleta Ducati que conducía Cronenberg… básicamente, sólo los voltearon. Si hay algo que me fascina de las películas de ciencia ficción de los 80, son los artefactos: son grandes y ruidosos… ¡Hasta sus interfaces están llenas de ruiditos!  

    Dos epílogos se habían filmado para esta cinta. En ambos, veíamos a Ronnie dormida en una cama mientras soñaba con un capullo del que emergía un bebé con alas de mariposa. La diferencia era que, en uno de ellos, la periodista estaba sola; mientras que, en el otro, junto a ella dormía Stathis. La producción no se había decidido por ninguno de ambos, aunque el favorito era el de Ronnie sola –de otro modo, el sacrificio de Brundle parecería haber sido en vano–. Empero, la idea del epílogo fue desechada por completo porque la secuencia del sueño, creada con animación stop-motion, nunca convenció del todo a Cronenberg.

    Fuera del corte final de la cinta quedó también la escena del gato-babuino. Si uno va siguiendo quisquillosamente la narración, se dará cuenta de que nunca explican qué pasó con el babuino sobreviviente… vamos, no es que haga falta; pero sí había una explicación para ello. En una secuencia eliminada, Brundlefly, tratando de encontrar una cura, experimenta introduciendo un babuino y un gato en el Telepod. El resultado es una criatura repulsiva que recuerda a aquéllas de La maldición de la mosca (Sharp, 1965) y que ataca a Brundle, por lo que éste la mata golpeándola con un tubo.

    La escena continúa con Brundlefly subiendo a la azotea, mientras sufre un terrible dolor por la herida que le provocó el gato-babunio, misma que lo hace caer hacia la calle. Revolcándose sobre un techo de lámina, Brundlefly ve cómo la piel de su costado comienza a rasgarse y una asquerosa pata insectoide emerge de la herida, que luego procederá a arrancarse a mordidas.

    Según lo refiere Walas, tenían muy poco tiempo para filmar la escena del gato babuino, por lo que lo hicieron en pocas tomas y sin ensayos… y se ve. El montaje de la escena es descuidado y la criatura nunca se ve realista, lo que fue la principal razón para eliminar la escena, además de que daba un poco al traste con el ritmo de la cinta. La secuencia de la pata se quitó porque, sin la escena anterior, quedaba completamente fuera de contexto y se sentía que sobraba. Por desgracia, en estas dos escenas se muestra una fase en la transformación de Brundlefly que, debido a que fueron eliminadas, quedó completamente fuera de la película.     

    Por supuesto, la película no estaría completa sin su música. Howard Shore, el compositor de cabecera de Cronenberg, se encargó del soundtrack de esta cinta. Es muy interesante cómo Shore se inclina por una partitura grandilocuente y operística, que ensalza el carácter de tragedia clásica de la obra. De hecho, el tema principal de la cinta, para el que Shore se inspiró en el último compás de la escena final de Madama Butterfly, de Giacomo Puccini, y que se escucha mientras los créditos iniciales aparecen en la pantalla, funciona como una especie de obertura que expone los principales leit motivs que se usarán a lo largo de la ópera.

     En este sentido, también es interesante que Shore evita la tendencia wagneriana de sincronizar a un personaje con un leit motiv –como sí lo haría más de una década después en los soundtracks de la Trilogía del Señor de los Anillos (Jackson, 2001-2003)…– y, en cambio,   sigue la propuesta, también iniciada por Wagner y desarrollada por otros compositores posteriores, de utilizar la música como un reflejo de la psique y del inconsciente de los personajes. Podríamos entonces hablar de una composición expresionista, en la que las emociones de los personajes transforman el entorno a través de la música. Por cierto, me gusta tanto esta película que no sólo me sé los diálogos casi de memoria; también puedo tararear el soundtrack de memoria.

    Como se estilaba en aquel entonces, una canción pop fue encargada por la producción para ser el tema de la cinta y sonar durante los créditos de la película. La canción Help Me, cuyo título hace referencia al famoso parlamento de Delambre hacia el final de la película original de 1958, fue compuesta por Rogers e interpretada por Bryan Ferry. El director no estaba muy seguro de la utilización de la pieza y, cuando él y los productores la probaron, confirmaron que tenía razón: la balada pop de Ferry, aun en los créditos finales, le daba al traste al mood de toda la película, por lo que se decidió utilizar el score compuesto por Shore y que Help Me sólo apareciera como música incidental durante la escena del bar.

    El soundtrack de la cinta funciona tan bien que en 2008 Howard Shore lo adaptó como ópera. The Fly, con música de Shore, libreto de David Henry Hwang y dirección de David Cronenberg, fue estrenada el 2 de julio de 2008 en el Thèâtre du Châtelet de París, quienes comisionaron su composición. El papel de Brundle fue interpretado por el barítono Daniel Okulitch y el de Veronica Quaife, por la mezzo-soprano Ruxandra Donose. La ópera, ligeramente inspirada en el guión de la película, fue reestrenada en la Ópera de Los Ángeles el 7 de septiembre de ese mismo año, contando con la conducción de Plácido Domingo.

    La fotografía de la cinta es obra del cinefotógrafo Mark Irwin, quien fotografiara anteriores trabajos de Cronenberg como Los engendros del diablo (1979) y Telépatas, mentes destructoras (1981). Con frecuencia, que un maquillaje se vea bien en pantalla no depende tanto del diseño o aplicación del mismo; sino de cómo se ilumine y fotografíe. En este rubro, como ya lo mencioné arriba, la película sale muy bien librada. Hay, eso sí, un par de tomas en las que la botarga de cuerpo completo de Brundlefly no se ve tan bien; pero literalmente son sólo un par.

    Más interesante que la fotografía del maquillaje, me parece el soberbio manejo de los claroscuros y la codificación de la paleta de colores que utiliza esta cinta. Al principio de la peli se marca un claro contraste entre los colores: los tonos rojizos y marrones son para los malos, los tonos azules son para los buenos. Así, en las primeras escenas, Stathis Borans es mostrado en tonos cafés o anaranjados y en medio de las sombras, mientras que a Seth Brundle y su laboratorio les corresponden los tonos cerúleos y los ambientes bien iluminados. Empero, mientras la cinta avanza, los papeles se invierten: Brundlefly, con su cuerpo desnudo e hinchado se ve cada vez más rojizo y su laboratorio cada vez más está envuelto en sombras. En contraste, durante la confrontación final, Ronnie usa un vestido completamente azul, mientras Stathis lleva un suéter del mismo color –una de las razones por las que Getz aceptó hacer la película fue porque siempre le ofrecían papeles de yuppie hijo de puta; pero al menos en ésta tenía la oportunidad de redimirse al final–. Una vez que Brundlefly ha encontrado su trágico fin, la pantalla se inunda de humo y luces azules: el bien ha triunfado al final… con todos los sacrificios que ello requirió.

    Esto es particularmente claro en la ya mencionada secuencia del monólogo “la política de los insectos”. Se trata del punto sin retorno: es la escena en la que Brundlefly debe decidir si se quedará con Veronica, quien ha ido a visitarlo para contarle que está embarazada de él, pero se arrepiente en el último momento, y la usará en su monstruoso experimento final o si la dejará ir para salvarla. El conflicto interno del personaje se manifiesta no sólo en la actuación de Goldblum, que expresa lo expresa a través del dolor físico, sino en la iluminación de la escena: primero sólo vemos la silueta de Brundlefly envuelta en sombras, es la predominancia del monstruo. Luego, Brundlefly sale al encuentro de Ronnie y la intensa luz azul del tragaluz se derrama sobre su cuerpo rojizo y, mientras él se mueve, a veces lo ilumina más y a veces menos; el monstruo y los últimos residuos de humanidad luchan por el control del mismo cuerpo. Finalmente, Brundlefly toma una decisión y da un paso adelante: la parte humana ha vencido, al menos por el momento, y el cuerpo de Brundlefly se cubre casi por completo de luz azul. Esta secuencia, al igual que muchas otras a lo largo de la película, está cargada de un lirismo casi tangible.

    La mosca fue todo un éxito de taquilla y recibió muy buenas críticas, convirtiéndose no sólo en uno de esos raros casos en los que una cinta es ovacionada por el público y la crítica por igual; sino en uno de esos casos, aún más extraños, en los que un remake superó la calidad de la obra original. Creo que lo más importante es que se trata de una de esas cintas de horror que logran reivindicar al género, uno de los más golpeados por la crítica, demostrando que también es capaz de hablar de temas profundos y que puede ser cine de tesis.

    La mosca bien podría ser considerada la película con la que Cronenberg terminó de definir su estilo y de explorar los alcances estéticos del horror corporal, que se volvería más sutil en sus siguientes trabajos. Para Rodley:

La mosca fue un desarrollo mayor para su director. […] La fusión exitosa de una historia conmovedora con el maquillaje ganador del Oscar de Chris Walas, Inc. transformó La mosca en la primera película en verdaderamente integrar las preocupaciones y pasiones de Cronenberg en evolución (en Cronenberg, 1992, p. 131)

    Sobre el éxito de la cinta, el propio director canadiense afirma:

La mosca obtuvo buenas críticas e hizo mucho dinero. Es inusual para un film de horror un tanto extremo. Es mi mayor éxito financiero; hizo mucho más dinero que todos los otros films juntos. Bien podría ser mi mayor éxito. Es concebible que nunca haré otra película tan exitosa. (Cronenberg, 1992. P. 134)

    Al igual que las tragedias de la Antigua Grecia, el mayor poder de esta película está en el tratamiento que hace de temas universales y la identificación que el público puede lograr con su protagonista. La cinta logra conectar con el espectador a un nivel profundamente humano y confrontarlo con sus miedos primitivos: el terror a la muerte y, sobre todo, el terror a la enfermedad y a la vejez, y el miedo a no poder valernos por nosotros mismos y ser una carga para los demás.

En La mosca, aunque no eres científico y no pasaste a través del Telepod, eres humano y has visto gente enfermarse o escuchado sobre gente envejeciendo demasiado rápido o muriendo demasiado pronto. Cualquier humano en cualquier cultura puede relacionarse con lo que le pasa a […] Seth Brundle…” (Cronenberg citado en Landis, p. 89)

    Con esta premisa, La mosca, o como la describe mi suegra: “esa película donde un señor se mete en una como lavadora y se le caen las orejas”, se convirtió en un clásico del cine de ciencia ficción y horror, una película icono de la década de los 80, la cinta que integró a Cronenberg y al cine de horror corporal en el mainstream y en una de mis películas favoritas. Algo que me encanta del cine de Cronenberg, y en particular de esta película, es cómo logra crear una identificación entre el público y un personaje principal patético, por el cual uno no puede decidirse sobre si debe sentir repugnancia o lástima.    

    En 2003, Fox Spotlight, la subsidiaria de Twentieth Century Fox encargada de proyectos de atractivo comercial limitado, anunció un remake de esta cinta, que estaría más orientado a ser una cinta de horror y acción en la que Brundle se convirtiera en una criatura más parecida a una mosca gigante con ojos compuestos y alas perfectamente desarrolladas. La peli, a estrenarse en 2006, sería escrita y dirigida por Todd Lincoln, y los nombres de Brad Pitt, Adrien Brody y Billy Crudup se barajaron para el rol protagónico. Sin embargo, el proyecto nunca pasó de la etapa de diseño y fue removido de la lista de trabajos en progreso de Fox Spotlight en 2007.

PARA LA TRIVIA: La frase “Be afraid, be very afraid!” (“Ten miedo, ¡mucho miedo!”), que sirvió como slogan publicitario de la película surgió cuando, en una junta, alguien le a Mel Brooks preguntó cómo debían reaccionar los personajes ante las primeras etapas de la transformación de Brundle.

BIBLIOGRAFÍA

Carroll, N. (2005). Filosofía del terror o paradojas del corazón. Gerard Vilar (Trad.). Madrid. Antonio Machado Libros.

Cronenberg, D. (1992), Rodley, C. (Ed.). Cronenberg on Cronenberg. London. Faber and Faber.

De Forest, S. (2018). Must See Sci-Fi. Philadelphia. Running Press.

Duncan, P. y Müeller, J. (Eds.) (2018), Cine de terror. Lidia Álvarez Grifoll et al. (Trads.). Hohenzollernring. Taschen Biblioteca Universalis.

Hagner, M., Müeller, J. (Eds.), (2018). Cine de los 80. Laura Sales Gutiérrez y Almudena Sasiain Calle (Trads.). Hohenzollernring. Taschen Biblioteca Universalis.

Landis, J. (2011), Monsters in the Movies, D.K. Publishing.

Westwood, E., (2008), Monster Movies. Pocket Essentials.

Wiater, S. (1992), Dark Visions. Conversations with the Masters of the Horror Film, New York, Avon Books.

FUENTES AUDIOVISUALES

Prior, D. (2005a), The Brundle Museum of Natural History, [Presentación en DVD], Twentieth Century Fox Home Entertainment.

Prior, D. (2005b), Fear of The Flesh: The Making of The Fly, [Presentación en DVD], Twentieth Century Fox Home Entertainment.

FUENTES EN LÍNEA

Canal Prime Horror. (6 de octubre de 2020). Siskel & Ebert Talk 80´s Horror Movies (Part 2). [Archivo de video]. https://www.youtube.com/watch?v=-AY4-mP5zMM&t=1868s

Sumario 2021

Blog 2012-2017


[1] La traducción de esta cita y de todas las que aparecen en este artículo es mía mientras no se especifique lo contrario.

[2] Recuperado de Prime Horror.

[3] Recuperado de Prime Horror.

LA GALAXIA DEL TERROR. La copia de ‘Alien’ con esa infame escena de la larva y la chica.

LA GALAXIA DEL TERROR

Galaxy of Terror, aunque también tuvo el título alternativo Mindwarp: an Infinity of Terror

Bruce D. Clark, 1981

Originalmente, New World Pictures, la compañía propiedad del Rey de la Serie B, Roger Corman, produciría Alien, el octavo pasajero (Scott, 1979). Empero, por un impredecible giro del destino –que expliqué en mi artículo dedicado a la mencionada Alien–, el guión de Dan O’Bannon y Ronald Shussett terminó siendo producido por Twentieth Century Fox y se convirtió no sólo en un gran éxito de taquilla, sino en una de las películas más influyentes de todos los tiempos. Por supuesto, Corman, nunca avergonzado de “tomar influencia” –por no decir copiar– películas de éxito en versiones de calidad dudosa, no sería lento para colgarse del éxito del film de Scott y produjo varias cintas de horror y ciencia ficción que, más o menos, estaban en la vena de Alien. La galaxia del terror es, probablemente, la más lograda.

    En un futuro distópico en el que la humanidad ha colonizado el espacio, la nave espacial Quest parte de emergencia del planeta Xerces en una misión para rescatar a la tripulación de la nave Remus, siniestrada en el planeta Morganthus. Al llegar, el equipo de rescate descubre que la tripulación de la Remus ha sido brutalmente masacrada. Con la Quest descompuesta, sus tripulantes se internarán en una pirámide de origen desconocido en la que sus miedos más profundos se materializarán y los cazarán uno por uno.

    Anécdota curiosa: en el guión original de Alien, la tripulación de la Nostromo no exploraba las ruinas de una nave alienígena; sino las de un templo en el interior de una pirámide. De hecho, el guión de esta película, que es más o menos un largo sinsentido con vueltas de tuerca salidas de la nada –el final se siente como una patada en la entrepierna–, es un pastiche que medio acomoda secuencias aleatorias del primer tratamiento del guión de Alien.

    Dos cosas saltan a la vista sobre esta cinta. La primera es que, habiendo leído la sinopsis anterior, el argumento se antoja más o menos similar al de El planeta prohibido (Wilcox, 1956), el clásico de ciencia ficción protagonizado por Leslie Nielsen que es, a su vez, una adaptación de La tempestad, de William Shakespeare. Aunque La galaxia del terror tiene algo que el Bardo Inmortal no: gore y desnudos… al menos no en La tempestad.

    La segunda es la participación de dos actores que se convertirían en iconos del cine de terror. Por un lado, está Robert Englund, quien fuera elevado al Olimpo de Hollywood por su interpretación del asesino serial onírico Freddy Krueger y, por el otro, está el gigantón y barbudo Sid Haig, cuyos créditos incluyen cintas como Spider Baby (Hill, 1967); los clásicos del blaxploitation, Coffy (Hill, 1973) y Foxy Brown (Hill, 1974) y, por supuesto, el papel que lo inmortalizó, el del Sgto. Spaulding en la cinta de culto La casa de los 1000 cuerpos (Zombie, 2003).

    Mientras uno ve la película, otro aspecto es más que evidente: ésta no es una película de Serie B cualquiera. Sí, todo se ve deliciosamente cutre; sí, podemos ver que las paredes y los techos de las naves espaciales están hechos de platos desechables y huacales de plástico, respectivamente; sí, también notamos que los diagramas proyectados en las pantallas de las computadoras pertenecen evidentemente a un radio y sí, es más que evidente que la mitad de las locaciones de la película fueron creadas con maquetas y, más aún, con pintura mate, o que varios sets fueron reciclados de producciones anteriores de cintas espaciales de Corman. Pero se ve que detrás de todo eso hay una propuesta. Digo, hay cosas, como los suetercitos con aplicaciones moldeadas en látex, que se ven muy padres.

    Esto se debe, muy probablemente, a que el diseñador de producción de esta película fue el mismísimo James Cameron, quien en aquel entonces se encontraba haciendo sus pininos en la industria y trabajaba para Corman. Cameron también se ofreció como director de la segunda unidad cuando la producción notó que no habían filmado suficiente material para montar un buen corte de la cinta.

    Del mismo modo, el grotesco y sangriento maquillaje prostético, uno de los elementos más sobresalientes de esta cinta, fue creado por un incipiente Alec Gillis, quien sería discípulo de Stan Winston para luego co-fundar su propio estudio, Amalgamated Dynamics, quienes trabajarían en cintas como Alien: la resurrección (Jeunet, 1997) e Invasión (Verhoeven, 1997). También las criaturas se ven bastante decentes para el escaso presupuesto de la cinta.

    Y ya que estoy hablando de las criaturas, me siento obligado a comentar la infame escena del gusano… que es, básicamente, la escena por la que esta película es famosa. En ella, una larva crece hasta alcanzar dimensiones colosales y viola a Dameia, interpretada por la voluptuosa actriz Taaffe O’Connell, quien tuviera carrera previa como modelo y actriz de televisión. El desnudo íntegro de O´Connell no estaba en el guión; pero los realizadores se lo propusieron a la actriz y ella aceptó hacerlo a cambio de un incremento en sus emolumentos. La viscosa escena es una de las secuencias más extrañas –y supongo, creativas– que puedo recordar de una película de género. Según entrevistas, los gritos de O’Connell son 100% reales: la actriz estaba completamente desnuda en un set oscuro y frío, y la estaban mojando constantemente con babaza helada.

    Muy interesantes son también los ingeniosos recursos que usa la película para salvar su falta de presupuesto. Entre ellos, la fotografía juega un papel esencial. Jacques Haitkin, quien luego sería director de fotografía para las primeras dos entregas de Pesadilla en la calle del Infierno, utiliza la foto de manera propositiva y creativa para crear una interesante atmósfera alienígena y onírica llena de claroscuros e imágenes psicodélicas. Lo más sobresaliente, sin duda, es cómo utiliza la luz y los colores para crear espacios, haciendo que los limitados sets de la película se vean mucho más extensos y vastos.

    La parte que sí sufre bastante es la de los efectos visuales, pues se ven bastante baratos. Curiosamente, las composiciones con impresión óptica, la pintura mate y la perspectiva forzada no se ven nada mal; pero los pocos efectos rotoscópicos que la película usa sí están de pena ajena y ni qué decir de los disparos láser con sus efectos de sonido de Hanna-Barbera. Sin embargo, esa escena de Robert Englund enfrentando a su doppelgänger se ve mucho mejor que escenas similares de películas actuales.  

    Igualmente, las actuaciones quedan mucho a deber… pero tampoco tanto. Digo, el nivel histriónico de la mayoría de los involucrados es ciertamente dudoso; pero ni lo es durante toda la cinta ni es menos de lo que se necesita. Es decir, las actuaciones son cumplidoras y, si bien no son nada de otra galaxia –perdón, no lo pude evitar–, cumplen con su cometido y me parece que están por encima de las interpretaciones de otras películas del mismo estilo.

    Muchas de las escenas de peleas y coreografías sí están de risa loca.

    La galaxia del terror, como lo mencioné anteriormente, es probablemente la película más lograda en la legión de producciones de Roger Corman que, desde finales de los 70 hasta fines de los 80, trataron de colgarse del éxito de cintas como Star Wars (Lucas, 1977) y Alien, el octavo pasajero. Sobresale, además, por su peculiar estética y su bien logrado diseño… y, bueno, sí, por la escena del gusano; por no mencionar que es muy interesante ver los primeros pasos de James Cameron y encontrar influencias de esta cinta en otras como El exterminador (Cameron, 1984) y Aliens: el regreso (Cameron, 1986). Se trata de una película de culto superior al estándar del cine de Serie B de su tiempo.

    Además de que siempre se agradece ver películas en las que se nota que las mochilas pesan algo. En este caso, se trata de las clásicas mochilas del futuro con faros de motocicleta en los hombros.  

PARA LA TRIVIA: La versión original de la cinta obtuvo la temida clasificación X de la MPAA, por lo que varias escenas fueron cortadas o modificadas para alcanzar la clasificación R. A saber: varias escenas de mutilación y destripamiento, se retiraron los efectos de sonido de huesos crujiendo durante la muerte de Alluma (Erin Moran) y la escena del gusano fue recortada, pues era mucho más explícita. El corte original de la película se ha reportado como destruido o perdido.

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EL PERFIL DEL DIABLO. «Re-Sonator» fue el nombre más popular de esta adaptación de un cuento de H.P. Lovecraft.

EL PERFIL DEL DIABLO

Es el título oficial que le pusieron en México a la película que es mayormente conocida como Re-Sonator, aunque está basada en el relato titulado Del más allá, y que en EE.UU. literalmente se llamó
From Beyond

Stuart Gordon, 1986

La triada del director Stuart Gordon, el productor Brian Yuzna y el guionista Dennis Paoli había logrado su primer gran éxito al adaptar el relato del Amo del Horror Cósmico, H.P. Lovecraft, con muchas libertades en una película que se volvió el pilar de los algunos videoclubes: Resurrección satánica (1985). El equipo entonces comenzó a trabajar en su siguiente obra, una nueva y aún más retorcida adaptación de una historia de Lovecraft, pues como fans del ciclo de Edgar Allan Poe de Roger Corman, querían hacer por Lovecraft lo que Corman hizo por Poe. Yuzna se llevó la producción a Italia y Gordon filmaría dos películas simultáneamente: La adaptación de Del más allá, repitiendo a la mitad del reparto de Herbert West…, y el oscuro cuento de hadas Muñecos malditos (1987). Yuzna recurrió nuevamente a Empire Entertainment para producir la película; pero la mala gestión de su director, Charles Band, desembocó en que la producción se fuera al caño y marcó el fin de su relación laboral con Yuzna.

    Aun así, la película se concluyó y se distribuyó ‒con un número muy limitado de copias‒, y a mi gusto, aunque es mucho menos popular que su predecesora, a nivel dramático me parece muy superior. Qué lástima que el público de Re-Animator, que era a quienes estaba orientada, no se mostró tan entusiasta.

    La película narra la historia de Crawford Tillinghast (regresa Jeffrey Combs, esta vez en el papel del bueno… o algo así), asistente del Dr. Edward Pretorious (Ted Sorel en una obvia referencia a La novia de Frankenstein [Whale, 1935]) de la Universidad de Miskatonic, quien es acusado del asesinato de su jefe y recluido en una institución mental. Tillinghast es puesto bajo la custodia de una radical psiquiatra, la Dra. Katherine McMichaels (regresa la hermosa Barbara Crampton), y el exjugador de foot-ball Bubba Brownlee (Ken Foree, a quien seguro recuerdan de El amanecer de los muertos [Romero, 1978]) para que juntos esclarezcan el brutal homicidio de Pretorious. Al regresar al laboratorio, Tillinghast les muestra a sus guardianes el Resonador, una máquina creada por Pretorious que produce ondas sonoras en una frecuencia específica para estimular la glándula pineal, permitiendo a los usuarios percibir a seres de otras dimensiones. Así, los investigadores descubrirán que Pretorious podría no estar muerto, sino algo mucho peor…

    El perfil del Diablo es la sucesora espiritual de Herbert West, de eso no cabe duda; pero más allá de ser un premio de consolación por no haber hecho una Re-Animator 2 ‒ésa se hizo después ya sin la colaboración de Gordon‒, trata de ser una evolución de la misma. Mientras Re-Animator se nutrió de alrededor de seis relatos diferentes, El perfil… fue adaptada de un cuento de seis páginas, por lo que el resultado final le debe aún menos a la fuente literaria que su predecesora[1].

    Se trata también de una película mucho más oscura. Herbert West… tenía tonos caricaturescos más propios del Grand Guignol; en cambio, Del más allá ‒porque, francamente, a mí me gusta más llamarla así‒ se toma mucho más en serio. Bueno, quizá excepto por la escena de la muerte de Bubba, que parece sacada de los Looney Tunes ‒en realidad es parecida al tipo devorado por pirañas en la película italiana de caníbales Antropófagos (comidos vivos) (Lenzi, 1980)‒. Pero el resto es más retorcido, hipersexualizado y hasta más profundo.

    De hecho, el guión de esta película es mucho más rico y funciona en más niveles. Con el montón de cosas que pasan, es casi increíble que funcione tan bien como lo hace. El mismo Yuzna dice: “Tiendo a poner un montón de cosas en las películas […]. Sé que Stuart me ha dicho que en El perfil del Diablo teníamos un par de películas. Tiendo a sobrecargar estas cosas con ideas a veces”[2].

     Las actuaciones son bastante decentes y en este punto también me parece que la peli supera a su predecesora. Como lo mencioné arriba, en esta ocasión las actuaciones son más sutiles, y Crampton y Combs tienen muy buena química en pantalla. A esta dinámica se suma Foree, cuyo personaje es más mundano y cínico que los otros tres ‒finalmente, es el único que no es un científico‒, y ayuda a equilibrar la película. Por cierto que, aunque Gordon sabía que Foree había actuado en El amanecer de los muertos, lo escogió para el papel mediante casting.

    Y aun cuando en esta cinta la perversión aumenta, hay menos sangre que en Herbert West… Menos sangre y más babas, creo, jaja. Porque, a final de cuentas, la película se convierte en una especie de obra de horror corporal, muy al estilo de David Cronenberg. De hecho, se parece un poco a La mosca (Cronenberg, 1986), pero no tan bien hecha.

    Por otro lado, la peli sigue más o menos el esquema planteado por Re-Animator. Incluso, el color que se usará para identificarla será el rosa intenso, como en Herbert West… fuera el verde limón. Ah, esos títulos de color rosa neón sobre un fondo negro… Si alguien puede pensar en algo que grite más “los 80” que eso, por favor, dígame.

    Me gusta que desde el prólogo aparece el factor preternatural, porque si ya desde antes de los créditos iniciales salen las criaturas cariñosamente apodadas “lampreas del más allá” ¿Qué se puede esperar del resto de la peli? Pues lo que aparece: un montón de grotescas transformaciones corporales, trucos de cámara con actores y botargas, sabandijas carnívoras interdimensionales ‒bueno, en realidad algo dicen de que las lampreas del más allá cohabitan esta dimensión con nosotros, pero que no las percibimos ni ellas a nosotros porque nuestras moléculas vibran en diferentes frecuencias‒, efectos de maquillaje efectivos a pesar del bajo presupuesto, sanguijuelas gigantes y una explosión al final. Porque no hay nada que pueda mejorar una película de bajo presupuesto tanto como una explosión, ¿cierto?

    Lo que sí está bastante chafón es la criatura con alas en la que termina convirtiéndose Pretorious, a la que trataron de darle vida a través de la animación Stop-Motion y la impresión óptica con resultados lamentables. Ni siquiera parece que el puppet de Stop-Motion y el de las escenas en Live-Action sean la misma cosa.

    Y, por supuesto, ¿qué sería de las películas de serie B de los 80 sin las escenas topless de Barbara Crampton? Ya en Re-Animator había mostrado sus encantos al público; pero en esta película deja una impresión indeleble con ese traje de dominatrix que, según Gordon, tuvo que mandarse a hacer a la medida de la actriz porque, después de probarse un par de centenares en varias sex shops, ninguno le ajustaba[3]. Y en palabras de la misma Crampton, la Dra. McMichaels es su personaje favorito de todos los que ha interpretado bajo la dirección de Gordon[4].

    En conclusión, es una película superior a Re-Animator en muchos sentidos, particularmente los aspectos técnicos; pero en la que algo extrañamente no termina de cuajar. Con el cuento de Lovecraft casi sólo comparte el nombre, pero no por eso es mala. Para bien o para mal, nunca generó una secuela y, por alguna extraña razón que no puedo comprender, jamás se ha re-editado en formato 3D ¿Se imaginan las posibilidades que eso tendría?

    Finalmente, debo ser muy honesto y admitir que me costó mucho trabajo escribir este artículo. La cosa es que Del más allá no es una píldora fácil de tragar. Si te gustó Re-Animator, muy probablemente te guste esta película; pero también es muy posible que no, porque en el fondo son muy diferentes. Además, causa un sentimiento extraño que puede irse hacia la fascinación o hacia la franca repulsión. Se trata de una película que no es para todos y que en realidad es difícil de describir, hay que verla.

PARA LA TRIVIA: Tanto en Re-Animator como en esta cinta, el director Stuart Gordon usó asesores médicos y de enfermería para que los procedimientos que se ven en pantalla fueran realistas.

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[1] JAY, Dave, Empire Entertainment, publicado en HorrorHound No. 38, Noviembre/Diciembre de 2012.

[2] Yuzna, Brian, citado en WIATER, Stanley, Dark Visions: Conversations with the Masters of Horror Film, Avon Books, New York, 1992. P.215. La traducción es mía.

[3] Gordon, Stuart, citado en CRAMPTON, Barbara, Stuart Gordon: Gentleman of Splatter, publicado en Fangoria No. 317, Octubre de 2012. P. 38. Traducción mía.

[4] Idem.

EL MONSTRUO DE LA LAGUNA NEGRA.El Maestro del Sci-Fi de la Era Atómica y el último clásico de la Casa de los Monstruos (los Monstruos de Universal, parte VIII)

EL MONSTRUO DE LA LAGUNA NEGRA

Creature from the Black Lagoon

Jack Arnold, 1954

La época de oro de los monstruos de Universal Pictures ha quedado atrás y, de ser las piezas de terror gótico que impresionaban a las multitudes, habían pasado a convertirse en programación habitual de las matineés infantiles de fin de semana y de las funciones para citas de adolescentes en los autocinemas. Por no mencionar que cada uno de los monstruos había engendrado su propia prole de secuelas de dudosa calidad de las cuales creo que sólo se salvan La hija de Drácula (Hillyer, 1936) ‒que igual es malita, pero como pionera del cine lésbico es interesante‒ y Frankenstein contra el Hombre lobo (Neill, 1943)… por momentos.

    Los grandes nombres de Universal eran historia. Carl Laemmle y su hijo fueron despedidos en 1936 de la compañía que ellos mismos fundaron y Jack Pierce, el genial y tiránico artista de maquillaje detrás de iconos como la Creatura de Frankenstein o la Momia, había sido despedido bajo la nueva administración que convirtió a los estudios en Universal-International. Fue esta misma administración la que contrató a Bud Westmore, el más joven de los hermanos Westmore, reconocidos maquillistas que llegaron a rivalizar con Max Factor[1], como jefe del departamento.

    Del mismo modo, mientras los Laemmle se habían enfocado en fastuosas superproducciones con altos presupuestos, los siguientes directores del estudio habían diversificado sus mercados produciendo seriales, cintas de serie B y las infames secuelas de las películas clásicas de monstruos. Además, con el inicio de la Era Atómica los intereses del público fueron cambiando, lo que orientó a las películas de monstruos de Universal en una dirección más cercana a la Ciencia Ficción que al Terror.

    Justo en este ánimo de la Ciencia Ficción, Universal produjo la clásica cinta Llegó del más allá (1953), basada en un relato de Ray Bradbury, dirigida por Jack Arnold y que hacía gala de la nueva tecnología del cine en 3D –El 3D como tal existía desde mediados del siglo XIX con los famosos estereogramas, pero fue hasta la década de 1950 que esta tecnología se pudo aplicar a las imágenes en movimiento–[2], estrenada el mismo año con la clásica película protagonizada por el inmortal Vincent Price, El museo de cera (de Toth, 1953).

    El éxito de Llegó del más allá alentó a Universal a seguir experimentando con la tecnología 3D, por lo que le asignaron otro proyecto a Arnold. Éste retomó la idea que le propuso el productor William Alland, quien fuera miembro del Mercury Theatre de Orson Welles. A Alland, a su vez, un asistente de cámara en la producción de la cinta Ciudadano Kane (Welles, 1942) llamado Gabriel Figueroa le relató una leyenda sudamericana sobre una salvaje tribu de hombres pez que vivía en el Amazonas.[3]

    El monstruo de la Laguna Negra sería la primera película con fotografía subacuática en 3D. Ésta sería posible gracias a la cámara especial diseñada por el fotógrafo Scotty Westmore[4] que consistía en dos cámaras cuyos lentes se encontraban separados a una distancia proporcional a la separación entre los ojos humanos y que rodaban en perfecta sincronización. Todo el aparato se encontraba resguardado en una carcasa sellada herméticamente.

    La historia como finalmente quedó trata sobre una expedición liderada por el Dr. Carl Maia (Antonio Moreno), quien descubre un fósil en la jungla del Amazonas que podría pertenecer a un eslabón perdido entre el ser humano y sus antepasados acuáticos. Poco sabe Maia cuando decide regresar a la locación acompañado de su hija Kay (la sexy Julia Adams), su colaborador y pretendiente de ésta, el Dr. Reed (Richard Carlson, quien se convertiría en el arquetipo del científico aventurero) y el empresario a cargo del Instituto de Ictiología, Mark Williams (Richard Denning), que el monstruo al que pertenecen los restos fósiles aún ronda el misterioso paraíso conocido como la Laguna Negra. Una vez que han llegado al lugar, la expedición tendrá que decidir entre volver y quizá perder el más importante hallazgo científico del siglo o quedarse y quizá no volver en absoluto.

    Ahora, como bien puede advertirse, el argumento de esta película es naïve incluso para la época. Y los parlamentos en los que el Dr. Maia asegura que la Tierra terminó de enfriarse hace 15 millones de años o que el Amazonas permanece intacto desde el periodo Devónico –que data de hace entre 420 y 360 millones de años, cuando la masa continental sobre la que se extiende el Amazonas ni siquiera se había formado– sólo vienen a rematar esta característica.   

    Sin embargo, algo que es muy interesante es que sí, se trata de una película dirigida principalmente a un público adolescente y que no tiene demasiadas pretensiones más allá de ser una “date movie”; pero nada es tan simple con Jack Arnold, quien siempre trataba de poner algún discurso político en sus cintas.

    En esta ocasión, la película habla de temas como la evolución y el ambientalismo[5]. Hay dos escenas en ella con un claro mensaje ecológico: La primera es en la que Kay está fumando en la cubierta del Rita, porque además en esta película todos fuman, y al terminar arroja su cigarrillo al agua. La cámara sigue al pitillo y después nos muestra una toma en la que éste llama la atención del monstruo, quien se encuentra escondido debajo de la superficie. La otra escena es en la que los científicos prueban la droga que usarán para sedar a la criatura y terminan con toda una laguna llena de peces muertos. 

    En general, a lo largo de toda la peli se hace mucho énfasis en el argumento de que el monstruo es un animal salvaje que está siendo hostigado en su hábitat natural. Esto lleva también al viejo debate de la ciencia contra los negocios en cuanto a los descubrimientos se refiere, lo que me recordó mucho a cuestiones que cuatro décadas después plantearían películas como Parque Jurásico (Spielberg, 1993) y Congo (Marshall, 1995). Pero no se preocupen que, cumpliendo con la fábula, el empresario ambicioso muere presa de su ambición.

    En este último visionado que hice de la película noté increíbles similitudes con King Kong (Cooper y Schoedsack, 1933). Tanto que hasta me he puesto a reflexionar si no serán la misma película. Ambas hablan sobre un grupo de exploradores que viajan a una jungla en la que encuentran a una poderosa bestia prehistórica que, casualmente, se enamora de la chica que va con la expedición… y eso es otra cosa ¿Por qué los monstruos de las películas siempre quieren tener relaciones inter-especies? ¿Cómo se le llamará a esa desviación? ¿Antropofilia?

    Hablemos de eso abiertamente: Esta es una película con un profundo subtexto erótico. La escena de Kay nadando en un sexy y revelador traje de baño, demasiado atrevido para la época y que fue diseñado y confeccionado exclusivamente para Julie Adams[6] –quien era una de las estrellas más taquilleras de Universal y no quería hacer esta película, pero estaba obligada por contrato y en realidad se divirtió mucho durante el rodaje–, es descrita por muchos estudiosos como una “estilizada representación de una relación sexual”[7]; por no mencionar que quizá sea la “escena de amor” más recordada de toda la saga de monstruos de Universal.

    Por cierto, muchas de las escenas acuáticas de Kay no fueron filmadas por Adams, sino por su doble Ginger Stanley.

    En muchos aspectos, esta película es la más explícita de la colección original de monstruos de Universal. No sólo en lo referente a las escenas subidas de tono de Julia Adams y su escandaloso traje de baño, sino también a la violencia. Es una de las pocas películas de esta serie en la que se ve sangre en pantalla. La combinación de violencia y sexo, que ya se había visto antes, pero en formas mucho más sugeridas, marcará la pauta del cine de horror y de explotación en las décadas siguientes.   

    Por no mencionar que muchos críticos han entendido, si bien hay que escarbar un poco más, un subtexto homoerótico al mostrar al Dr. Reed y a Mark con los musculosos torsos desnudos y pequeños shorts durante gran parte de la película. Para estos críticos, que ambos personajes se disputen el afecto de Kay en un triángulo amoroso en el más clásico estilo de las películas de monstruos de Universal (recordemos Frankenstein [Whale, 1931] y El hombre invisible [Whale, 1933]) parece no ser tan relevante.

    Al respecto lo que me parece muy interesante es el cambio radical de la visión del científico cinematográfico en la concepción de Arnold. Mientras que tradicionalmente el científico en películas de Ciencia Ficción como las diferentes versiones de Dr. Jekyll y Mr. Hyde o el Hombre invisible es un genio demente con un marcado complejo de superioridad –estereotipo que, de hecho, surge después de la Primera Guerra Mundial–; en las películas de Arnold es un héroe aventurero, varonil y guapo. Incluso me atrevo a decir que Richard Carlson, quien protagonizara Llegó del más allá y El monstruo…, se convirtió en el arquetipo del científico heroico en el cine. Piénsenlo: el Profesor de La isla de Gilligan (1964-1967) es una clara parodia de Carlson, mientras que personajes como Grant (Stephen Boyd) en Viaje fantástico (Fleischer, 1966), Neville (Charlton Heston) en El último hombre… vivo (Sagal, 1971) y el Dr. Alan Grant (Sam Neill) en Parque Jurásico retoman el arquetipo creado por Reed.

     Basado en las características que he descrito, puedo afirmar que El monstruo de la Laguna Negra con su criatura –a quien a partir de ahora llamaré Gill-Man (en inglés hombre-agalla), que es el nombre con el que se refieren a él en la cinta– es la primera película de monstruos moderna. La cinta combina elementos del terror gótico de las primeras películas de Universal con novedosos elementos de Ciencia Ficción.[8] Hablando de las películas sobre las que ésta ha influido, me di cuenta de que son más de las que parecería. No sólo en copias obvias como La isla de los hombres pez (Marino, 1979) o La ciudad sumergida (Tourneur, 1965); sino que también se nota una poderosa influencia suya en Alien: el octavo pasajero (Scott, 1979), Depredador (McTiernan, 1987) o incluso Tiburón (Spielberg, 1975). Y por no dejar, mencionaré que también en la inmunda Anaconda (Llosa, 1997).

    Gill-Man, quien es uno de los monstruos más reconocibles de Universal y muy probablemente sobre el que más merchandising se ha producido, es todo un icono por mérito propio. Su diseño y construcción fue encargado originalmente a Bud Westmore y Jack Kevan del departamento de maquillaje de Universal, pero su propuesta original fue rechazada. Una segunda propuesta era la de un monstruo de piel lisa y lustrosa, más parecido a una anguila, que en pruebas de cámara demostró no funcionar en absoluto. La versión final de la criatura fue la propuesta por la diseñadora Millicent Patrick, miembro del equipo de Westmore, que retomó la idea básica del diseño de éste, pero le dio un aspecto mucho más salvaje y primitivo al añadirle púas y escamas.

    Aunque siempre me he preguntado: Si Gill-Man es un anfibio, de la época de los grandes anfibios, como lo explican en la película ¿Por qué tiene escamas?

    El traje del monstruo fue modelado en arcilla, luego moldeado y vaciado en espuma de poliuretano con recubrimiento de látex y pintado a mano, para finalmente ser cortado en pequeñas piezas que se pegaban una por una sobre un leotardo usado por el actor en turno. Aunque en la mayoría de las fotografías promocionales Gill-Man aparece de color verde chillón y labios carmesí, o de un color broncíneo en el mejor de los casos, el traje original era de un color verde musgo que le permitía camuflarse con la vegetación subacuática. La máscara usada para las escenas fuera del agua tenía además un mecanismo a base de tubos de aire comprimido que le permitía a la criatura mover las agallas alrededor de su mandíbula.

    Gracias a un gran trabajo de edición, la mayoría de los espectadores no nota que Gill-Man fue interpretado por dos actores diferentes. En las escenas fuera del agua, el disfraz de monstruo lo usaba Ben Chapman, un doble que había sido Marine y que alcanzaba la prodigiosa estatura de 1.99m.

     Para las escenas debajo del agua, Gill-Man era interpretado por Ricou Browning, un estudiante universitario de veintitrés años y nadador profesional que trabajaba en el rancho Wakulla Springs, donde fue filmada la película, y que fue seleccionado por los productores después de que les diera un tour por la locación y de hacer las pruebas de la cámara subacuática usándolo de modelo. A los realizadores les gustó la forma elegante y orgánica en la que nadaba Browning y lo contactaron para hacer el papel del monstruo. Los rumores que corrían desde aquella época decían que Ricou podía contener la respiración por cinco minutos; pero la verdad era que había un equipo de cuatro buzos con mangueras de aire cuidándolo. El mismo Browning dijo en una entrevista: “Puedo contener el aliento por bastante tiempo, pero si estás peleando y moviéndote y nadando rápido, estás usando tu oxígeno”.[9]  

    En la “tradición” inaugurada por Lon Chaney de que los actores que interpretaban monstruos en películas de Universal debían sufrir tortuosas transformaciones para convertirse en sus personajes, El monstruo… no podía quedarse fuera. Para convertirse en Gill-Man, ambos actores debían vestirse con un ajustado leotardo sobre el cual eran pegadas, una por una, las piezas de hulespuma y látex que formaban la botarga de la criatura. Esto les permitía mayor movimiento que una botarga completa; pero tardaba entre dos y media y tres horas en su aplicación. Además, para asegurarse de que no se despegaran, las aplicaciones eran adheridas con pegamento industrial que a veces lograba filtrarse a través del tejido del leotardo y causaba dolorosas quemaduras en la piel de los actores.

    A esto se le suma la anécdota que cuenta que Arnold quería que Gill-Man se viera más torpe fuera del agua que dentro de ella, como la mayoría de los animales acuáticos, por lo que decidió agregar pesas de cinco kilos en los zapatos del traje del monstruo usado por Chapman para que caminara con torpeza. Por cierto, los sonidos que hace la criatura fuera del agua son vocalizaciones de una morsa.[10]

    Browning tampoco estuvo exento de los gajes del oficio de ser un monstruo de Universal, teniendo que interpretar al personaje “a ojo pelón” pues la máscara que usaba no llevaba ningún tipo de protección para los ojos y se rehusó a llevar goggles por la dificultad que representaría quitárselos si se llenaban de agua. Además, ya que la botarga estaba hecha de hulespuma, se hinchaba con el agua y se volvía muy pesada.

    También es mérito de la gran edición de la película que la mayoría de la gente no note que se filmó en dos locaciones muy diferentes: Mientras que las escenas del bote Rita en la Laguna Negra fueron filmadas en el estanque exterior en el complejo de Universal City, adaptado por los escenógrafos de la compañía para parecer una prehistórica selva brasileña; las escenas debajo del agua y en las orillas de la laguna fueron filmadas en el rancho Wakulla Springs, en Florida, donde el dueño había dejado a la flora del pantano crecer libre alrededor de un manantial de aguas cristalinas que resultó ser la locación perfecta para la película.

    Por último, quiero mencionar la música. Es increíble que en realidad muy poca música original se compuso para esta cinta y, aun así, el soundtrack funcione tan bien. Salvo por el estridente y extravagante leit motiv de Gill-Man, la mayor parte de la música usada en esta película fue compuesta para otros filmes, incluidos westerns, películas románticas y thrillers. El uso que se hizo de toda esta música fue muy inteligente, pues sirve para darle dramatismo a las escenas submarinas en las que el diálogo está por completo ausente.

    Ésta es una de mis películas favoritas de monstruos de la Universal y probablemente una de mis favoritas de todos los tiempos. Quizás en la actualidad peca de naïve y el racismo apto para toda la familia de aquellos tiempos no sea bien recibido por los nuevos espectadores –ya saben, los indígenas son tontos y torpes, y saben mucho menos de la jungla que el hombre blanco, aunque llevan generaciones viviendo ahí–; pero se trata de una gran película, una reinterpretación de la leyenda de la Bella y la Bestia que abriría la brecha para todo un subgénero. Además, Universal lanzó la edición en Blu-Ray 3D que permite ver la película tal y como fue concebida… ¡Y es toda una experiencia!

    El monstruo de la Laguna Negra, al igual que todas las otras películas de monstruos de Universal, dio paso a secuelas de calidad desigual. Una segunda entrada titulada La venganza del monstruo de la Laguna Negra (Arnold, 1955) retoma la historia donde terminó la primera película y narra cómo un grupo de científicos captura a Gill-Man para llevarlo a un laboratorio y exhibirlo en un parque acuático, además de que cuenta con la participación de un jovencísimo Clint Eastwood interpretando a un personaje secundario. En la última parte de la trilogía, El monstruo de la Laguna Negra camina entre nosotros (Sherwood, 1956), Gill-Man es sometido a una cirugía que le permite respirar aire y lo vuelve más “humano”… con todos los problemas que ello conlleva. Aunque el arco argumental de las secuelas es inteligente y propositivo, su realización deja que desear y convierte lo que pudo ser una trilogía en una única película clásica y sus productos residuales.

PARA LA TRIVIA: El diseño de Gill-Man se basa en grabados hechos por exploradores del siglo XVI en los que se describe a las extrañas criaturas conocidas como Pez Monje y Pez Obispo. Según estas ilustraciones, se trataba de peces grandes que superficialmente tenían la forma de un monje dominico y un obispo con mitra, de este último además se decía que podía conceder deseos. A la fecha no se sabe con exactitud qué animales pudieron haber inspirado estas leyendas, pero las hipótesis más comunes sugieren al tiburón ángel, el calamar gigante, la foca, el lobo marino o incluso el celacanto como probables responsables.

Drácula

Frankenstein

La momia

El hombre invisible

La novia de Frankenstein

El Fantasma de la Ópera

El hombre lobo

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[1] Sí, son la misma familia Westmore de la que provienen Michael y su hija Mckenzie, del reality show Face-Off.

[2] La implementación de tecnología 3D en las salas de cine ha sido un recurso constante cuando el público deja de asistir a ellas. En la década de 1950 el cine tuvo que competir contra la TV, en 1980 contra el video y en 2010 contra el streaming.

[3] MALLORY, Michael, Universal Monsters: A Legacy of Horror, Universe Publishing, New York, 2009. P.223.

[4] SKAL, David J., Back to the Black Lagoon, Universal Home Entertainment, 2000.

[5] WESTWOOD, Emma, Monster Movies, Pocket Essencials, Great Britain, 2008.

[6] Idem.

[7] SKAL.

[8] MALLORY.

[9] Citado en SKAL.

[10] WESTWOOD